பேயோன்ᵒᶠᶠˡᶦⁿᵉ ‏ @ThePayon now16 hours ago More யோசா புசோன்:

வியாகுல சங்கீதம் - சாரு நிவேதிதா

நினைக்கிறார்கள். தலித் அடையாளம் என்பது சாதியைச் சுட்டுவதிலும் வரலாற்று ஒதுக்கத்திலும் வேர் கொண்டதாகவே இருக்கும்,


ஓர் இனத்தின் அடையாளம் கலாச்சார மதிப்புகளில் வேரோடி யிருக்கிறது என்றாலும் இது சிக்கல் நிறைந்த செயல்பாடாகத் தோன்றி னாலும் நாம் தேசியப் பிரச்சினைகள் மேல் கவனம செலுத்தத்தான் வேண்டும். தலித்துகள் ஒரு தனி தேசிய அடையாளததை வேண்டினாலும் கூட அரசியல் ரீதியான சுய நிர்ணயத்தையும் அவர்கள் கோருகிறார்கள். இன்றைய இந்திய அரசியலில் காரியங்கள் நிகழும் முறைபபடி, ಟ್ವಿ: ஜனநாயக ஆட்சி முறையில் தலித்துகள் நிரந்தரச் சிறுபான்மை ఐ ராகவே நீடிப்பார்கள். அவர்களது தாழ்ந்த நிலையும் சமூகப்படிமுறையும பாராளுமன்ற நடவடிக்கைகளாலும் நலத்திட்டங்களாலும் அரசியல் சாசன ரீதியான ஒதுக்கீடுகளாலும் தீர்க்கப்படவென்றே காத்திருக்கின்றன. அரசியல் சாசன ரீதியில் அடையாளப்படுத்தக்கூடிய ஒரு குழுவினர் நிரந்தரச் சிறுபான்மையினர் நிலைக்குக் குறைக்கப்படுவது @@ தாழவு பட்ட சூழ்நிலையே. இதுவே அரசியல் ரீதியான சுயநிர்ணயத்தைத் தேட அவர்களைக் கட்டாயப்படுத்துகிறது. ஜாகணட இயக்கத்தின் ஆதிவாசிகள் தற்போது வற்புறுத்தி வருவது போன்று அரசியல் ரீதியில் 5.L. நிர்ணயத்தை தலித் வகுப்பினர் நிர்ப்பந்திக்க வேண்டிய வெளிப்படை நிலை இன்று உருவாகியுள்ளது. ஆனால் இந்த வகை அரசியல் நிர்ப்பந்தம் செய்வதற்கு பல்வேறு தலித் குழுக்களின் ஒன்றிணைவு :::#.... ဖြိုး யிருக்கிறது. இது தேசிய அளவில் அடையாளப்படுத்தக்கூடிய அU ಲಖ இயக்கமாக வளர்வதுவே இன்றைய தேவை. வரலாறுககு முந்திய திராவிடப் பிரக்ஞையின் மூழ்கடிக்கப்பட்டு விட்ட இயல்பை இது தூண்டியெழ வைக்கும் செயலைச் செய்யுமா என்பது ஆழ்ந்து சிந்திப்பதற்குரிய சரியான ஒரு விஷயமாகும்.


முடிவுரையாகக் கூறப்போனால், தலித் அடையாளம் பற்றிய விஷயம் மூலங்களின் மீதான விசுவாசத்தின் வெளிச்சத்தில், கலாசாரப பாரம்பரியச் சொத்தினால், தேசியப்படுத்தப்பட வேண்டும் எனறு இந்தக் கட்டுரையில் கூறப்பட்டுள்ளது; தேவையான காலம எடுத்துச் செய்ய வேண்டிய பணியென்பதாலும் அதிகப் புலமையின்மையாலும் துரிதமாகவே பார்வையிடப்பட்டுள்ளது. மேற்கொண்டு ஆய்வு செய்வதற்கும் விளக்கு வதற்கும் எண்ணுவதற்குமான சட்டகம் இங்கே கொடுக்கப்பட்டுள்ளதாக நான் நம்புகிறேன். ஆனால் தலித் மக்களின் ஆனம எழுச்சியாக ඹුණු அடையாளம் காட்டப்படுதலும் அரசியல் ரீதியில் செயல்புரியத் திடப்படுத்தலும் குழுவை உருவாக்க ஒரு துடிப்பு மிக்க இயக்கம் காட்டப்படுதலும் வரலாற்று ஒதுக்குதலுக்குத் தீர்வு காண்பதும் இழந்தஅடையாளத்தை மறு கண்டு பிடிப்புச் செய்தலும் இன்றைய காலத்தின் தவிர்க்க முடியாத தேவைகளாகும்.


138/கறுப்பு

****************************************************வியாகுல சங்கீதம்  -  சாரு நிவேதிதா

12.08.2002 அன்று கன்னியாகுமரியில் 'வானவில் இலக்கிய வட்டம்" சார்பாக நடத்தப்பட்ட கருத்தரங்கில் புதுமைப் பித்தனின் சிறுகதைகள் பற்றி வாசித்த கட்டுரையை துரதிர்ஷ்டமாக நான் தொலைத்து விட்டதால் அச்சிறுகதைகளை மீண்டும் ஒருமுறை படிக்க வேண்டிய வேதனை எனக்கு ஏற்பட்டது.

புதுமைப் பித்தனைப் பற்றி காரசாரமான விவாதங்கள் அதிக அளவில் நடந்து கொண்டிருக்கின்றன. உண்மையில் இவ்விவாதங்களில் நான் பங்கேற்கவே விரும்பவில்லை. இவ்வளவு விவாதங்களை எழுப்பக் கூடிய அளவுக்கு அவர் கதைகளில் ஏதுமில்லை என்பதே காரணம்.

'வாழ்ந்தபோதும் வாழ்ந்து மறைந்து இத்தனைக் காலம் கழிந்த பிறகும் பெரும் சர்ச்சைக்குள்ளான தமிழ்ப் படைப்பாளி அநேகமாக புதுமைப் பித்தனாகத்தான் இருப்பார். அவரது படைப்புகள் பற்றி தமிழ் இலக்கிய உலகில் இருவேறு மதிப்பீடுகள் உண்டு. புதுமைப் பித்தனை மேதையாகப் போற்றுபவர்கள், படைப்புகள் மூலம் கட்டுடைப்பவர்கள். இவ்விரண்டு முகாமிலும் சமீப காலங்களில் புதுமைப் பித்தன் அதிகமாகப் பேசப்படு கிறார். விவாதிக்கப்படுகிறார் என்று எழுதுகிறது தினமணிகதிர் (20.5.2001). ஆனால் புதுமைப் பித்தன் பற்றி மூன்று வித மதிப்பீடுகள் இருப்ப தாகவே நான் கருதுகிறேன். ஒன்று - புதுமைப் பித்தனை canonise செய்பவர்கள். இரண்டு - புதுமைப் பித்தனைப் பெரும் படைப்பாளியாக ஏற்றுக் கொண்டு அவரது எழுத்துகளிலும் பழைமைவாதம், சாதியம், மதவாதம் போன்றவற்றை எதிர்ப்பவர்கள், விமர்சிப்பவர்கள். மூன்றாவது மதிப்பீடு - புதுமைப் பித்தனை முற்றாக நிராகரிப்பவர்கள். இவர்கள் மிகவும் சிறுபான்மையினர்.

புதுமைப் பித்தனின் எழுத்துகளைப் படிக்கும்போது ஐம்பது அறுபது ஆண்டுகளிலேயே அவை காலாவதியாகி விட்டதைப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. ஓர் எழுத்தாளரின் மிகப் பெரிய தோல்வி, அவரது படைப்புகள் அமெச்சூரிஷாக அமைந்து போவதுதான், புதுமைப் பித்தனின் பெரும்பாலான கதைகள் அசட்டு/அரைவேக்காட்டுத் தனமானவை. தட்டையான மொழியில் எழுதப்பட்ட தமிழ் சினிமா பாணிக் கதைகள். சங்குத் தேவனின் தர்மம், பொன்னகரம், திருக்குறள் செய்த திருக்கூத்து என்று பல கதைகளை உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.

புதுமைப் பித்தனுக்கு தமிழ் சினிமா காமெடி ட்ராக் நன்றாகவே வருகிறது. திருக்குறள் செய்து திருக்கூத்து கதை ஜனகராஜ்

கறுப்பு/139காமெடி (அபூர்வ சகோதரர்கள் ஜனகராஜ்). கடவுளும் கந்தசாமிப் பிள்ளையும் - 'லக்கிமேன் கவுண்டமணி, செந்தில்.

மேலும் கட்டில் பேசுகிறது, மோட்சம், காளிகோவில், உணர்ச்சியின் அடிமைகள், நிகும்பலை, புதிய நந்தன், கவந்தனும் காமனும, இது மிஷன் யுகம், திறந்த ஜன்னல், பறிமுதல், தெருவிளக்கு, அகலயை கடிதம. சித்தம் போக்கு, நன்மை பயக்குமெனின், தியாகமூர்த்தி, கண்ணன் குழல. வாடா மல்லிகை, கொடுக்காப்புளி மரம், நம்பிக்கை, புதிய ஒளி, ಹಣTou பெண், நானே கொன்றேன், சாயங்கால மயக்கம், தேக்கங்கன்றுகள், புதிய கந்தபுராணம், குப்பனின் கனவு, ஆண்மை, சணப்பன் கோழி, LDru೧೫, பால் வண்ணம்பிள்ளை, குற்றவாளி யார்?, வழி, பூசணிக்காய் அம்பி, சாமாவிட், தவறு, கலியாணி, ஒரு கொலை அனுபவம், நாசகாரக குமபல என்று அச்சுப் பிச்சு அசட்டுக் கதைகள் தொடர்ந்து நம்மைத தாக்குகின்றன.

பூரீராம் சிட்ஸ் உபயத்தில் வெளியிடப்பட்டுள்ள தலையணை ᎧᏈ04ᎦᎧᏬ புத்தகத்தில் 283ம் பக்கம் வரை படித்துக் கொண்டு வருகிறேன். ඉෂ கதைகூடத் தேறவில்லை. எல்லாம் ஜெமினி கதை இலாகா கதைகள, பல கதைகள் செய்தித்தாள் ரிப்போர்ட்டுகள். சில கதைகள் அதறகுக கூட லாயக்கற்றவை. சில மாடர்ன் தியேட்டர்ஸ் துப்பறியும் கதைகள (நானே கொன்றேன்). சில விட்டலாச்சார்யா கதைகள் (காஞ்சனை பிரம்மராக்ஷஸ்). சில சரித்திர நாடக ஸ்கிட்டுகள் (கொன்ற சிரிப்பு). цотод)JLo கருச்சிதைவு, சொன்ன சொல் போன்ற அசல் குப்பைகள். எல்லாமே ஒன்றரை நாட்களுக்கு ஒரு கதை 68sli verbal dysentry unds கழிந்து தள்ளப்பட்ட கதைகள்

இப்படிச் சொல்வதால், பிற்பாடு அவர் நாற்பதுகளில், இரண்டு மூன்று ஆண்டுகளுக்கு ஒருமுறை நிதானமாக எழுதிய ೫೧»* "சிறப்பானவை" என்று சொல்ல முடியாது. உதாரணமாக சித்தி திரும்பவும் ஜெமினி கதை இலாகாதான். o

இதையெல்லாம் கிழித்துக் குப்பைத் தொட்டியில் போடாமல், இத்தனை ஆண்டுகள் கழித்து இவற்றைப் பிரசுரிப்பதும் இது பற்றி விமர்சனம் எழுதுவதும் - தமிழ்ச்சூழலின் அவலங்களில் ஒன்று.

புதுமைப் பித்தனுக்கு மட்டும் நீண்ட ஆயுள் இருந்திருந்தால் கருணாநிதிக்கு முன்னதாகவே தமிழகத்திற்கு ஒரு கலைஞா சீஃப் மினிஸ்டர் கிடைத்திருப்பார். புதுமைப் பித்தனின் குடும்பத்தாருககு இப்படி 2000 ரூபாய் ராயல்டி கொடுத்தேன், 3000 ரூபாய ராயலடி கொடுத்தேன் என்று பதிப்பகங்களுக்கு இடையே திருவோட்டுச் சண்டையும் ஏற்படால் இருந்திருக்கும். தமிழகம் கொடுத்து வைக்கவில்லை, என்ன செய்ய

140/கறுப்பு

றாாறு !LJu_1=-=- ی سے تتمہ- ت;= g1 = -1-----

வெறும் BULLSHIT கதைகளை எழுதிய ஒருவர் எப்படி இவ்வளவு காலம் கழித்துத் தமிழ்ச் சூழலில் பேசப்படுகிறார் என்று யோசித்துப் பார்த்தேன். பமீலாவின் ஞாபகம் வந்தது. அவள் என்னுடைய முன்னாள் சிநேகிதி. (பெயரை மாற்றியிருக்கிறேன்.) ஒரு சினிமா நடிகை. அதாவது சினிமா நடிகை ஆவதற்கு முயற்சி செய்து கொண்டிருப்பவள். வயது முப்பது இருக்கும். இருபதாகவும் இருக்கலாம். சினிமா நடிகைகளின் உண்மையான வயதை எவன்ாலும் சொல்ல முடியாது. அளவைப் பார்த்து பதினெட்டு என்று முடிவுக்கு வருவோம். அவளோ எட்டாம் வகுப்பில் படித்துக் கொண்டிருப்பாள். ஆனால் பமீலாவை யார் பார்த்தாலும் முப்பது என்றுதான் சொல்வார்கள். எடை நாற்பது இருக்கும். முழு எடை அல்லா. ஸ்தனங்களின் எடை மட்டும்! அப்படிப்பட்ட ஒரு நீர்யானை உடம்பு. ஒன்றிரண்டு படங்களில் சிறுசிறு வேடங்கள், தொலைக்காட்சி சீரியல்கள், சில விளம்பரப் படங்கள்.

"மிகப்பெரிய நடிகையாக வேண்டும்" என்பது இவள் கனவு. எனக்கு ஒன்றும் புரியவில்லை. இவள் எப்படி மிகப்பெரிய நடிகையாக முடியும்? ஆனால் சினிமாவில் என்ன வேண்டுமானாலும் நடக்கும்.

பமீலா இப்போது சுமார் 25 படங்களில் ஹீரோயினாக நடித்து விட்டாள். கைவசம் பத்துப் படங்கள். மாதம் இரண்டு படங்கள் ரிலீஸ், தமிழகச் சுவர்கள் எங்கும் இவளது பிரம்மாண்டமான முலைகள் ஆக்ரமித்துக் கொண்டிருக்கின்றன. எல்லாம் மலையாள ‘ஏ’ படங்கள்.

எப்படி இது சாத்தியம்? ஜாதகம்தான். பமீலா முப்பது வயதில் புகழின் உச்சிக்குப் போவாள் என்று அவள் ஜாதகத்தில் எழுதியிருக்கிறது. குழப்ப மில்லாமல் தெரிகிறது புதுமைப் பித்தன் விஷயத்திலும் இதுதான் நடந்திருக்கிறது. மரணத்திற்குப் பிறகு விருத்தாச்சலம் பிள்ளைக்கு "ஓஹோ என்ற புகழ் என்பது அவர் ஜாதகம்!

O

முற்போக்கு இலக்கியம் என்ற பெயரில் பல ஆண்டுகளாக வந்து கொண்டிருக்கும் வைக்கோல் போருக்கும் கூட புதுமைப் பித்தன்தான் முன்னோடியாக இருந்திருக்கிறார் என்று தெரிகிறது.

'பொன்னகரம்’ என்ற கதை பற்றிப் பலரும் சிலாகித்துப் பேசுவதைக் கேட்டிருக்கிறேன். ஆனால் அம்மாளு வேசைத்தனம் செய்வது- விபத்தில் அடிபட்டு வீட்டில் விழுந்து கிடக்கும் புருஷனுக்குப் பால் கஞ்சி வார்த்துக் கொடுப்பதற்காகத்தான் அம்மாளு எப்படிப்பட்டதோர் கற்பின் சிகரம்! புதுமைப்பித்தன் விபச்சாரி பற்றி எழுதவில்லை. சமூக மதிப்பீடு எதுவோ அதையே - அதாவது கற்பின் மேன்மையையே - எழுதியிருக்கிறார். தனி ஒருவனுக்கு, நம்பிக்கை, துன்பக் கேணி போன்ற பல கதைகள் முற்போக்கு வகையறாவைச் சேர்ந்தவைதான்.

O

கறுப்பு/141இதேபோல் LuGv pseudo - philosophy கதைகளும் காணக்கிடைக்கின்றன. ராமனாதனின் கடிதம், சாயங்கால மயக்கம், நினைவுப் பாதை, போன்ற கதைகள் இந்த ரகத்தைச் சேர்ந்தவை. உபதேசம் என்ற ஒரு கதை கதையின் பொருளுக்கு ஏற்ற புதிர்களையும் முடிச்சுகளையும் கட்டாமல labyrinths உருவாக்கத் தவறி வெறும் செய்தியாக விழுந்து கிடக்கும் கதை இது இன்றும் பெரிதாகப் பேசப்படும் சிற்பியின் நரகம மகா மகானம, கயிற்றரவு போன்ற கதைகளுக்கு நிழ்த்திருப்பதும் இதே விபத்துதான்.

புதுமைப் பித்தனின் எல்லாக் கதைகளிலும் நீக்கமற நிறைந்திருக்கும் மற்றோர் அம்சம் - மத்தியதர வர்க்க மதிப்பீடுகள் : பற்றி எழுதுவது குற்றமல்ல. ஆனால் அந்த வர்க்கத்தின் மதிப்பீடுகளை u எவ்விதக் கேள்வியுமற்று தனது மதிப்பீடுகளாக ஏற்றுக கொண்டிருக்கிறார் அவர். அவருடைய கதாபாத்திரங்களான சைவ வெள்ளாள கணக்கப

பிள்ளைகள் அத்தனை பேருமே சொ.விருத்தாச்சலம் பிள்ளையாக நமக்குத்

தெரிய வருகிறார்கள்.

வெளிப்பூச்சு" என்று ஒரு கதை. மாதக் கடைசி. சம்பளம் போட வில்லை. வீட்டில் ஏகப்பட்ட செலவு. வீட்டு வாடகைககாரன எனன வெல்லாம் பேச முடியுமோ அதெல்லாம் சொல்லிவிட்டுப் போய் விட்டான். வீட்டுச் சாமான்களைத் தூக்கி எறிய அவற்றின் மீது கைதான் வைக்கவில்லை. இரவு வேளைக்கு வீட்டில் அரிசி இல்லை.

யாரிடமிருந்தோ எட்டணா கடன் வாங்கி வருகிறார் ரங்கநாதம். அப்போது ரங்கநாதத்தின் நண்பர் ராகவன் வருகிறார். ராகவனை வரவேற்று நாற்காலியில் உட்கார வைத்துப் பேசிக் கொண்டு இருக்கிறார் : வெற்றிலை போடச் சொல்லி தானும் போட்டுக் கொள்கிறார். சி பற்றிப் பேசுகிறார்கள். காப்பி தயாராகியது. ரங்கநாதத்தின் மனை கதவண்டையில் வந்து நிற்கிறாள்.

'என்ன ஸார், காப்பி கொஞ்சம் சாப்பிடுங்களேன்’ என்றார் ரங்கநாதம. இல்லை ஸார், இப்பொழுதுதான் சாப்பிட்டேன்; நீங்கள் சாப்பி டுங்கள்' என்றார் ராகவன்.

"கொஞ்சம் சாப்பிட்டால் என்ன வந்துவிடுகிறது? ராதா, காப்பியை இங்கேதான் கொண்டு வாடி என்றார் ரங்கநாதம்.

காப்பி பரிமாறப்படுகிறது. ராகவன் ஒரு எட்டணா 95L657 கேட்க, ரங்கநாதமும் கொடுத்து விடுகிறார். ரங்கநாதத்தின் மனைவி வநது அரிசியும் மண்ணெண்ணெயும் வாங்கி வரச் சொல்கிறாள்.

இரவு தோசையே சாப்பிட்டு விடலாம்" என்கிறார் ரங்கநாதம். “மண்ணெண்ணெய்? என்கிறாள் மனைவி.

142/கறுப்பு

yTIJI LI - JIJI I varretizzji -----

எட்டனாவை ராகவனிடம் கொடுத்திருப்பதாகவும், நாளை காலையில் வாங்கிக் கொள்ளலாம் என்றும் சொல்கிறார் ரங்கநாதம்.

இப்படி ஒரு சிறுகதை! இதை எழுதியவர் தமிழ் இலக்கியத்தின் சாதனையாளர். த்து. உங்களுக்கு வெட்கமாக இல்லையா?

O

ஒருநாள் கழிந்தது" என்று ஒரு கதை. மாசக் கடைசியில் எட்டணா கூட இல்லாமல் கஷ்டப்படும் ஓர் எழுத்தாளப் பிள்ளைவாளின் தரித்திரக் கதை. தமிழ் இலக்கியம் உலகத் தரத்தை அடையாமல் போனதற்கு இப்படிப் பட்ட ஆபாசமான, குப்பைக் கதைகளே முன்னோடிகளாக அமைந்து போனதே காரணம் என்று தோன்றுகிறது.

'மனித யந்திரம்" கதையில் பூரீமீனாட்சி சுந்தரம் பிள்ளை என்ற ஸ்டோர் குமாஸ்தா. நியாயந்தான்' என்ற கதையில் வரும் வடலூர் குமாரு பிள்ளை, செல்லம்மாள்” என்று ஒரு கதை. தமிழ் இலக்கியத்தின் சிகர சாதனை ஜவுளிக்கடையில் வேலை செய்யும் பிரமநாயகம் பிள்ளை. அவர் மனைவி செல்லம்மாள். அவர்களின் கொடிய வறுமை. ரோட்டில் குழந்தையை வைத்துப் பிச்சையெடுக்கும் பிச்சைக்காரனைப் போல் செல்லம்மாளை வைத்துப் பிச்சையெடுத்திருக்கிறார் புதுமைப்பித்தன். என் தமிழ் இலக்கிய வாசிப்பிலேயே இவ்வளவு கேவலமான கதையை நான் படித்ததில்லை. ஏதோ சைவப் பிள்ளைகள்தான் இந்த உலகத்திலேயே அதிகம் ஒதுக்கப் பட்டவர்கள் என்ற சுயஜாதி அபிமானத்தில் தனது பிரமநாயகம் பிள்ளையை உருவாக்கியிருக்கிறார் புதுமைப் பித்தன்.

'புப்பியைப் படிக்கும்போது அவனைக் குப்பியடிக்க வேண்டும் போல் இருக்கிறது என்று சொன்னார் என் தலித் நண்பர் ஒருவர். அதையும் நான் இங்கே பதிவு செய்துவிட விரும்புகிறேன்.

மற்றொரு கணக்கப் பிள்ளை சிவ சிதம்பரம் பிள்ளை. (சிவ சிதம்பர சேவுகம்) நரையோடி நெஞ்சை மறைக்கும் தாடி, மல் வேஷ்டி, சிட்டி துண்டு, ஐந்து பெண்கள், பதினைந்து ரூபா சம்பளம். கல்லத்தி முடுக்குத் தெருவில் வறுமையின் இருளடித்த கர்ப்பக் கிருகம். ஜவுளிக்கடை குமாஸ்தா தான் உண்டு, தன் கணக்கு உண்டு, தன் காரியம் உண்டு என்று இருப்பவர் இந்த குமாஸ்தா.

சிவ சிதம்பரம் பிள்ளை சொப்பனத்திலிருந்து விழித்துக் கொண்டது போல் தம் வாழ்வின் பேரேட்டுக் கணக்கைப் பார்த்தார். ஐந்து பெண்கள். எம்டன் குண்டு போட்ட போது கிடைத்து வந்த சம்பளம் குட வயிறு. சில நரையோடிய தலைமயிர்கள் - இவைதான் இவரது வரவிலிருந்தது. ஐந்து பெண்களைக் கரையேற்ற வேண்டுமே; அவருக்கு நினைக்க நினைக்க மூச்சேதிணற ஆரம்பித்தது. நெஞ்சு சுளுக்கிக் கொள்ளும் போலிருந்தது." நிர்விகற்ப சமாதி"யின் பூரீமான் உலகநாத பிள்ளை. இக்கதையைப் படித்ததும் மலத்தைத் தின்றதுபோல் இருந்தது எனக்கு. ஒரு வாயால்

கறுப்பு/143போர்ஹேஸ் என்றும் அதே வாயால் புதுமைப் பித்தன் என்றும் சொல் கிறீர்களே தமிழ் எழுத்தாளர்களே. உங்களுக்கு வெட்கமாக இல்லையா? நிசமும் நினைப்பும்" என்று ஒரு புல்ஷிட். இதிலும் வாடகை பாக்கி தரித்திரப் புலம்பல்தான். செருப்பால் அடிக்க வேண்டும் என்று தோன்றியது. இப்படிப்பட்ட கதை எழுதியவனை அல்ல. கேஸ் போட்டு விடுவார்கள். இதற்கென்றே ஒரு மாஃபியாகும்பல் இலக்கிய முகமூடியில் அலைந்து கொண்டிருக்கிறது - அதனால் இந்தக் கதைகளைப் படித்த என்னைத்தான் செருப்பால் அடித்துக் கொண்டேன்.

தயிர்வடை சென்ஸிபிலிட்டி" என்றால் என்ன என்று ஓர் உரை யாடலில் என்னை மடக்கினார் ஜாம்பவான் ஒருவர். நான் சொன்ன வார்த்தையையே என்னால் விளக்கத் தெரியவில்லை. இப்போது அதற்கு ஓர் அரிய சந்தர்ப்பம். கதையின் பெயர் "புரட்சி மனப்பான்மை", இனி வருவது கதை:

அன்று என் நண்பரின் பத்திரிகை ஆபீஸிற்குப் போயிருந்தேன். அங்கே ஒரு புரட்சிக்காரர் - அசல், அப்பட்டமானவர், கொஞ்சம் கூடக் கலப்புக் கிடையாது - நண்பருடன் பேசிக் கொண்டிருந்தார். அவர் மாஜி - ஏதோ ஓர் - சதிக் கைதி."

"சரி, இதுதான் பூரீமான் புரட்சியா என்று நிர்ணயித்துக் கொண்டு நாற்காலியில் உட்கார்ந்தேன்."

'பாட்லிவாலா, பண்டார சன்னிதி, கங்காரு, 1939 மாடல் மோட்டார் கார், இரட்டைப் பெண்கள், ஸினிமா ஸ்டார் காந்தாமணி பாய், உயர்திரு தேசபக்தர், இத்யாதி இத்யாதி ரகத்தைப் பார்க்க மனுஷருக்கு சுபாவமாக உள்ள ஆசையை என் விஷயத்தில் திருப்தி செய்து வைத்த அந்த பூரீமான் இன்குவிலாப் ஜிந்தாபத்துக்கு என் மனமார்ந்த வந்தனம்.

"என் நண்பரும் சிறை சென்ற தேசபக்தர். கார்ல் மார்க்ஸ் பாராயணமும் கொஞ்சம் உண்டு. சுருங்கச் சொல்லுகிறேனே - வெகு தீவிரம்"

'குசலப் பிரசன்னங்களுடன் பரஸ்பர போலீஸ் காவல், சிறையில் கசையடி, இடைமறிக்கப்பட்ட கடிதங்கள், சமீபத்தில் வெளியான விக்டர் கொலான்ஸின் தீவிரவாத கிரந்தம்-சுங்க அதிகாரிகள் கண்ணில் பிஸ்கோத்து டின் மாதிரி இந்தியாவிற்குள் நுழைந்தது. போன்றவைகளை இரண்டு நண்பர்களும் பேசிக் கொள்கிறார்கள். -

ஆனால் பழம் பஞ்சாங்கம்” என்று தன்னையே வர்ணித்துக் கொள்ளும் கதைசொல்லியான எழுத்தாளரின் கவனமோ, தான் கடன் வாங்க வந்த ரெண்டு ரூபாயிலேயே இருக்கிறது.

புரட்சியும் போலீஸ்காவலும், கசையடியும் எழுத்தாளருக்கு வெறும் கிண்டலுக்குரிய சமாச்சாரங்களாகத் தெரிவதைக் கவனியுங்கள். ரெண்டு ரூபாய் கடன்வாங்க வந்த மிடில் கிளாஸ் எழுத்தாளநாய்க்குப் புரட்சிக்காக சிறைக்குச் சென்றவனைப் பார்த்து பூரீமான் புரட்சி என்று நக்கல்!

144/கறுப்பு

நன்றி - நூலகத்திட்டம்

புரட்சிக்காரர்களைப் பார்த்து பயந்து போன எழுத்தாளன் - கால்களின் இடையே வாலை இடுக்கிக் கொண்டு பதுங்கி ஒடும் நாயைப் போல் - கடற்கரைக்குப் போகிறான். அங்கே எழுத்தாளனின் ரசிகன் ஒருவனைச் சந்திக்கிறான். இருவரும் பேசிக் கொள்வதை தமிழ் இலக்கியத்தில் அக்கறை கொண்டவர்கள் அனைவரும் வாசிக்க வேண்டும் என்று கேட்டுக் கொள்கிறேன்:

அதிலே ஓர் ஆழ்ந்த உண்மை இருக்கு, பார்த்தேன் சார். நேற்று இப்படி மூர் மார்க்கெட் பக்கம் போனேன். இதை அடுக்கியிருந்தான். அட்டைப் படம் எல்லாம் கிழிஞ்சு போச்சு. காலணாவுக்கு ரெண்டுன்னான். ஏன் சார் நமக்கு விஷயந்தானே வேணும். அப்படியே ஒரு ரெண்டனாவுக்கு ஒரு கத்தை வாங்கினேன். நம்ம வீட்டுக்காரி இருக்காளே, அவளுக்குக் காகிதக் கூடையைப் பண்ணணுமாம், அப்படியே குடுத்துடுன்னு வாதாடினாள். அதிலே ரொம்ப விஷயங்கள் இருக்கு, படிச்சுட்டுத்தான் தருவேன்னுட்டேன். எப்பப் பார்த்தாலும் இந்தத் தொந்தரவுதான் சார். நல்ல கோட் சார், மூணா வருஷந்தான் வாங்கினது. கை ஓரத்திலேதான் கொஞ்சம் கிழிசல், அதைக் கொடுத்து ஒரு கண்ணாடி ஜாடி வாங்கிப் போட்டாள் சார்."

டிசன்ட்ரி இன்னும் தொடர்கிறது.

'. அதிலே போட்டிருக்கான், எண்ணெய் தேய்ச்சுண்டா கெடுதல்னு. கெடுதல் எப்படின்னா ஜன்னி வந்துவிடுமாம். .சுக ஜன்னி வந்திடுமாம். இன்னிக்கு ஒரு காரியம் செய்றதுன்னு தீர்மானம்.பண்ணிப்புட்டேன். இனிமே எண்ணெயே தேய்ச்சுக்கிறதில்லேன்னு. வீட்ல ஏக ரகளை. இன்னிக்கு என்ன கிழமை தெரியுமா. புதன் ஒரே பாட்டா முடியா தின்னுப்பிட்டேன். தலைலே கூட எண்ணெயைக் கொண்டு வந்து வச்சிப்பிட்டா. நான் தீரமா உதறித் தள்ளிட்டு ஆபீஸலிக்கு வந்துட்டேன். இன்னும் வீட்டுக்குப் போகல்லே. இப்படியே பீச்சுக்கு வந்திட்டு பூ வாங்கிக் கிண்டு போகலாமுன்னு வந்தேன் (பூரீராம் சிட்ஸ் உபயம் - பக்கம் 451, 452).

1938ஆம் ஆண்டு எழுதப்பட்ட சிறுகதை இது என்பதை ஞாபகப்படுத்திக் கொள்ளங்கள். ஹரிஜன இயக்கம், தலித் எழுச்சி, சுயமரியாதை இயக்கம், இரண்டாம் உலகப் போர் மூள்வதற்கான சூழல், போராட்டம், தடியடி, சிறை என்று இருந்த ஒரு நிலைமையைப் பற்றிய பிரக்ஞை இல்லாமல் - சமுத்திரக் கரையில் உட்கார்ந்து கொண்டு எண்ணெய் தேய்த்துக் கொண்டால் கெடுதலா, எண்ணெய் தேய்த்துக் கொண்டு ஜோலி பண்ணினால் சுகஜன்னி வருமா - வராதா என்று ஆராய்ச்சி செய்கிறார்கள் எழுத்தாளரும் அவர் ரசிகரும்.

(இப்படி ஒரு மலக்கிடங்கில் விழுந்து புரள வேண்டிய அவசியத்தை உண்டாக்கி விட்ட வானவில் இலக்கிய வட்டத்தினருக்கு எனது கண்டனங்கள்.) -

கறுப்பு/145'விபரீத ஆசை" என்று மற்றொரு குமாஸ்தா பிலாக்கணம்: வாழ்வென்ற குளத்தில் நிரந்தரக் கடன் என்ற பாசியை ஏதோ இரண்டொரு நாளாவது விலக்கும் முப்பது ரூபாய் இனி யார் வந்து போடுவார்கள். (பக்.460).

'பொய்க்குதிரை' புலம்பல்: ‘வாழ்க்கையே பிடிப்பற்றது; வாழவாவது மாயம்" என்றெல்லாம் நினைவு ஓடிக் கொண்டிருந்தது விசுவத்திற்கு ஏனென்றால் அன்று ஆபீஸில் அவனுக்கும் சமபளம ::4:ါးပါး வீட்டிலே சாமான் கிடையாது. வாடகைக்காரன் நெருக்குகிறான். மனை s கமலத்தின் துயரந்தேங்கிய முகம் அவன் மனக்கண் முன்பு நின்றது (பக்.479).

தலித்துகளை விடவும் ஒடுக்கப்பட்ட கந்தசாமிப் င္ငံမ္ယစ္သror!!!!!!!!!!! பரிதாப நிலையைப் பாருங்கள்: மேலகரம் ராமசாமிப் பிள்ளை 167 வாரிசுக்கு நாற்பத்தைந்து வயசு; நாற்பத்தைந்து வருஷங்களாக அனன ஆகாரமில்லாமல் வளர்ந்தவர் போன்ற தேகக்கட்டு: சில கறுபபு மயிர்களும் உள்ள நரைத்த தலை; இரண்டு வாரங்களாக கூடிவரம செய்யாத முகவெட்டு. (பக்.552). O என் எழுத்துகளை சிலர் வக்கிரம் என்று குற்றம் சாட்டுகிறபோது வக்கிரம் என்று எதுவுமே இல்லை என்று நினைத்து வந்திருக்கிறேன். ஆனால புதுமைப் பித்தனின் சில கதைகளைப் படிக்கும்போது வக்கிரம் என்றால் இதுதான் என்பதை உணர்ந்து கொள்ள முடிகிறது. ۔۔۔۔۔۔۔۔ ۔۔ 'பாட்டியின் தீபாவளி’ என்ற கதையில் பாட்டியின் பிள்ளை, மாட்டுப் பெண், குழந்தை எல்லோரையும் ஒரேயடியாகக் கொண்டு போய் விடுகிறது காலரா, கிழவி மட்டும் தனியாக இருக்கிறாள்.

'கோபாலபுரம்" என்ற கதையில் ஓர் எழுத்தாளன் అ கரையில் இருக்கும் கோபாலபுரம் என்ற சிற்றூருக்குப் போகிறான். 9115) இ லசுஷ்மி என்ற பெண்ணைப் பார்க்கிறான். பண்ணை ஐயரின் மகள அழக ஆனால் மணமானவள். அவள் மீது எழுத்தாளனுக்குக கண. அவளை வர்ணித்து ஒரு கடிதம் எழுதுகிறான். நேரடியாக அவளுககு எழுதப பட்டதல்ல. அவன் நாவலின் ஒரு பகுதி அக்கடிதம் நாயகியின் பெயரும் லசுஷ்மி, கடிதம் ஐயர் கைகளுக்குக் கிடைத்து விடுகிறது. ஐயருக்கும் மாப்பிள்ளைக்கும் லக்ஷ்மி மீது சந்தேகம். லசுஷ்மியின் பிரேதம் திணற்றில் மிதக்கிறது.

போலீஸ் செய்தி போன்ற பத்திரிகைகளில் '? செய்தி : * கதையாக எழுதப்பட்டுள்ளது. இரண்டுக்கும் உளள ஒரே :* ਡ செய்தியில் தண்ணீரில் ஊறி வீங்கிய பிணத்தின் அகோரமான புகைப்படம் பிரசுரமாகியிருக்கும். கதையில் அந்த ஆபாசம

இல்லை.

146/கறுப்பு

"ஞானக்குகை' என்ற மற்றொரு ஆபாசமான கதையில் மற்றொரு பிணம் விழுகிறது. சிற்றுாரின் தலைமைக்காரத் தேவரின் மகன் - ஏக புத்திரன் - மன்மத ருபன்-ஆனால் பிறவி ஊமை, பிறந்தவுடனேயே தாயார் காலி. பிறகு சித்திக் கொடுமை. ஊமை என்பது மட்டும்ஸ்லாமல் மூளை வளர்ச்சி குன்றிய பிள்ளை. பிள்ளைக்கு ஒரு கல்யாணம் பண்ணி வைக்கிறார் தேவர். கடைசியில் ஒரு விஷ ஊற்றில் தண்ணிர் குடித்துச் செத்துப் போகிறான் பையன். தலைமைக்காரத் தேவரின் குழந்தை கருகிக் கரிக்கட்டையாகச் சுனையில் மிதப்பதை மாட்டுக்காரப் பையன்கள் கண்டு ஊராருக்குத் தெரிவித்தார்கள்’ என்று முடிகிறது கதை,

பையனின் மனைவி தாலியறுப்பது கதையில் உள்ளீடு. கதைக்கு இடையே குழந்தை சுனைநீரைக் குடித்து ஒரு தவ உருவத்தையும் தேவியையும் கண்டதாக ஒரு 'புருடா வேறு.

'விநாயக சதுர்த்தி என்ற கதையில் வரும் பையனும் ஞானக்குகை' பையனைப் போல் அற்பாயுசில்தான் செத்துப் போகிறான். அவனுக்குச் சுனைநீர் என்றால் இவனுக்குப் புதைகுழிச் சேறு. பிள்ளையாரை இருபது வருஷமாகச் சுற்றி வந்து மருத வேளாருக்கு ஒரு பிள்ளை பிறக்கிறது. பெயர் சுப்பிரமணியன். பதினாறு வயது ஆனதும் அவனுக்குக் கிறுக்குப் பிடிக்கிறது. அற்புதமான விநாயகர் விக்ரகம் செய்வான். ஆனால் விற்க மாட்டான். களிமண்ணாக்கி விடுவான். ஒருநாள் அப்படிச் செய்த விக்ரகத்தை அவன் மனைவி விற்று விடுகிறாள்.

அது தெரிந்தவுடன் இந்தத் தேவடியாத் தொழில் உனக்கு எதுக்கு? என்று மனைவியைக் கேட்டு விட்டு வீட்டை விட்டு வெளியேறி ககத்தில் குதித்து விடுகிறான். வலை போட்டுத் தேடியும் உடம்பு அகப்படவில்லை. "அப்புறம் என்ன தெரியுமா? அவன் (மருத வேளாளர்) குடும்பத்தில் பிறக்கிற பிள்ளைகளுக்கு எல்லாம் அவன் செத்த வயசில் இந்தப் பிர!ை ஏற்படும். கடைசியில் வெள்ளைக் களிமண்ணைத்தின்று உயிரை விடும்.

"சிற்றன்னை” என்ற கதையிலும் இதே வக்கிரம், சிற்றன்னை மற்று, தகப்பனார் கொடுமையில் கொடுரமாக இறந்து போகிறான் ராஜா என்ற சிறுவன். மற்றொரு குழந்தை சாவுவரை சென்று மீள்கிறது.

இலக்கியத்தில் எழுதக் கூடாதது என்று எதுவும் இல்லை. வக்கிரம், குரூரம், துன்பம், காமம் என்று எதை வேண்டுமானாலும் எழுதலாம். Literature of sex, PornograpImagination, Literature of trash 6T6irGpaijauntli எவ்வளவோ இருக்கின்றன. ஒரு டீவி சீரியல் குப்பையைக் கூட இலக்கியத்தில் கொண்டு வரலாம். ஆனால் அதற்கான அழகியலை அந்தப் பிரதி உருவாக்கியாக வேண்டும்.

மார்க்கி தெ சாத் - குரூரத்தின் அழகியலை உருவாக்கினான் ழார் LigGsai Pornographic Imagination 6Taituagigs g56875) story of the eye 6T6ip நாவலில் நிகழ்த்திக் காட்டினார். அமெரிக்க வெகுஜன ஊடகக்

கறுப்பு/147குப்பைகளைத் தனது பிரதிகளின் கச்சாப் GuiTCD6Tridis Literature of trash என்பதை உருவாக்கினார் டொனால்ட் பார்த்தெல்மே.

ஆனால் புதுமைப் பித்தனின் வக்கிரம், துன்பம், சோகம், குரூரம் எல்லாம் அழகியலாக உருவாகாமல் வெறும் ரிப்போர்ட்டாகவே நின்று விடுகின்றன. அவரது வக்கிரம் - போலீஸ் செய்தி வக்கிரம். அவரது துன்பம், சோகம் - தமிழ் சினிமா துன்பம், சோகம், அவரது குரூரம் " தமிழ் சினிமா வில்லனின் குரூரம் (பழைய அசோகன், புதிய பொன்னம்பலம்).

O

இனி புதுமைப் பித்தனின் எழுத்துகளில் தெரியும் ஜாதி வெறியையும், மதத்துவேஷத்தையும் காண்போம்.

நியாயம்" என்ற கதை இப்படித் துவங்குகிறது. "தேவ இறக்கம் நாடார் - அவருக்கு வல்லின இடையினங்களைப் பற்றி அபேதவாத கொள்கையோ தனது பெயரை அழுத்தமாகச் சொல்ல வேண்டும் என்ற ஆசையோ எதுவானாலும் அவர் எப்பொழுதாவது ஒரு தடவை இந்த 'டமிலில் எழுதுவது போலவே எழுதி விடுவோம் - நல்ல கிறிஸ்தவர் மாஜிஸ்திரேட் பதவி வகிப்பவர்."

"சில சமயம் பால்ராஜ் ஐயர் அவர்கள், ஓர் இருபதாம் நூற்றாண்டு இந்திய யோவான் ஸ்னானகனைப் போல், 'ஏ விரியன் பாம்புக் குட்டிகளே! உங்கள் பாவங்களை மன்னிக்கும்படி, கர்த்தராகிய ஏசு கிறிஸ்துவின் வழியாக, அந்த மனுஷ குமாரன் வழியாக, பரமண்டலங்களில் இருக்கும் பிதாவை முழங்கால் படியிட்டு வேண்டிக் கொள்ளுங்கள். ஏ! விரியன் பாம்புக்குட்டிகளே!. என்று உற்சாகமாக பிரசங்கிக்கும் பொழுது, தமது அருமை மேரிக்குஞ்சு முதல் அங்கு வந்திருக்கும் வெள்ளைக்கார பிஷப் உள்பட எல்லாம் இரட்டைநாக்குகளை நீட்டிக் கொண்டு நெளிவது போல் தோன்றும்."

இந்த மாஜிஸ்திரேட் தேவ இறக்கம் நாடாரிடம் ஒரு குற்றவாளி கொண்டு வரப்படுகிறான்.

"யார் ஒம் பேரென்ன"

சொள்ளமுத்துப் புள்ளெ

சொள்ளமுத்து இண்ணு சொல்லுமேவே. புள்ளை என்ன புள்ளை

கூண்டுல ஏறுனாப்ப? நீரு புண்ணாப் போன குருதையெ வண்டிலே

மாட்டலாமா? என்னா மரங்கணக்கா நீக்கிராவே; ஒமக்கு புத்தியில்லே?

வாயில்லாச் சீவனை ஊமையாவே என்ன நிக்கிரா?

காயம்பட்ட குதிரையைக் கட்டி ஒட்டியதற்காகத் தொழிலாளியான

பிள்ளைக்கு ஐந்து ரூபாய் அபராதம் விதிக்கிறார் மாஜிஸ்திரேட் சுடலை

முத்துப்பிள்ளை ஆவேசம் கொண்டவன் போல் ஓடி வந்து காலைப் பிடித்துக் கொண்டு, தரும தொரைகளே! இந்த ஒரு தடவை

மன்னிக்கணும். புள்ளே குட்டி வவுத்துலே அடியாதிங்க."

148/கறுப்பு

நன்றி - நூலகத்திட்டம்

'பின்னாலே போ சாத்தானே' என்று தேவ இறக்கம் நாடார் கர்ஜித்தார். கோர்ட் ஆர்டலி, சுடலை முத்துப் பிள்ளையை இழுத்துக் கொண்டு வெளியே போனான்.

இரவு, தேவ இறக்கம் நாடார் படுத்துக் கொள்ளுமுன் முழங்கால் படியிட்டு ஜபம் செய்கிறார். 'பரமண்டலங்களில் இருக்கும் எங்கள் பிதாவே! உமது நாமம் பரிசுத்தப்படுவதாக, உம்முடைய ராஜ்யம் வருவதாக. எங்கள் பாவங்களை மன்னியும். நாங்களும் எங்களிடம் கடன்பட்டவர்களுக்கும் மன்னிக்கிறோமே. ஆமென் கண்ணை விழித்து எழுந்தார். அந்த அஞ்ஞானி வண்டிக்காரனைப் பற்றி ஞாபகமேயில்லை!

இந்தக் கதைக்கு எந்தக் கட்டுடைப்பு மசிர் மட்டையும் தேவையில்லை என்று நினைக்கிறேன். மதத்துவேஷமும், வன்மமும், ஜாதி வெறியும் மிகவும் வெளிப்படை. இதை அ.மார்க்ஸ் தவிர வேறு யாரும் இதுவரை சுட்டிக் காட்டவில்லை என்றால் என்ன பொருள்? சுட்டிக் காட்டினாலும் ஜாதி என்ற குண்டாந்தடியைத் தூக்குகிறார்கள் என்று ஒலமிடுகிறார் வெங்கட்சாமிநாதன். 1934இலேயே ஜாதி என்ற குண்டாந்தடியைத் தூக்கி நாடார்களின் மண்டையில் போட்டு உடைத்திருக்கிறார் புதுமைப் பித்தன். 1934இல் நிலைமை எப்படி இருந்தது? வரலாறு என்ன?

இங்கே ஓர் இடைச் செருகல், புதுமைப் பித்தனைப் பற்றி அ.மார்க்ஸ் மதிப்பிடுவதற்கும் என் விமர்சனத்திற்கும் ஒரு வித்தியாசம் உள்ளது. புதுமைப்பித்தனின் எழுத்துகள் என்னை எப்போதுமே ஈர்த்து வந்துள்ளன' என்கிறார் அ.மார்க்ஸ். எனக்கோ புதுமைப் பித்தனின் எழுத்துகள் மீது காறித் துப்ப வேண்டும் போல் இருக்கிறது.

'சேத்தும் புதுமைப் பித்தனும் என்ற கட்டுரையில் டிக்கன்ஸ், கோன்ராட், கம்யூ முதலிய ஐரோப்பிய எழுத்தாளர்களிடம் அவர்கள் அறிந்தும் அறியாமலும் வெளிப்பட்டுள்ள ஏகாதிபத்தியப் பார்வையை சேத் எவ்வாறு விரிவான ஆய்வுகளுக்கு உட்படுத்தியுள்ளார் (Culture and Imperialism என்ற நூலில் எட்வர்ட் சேத்) என்பதை விவரிக்கும் அ.மார்க்ஸ் அதேபோல் புதுமைப் பித்தனிடம் உள்ள ஒழுக்கவாதக் கூறுகள், மேற்சாதி மனப்பான்மை, ஆளும் கருத்தியலுக்கு ஏற்ப பிரதிகளை உருவாக்கியது போன்றவைகளை தான் விமர்சிப்பதாகக் கூறுகிறார்.

ஆனால் ஒரு வகையில் இவ்வகை விமர்சனம் புதுமைப் பித்தனை Canonise செய்பவர்களுக்கு மிகவும் வசதியாக இருக்கிறது. ‘புதுமைப்பித்தன் ஒரு மேதை. அவரை அரசியல் ரீதியான வாசிப்புக்கு உட்படுத்துவதால் அவரது மேன்மை ஒன்றும் குறைந்து விடாது. ஆனானப்பட்ட ஷேக்ஸ்பியரின் எழுத்துகளிலேயே இனவாதக் கருத்துகள் இடம் பெற்றிருக்கவில்லையா என்ன? என்கிற வாதத்தை வைத்து புதுமைப் பித்தனை இன்னும் உசரத்திற்கு தூக்கிக் கொண்டு போய் வருகிறார்கள் அவர்கள்!

கறுப்பு/149"எட்வர்ட் செய்த் கட்டுடைத்த கோன்ராட், கம்யூ போன்றவர்களை ஒத்தவர் அல்ல புதுமைப் பித்தன். அவர் ஒரு mediocre எழுத்தாளர்களுக்கு இலக்கிய உலகில் இடமில்லை" என்பதே என்னுடைய விமர்சனம்.

"புதிய நந்தன்' என்று ஒரு கதை. ஜெமினி கதை இலாகாவுக்குப் போயிருக்க வேண்டிய கதை. ராமனாதன் மெர்ஜியா தோழர் நரசிங்கம் எஸ்.எஸ்.ஆர் கருப்பன் எஸ்.வி.அய்லையா. கருப்பன் மகள் விஜயகுமாரி. பரமண்டலங்களிலிருக்கும் பிதாவாகிய கர்த்தரின் நீதிகளை ஆதனூரில் பரப்பும்படி ரெவரெண்ட் ஜான் ஐயர் ஒரு தடவை ஆதனூர் சேரிக்கு வந்தார். பாவாடையின் புத்தி விசேஷத்தைக் கண்டு, அவனைத் தம் மதத்தில் சேர்க்க அனுமதித்து விட்டால் பெரிய பண்ணை மாதிரி ஆக்கி விடுவதாக ஆசை காட்டினார். ஜான் ஐயர் வேளாளக் கிறிஸ்தவர் பையன் புத்தி விசேஷம் 10 கிளாஸ் படிக்கும் வரை பிரகாசித்தது. இன்னும் பிரகாசித்திருக்கும். ஆனால் பரமண்டலங்களிலிருக்கும் கர்த்தரின் விதி வேறு விதமாக இருந்தது.

பாவாடைக்கும் ஜான் ஐயரின் மகள் மேரி லில்லிக்கும் காதல் அரும்புகிறது. அதை அவன் ஜான் ஐயரிடம் கூற, அவருக்கு பெரிய கோபம் வந்து விடுகிறது. -

'பறக்கழுதை வீட்டை விட்டு வெளியே இறங்கு’ என்று கழுத்தைப் பிடித்து நெட்டித் தள்ளுகிறார் ஜான் ஐயர். சாமியாராகப் போய் விடலாம் என்று கத்தோலிக்க மதத்தைத் தழுவி மடத்தில் சேருகிறான் தானியேல் என்கிற பாவாடை. ஆனால் சுற்றி நடக்கும் அபத்தங்களும், சில சுவாமி யார்களின் இயற்கைக்கு விரோதமான இச்சைகளும் மனதிற்குச் சற்றும் சாந்தி தராத இருப்புச் சட்டம் போன்ற கொள்கைகளும் அவன் மனத்தில் உலகக் கட்டுப்பாடே ஒரு பெரிய புரட்டு என்ற நம்பிக்கைகளைக் கிளப்பி விட்டு விடுகின்றன.

பிறகு சுயமரியாதை இயக்கத்தில் ஈடுபடுகிறான். இதற்கிடையில் பண்ணையார் மகன் ராமனாதன் பறைச்சியான (புதுமைப் பித்தனின் பிரயோகம்) கருப்பன் மகளைக் காதலிக்கிறான். பறையர் சமூகம் இதை ஒத்துக் கொள்ளவில்லை. புதுமைப் பித்தனுக்குக் கிடைக்கும் தீர்வு என்ன தெரியுமா? எல்லோரையும் கொன்று விடுவது. கருப்பன், ராமனாதன் மற்றும் சுயமரியாதை இயக்கத்தில் சேர்ந்த நரசிங்கம் மூவரையும் ரயில் தண்டவாளத்தில் போட்டுக் கொன்று விடுகிறார் புதுமைப் பித்தன். என்ன அருமையான தீர்வு

இந்தக் கதையிலும் சரி மற்ற பல கதைகளிலும் சரி, கிறிஸ்தவப் பாதிரியார்கள் என்றாலே அவர்கள் ஹோமோ-செக்ஷஇவல்கள்தான் என்ற முடிவில்தான் புதுமைப் பித்தன் எழுதுகிறார். ஹோமோ செக்ஷலிவாலிட்டியையே ஏதோ இயற்கைக்கு விரோதமான காரியமாகப் பார்க்கும் புதுமைப் பித்தன் அதை கிறிஸ்தவப் பாதிரியார்கள்தான்

150/கறுப்பு

நன்றி - நூலகத்திட்டம்

இந்தியாவுக்கே இறக்குமதி செய்தது போல் எழுதியிருக்கிறார். அதற்கு முன்னால் இந்துச் சாமியார்களிடமும் இந்திய மக்களிடமும் ஹோமோ செக்ஷஜூவாலிட்டி இருந்ததில்லை என்பது அவரது முடிவு போலும்!

இதே போல் வேசி என்றால் அவள் ஏன் ஆங்கிலோ இந்தியப் பெண்ணாக இருக்க வேண்டும் என்பதும் எனக்குப் புரியவில்லை. ஒப்பந்தம்’ என்ற கதையில் இவனுக்குப் பக்கத்தில் ஓர் ஆங்கிலோ இந்திய மாது - இளநங்கை - உட்கார்ந்திருந்தாள். அந்த நங்கை ஐந்து ரூபாய்க்கு இரண்டு மணி நேரம் அவன் மனைவியாக இருக்கச் சம்மதித்தாள்’ என்று எழுதுகிறார்.

மெளனியின் கதைகளிலும் விபச்சாரிகள் ஆங்கிலோ இந்தியப் பெண் களாகவே இருப்பது ஞாபகம் வருகிறது. வெகுஜன அபிப்பிராயத்தை அப்படியே நூற்றுக்கு நூறு பிரதிபலிக்கும் எழுத்தாளர்கள் வேறு எப்படி எழுத முடியும்?

கொடுக்காப்புளி மரம்' என்ற கதையில் ஆரோக்கியமாதா தெரு என்று ஒரு தெரு. அத்தெருவைச் சேர்ந்தவர்கள் கத்தோலிக்க கிறிஸ்தவர்கள். உண்மையில் அது தலித் கிறிஸ்தவர்கள் வாழும் ஒரு தெரு. புதுமைப் பித்தனின் வர்ணனையைப் பாருங்கள். 'பரிசுத்த ஆவி அவர்களுடைய ஆத்மாவைத் திருத்தியிருக்கலாம்; அதைப் பற்றி எனக்குத் தெரியாது. அந்த ஆத்மா சில வருஷங்கள் தங்கி இருப்பிடத்தைச் சுத்தப் படுத்தவில்லை என்று எனக்குத் தெரியும்"

தலித்துகள் என்றாலே அவர்கள் குடிகாரர்கள், அழுக்காக இருப்பவர்கள், சோம்பேறிகள் என்ற வர்ணனை அவர்களைப் பற்றிய எல்லா இடங்களிலும் வருகிறது. ஆனால் பிள்ளைமார்கள் மட்டும் 'கூழானாலும் குளித்துக் குடிப்பவர்கள்; கந்தையானாலும் கசக்கிக் கட்டுபவர்கள்!"

மாதா தெருவின் ஒரு மூலையில் ஜான் டென்வர் சுவாமிதாஸ் ஐயர் அவர்கள் வீடு. அவர் ஒரு புரோட்டஸ்டன்ட் கிறிஸ்தவர் பெரிய பணக்காரர். பிறகு கிறிஸ்தவர்களைப் பற்றிய வழக்கமான கிண்டல் தொடர்கிறது.

சுவாமிதாஸின் பங்களா வாசலில் ஒரு கொடுக்காப்புளி மரம். அதில் உதிர்ந்து விழும் பழங்களை சவரியாயிக்குக் குத்தகை விடுகிறார் அவர். காரணம்? 'ஒதுக்கப்பட்டவர்களுக்கும் தாழ்த்தப்பட்டவர்களுக்கும் சிறு குழந்தைகளுக்கும் இதை மலிவாகக் கிடைக்கும்படிச் செய்வதினால் கிறிஸ்துவின் பிரியத்தைச் சம்பாதிப்பதற்கு வழி என்பது அவர் நியாயம். அவர்கள்தான் மோக்ஷ சாம்ராஜ்யத்திற்குப் பாத்திரமானவர்கள். அவர்கள் இதற்காகத் திருட ஆரம்பித்துப் பாப மூட்டையைக் கட்டிக் கொள்ளாதபடி இவர் இந்தக் கைங்கர்யம் செய்து வருகிறார்."

கறுப்பு/151அந்தத் தெருவில் பெர்னான்டஸ் என்ற பிச்சைக்காரன். அவன் மனைவி இறந்து விட்டாள். பெண் குழந்தையைக் காப்பாற்ற வேண்டிய பொறுப்பு இவனுக்கு.

ஒருநாள் சுவாமிதாஸ் வீட்டுக்குப் பிச்சையெடுக்க வருகிறான் பெர்னான்டஸ், சுவாமிதாஸ் சில்லறை எடுக்க வீட்டின் உள்ளே செல்கிறார். கூட வந்த குழந்தை தரையில் கிடக்கும் கொடுக்காப்புளிப் பழங்களைப் பொறுக்கி கிழிந்த பாவாடையில் நிரப்புகிறது. அதைப பார்த்துவிட்ட சுவாமிதாஸ் "போடு கீழே! போடு கீழே!' என்று கத்திக் கொண்டு வெளியே வந்தார். குழந்தை சிரித்துக் கொண்டு ஒரு பழத்தை வாயில் வைத்தது. அவ்வளவுதான். சுவாமிதாஸ் கையிலிருந்த தடிக்கம்பை எறிந்தார். பழத்துடன் குழந்தையின் ஆவியையும் பறித்துக் கொண்டு சற்றுத் தூரத்தில் போய் விழுந்தது. திக் பிரமை கொண்டவன் போல் நின்ற பெர்னான்டஸ் திடீரென்று வெறி பிடித்தவன் போல் ஓடினான். கீழே கிடந்த தடியை எடுத்தான்.

போநரகத்திற்கு, சைத்தானே' என்று கிழவர் சுவாமிதாஸ் மண்டையில் அடித்தான். கிழவரும் குழந்தையைத் தொடர்ந்தார். பெர்னான்டஸ் கொலைகாரன் என்று கைதாகிறான். பிறகு அவனும் செத்துப் போகிறான். 'கடவுளின் பிரதிநிதி என்ற கதையில் பிராமணர்களைப் பற்றியும் தலித்துகளைப் பற்றியும் புதுமைப் பித்தனின் வர்ணனையைப் பாருங்கள: இந்த அக்ரகாரப் பிச்சைக்காரர்களுக்கு அடிமைப் பிச்சைக்காரர்கள் (அதாவது தலித்துகள்) இரு ஜாதியாருடைய நிலைமையும் ஒன்றுதான். ஒருவர சேஷப்படாது பட்டினியிருந்தால் இன்னொருவன் அசுத்தத்துடன் பட்டினி யிருக்கிறான். சேரிப்பட்டினிகளுக்கு அக்ரகாரப் பட்டினிகளின் மீது பரமபக்தி, (பார்ப்பானும் பறையனும் ஒன்று என்று எழுதுகிற ஒருவன் ஜாதி வெறியன் இல்லையா? புதுமைப் பித்தனுக்கும் முன்னால் வாழருத பாரதி தலித்துகளின் நிலையைப் பார்த்து ரத்தக் கண்ணீர் வடித்திருக்கிறானே? அவன் கலைஞனா? புதுமைப் பித்தன் கலைஞனா?)

கதை இவ்வாறு தொடர்கிறது. இம்மாதிரி சாந்தி குடிகொண்ட வாழ்க்கையிலே சூறைக்காற்று போல் புகுந்தது ஹரிஜன இயக்கம்.'

அது ஊரையே ஒரு குலுக்கு குலுக்கியது." திரு சங்கர் சிற்றுாரில் தமது தொண்டைப் பிரச்சாரம் செய்ய வந்தார். அவரும் ஜாதியில் பிராமணர். தியாகம், சிறை என்ற அக்னிகளால் புனித மாக்கப்பட்டவர். சலியாது உழைப்பவர். உண்மையை ஒளிவு மறை வில்லாது போட்டு அடித்து உடைப்பவர்.'

ஹரிஜனங்களைக் கோவில்களுக்குள் அனுமதிக்க வேண்டும் என்று சொன்ன சங்கரை சேரிப் பறையர்களே உதைத்துப் போட்டு விடுகிறார்கள் சுப்பு சாஸ்திரிகள் என்பவர் சங்கரைத் தேடி, மேற்குப்புறம் வாய்க்கால்

152/கறுப்பு

நன்ற - நூலகததடடம

பக்கமாக மயங்கிக் கிடப்பதைக் கண்டு பதைபதைத்து வாய்க்காலில் இருந்து ஜலம் எடுத்து வந்து தெளித்து மூர்ச்சை தெளிவித்து போஜனம் கொடுக்கிறார்.

கதையில் வரும் சங்கர் ஒரு பிராமணன் என்பதற்கு புதுமைப் பித்தன் என்ன செய்ய முடியும்? அந்தக் காலநிலைமை அப்படி! இதுவும் 1934இல் எழுதப்பட்ட் கதை. முப்பதுகளில் நடந்த வரலாற்று நிகழ்ச்சிகளை வாசகர்கள் இங்கே கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். மேலும் புதுமைப் பித்தன் கதைகளில் உள்ள பொதுத் தன்மைகளையும் நான் விளக்கிச் சொல்ல வேண்டியதில்லை.

சாந்தி குடிகொண்டிருந்த கிராமத்தில் சூறைக் காற்றாய்ப் புகும் ஹரிஜன இயக்கம் அந்தப் பொதுத் தன்மைகளில் ஒன்று. தீண்டாமை என்கிற கொடூரமான வழக்கம் இன்றைக்கும் நடைமுறையில் இருக்கும்ப்ோது இவ்வளவு கேவலமாக உலகத்தில் ஓர் எழுத்தாளன் எழுதுவானா? இதே விஷயத்தைத்தான் "எப்போதும் முடிவிலே இன்பம்’ என்ற கதையிலும், முயல், நரி, நாய் என்று குறியீடாக வைத்து எழுதுகிறார்.

சாந்தி குடிகொண்டிருந்த ஒரு பங்களாவில் வேதம் படித்த முயல் ஒன்று வாழ்கிறது. அதற்குக் கறுப்புப் பறை நாய் ஒன்று அடிமை வேலை செய்து பிழைத்து வருகிறது. முயல் மிகவும் ஆசாரம். நாலு வேதம் ஆறு சாஸ்திரம் மற்றும் தர்க்கம் வியாகரணம் எல்லாம் படித்த முயல். இந்த முயலைப் பிடிக்க ஒரு கறுப்பு நாய் வளர்க்கப்படுகிறது. தினசரி அதற்கு மாமிசமும் எலும்புத் துண்டுகளும் கலெக்டர் போடும் மிச்சத்தீனியும் கிடைக்கிறது. பறை நாய்க்கு இது ஒரு செளகர்யமான உத்தியோகம்,

இப்படி அமைதியாக இருந்த அந்த பங்களாவில் ஒரு நரி வந்து சேர்ந்ததும் எல்லாம் கெட்டுப் போகிறது. அந்த நரி யார் தெரியுமா? ஆலய நுழைவுப் போராட்டம், ஹரிஜன இயக்கம் என்றெல்லாம் நடத்து கிறவர்கள், கிறிஸ்தவர்கள், புதுமை விரும்பிகள் நரியைக் கலெக்டர் சுட்டுக் கொன்று விடுகிறார். கறுப்புப் பறை நாய் துரத்தப்பட்டு விடுகிறது.

இதற்கு முன் பஞ்சவாடி மாதிரி இருந்த இடம்; குட்டிச் சுவராகப் போச்சு என்று சொல்லும் முயலினியும் முயலும் சர்க்கார் தோட்டத்தை நோக்கிச் செல்கின்றன."

எப்போதும் முடிவிலே இன்பம்! இப்படி ஒரு கதை எழுதியவனை - பறை நாய் பறை நாய் என்று எழுதுகிறவனை - மாறு கால் மாறு கை வாங்கினால் என்ன தப்பு?

'கோபாலய்யங்காரின் மனைவி என்று ஒரு சிறுகதை. பாரதி தனது சந்திரிகை என்ற நாவலில் கோபாலப்யங்காருக்கும் வீரேசலிங்கம் பந்துலு வீட்டுப் பணிப் பெண்ணாகிய மீனாட்சிக்கும் பிரம்ம சமாஜத்தில் நடந்த கலப்பு மணத்தைப் பற்றி எழுதியிருக்கிறார். இப்படிப்பட்ட திருமணம் நமது சைவப் பிள்ளைவாள் எழுத்தாளருக்கு ஆகவில்லை. சைவமும்

கறுப்பு/153அசைவமும் எப்படி ஒன்றுசேர முடியும், ஒன்று சேர்ந்தாலும் எப்படி ஒத்துப் போகும் என்று எழுத்தாளப் பிள்ளைவாளுக்கு ஒரே சம்சயம். கோபாலப்யங்கார் எப்படி புளித்த குழம்பையும் குழைந்த சோற்றையும் உண்ணச் சம்மதிப்பான்? பாரதியின் கதை புதுமைப் பித்தனிடம் இப்போது என்ன பாடுபடுகிறது பாருங்கள்.

டெப்டி கலெக்டர் கோபாலப்யங்கார் இடைச்சி மீனாட்சியைக் கல்யாணம் செய்து கொள்கிறார். கோபாலப்யங்கார் குடிகாரர்தான். ஆனால் மாமிசப் பட்சிணி அல்ல.

புதுமைப் பித்தனின் அத்தனை எழுத்துகளிலும் 'மாமிசம் உண்பவன் மனிதனே அல்ல; அவன் ஒரு மிருகம்" என்கிற சைவ வெள்ளாள ஜாதீயப் பார்வை விரவிக்கிடக்கிறது. உணவு விஷயத்தில் கூட ஜனநாயகப் பார்வை இல்லாத நாய்கள் இங்கே எழுத்தாளன்களாக இருக்கிறான்கள்.

மீனாட்சி இடைச்சி அல்லவா? அவளுக்குக் காதலிக்கக் கூடத் தெரியவில்லை.

அவளை ஆரத் தழுவித் தமது மடிமீதிருத்தி முத்தங்களைச் சொரிந்தார். மீனாள் செயலற்ற பாவை போல் இடங்கொடுத்தாள்.'

பிறகு வழக்கம்போல் - அசைவப் பிரச்சினை குறுக்கிடுகிறது. லவங்கப் பட்டை, பெருஞ்சீரகம் இத்யாதியெல்லாம் போட்டுச் செய்த சமையல் ஐயங்காருக்குக் குமட்டலை ஏற்படுத்துகிறது. 'குடலைப் பிடுங்கியது போல் ஓங்கரித்து வாந்தியெடுக்கிறார். சாப்பாட்டுக்கு என்று பரிசாரகர் சுப்பு அய்யங்கார் அமர்த்தப்படுகிறார். மீனாவுக்குக் காதலிக்கவே தெரிய வில்லை. முத்தம் கொடுக்கக் கூடத் தெரியவில்லை. 'எங்க ஜாதியிலே அது ஒண்ணும் கெடையாது இப்போ' என்கிறாள்.

'கோபாலப்யங்கார் ஒரு பொம்மைக்குக் காதலுயிர் எழுப்பப் பகீரதப் பிரயத்தனம் செய்து கொண்டிருக்கிறார். இதில் தோல்வி இயற்கை யாகையால் மது என்ற மோகனாங்கியின் காதல் அதிகமாக வளர ஆரம்பித்தது."

மீனாவுக்கு ஐயர் சமையல் வெறுப்பாக இருக்கிறது. ஆபீஸ் பியூன் கோபாலக் கோண்ாரிடம் மாமிச உணவு வாங்கிச் சாப்பிட்டு, அதையே ஐயங்காருக்கும் - அவர் போதையில் இருக்கும்போது - கொடுக்கிறாள். இவ்வாறாக, கோபாலப்யங்காரும் மாமிசப் பட்சிணியாகிறார்.

இரண்டு வருஷ காலம் சிட்டாகப் பறக்கிறது. மீனாளின் துணைக் கருவியாக கோபாலப்யங்காரின் மேல்நாட்டுச் சரக்குகள் உபயோகிக்கப் பட்டன.

தம்பதிகள் இருவரும் அதில் ஈடுபட்டதினால் மூப்பு என்பது வயதைக் கவனியாமலே வந்தது. மீனாளின் அழகு மறைந்து அவள் ஸ்தூல சரீரியானாள். கோபாலப்யங்கார் தலை நரைத்து வழுக்கை விழுந்து

154/கறுப்பு

நன்றி - நூலகத்திட்டம்

கிழப்பருவம் எய்தினார். இதை மறப்பதற்குக் குடி, ஆபீஸிற்குப் போகும் முன் தைரியம் கொடுக்கக் குடி வந்ததும் மீனாளின் செளந்தர்யத்தை மறக்கக் குடி,

இப்பொழுது அவர்கள் தென்னாற்காடு ஜில்லாவில் இருக்கிறார்கள். இருவருக்கும் பங்களா ஊருக்கு வெளியிலே. இரவு பத்து மணிக்கு அப்பக்கம் யாராவது போனால் கலெக்டர் தம்பதிகளின் சல்லாப வார்த்தைகளைக் கேட்கலாம்.

'ஏ பாப்பான்' என்று மீனாள் கொஞ்சுவாள். "என்னடி எடச்சிறுக்கி" என்று கோபாலப்யங்கார் காதலுரை பகருவார். இருவரும் சேர்ந்து தெம்மாங்கு பாடுவார்கள். மீனாளின் "டிரியோ, டிரியோ’ பாட்டில் கோபாலய்யங்காருக்கு அந்த ஸ்தாயிகளில் - பிரிய மதிகம்."

பாரதியைப் புதுமைப்பித்தன்குப்பியடித்துவிட்டான் என்பதைத் தவிர எனக்கு வேறு ஒன்றும் சொல்லத் தோன்றவில்லை.

அடுத்து 'புதிய கூண்டு" என்ற கதைக்கு வருவோம். மீண்டும் ஒரு மோசமான, படு மட்டரகமான, தமிழ் சினிமாத்தனமான கதை என்று சொன்னால் மட்டும் போதாது. இந்துத்துவத்தை ஃபாசிஸ வெறியோடு நிலைநாட்டுகிற ஒரு கதை.

அகன்ற மார்பில் யக்ஞோப வீதம் போல் ஆற்றில் நீர் பெயருக்கு மடடிலும் ஓடிக் கொண்டிருந்தது" என்று ஓர் உதாரணத்தோடு கதை துவங்குகிறது.

ஆதிக்கச் சாதிப் பயல்களுக்குத்தான் இப்படிப்பட்ட உதாரணங்கள் வரும். சரி, கதைக்கு வருவோம்.

கிட்டு, அம்பி என்று இரண்டு சகோதரர்கள். கிட்டு உணர்ச்சி வசப்படு கிறவன் இளையவன் திடசித்தம். எதையும் அறிவுத் தராசில் போட்டு நிறுக்கும் உறுதி படைத்தவன். அம்மா மீனாட்சியம்மாள் விதவை. இட்லி, முறுக்கு சுட்டு விற்று பிள்ளைகளைப் படிக்க வைக்கிறாள். (எல்லாக் கதையிலும் இந்தத் தரித்திரம்தான். வேறு ஒன்றும் புதிது இல்லை). கிட்டு ஓர் உதவாக்கரைப் பயல் என்பதற்குக் கதையில் சிற்சில சம்பவங்கள். அம்பியோ அத்வானி மாதிரி. திடசித்தம்.

பாளையங்கோட்டைக் கல்லூரி ரோமன் கத்தோலிக்கருடையது. அங்கே ஞானாதிக்கம் என்ற சாமியாருக்குச் சகோதரர்கள் மீது ஒரு கண். (புதுமைப் பித்தனுக்கு நன்றி. ஹோமோசெக்ஸ் பிரச்சினையாக எழுதவில்லை. "கண்" என்றது மதம் மாற்றுவதற்காக.)

பூரீஜான் சகரியாஸ் நாடாரின் முன்னோர் எப்படி புரோட்டஸ்டன்ட் மதத்தைத் தழுவினார்கள் என்பதற்கு ஒரு கிண்டல், இந்து மதம் மனிதர் களையெல்லாம் சமமாக நடத்தியது. கிறிஸ்தவம்தான் இந்தியாவைக்

கறுப்பு/155கெடுத்தது" என்கிற ரீதியில் வாயிலும் வயிற்றிலுமாக அடித்துக் கொண்டு சில வர்ணனைகள்.

சகரியாஸ் நாடார்.ஒரு தலைமையாசிரியர். தமக்குக் கர்த்தருடைய கருணை கிடைத்த போதெல்லாம் அஞ்ஞானிகளுக்கு விழிப்பைக் கொடுப்பதில் முனைந்து வந்தார்."

அவருக்கு ஒரு புதல்வி. லில்லி அற்புதம் ஜயலக்ஷ்மி, ஜயாவுக்கும் கிட்டுவுக்கும் காதல் பிறக்கிறது. எல்லாம் கேவலமான தமிழ் சினிமாப் பாணிதான். சந்தேகிப்பவர்கள் பக்கம் 344, 345ம் பக்கம் பார்க்க. கிட்டு மதம் மாறுகிறான். திருமணம் நடக்கிறது. ஞானப்பிரகாசம் சாமியாருக்குப் பெரும் தோல்வி. தம் மதத்திற்கு மாறாமல் பாவி புரோட்டஸ்டன்ட் மதத்தைத் தழுவி விட்டானே என்று. இதைவிட அவன் இந்து மதத்திலேயே அஞ்ஞானியாகக் கிடந்து செத்திருக்கலாம்.

மீண்டும் சைவ-அசைவப் பிரச்சினை. கோபாலப்யங்கார் - மீனாள் அளவுக்குப் போகவில்லை. ஜயா மாமிச உணவு தொடுவதில்லை என்று வீரசபதம் எடுக்கிறாள்.

அம்பியும் மீனாகூதியம்மாளும் நடுத்தெருவில். ஊராரும் அவர்களை ஜாதிப் பிரஷ்டம் செய்து விடுகிறார்கள். மீனாகூழியம்மாள் பசி, பட்டினி, புத்திர சோகம் இவற்றால் சாகிறாள்.

கடைசி சீன்: தாய் செத்துக் கிடக்க கிட்டுவும் அம்பியும் கத்திக் கொண் டிருக்கிறார்கள். அப்போது ஜயா இந்த இடத்திலா சண்டை? நீங்களும் ஆண் பிள்ளைகளா?" என்று சொல்லி ஒடிச் சென்று மீனாகூழியம்மாளைத் தன் மடி மீது எடுத்துக் கிடத்திக் கொண்டு கதறுகிறாள்.

நமக்கு மயிர்க்கூச்செறிகிறது. நீஒரு ஹிந்துப் பெண்’ என்கிறான் அம்பி. இக்கதையைப் படித்ததும், இந்த எழுத்தாளனிடம் மட்டும் ஆயுதத்தைக் கொடுத்திருந்தால் கிறிஸ்தவர்களை அடித்தே கொன்றி ருப்பான் போலிருக்கிறதே" என்ற நினைவு ஓடியது.

இந்த மாதிரி ஆட்கள்தான் தேவாலயங்களைக் கொளுத்துகிறார்கள், பாதிரியாரையும் அவர் குழந்தைகளையும் உயிரோடு எரிக்கிறார்கள், கன்னி காஸ்திரீகளை மூத்திரம் குடிக்கப் பண்ணுகிறார்கள், கன்னிகாஸ்திரீகளை வன்புணர்ச்சி செய்கிறார்கள்.

'அவதாரம்" என்று ஒரு கதை. ஊரைப் பற்றி வர்ணிக்கும்போதே தலித்துகளைப் பற்றி பட்டினிப் பட்டாளங்கள்’ என்று ஒரு நக்கல். ஊரில் கிருஷ்ணக் கோனார் என்று ஒருவர். அவருக்கு ஒரு குழந்தை. மனைவி காலி, கால்நடைகளுக்கோ கோமாரி நோய். ஆனால் பையனோ புத்திசாலி. அதனால் அவனைச் சாமியார் பள்ளிக் கூடத்தில் சேர்க்கிறார். உடனே புதுமைப் பித்தனிடமிருந்து கிறிஸ்தவ மதத்துவேஷம் விஷ வார்த்தை களாய்க் கிளம்புகிறது.

156/கறுப்பு

நன்றி - நூலகத்திட்டம்

"எம்மதத்தவரானாலும் துறவிகளாக வருகிறவர்களுக்கு நம்மவர் செலுத்தும் மரியாதை சிற்சில இடங்களில் தவறான மதிப்பும் அந்தஸ்தும் கொடுத்து விடுகிறது. இத்துடன் ஓரளவு தர்மச் செலவு செய்யும் சேவையும் சேர்ந்து கொண்டால் அந்தஸ்து வளர்ச்சிக்கு அளவே கிடையாது. ஏகாதி பத்தியத்திற்கே பிரத்யேகமான வர்ணம் என்ற வெள்ளைத் தோலும் சேர்ந்து கொண்டாலோ கேட்க வேண்டியதே இல்லை. இந்த மூன்று அந்தஸ்தும் கொண்ட பிறமத மிஷனரிப் பள்ளிக் கூடங்கள் தர்மம் செய்யும் ஏகாதி பத்தியமாக, ஏகாதிபத்தியம் செய்யும் தர்மஸ்தாபனமாக இரண்டு நோக்கங் களையும் கதம்பமாக்கி இரண்டையும் ஒருங்கே குலைத்து வருகிறது."

இப்படிப்பட்ட ஸ்தாபனம் ஒன்றில் ஸ்தல சர்வாதிகாரி சர்ச்ஞானாந்தச் சாமியார். இவர் ஸ்தல கிறிஸ்தவர்களின் ஒரு வகுப்பாருக்கு மோட்சத்தில் போட்டுக் கொடுக்கும் வேலையுள்ள ஸ்தல ஹைஸ்கூலின் தலைமை நிர்வாகத்தை ஏற்று."

"கிறிஸ்துவின் பரித்தியாகம் இவன் மனசைச் சிறிது கவர்ந்தது என்றாலும் கிறிஸ்து முனியின் தத்துவம் பூண்டிருந்தும் அமல் மிகுந்த சேவை அவனுக்கு அவரது தத்துவத்தின் மேல் வெறுப்பையே ஊட்டியது. மேலும் புண்ணைக் காட்டி பிச்சை வாங்குவதற்கும் கிறிஸ்துவின் புண்கள் வழியாக அவர்களும் மோக்ஷ சாம்ராஜ்யத்தை நம்பும்படித் தன் வயிற்றுப் பசியை உபயோகிப்பதற்கும் பிரமாத வித்தியாசம் ஒன்றுமில்லை எனவே இவன் நினைத்து வந்தான்."

இந்த இடத்தில் கன்னியாகுமரியில் என் கட்டுரையை வாசித்துக் கொண்டிருக்கும்போது உணர்ச்சி வசப்பட்டுத் தமிழில் 'ங்.." என்று துவங்கும் ஒரே சொல்லான அந்த வசைச் சொல்லைப் பயன்படுத்தி 'ங். இப்படியெல்லாம் கதை எழுதுகிறான்கள்." என்று சொன்னேன்.

உடனே புதுமைப் பித்தன் ரசிகர்களுக்குக் கோப்ம் ஆசனவாய் வழியே பொத்துக் கொண்டு வந்து விட்டது. அது எப்படி புதுமைப் பித்தனை அவ்வாறு திட்டலாம்? அப்படியானால் 'கறுப்புப் பறை நாய்" என்று எழுதுகிற ஒருத்தனை என்ன சொல்லித் திட்டலாம் என்று தயவு செய்து பு.பி. ரசிகர்கள் சொல்ல வேண்டும்.

தவிர, இயேசு கிறிஸ்து என்ற பெயர் - தியாகம், அன்பு, மனித நேயம், துன்பம், துயரம், தனிமை போன்றவற்றின் குறியீடு. கஸான்ஸாகிஸ் போன்ற இலக்கிய மேதைகளுக்குக் கிறிஸ்துவின் வாழ்வுதான் அவர்களது எழுத்தின் அடிப்படை உந்துதலாக இருந்திருக்கிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் காவியம் 6TGötapı GNFTGöQayğ3555 Zorba the Greek என்ற தனது நாவலில் 'மனித வரலாற்றில் என்னைக் கவர்ந்த மூன்று பெயர்களாக புத்தன், இயேசு, நீட்ஷே' என்று சொல்லுவார்கஸான்ஸாகிஸ்.

எழுத்தின் அடிப்படையே மனிதநேயம்தான். மனிதநேயத்தின் ஒரு குறியீடு கிறிஸ்து. ஆக, ஒர் எழுத்தாளனால் கிறிஸ்துவின் தியாகத்தின் அடையாளங்களைப் பார்த்து 'புண் என்று சொல்ல முடியுமா?

கறுப்பு/157அடுத்து வருகிறது ஹோமோ செக்ஸ் பிரச்சினை. இசக்கிமுத்துக்கு ஏழாவது வகுப்பில் ஏற்பட்ட உபாத்தியாயர் சர்ச், பெர்னான்டஸ்' சாமியார் விபரீத ஆசையைக் கொண்டவர். பையனுடைய அழகு அவருடைய நேர்மையற்ற காம விகாரத்திற்கு இலக்காகியது. பையன் திடுக்கிட்டான். பிறகு பள்ளியிலிருந்து வெளியேறுகிறான் பையன்.

இசக்கிமுத்துவுக்குக் கல்யாணமாகிறது. லெட்சுமி என்ற பெண். அவளோ இன்னொருத்தனோடு படுத்து விடுகிறாள். இதற்கு மேல் கதையை நீங்களே யூகித்து விடலாம். மனைவி சோரம் போனால் புதுமைப் பித்தன் உருவாக்கும் கணவன் என்ன செய்வான்? சாமியாராகி இமயமலை செல்வான். அதையே இசக்கிமுத்துவும் செய்கிறான். என்ன ஒரு புரிதல்! அப்படியானால் பிரம்மம், அது, இது என்பதெல்லாம் பெண்ணின் ஜாமானின் தூ(ய்)மையைப் பொறுத்ததுதானா? இந்திய ஆன்மீகத்துக்கு என்னதொரு விளக்கம்! மெய் சிலிர்க்கிறது.

O

முடிவாக, புதுமைப்பித்தனிடம் ரசிக்கக் கூடிய இடம் எதுவுமே இல்லையா என்று கேட்டால் ஒரே ஓர் இடம் இருக்கிறது என்று சொல்லுவேன்.

‘சாமியாரின் வலது பக்கத்தில் ஒரு சின்னக் குழந்தை, நான்கு வயசுக் குழந்தை. பாவாடை முந்தானையில் சீடை மூட்டைக் கட்டிக் கொண்டு படித்துறையில் உட்கார்ந்து காலைத் தண்ணிரில் விட்டு ஆட்டிக் கொண்டிருக்கிறது. சின்னக் கால்காப்புகள் தண்ணீரிலிருந்து வெளிவரும் பொழுது ஒய்ந்து போன சூரிய கிரணம் அதன் மேல் கண்சிமிட்டும்.அடுத்த நிமிஷம் சூரியனுக்கு ஏமாற்றம். குழந்தையின் கால்கள் தண்ணீருக்குள் சென்றுவிடும். சூரியனாக இருந்தால் என்ன? குழந்தையின் பாதத் தூளிக்குத் தவம் கிடந்துதான் ஆக வேண்டும்."

அடுத்து சில கதைகள், காலனும் கிழவியும், மனக்குகை ஓவியங்கள். ஆனால் இப்படி ஒன்றிரண்டு கதைகள் தமிழில் எழுதியிருக்கிற அத்தனை பேரிடமிருந்தும் தேறக் கூடியவைதான் என்பதால் புதுமைப் பித்தன் போன்ற mediocre எழுத்தாளர்களின் பெயர்கள் தமிழ் இலக்கியத்திலிருந்து முற்றாக அழிக்கப்பட வேண்டும்.

Ο

சாபவிமோசனம்" என்ற கதையைத் தமிழின் சிகர சாதனை என்கிறார்கள். கவனமாக வாசித்தேன். இதுவும் புதுமைப் பித்தனின் மற்றொரு குப்பை. ஐம்பது ஆண்டுகளிலேயே காலாவதியாகிவிட்ட கதை இது. Purity of CUNT என்பது இன்று அர்த்தமற்றுப் போய் விட்டது. கற்பு என்ற கருத்தாக்கத்தின் முரண்பாடுகளைப் பற்றிப் பேசுகிறது இக்கதை, ஆனால் இன்றைய வாழ்வோ அந்தக் கருத்தாக்கத்தையே நிராகரித்து விட்டது. என?ே கதையும் அர்த்தமற்ற குப்பையாகி விடுகிறது. ஆனால் 2500 ஆண்டுகளுக் முன்பு எழுதப்பட்ட கிரேக்கக் காவியங்கள் இன்றைக்கும் மனி

158/கறுப்பு

நன்றி - நூலகத்திட்டம்

வாழ்வோடு உறவுள்ளவையாக இருப்பதன் காரணம் என்ன? (உ.ம். சிஸிஃபஸ், ஸோஃபோக்ளிஸ் எழுதிய மெடீயா என்ற நாடகம், ஈடிபஸ்.) என்பதை நாம் யோசிக்க வேண்டும்.

O

என்னுடைய கருத்துகள் பலருக்கு முகச்சுளிப்பை ஏற்படுத்தலாம். ஆனால் புதுமைப் பித்தனை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்ப்புச் செய்து உலக இலக்கிய அரங்கிற்கு எடுத்துச் சென்றால் அங்கே அந்த எழுத்து குப்பைக் கூடைக்கே செல்லும் என்பதில் எனக்குச் சிறிதளவும் சந்தேகமில்லை. அப்படி ஏற்கனவே இரண்டு லோக்கல் வஸ்தாதுகள் உலக இலக்கிய மேடைக்குப் போய் செவுனியில் அறை வாங்கிக் கொண்டு குற்றுயிராய் விழுந்து கிடக்கிறார்கள். -

ஏற்கனவே நான் ஒரு விவாதத்தில் ‘புதுமைப் பித்தனிடம் பின் நவீனத்துவக் கூறுகளைக் காண முடியும்’ என்று எழுதியிருக்கிறேன்: ஆனால் இப்போது அவரது ஒட்டு மொத்த எழுத்துகளைப் படிக்கும்போது என் முந்தைய கருத்து மிகவும் தவறானது என்றே முடிவுக்கு வருகிறேன்.

ஓர் எழுத்தாளர் தனது காலத்தைத் தாண்டி மிகுந்த தொலைநோக்குப் பார்வை கொண்டவராக இருக்க வேண்டும். தனது குடு

ம்பத்தை, ஊரை, சாதியை, மதத்தை, தேசத்தை, தனது மொழியையெல்லாம் தாண்டியவராக இருக்க வேண்டும். கிட்டத்தட்ட ஓர் எழுத்தாளரை துறவி என்றே சொல்ல முடியும். இந்தவிதத்தில் பெரியார்தான் ஒரு துறவியாக இருந்திருக்கிறார். அவரே இதைப் பல சந்தர்ப்பங்களில் குறிப்பிட்டும் இருக்கிறார்.

புதுமைப் பித்தனைப் படித்து விட்டு அதே சமயத்தில் பெரியாரையும் படித்தேன். புதுமைப் பித்தன் பொதுஜனத்தை விட பத்தாம்பசலியாகவும் பெரியார் ஒரு கலைஞனுக்கு இருக்க வேண்டிய தார்மீக ஆவேசத்துடனும் காலத்தை மிஞ்சிய புரட்சிகர சிந்தனைகளுடனும் இருப்பதைக் காண முடிந்தது.

உதாரணமாக, தீண்டாமை பற்றிய இருவரின் கருத்துகளையும் வாசகர்கள் ஒப்பிட்டுப் பார்க்க வேண்டும். எந்தக் காலக்கட்டத்தில் புதுமைப் பித்தன் தன்னுடைய சாதிவெறி பிடித்த கதைகளை எழுதி யிருக்கிறார் என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும். காந்தியிடம் சென்று இந்து மதத்தை அழித்துவிட வேண்டும் என்று விவாதித்திருக்கிறார் பெரியார். ஆனால் புதுமைப் பித்தன் கைகளில் சூலாயுதம் மின்னுகிறது.

பார்ப்பனர் தெருக்களில் தலித்துகள் நடப்பதற்கே தடை விதிக்கப் பட்டிருந்த காலம் அது. இதுபற்றி சட்டசபையில் நரசிம்மாச்சார்லு என்ற பார்ப்பன உறுப்பினர் இன்று சாலையில் நடக்க உரிமை வேண்டும் என்பார்கள். நாளை ஆலயப் பிரவேச உரிமை கேட்பார்கள். பிறகு கலப்பு

கறுப்பு/159மணம் வேண்டும் என்பார்கள். அதனால் கலவரம் ஏற்படும்" என்று பேசியுள்ளார். இது பற்றிய விபரம் குடி அரசு 27-12-1925 தேதியிட்ட இதழில் உள்ளது.

சுயமரியாதை இயக்கத்தின் முதல் மாநில மாநாடு செங்கல்பட்டில் கூடி இயற்றிய தீர்மானங்களில் சில:

சிற்றுண்டிச் சாலைகளில் சாதி வித்தியாசம் அ. வகுப்பு பேதம் காண்பிக்கப்படுகிற எல்லா ஹோட்டல்களையும் காப்பிக் கிளப்புகளையும் இந்த மாநாடு கண்டிப்பதுடன் இவ்வித விஷமத்தனமான பேதங்களுள்ள ஹோட்டல்களுக்கும் காப்பிக் கிளப்புகளுக்கும் அவ்விடத்திலுள்ள அதிகாரிகள் லைசன்ஸ் கொடுக்கக் கூடாதென்றும் கேட்டுக் கொள்கிறது.

ஆ. இரயில்வே அதிகாரிகள் தங்கள் வசத்திலும் மேற்பார்வையிலும் உள்ள சாப்பாட்டுச் சாலைகளில் சிற்றுண்டிச் சாலைகளிலும் ஜாதி, மதம்,

வகுப்பு, நிறம் முதலியவற்றைப் பொறுத்து எவ்வகையிலும் வேற்றுமையாகப் பிரயாணிகளைப் பாராட்டாமலிருப்பதற்குரிய

நடவடிக்கைகளை உடனே கைக்கொள்ளுமாறும் இவ்விழிவினை, வேற்றுமையை ஒழிக்க ரயில்வே ஆலோசனைக் கமிட்டியினர்களும் இந்திய சட்டசபை மெம்பர்களும் ஏற்பாடு செய்யுமாறும் இம்மகாநாடு கேட்டுக் கொள்கிறது.

- குடி அரசு - 24-02-1929 இதுதான் புதுமைப் பித்தனின் 'பறை நாய் கதைகள் வெளிவந்தபோது இருந்த சமூகச் சூழல். இந்தச் சூழலில் வைத்து அக்கதைகளைப் படித்துப் பாருங்கள்.

நவீன தமிழ் இலக்கியத்தின் ஆரம்பக் கட்டம்" என்றெல்லாம் பசப்பி மன்னிப்புக் கோர முடியாது. ஏனென்றால் இதே காலகட்டத்தில் எழுதியவர்தான் சதாத் ஹாஸன் மான்டோ. இந்திய உபகண்டத்திலிருந்து உலக இலக்கிய அரங்கிற்குச் சென்ற எழுத்துகளில் முதன்மையானதாகக் கொண்டாடப்படுகிறது மான்டோவின் எழுத்து. புதுமைப் பித்தனின் சிறுகதைகளைப் படித்துவிட்டு - அவற்றின் மீது மூத்திரம் அடித்தேன். அதைத் தவிர வேறேதும் எனக்குச் செய்யத் தோன்றவில்லை.

Ο

160/கறுப்பு

நன்றி - நூலகத்திட்டம்

நேர்காணல்

நூல் விமர்சனம்

கிஸ்டீரியா…” கற்சுறா

Thursday, 19 April 2018
“கிஸ்டீரியா…”

கற்சுறா
https://matrathu.blogspot.in/2018/04/blog-post.html




குரல் அறுந்தே கிடந்தது… ஒரு இரவல்ல. சீவியத்தின் சாமமெங்கும்
தொண்டைத் தண்ணி வற்றிப் போகுமளவுக்கு நிழல்களே ஊசலாடிக் கொண்டிருந்தது. நிலவை முகில் மறைத்த வேளைகளெங்கும் யாரையெல்லாம் மன்றாடினார்கள் என்பதனை இப்போது சொல்ல முடிவதில்லை. மன்றாட்டங்களோடு மட்டுமே கழிந்த காலம் அது.

“காலத்தை மீள் நிறுத்தி கதை சொல்லும் காலமா இது” என்று மனது
நினைக்கும் தருணங்களிலெல்லாம், இல்லை… இல்லவேயில்லை.
என்று அவரது மனது துருதுருத்து எப்பொழுதும் அதனை மறுத்துக்
கொண்டேயிருந்தது. தான் கண்டடைந்த எல்லாக் கதைகளையும்
அவரால் ஒருபொழுதும் சொல்லிவிடவே முடியாது. சொல்லப்பட்ட
கதைகளில் மட்டுமே வாழ்வு தடமிடுவதில்லை. சொல்லமுடியாத
கதைகளோடு கழியும் தனது சீவியத்தின் தண்டனைகளை அவர்
சாமங்களில் மட்டுமே இப்பொழுது அனுபவித்துக் கொண்டிருக்கிறார்.

ஒரு கடும் இரைச்சலோடு கூடிய மழையை அல்லது கசிந்துருகும் தார் +ஒட்டும் வெயிலை அல்லது கடும் பிறேக் ஒன்றைப் பிடித்தபடி
திடீரென்று நிறுத்தப்படும் ஒரு வாகனத்தை அல்லது நிறுத்தாமலேயே
வேகமாகப் போகின்ற ஒரு வாகனத்தை காணவேண்டிவரும்போது
சட்டென நிலை குலைந்து கால்கள் தடுமாறி விடுகிறது அவருக்கு.
அவர் தனக்குள் ஒழித்து வைத்திருக்கும் கதைகளை அவ்வப்போது
நடக்கும் இப்படியான சாதாரண நிகழ்வுகள் அந்தப் பொழுதுகளிலேயே
அவரை உடைத்து ஒரேயடியாக ஓட்டையாக்கிவிடுகின்றன. அவை
ஒவ்வொன்றும் அவருக்கு சாதாரண நிகழ்வுகளாக ஒருபொழுதும்
இருப்பதேயில்லை.

இப்படி வெறுமனே மிகவும் சாதாரணமாக, அன்றாடம் நடக்கின்ற
ஒவ்வொரு சிறிய செயற்பாடுகளையும் கண்டு இப்போது குலைபட்டுப்
போகும் அவரை எல்லோருமே அப்போதே கிஸ்டீரியா என்று
அழைத்தார்கள்.

அப்போதைக்கும் இப்போதைக்கும் இடைவெளி கிட்டத்தட்ட
முப்பத்தியொரு வருடங்களாக இருக்கின்றது. இந்த முப்பத்தியொரு
வருடங்களுக்குள்ளாக அவருடன் உருண்டோடிய கதைகளின் ஒரு
கதைதான் இது.

மிகைப்படுத்தப்பட்ட அல்லது கற்பனைக்குக் கூட ஒவ்வாத கதைகளைச்
எப்பொழுதும் சொல்லுவதே கிஸ்டீரியாவின்  இயல்பு. அதனைக்
கேட்பவர்கள் தங்கள் கொடுப்புக்குள் சிரித்துத் தன்னைப்  பழித்துக்
கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதனைப் பற்றி  ஒருபொழுதும் கொஞ்சமும்
கவலை கொள்ளாத முகம் கிஸ்டீரியாவினுடையது.
ஒவ்வொரு கதையையும் சொல்லும் போது மிக நிதானமாக தொடர்
சம்பவங்களை விபரித்துக் கொண்டிருக்கும் கிஸ்டீரியா அதன்
இடையிடையே தன் அனுபவமாக புகுத்தும் பாலியல் அபரீதக்
கதைகளைக் கேட்டுச் சிரிப்பதற்கென்றே அவனைச் சுற்றி எப்பொழுதும்
ஒரு கூட்டம் இருந்து கொண்டிருக்கும். அந்தக் கூட்டத்தின் கலகலப்பை
தன்னுடைய கதைகளால் அதிகரித்துக் கொண்டிருப்பான். அவன்
சொல்லுகின்ற பாலியல் கதைகளால் அப்போது அவனுக்கு உண்டான
காரணப் பெயர்தான் கிஸ்டீரியா.

இப்பொழுது கிஸ்டீரியாவுக்கு அறுபது வயதை நெருங்கிக்
கொண்டிருக்கும் தோற்றம். சலரோக வியாதி தொடக்கம் அனைத்து
வியாதிகளும் அவரது உடலில் தோன்றியிருக்கும் நிலையில்
அவற்றைச் சமநிலைப்படுத்த காலையும் மாலையும் தொடர்ந்து நடந்து
களைக்க வேண்டியிருக்கிறது. அவர் தனது மனதின் சமநிலையை
மட்டுமல்ல தனதுடலின் சமநிலையையும் குலைத்து நீண்ட
காலமாகிவிட்டது.

உடலின் உன்னதத்தையோ இன்னொரு உடலின் வாழ்தலுக்கான
உரிமையையோ விளங்கிவிடாத இள வயதுகளின் செயல்களைக்
கொண்டு ஒருவரை இப்போது ”பெட்டிகட்டி” “கட்டங்கட்டி”
குறுக்கிவிடமுடியுமா? என்று என்னால் யோசிக்க முடிவதில்லை.
ஆனால் என்னை விட கிஸ்டீரியாவுடன் அதிகமான காலங்களில்
நெருக்கமாக இருந்த “கே.எம். அவர்கள்” கிஸ்டீரியாவின் மீதும் அவரது
ஆரம்பகால செயற்பாடுகள் மீதும் கடுமையான குற்றச்சாட்டுக்களை
இப்போது முன்வைக்கிறார். இன்றைக்கு எஞ்சி
உயிரோடிருக்கின்றவர்களில் ஒரு முக்கியமானவர் கிஸ்டீரியா.
“கே. எம் அவர்கள்” இதுசம்பந்தமாக கிஸ்டீரியாவை இதுவரையில்
மூன்று முறை சந்தித்திருக்கிறார். இருந்தும் அவர் எதிர்பார்ப்பது போல்
அவருக்குத் தெரியாத புதிதாக எந்தத் தகவலையும்
கிஸ்டீரியாவிடமிருந்து அவரால் பெற்றுக் கொள்ள முடியவேயில்லை.
கிஸ்டீரியா தன்னுடைய இயல்பாகச் சொல்லப்படும் வார்த்தைகளில்
“கே. எம் அவர்கள்” தொடர்ந்தும் குழம்பிப் போய்க்
கொண்டேயிருக்கிறார்.




கிஸ்டீரியா தனது வயோதிப காலத்தை வாழ்ந்து முடிக்க
ரொரன்டோவில், மார்க்கம் அன்ட் செப்பேட் சந்திப்பில் தென்கிழக்குப்
பக்கமாக அமைந்திருக்கும் ஏழு மாடிகளைக் கொண்ட முதியோர்
இல்லத்தில் இப்போது வாழ்ந்து வருகிறார். இங்கே வந்த பிற்பாடுதான்
கே. எம். அவர்களுக்கும் தொடர்ந்து அவரைச் சந்திக்க முடிகிறது. கே.
எம். அவர்களும் மார்க்கம் அன்ட் செப்பேட் சந்திப்பில் இருந்து கிழக்குப்
பக்கமாக மூன்று கிலோ மீட்டர் தூரத்தில் இருக்கும் இதே மாதிரியான
இன்னுமொரு முதியோர் இல்லமொன்றில் வசித்து வருகிறார்.
அவருக்கும் உடலில் ஆயிரம் வியாதிகள். மலம் போவதையோ சலம்
போவதையோ அவரால் உணர்ந்து கொள்ளமுடியாத நிலையில்
பம்பர்ஸ் கட்டிக்கொண்டுதான் வாழ்நாளைக் கழிக்க வேண்டிய நிலை
வந்திருக்கிறது அவருக்கு. உடலளவில் தைரியத்ததை இழந்தாலும்

மனதளவில் இழந்து விடாது கர்வம் பிடித்திருக்கும் வாழ்வு
அவருடையது.

கிஸ்டீரியா சம்பந்தப்பட்ட கதைகளை உண்மையோடு அறிந்து பதிவு
செய்யவேண்டும் என்பதுவே அவரது நீண்டகால நோக்கம்.
அதற்காகவே கிஸ்டீரியாவுக்கு தொடர்ந்து கரைச்சல் கொடுக்கிறார்.
கே.எம் அவர்கள் மீது இன்னமும் மரியாதை வைத்திருக்கும்
கிஸ்டீரியாவிற்கு இந்தக்கரைச்சலில் இருந்து விலத்திவிட ஒற்றைச்
சொல்லில் “போடா பேயா” என்று சொல்லிவிட வேண்டும் என மனம்
உன்னினாலும் சொல்லி மறுத்துவிட முடியாதிருக்கிறது. அதனால்தான்
பல நேரங்களில் பொறுமை இழந்து போனாலும் கிஸ்டீரியாவினால்
ஒருபொழுதும் அவரது முகத்தை முறித்து கதைத்துவிட விருப்பம்
இன்னமும் வரவில்லை.

இது சந்திப்பின் நான்காம் நாள். கிஸ்டீரியா தன் கதையின்
பின்பாதியை இப்போது சொல்லத் தொடங்கினார். கிஸ்டீரியா
சம்பந்தப்பட்ட மூன்றாவது கொலை அது.
1984ம் வருடம் துணுக்காய் பலநோக்கு கூட்டுறவுச்சங்கத்தின் முன்
வைத்துக் கடத்தப்பட்டு அனிச்சயங்குளம் வெளிக்காட்டுச்
சுடலைக்குள்ளே வைத்து கொலை செய்யப்பட்ட சிங்கள மனுசி
ஒருத்தியினது கதையை இப்பொழுது விளக்கமாக “கே. எம்.
அவர்களுக்குச்” சொல்லத் தொடங்கினார் கிஸ்டீரியா.
கதையைச் சொல்லத் தொடங்க முதல் கிஸ்டீரியா தனது முகத்தைக்
இரண்டு கைகளாலும் இறுகப் பொத்தினார். கிட்டத்தட்ட முப்பது
செக்கன்கள் வரையில் குனிந்தபடியே கண்களை மூடியிருந்தார். அந்த
முப்பது செக்கன்களில் அவர் தனது மனதைக் கட்டுப்படுத்தினாரா?
அல்லது இளகவிட்டாரா என்று கண்டுபிடிக்கமுடியவில்லை. ஆனால்
கழுத்தில் இருக்கும் தசைநார்கள் இரண்டும் அப்போது

வெளித்தள்ளியபடி இருந்தது. மூடியிருந்த கைகளால் முகத்தை
வளித்தெடுத்து இரண்டு பெருவிரல்களிலும் தனது நாடியைத்
தாங்கிப்பிடித்தவண்ணம் கே.எம் அவர்களை அண்ணாந்து பார்த்தபடி
அவர் பேசத் தொடங்கினார்.

"நானும் பின்பக்கமாக நின்று அவளின் முதுகுத்தண்டில் எட்டிக் காலால்
உதைத்தேன். சாம்பல் தூறிக்கிடந்த நிலத்தில் குப்புற விழுந்தாள். குப்புறக்
கிடந்த அவளின் தலைமயிர்களுக்குள்ளால் சாம்பல் புழுதி புகைபோன்று
மேலெழுந்தது. கைகளையும் கால்களையும் நீள் கயிற்றில்
கட்டிவைத்திருந்தபடியால் ஒவ்வொருமுறை உதையும்போதும் அவள்
நிலத்தில் விழுந்து எழும்பிக் கொண்டிருந்தாள். ஆனால் நான் உதைந்த
இந்தமுறை மட்டுந்தான் அவளால் எழுந்திருக்கவே முடியவில்லை.
சாம்பல் பரவிக் கிடந்த நிலத்தில் கால்களை விரித்து முட்டுக்காலில்
ஊன்றியபடி குப்புறக்கிடந்தாள். கைகள் மட்டும் முதுகுப்பக்கமாகக்
கயிற்றில் இழுபட்டுத் தொங்கிக் கொண்டிருந்தன."

என்று சம்பவம் குறித்து அவர் சொல்லத் தொடங்கிய விதம் “கே. எம்.
அவர்களுக்கு”கொஞ்சம் சங்கடத்தைக் கொடுத்திருக்கத்தான் வேண்டும்.
அவரால் அதனைச் சரிவரக் கிரகித்துக் கொள்ளமுடியவில்லை.

தனது பாணியில் கதையைச் சொல்லத் தொடங்கியது சரியாக
இருந்ததாகவே இப்போதும் கிஸ்டீரியா நினைக்கிறார். பழக்கப்பட்டுப்
போன கதை கேட்கும் முறையிலிருந்து “கே.எம் .அவர்களாலும்”
மாறமுடியாதிருந்தது. மிக அதிகமாகவே குழம்பிப் போனார்.
பதட்டப்பட்ட கண்கள் வெள்ளேந்தியாக கிஸ்டீரியாவை நோக்கி
நேரெதிராகத் திரும்பியிருந்தன. அந்தவிதமான பார்வையை

கிஸ்டீரியாவும் கவனித்தார். சொல்லப்பட்ட வார்த்தைகளிலிருந்து
எந்தக் குறிப்பையும் எடுத்துவிடக்கூடிய காலஅவகாசம் கே.எம்.
அவர்களுக்குப் போதாமல் இருந்தது.

அதனை திசைதிருப்பும் விதமாகத்தான் அவர் கிஸ்டீரியாவை
இடைமறித்து உடனே கேள்விகளைக் கேட்கத் தொடங்கினார்.

"அவளுக்கு கிட்டத்தட்ட எத்தனை வயது இருந்திருக்கும்?"

சரியாகச் சொல்லத் தெரியவில்லை. ஆனால் அப்போது அவளைப்பார்க்க
எனது பெரியமாமியின் சாயல் இருந்ததால் ஒரு முப்பத்தெட்டு நாற்பது
வயது மதிக்கலாம். என்று நினைக்கிறேன். என்றார் கிஸ்டீரியா.

"எதற்காக அவளை நீங்கள் கடத்தினீர்கள்?"

"அவள் ஒரு சி.ஐ.டி."

“அவள் சி.ஐ.டி. என்பதனை நீங்கள் எவ்வாறு அடையாளம்
கண்டுகொண்டீர்கள்?”

"அவள் சிங்களத்தி..."

ஒவ்வொரு கேள்விக்கும் உரிய பதிலைச் சொல்ல இடையில் அதிக
நேரத்தை எடுத்துக் கொண்டார் கிஸ்டீரியா.

கிஸ்டீரியாவிற்கு பதில் சொல்வதில் இருக்கின்ற நெருக்கடி
என்னவென்றால் சொல்லுகின்ற பதிலை எந்தக் காலத்தில் வைத்துச்
சொல்வது என்பதுதான். முடிந்தவரை பதட்டமில்லாது கதை நடந்த
அன்றைய காலத்தில் வைத்தே இந்தக் கேள்விகளுக்கு பதில்
சொல்லிக் கொண்டிருந்தார்.

“சிங்களத்திலே உங்களிடம் அவள் பேசினாளா?”

“இல்லை அவள் யாருடனும் எதுவும் பேசவேயில்லை.”

இந்தக் கேள்விகளினூடு “கே.எம்.அவர்கள்” ஒவ்வொரு தடவையும்
தன்னைச் சுதாகரித்துக் கொண்டேயிருந்தார். கிஸ்டீரியாவைக் கதை
சொல்ல விடுவதிலும் பார்க்க கேள்விகளால் தனக்குத்
தேவையானவற்றை எடுத்துக் கொள்வது கே.எம். அவர்களுக்கு
இலகுவாக இருந்தது.

“அப்போ எப்படி அவள் சிங்களத்தி என்று உங்களுக்குத் தெரியும்?”

“அப்ப எண்பது எண்பத்திரண்டில சிங்களத்திகளே அங்கு தேங்காய்
விற்பதற்காக லொறியில் வருவார்கள். அப்பிடித்தான் அவள் லொறியில்
தேங்காய் விற்பவளாக வந்தவள்.”

“தேங்காய் வாங்கியவர்கள் யாரிடமாவது அவள் சிங்களத்தில்
பேசினாளா?”

“இல்லை. ஆரம்பத்தில் பேசினாளாம். பின்பு எதுவுமே பேசவில்லையாம்.”
“அதுதான் ஏன்?”

“அவள் ஊமை மாதிரி நடித்தாள்.”

“அதை எப்படி நீங்கள் கண்டு பிடித்தீர்கள்?”

“அவள் இவ்வளவு அடிக்குப் பிறகும் வாய்திறக்கவில்லை.”

“எத்தனை நாட்களாகக் கட்டி வைத்திருந்தீர்கள்?”

“தொடர்ந்து மூன்று நாட்கள்.”

“அந்த மூன்று நாட்களும் உங்களுடன் எதுவும் பேசவில்லையா?”
“இல்லை.”

“என்ன சாப்பாடு கொடுத்தீர்கள்?”

“றோஸ்பாணும் பிளேன்ரீயும்.”

‘ம்... அதனை விரும்பிச் சாப்பிட்டாளா?”

“இல்லை. அவள் சாப்பிட மறுத்தாள்.”

“நீங்கள் சாப்பிடச் சொல்லிக் கட்டாயப்படுத்தவில்லையா?”

“கட்டாயப்படுத்தினோம். அடித்தும் பார்த்தோம். அவள் சாப்பிடவில்லை.”

“ம்...”

“நீங்கள் சொல்வது எதாவது ஒன்றேனும் அவளுக்கு விளங்கியிருந்ததா?”

“தெரியாது.”

“அதனை நீங்கள் அறிய ஏன் முற்படவில்லை?”

“சிங்களம் தெரிந்த ஒரு தோழரைக் கூட்டிவந்து பேசவைத்தோம்.”

“நீங்கள் கூட்டி வந்த தோழருக்கு நன்றாகச் சிங்களம் தெரிந்திருந்தது
என்பது உங்களுக்கு எப்படித் தெரியும்?”

“அவர் நிக்கரவட்டியாத் தாக்குதலுக்குப் போய்வந்தவர். அவருக்கு
நன்றாகச் சிங்களம் பேசத்தெரியும்.”

“அவள் அவருடனாவது பேசினாளா?”

“இல்லை. அவரை அவள் நிமிர்ந்தே பார்க்கவில்லை. அவள் களைத்துப்
போயிருந்தாள் என்று நினைக்கிறேன். அப்போ கண்களைத்
திறக்கமுடியாமல் இருந்தாள். இரத்தம் காய்ந்து அவளது கண்களை
ஒட்டவைத்திருந்தது.”

“அவர் பேசியதை அவள் விளங்கிக் கொண்டாளா?”

“தெரியாது.”

“அவள் காது கேட்கக் கூடியவளா?”

“தெரியாது.”

“உங்கள் தோழர் வந்து போனதையாவது அவள் உணர்ந்து கொண்டாளா?”

“தெரியாது.”

கே.எம். தனது இரண்டு சொண்டையும் உள்ளுக்குள் இறுக்கி மடித்துக்
கொண்டு தலையை பக்கம்பக்கமாக ஆட்டினார்.  கே.எம்.அவர்கள்.
தன்னுடைய பதில்களில் திருப்தியடையவில்லைப் போலிருந்தது
என்பதனை அந்தத் தலையாட்டு கிஸ்டீரியாவிற்கு உணர்த்தியது.

“நான் என்ன செய்யமுடியும் எனக்குத் தெரிந்ததை நான் சொல்கிறேன்.
அவ்வளவுதான். நானே அவளைக் கட்டி வைத்திருந்த கொட்டிலுக்குக்
கடைசி நாள்தான் போனேன். அப்போதே அவள் அரை மயக்கத்தில்
இருந்தாள். நான் போனபோது அவளைப் பிடித்து மூன்று
நாட்களாகியிருந்தன”
என்றார் கிஸ்டீரியா.

கே.எம்மின் தலையாட்டு அவருக்கு ஒரு அரியண்ட எரிச்சலைக்
கொடுத்தது. அதனால்தான் அந்தச் சம்பவத்தின் விளக்கவுரையை
மேலும் தெளிவு படுத்த வேண்டியிருந்தது.

“அதுநாள்வரை அவள் பேசினாளா? அல்லது உண்மையிலேயே ஊமையா
என்று எனக்குத் தெரியாது. அவளைப்பிடித்தது ஒருத்தன். இந்தக்
கொட்டில்வளவிற்குள் கொண்டு வந்தது வேறு ஒருத்தன்.அதுவரை
சாப்பாடு தண்ணி கொடுத்தான்களா என்றே எனக்குத் தெரியாது.”  என்று
அவரை நிமிந்து பார்க்காமலேயே தொடந்து சொல்லிக்
கொண்டிருந்தார்.

மூன்று நாலுபேர் சொல்ல வேண்டிய பதிலைத் தனியொருவனாகத்
தான் மட்டும் இப்ப முப்பத்தியொரு வருடம் கழித்து சொல்லிக்
கொண்டிருப்பது மிகுந்த கவலையளித்தது. இந்தச் சம்பவத்தின்
நாலிலொருபகுதியைத்தான் தான் சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறேன்
என்பதுவோ இது ஒரு முழுமையற்ற பதிவு என்பதனையோ கே.எம்.
அவர்கள் விளங்கிக் கொள்ளப் போவதேயில்லை.

அந்தக் கொட்டில்வளவு நடுக்காட்டிற்குள் இருப்பதுபோல் தோன்றியது.
சுற்றிவர முள்ளுப்பத்தைகள். வளவின் வேலிக்கு அடையாளமாக
வெட்டிய பற்றைகளைக் கொண்டே “அக்கிள்” போட்டிருந்தார்கள்.
வைபோசாகப் பிடித்த காணி என்பது அந்த அக்கிளில் தெரிந்தது.
வளவிற்குள்ளும் முளைத்தால் முளைக்கட்டும் என்று சோளனையும்
கவுப்பியையும் விதைத்திருந்தார்கள். அது அங்கொரு கொஞ்சம்
இங்கொரு கொஞ்சம் என முளைத்திருந்தது. கொட்டில் வரையும் ஒரு
ஒற்றையடிப்பாதை இருந்ததே நடக்க நடக்கத்தான் தெரிந்தது. சுற்றிவர
வீடுகளே இல்லை. அவ்வளவிற்குக் காடுபத்திய வளவு அது. சிறியான்
குரங்குகளின் பாய்சலும் விளையாட்டும் மரக் கிளைகளை உலுப்பிக்
கொண்டிருந்தன. புல்லுக்கும் நோகாமல் அசுமாத்தமும் தெரியாமல்
அசைவேயற்று நடக்கின்ற சிறியான் குரங்குகள் இத்தனை உலுப்பு
உலுப்புவது அன்று என்னமோ அதிசயமாகவே இருந்தது.
கிஸ்டீரியாவுக்கு பழைய ஞாபகங்கள் வந்து போயின.

மூன்று நாட்களாக இரவுக்குளிரைப் போக்க விறகு கட்டையைக்
கொட்டிலுக்குள்ளேயே எரித்திருந்தார்கள். நெருப்பிற்குமுன்னால்
நிலத்தில் முழங்கால்கள் முட்டும் படி அவளது கைகளைக் கட்டித்
தொங்கவிட்டிருந்தார்கள். மூன்று நாட்களாக எரித்த சாம்பல் அவளின்
கால்களின் கீழேதான் பரவிக் கிடந்தது. சற்று நிமிடம் நிதானித்து
பழைய கதையை யோசித்துக் கொண்டிருந்த கிஸ்டீரியா மீண்டும்
பேசத் தொடங்கினார்.

“ஒருகட்டத்தில் இனி உவள வச்சிருந்து நாம மினக்கடமுடியா… என்று
சொன்னான் தளையன். தளையன் சொல்வதை நாங்கள் யாரும் அங்கே
மறுப்பதற்கில்லை. ஜேர்மனிலிருந்து திரும்பிவந்து இந்திய றெயினிங்
முடித்து வந்தவன் அவன். அதனால் எங்கள் எல்லோருக்கும் அவன்
மீது மிகுந்த மரியாதை இருந்தது. தளையன் சரியான கறுப்பு
என்றாலும் ஜேர்மனில் இருந்து திரும்பி வந்ததால் அவனை நாங்கள்
ஒரு வெள்ளைக்காரனைப் போலவே அனுசரித்தோம்.” என்றார்
கிஸ்டீரியா.

ஆனால் இவ்வளவையும் கேட்ட கே.எம். எவ்வித பதட்டமும்
அவசரமும் இல்லாது

“நீங்கள் அவளை வைத்திருந்த காலங்களில் என்ன தகவலைப்
பெற்றீர்கள்?”
என்று கேட்டார்.

கிஸ்டீரியாவிடம் அதற்கு ஒரு பதிலும் இல்லை என்பதும் கே.எம்.இற்குத்
தெரிந்திருந்தது. அதனால்தான் உடனேயே தன்னைச் சுதாகரித்தபடி

“சரி...என்ன தகவலைப் பெற்றுவிடலாம் என்று எண்ணி நீங்கள் அவளைக்
கடத்தினீர்கள்”
எனக் கேட்டார்.

அவளை நாங்கள் கடத்தியதற்கும் இன்று தான் கே.எம்முடன்
கதைத்துக்கொண்டிருப்பதற்கும் முப்பத்தியொரு ஆண்டுகள்
இடைவெளியிருந்தது. இதையே இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்
கேட்டிருந்தால் ஒருபதிலும் போன ஆண்டு கேட்டிருந்தால் வேறு
ஒருபதிலும் சொல்லியிருக்கவேண்டிய கேள்விக்கு நான் என்ன பதிலை
இப்போது சொல்ல? என்று யோசித்துக் கொண்டிருந்தார்.

ஆனால் “கே.எம். அவர்கள்” ஒவ்வொரு கேள்விகளுக்கூடாகவும் ஒரு
அடிமட்டத்தை வைத்து அளந்து தன்னைக் கோணர் பண்ணுவதை
கிஸ்டீரியா உணர்ந்து கொண்டேயிருந்தார்.
ஆனால் கேள்வி கேட்கப்படும் போது அந்த ஒரு கேள்வி முப்பத்தியொரு
பதில்களால் நிரப்பப்படக்கூடியவை என்பதை தனது ஆசானான கே.எம்.
மிற்கு எப்படித் தெரியாதிருந்தது என்பதுதான் அவருக்கு மிகுந்த
கவலையளித்தது.

“கே.எம். அவர்கள்” அவரையொரு விசாரணைக் கைதியை
விசாரிப்பதுபோல் விசாரித்துக் கொண்டிருந்தார். இப்போது
கிஸ்டீரியாவின் கால்களின் கீழே சாம்பல் கொட்டியிருக்கவில்லை.
கார்ப்பெட் போட்ட தரையில் அவர் இருந்தார். “கே.எம்.அவர்கள்”
கொஞ்சம் உயரத்தில் சோபாவில் இருந்தார். விசாரணைதான்
அப்பொழுதும் இப்பொழுதும் ஓரே வடிவமாய் இருந்தது.

பதிலேயற்ற கேள்விகளால் தொடரப்படும் விசாரணைகளால் எதையும்
விசாரணையாளர் புதிதாக அறிந்து கொள்ளப் போவதில்லை.
விசாரணையாளரால் எடுக்கப்பட்ட முடிவில் இருந்து எழுப்பப்படும்
ஒரு கேள்விக்குக் கூட சரியான பதிலைக் எந்தக் கைதியும்
சொல்லிவிடப்போவதேயில்லை.
இன்றைய கேள்விகளை விடவும் மிக மோசமான கேள்விகளால்
அவள் மீதான விசாரணையை அப்போது நாங்கள் மேற்கொண்டோம்.

அந்த மோசமான கேள்விகளில் இருந்தே நாம் எதையும் அப்போது
பெற்று விடவில்லை. என்று நினைத்து கிஸ்டீரியா குனிந்திருந்து
சிரித்தார்.

விசாரணையாளர் தனது செயலுக்கு அதிகமான வீரியத்தைக்
கொடுப்பதற்கு மட்டுமே அவ்வகையான கேள்விகள் உகந்தவையாக
இருக்கும். நாங்கள் அந்தச் சிங்களத்தியிடம் கேட்ட கேள்விகளிலும்
விட மிகப் பலவீனமான கேள்விகளையே கே.எம் இப்போது தன்னிடம்
கேட்டுக் கொண்டிருப்பதாக கிஸ்டீரியா ஒரு பக்கம் நினைத்துச்
சிரித்தார்.

தேவையற்ற பதில்களுக்காக “கே.எம். அவர்கள்” நீண்ட நேரம் காத்துக்
கொண்டிருப்பது கிஸ்டீரியாவுக்கு பெருத்த அயர்ச்சியை ஏற்படுத்தியது.
ஒரே இடத்தில் தொடர்ந்து அசைவற்று இருந்ததினால் அவருக்கு கால்
விறைத்திருக்கவேண்டும். சுவரில் சாய்ந்தபடி இருந்து கொண்டே
காலை நீட்டி மெல்ல உதறினார்.

“அரைமணிநேரம் காலை மடித்திருந்ததுக்கே உமக்குக் கால்
விறைக்கிறதா? மூன்றுநாட்கள் தொடர்ந்து கால்களையும் கைகளையும்
கட்டிவைத்தால் மட்டும் விறைக்காதா?”
என்று கேட்டார் “கே.எம் அவர்கள்.”

கிஸ்டீரியா அதற்கு எதையும் பதிலாகச் சொல்லவில்லை. காலை
நீட்டி இடுப்பைச் சுவர்ப்பக்கமாக இழுத்து நிமிர்ந்திருந்து கொண்டு,
“நீங்கள் என்னிடம் மேலதிகமாகக் கேட்கவேண்டியிருக்கும்
கேள்விகளைத் தொடர்ந்து கேளுங்கள் தோழர்”
என நிமிர்ந்து அவரது முகத்தைப் பார்த்தபடி சொன்னார்.

கிஸ்டீரியாவின் இந்த வார்த்தையைக் கேட்டு கே.எம். ஒரு செக்கன்
திகைத்துத்தான் போனார். அவரது அந்தத் திகைப்பின் இடையே
சிறிதும் நேரம் விடாது,

“நீங்கள் என்னை மன்னிக்கோணும், உங்களிடம் இருந்து நான்
ஒன்றைத் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும் தோழர்”
எனச் சொல்லி,

“வதைகளை வடிவமைத்தவர்கள் யார் தோழர்?”
என்று மிகவும் பக்குவமாக மரியாதையாக கே.எம் அவர்களைப்
பார்த்துக் கேட்டார் கிஸ்டீரியா.

“வகைவகையான மனித வதைகளை நமக்குக் கற்பித்தவர்கள் யார்?

இதன் தொடக்கம் எங்கிருந்தது என்பதையாவது எனக்குச்
சொல்வீர்களா?”
என்று தயவாகக் கேட்டார்.

கே.எம் தொடர்ந்து மௌவுனமாக இருந்தார். கிஸ்டீரியாவிடம் இருந்து
இந்தச்சிறயளவு கேள்வியைக் கூட அவர் எதிர்கொண்டதில்லை.

“இராணுவ வடிவமைப்பில் இராணுவச் சிந்தனையில் நமது மனமும்
அணுகுமுறைச் செயற்பாடும் உருவாகத் தொடங்கிய போதே
வதைமுறைச் சிந்தனையும் அதனுடன் வெளித்தோன்றி விடுகிற
தல்லவா? அந்த வதைமுறையை நாங்கள் அப்போது புதிதாக
யாரிடமிருந்தும் கற்கவேண்டியிருக்கவில்லை. அது எங்கள்
எல்லோருக்குள்ளும் உள்ளேயே இருந்திருந்தது அல்லவா?”
என்று கேட்டார் கிஸ்டீரியா.

இதனை உற்று அவதானிப்பது போல்.தலையைக்குனிந்து
கேட்டுக்கொண்டிருந்தார் கே.எம். அவர்கள்.

அந்த மௌவுனத்தின் பின்னும் கே.எம் அவர்களிடமிருந்து அதற்குப்
பதில் வரவே வராது என்று தெரியும் கிஸ்டீரியாவிற்கு. அதனால்
அவரே தொடர்ந்து கதையைச் சொல்லத்தயாரானார்..

நாங்கள் அவளை இரவு சுடப் போகிறோம். இனிவைத்திருக்க முடியாது
என்று தளையன் ஒரேயடியாகச் சொல்லிவிட்டான். சுடுவதற்கு
கொண்டு செல்வதற்கு முன், தளையன் வெளியில் போய்விட்டான்.
குட்டான் சிவாதாசனும் நானும் தான் தனியே அந்தக்
கொட்டில்வளவில் இருந்தோம். திடீரென அவளின் பாவடையைக்
கிளப்பி,
“டேய் கிஸ்டீரியா இஞ்ச இவளின்ர சாமானைப் பார்” என்று எனக்குக்
காட்டினான் சிவா.
“அதனைப் பார்க்கும் போது எனக்கு என்ன மனநிலை இருந்தது என்று
உங்களால் ஒருபொழுதும் சொல்லிவிடமுடியாது. இண்டைக்கு அது
நடந்து முப்பத்தியொரு வருசம்.”
இதனைச் சொல்லும் பொழுது கிஸ்டீரியாவிற்கு தொண்டை
கரகரத்தது.
“கொஞ்சக்காலத்திற்கு முன் றெஸ்ரோறன்டில இறைச்சி
வெட்டிக்கொண்டிருந்த ஒரு சின்னப்பொடியன் “ ஐயா இஞ்ச வாங்க
எண்டு கூப்பிட்டு, “நீங்களும் இன்னமும் கலியாணம் கட்டேல்ல,
இப்பயே அறுபதத்தாண்டுது உங்களுக்கு, இனியும் கட்டப் போறேல்ல.
இண்டுவரைக்கும் நீங்கள் ஒரு சாமானையும் பாத்திருக்கமாட்டியள்.
பொம்புளையளின்ர சாமான் எப்படியிருக்குமெண்டு தெரியுமா?”

என்று சொல்லிப்போட்டு மேசையில் கிடந்த மாட்டிறச்சியில ஓங்கி
கத்தியால ஒரு கொத்துக் கொத்தி அந்தக் கத்தி நுனியாலேயே
கொத்திய இறைச்சியின் பிளவை விரித்துக்காட்டினான்”

“இப்படித்தான்”. ஐயா, சரியா இப்புடித்தான் ஐயா அந்தச் சாமான்
இருக்கும்” வேணுமெண்டா இதப்பாத்து இண்டைக்கு ஒருக்கால்
“கையில அடியுங்கோ” எண்டான்.

“என்ர கண்ணுக்கு அப்படியே குட்டான் சிவதாசனப்பார்த்தமாதிரியே
இருந்தான் அவன்.”

கே.எம். அவர்களிடம் ஒரு அசுமாத்தமும் தெரியவில்லை.

“தளையன் “பிக்-அப்” ட்றக்கை எடுத்துவரப் போயிருந்தான். அப்போது
இரவு 1 மணியைத் தாண்டியிருந்தது. அவளின் கையில் கட்டியிருந்த
கயிற்றை கத்தியால் அறுத்தான் சிவா. அவள் குப்புற சாம்பலுக்குள்
விழுந்தாள். அவளது கைகளும் கால்களும் செயலிழந்து போனவை
போல் பலமிழந்து கிடந்தன. மூச்சு வந்து போய்க்கொண்டு இருந்ததைப்
பார்த்தே உயிருடன் இருப்பது தெரிந்தது. வெளியில் மழை மெதுவாகப்
பெய்யத் தொடங்கியிருந்தது. திரும்பி வந்த தளையன் மிகுந்த
ரென்சனில் இருந்தான். இந்த மழைக்கு விறகுகட்டைகள் நனைந்து
போய் இருக்கும் என்று சிவா என்னிடம் காதுக்குள் மெதுவாகவே
சொன்னான்.”
என்றார்.

“நானும் சிவாவும் அவளை பின் பெட்டிக்குள் ஏற்ற தளையன்
வாகனத்தை மிக வேகமாக எடுத்தான். சில்லுகள் நான்கும்
சுற்றியடித்துப் புறப்பட்டது. நாங்கள் பற்றிப்பிடிக்க வாகனத்தில் எதுவும்
இருக்கவில்லை. கால்களை நீட்டி பெட்டியில் அமத்திக்கொண்டு
முதுகை மறுமுனையில் பின்னால் சாய்த்து இறுக்கிக் கொண்டேன்.

சிவாவின் இரண்டு கைகளும் அவளது முலையை இறுக்கிப்பிடித்தபடி
இருந்ததன. அவளின் தலைமாட்டில் அவன் இருந்தபடியால் அது
அவனுக்கு வசதியாக இருந்திருக்க வேண்டும்”
என்றார்.

கே.எம் அவர்கள் இப்போது கதையைக் கேட்கின்ற பொறுமையை
இழந்திருந்தார் என்பதை உணர்ந்தாலும் இன்றோடு இந்த
அரியண்டத்தை முடித்துவிட விரும்பினார் கிஸ்டீரியா. அதனால்தான்
கதையை வேண்டுமென்றே மிகவும் இறுக்கமாகவும் செறிவாகவும்
சொல்லிக் கொண்டிருந்தார்.

அதனைத் தொடர்ந்து கேட்பதற்குப் பொறுமையிழந்த கே.எம். அவர்கள்.
“இதற்குள் நீர் தொடர்ந்து உம்மை மட்டும் புனிதனாக்கிக் கொண்டே
வருகிறீர். நீர் செய்த ஊத்தைச் செயல்களையும் சொல்லும். நீர்
ஒண்டும் தெரியாத சூசைப்பிள்ளையில்லைத்தானே.”
என்று கிண்டலடித்தார்.

“இந்தச் சம்பவத்தைப் பொறுத்தளவில் சம்பந்தப்பட்ட மிக
முக்கியமானவர்களில் குட்டான் சிவதாசனும் தளையனும் இன்று
உயிரோடு இல்லை என்பது உங்களுக்குத் தெரியும் தோழர்.
விரும்பியோ விரும்பாமலோ சம்பவம் குறித்த நபர்களை மாற்றி
மாற்றித்தான் நான் கதையே சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. இப்ப என்ன
எல்லாவற்றையும் நான்தான் முன்னின்று செய்தேன் என்று சொல்லி
குற்றத்தை முழுவதுமாக என்தலையில் புதைத்துவிட்டு உங்களிடம்
இருந்து என்னால் விலகிச் சென்று விடமுடியும். அப்படி நான்
செய்யப்போவதில்லை. உண்மையில் இந்தக் கொலைக்கு நாங்கள்
மூவர் மட்டுமா காரணமாக இருக்க முடியும்.? இல்லைத்தானே…”

என்று சொல்லி முடிப்பதற்குள் இருக்கையை விட்டு எழுந்தார் கே.எம்.
அவர்கள்.

“அந்த நேரத்தில் நமது சமூகத்தின் பலத்த ஆதரவுடன்தானே மிக
அதிகமான கொலைகள் நடந்தேறின. கொலைகள் மக்கள்
மயப்பட்டிருந்தன என்பதனை நீங்கள் ஒருபோதும் மறுக்கமுடியாது”
என்று கிஸ்டீரியா சொன்னார்.

“நீங்கள் செய்த லூசுத் தனத்திற்கும் முட்டாள்தனமான செயலுக்கும்
இப்ப வந்து எனக்கென்ன விஞ்ஞான விளக்கம் தருகிறீரா நீர்?”
என்று எகிறினார் கே.எம்.

“நீங்கள் கதையை முழுவதுமாகக் கேட்பதற்குப் பின்நிற்கிறீர்கள்.
உங்களைப் போன்றவர்கள் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் முடிவுகளுக்காக
எமது கதைகளை உருமாற்றமுடியாது தோழர். இந்தக் கதை நடந்த
காலத்தில் நீங்கள் இந்தியாவில் இருந்தீர்கள். அந்தக் காலத்தை
உங்களால் ஒருபோதும் கற்பனை பண்ணிப் பார்க்கவே முடியாது.”

“அந்தக் காலத்தின் சாமமெங்கும் தொண்டைத் தண்ணி வற்றிப்
பேகுமளவுக்கு எப்பொழுதும் எம்கண்முன்னே நிழல்களே ஊசலாடிக்
கொண்டிருந்தன. நிலவை முகில் மறைத்த வேளைகளெங்கும் நாங்கள்
யாரையெல்லாம் மன்றாடினோம் என்பதனை இப்போது சொல்ல
முடிவதில்லை. மன்றாட்டங்களோடு மட்டுமே கழிந்த காலம் அது.
உங்களால் ஒருபோதும் அதனைக் கற்பனை பண்ணிப் பார்க்கமுடியாது.
முப்பத்தியொருவருசத்துக்குப்பிறகு வந்திருந்து இப்ப கேள்வி மட்டுமே
உங்களால் கேட்கமுடியும். அதற்குரிய பதில்கள் உங்களுக்கு உகந்ததாக
இல்லாதிருப்பதற்கு நீங்கள் என்னை மன்னிக்க வேண்டும்”
என்றார் கிஸ்டீரியா.

கே.எம் அவர்கள் அருகிருந்த ஜன்னல் கரையோரம் நின்றபடி
தெருவைப்பார்த்துக் கொண்டிருந்தார். சனப்பழக்கம் குறைவான தெரு
அது. அங்கே தொடர்ந்து பார்ப்பதற்கு எதுவுமேயில்லை என்றாலும்
அவர் தலையை அசையாது பார்த்துக்கொண்டேயிருந்தார்.

அவருக்கு கிஸ்டீரியாவை நேரெதிர் பார்ப்பதற்கு இயலாமல் இருந்தது. சில
மணித்துளிகள் கழித்து கிஸ்டீரியா கதையைச் சொல்லத்
தொடங்கினார்.

“தளையன் அனிச்சயங்குளச் சுடலையையும் தாண்டி நீண்ட தூரம்
காட்டிற்குள் சென்று. “பிக்-அப் ட்றக்”ஐ நிறுத்திவிட்டு எங்களையும்
இறங்கும்படி சொன்னான். கையிலும் காலிலுமாகப்பிடித்து அவளை
நாங்கள் கீழே இறக்கினோம். அவளின் இறுதி முடிவு குறித்து நாம்
எங்களுக்குள் எதையும் பேசிக் கொண்டதேயில்லை. தளையனும்
எங்களிடம் கேட்டதுமில்லை. வார்த்தைகளுக்கு அங்கே
அவசியமேயிருக்கவில்லை. சிதறிக்கிடக்கும் வீரைக்கட்டைகளையும்
பாலைக்கட்டைகளையும் குவித்தோம். மேலிருந்த கட்டைகளில் மட்டு
மெல்ல ஈரம் ஊறியிருந்தன.”
என்றார்.

மனம் பதைக்கும் முகத் தொனி தெரிய கே.எம். அவர்கள் திரும்ப
வந்து தனது இருக்கையில் இருந்தார். இருந்த இருப்பும் சாயலும், இது
குறித்து கேள்விகள் எதையும் தான் இனிக் கேட்கப் போவதில்லை
என்பதை உணர்த்தியது.

“ஈரம் படர்ந்திருந்த புல் நிலத்தில் அவளை இருத்தியிருந்தோம்.
நிமிரிந்திருக்க முடியாதவளாய் சரிந்து நிலத்தில் விழுந்தாள்.
அதற்குள்ளாக கொஞ்சம் தள்ளி இருட்டில் நின்ற வேட்டைக்கார
முத்துமாணிக்கத்தை தளையன் கூட்டிவந்திருந்தான். அவருக்கு காது
சரிவரக் கேட்காது. எல்லாவற்றையும் நாம் கைப்பாசையால் தான்
அசைத்துக் காட்ட வேண்டும். ஆனால் அந்த நேரம் தனது
கட்டுத்துவக்குடன் அவர் தயாராக நின்ற நிலை தளையன் அவருக்கு
 ஏற்கனவே எல்லாவற்றையும் சொல்லியிருப்பதனை எமக்கு
உணர்த்தியது.

கையை உயர்த்தி எங்ளைப் போய் வானில் ஏறும்படி சைகை செய்தார்
அவர். எங்களுக்கு வானில் ஏறியிருக்க மனமிருக்கவில்லை. மீண்டும்
ஒருமுறை உள்ளுக்க ஏறுங்கோ என்று கையால் காட்டினார்.

“டேய்… கட்டுத்துவக்கு பக்கத்தால பிரிஞ்சால் நீங்களும்
போயிருவியளடா. உள்ளுக்க ஏறி இருங்கோடா”
என்று கத்தினான் தளையன். ஏறி மூன்று செக்கனில் முதல் வெடி
தீர்ந்தது.

தனது மனக் கட்டுப்பாட்டையும் குலைத்துக்கொண்ட கே.எம். இப்ப
அந்த வேட்டைக்கார முத்துமாணிக்கம் எங்க இருக்கிறார் என்று
தெரியுமா என ஒரு கேள்வியை மீண்டும் கேட்டார்.

“இப்ப இரண்டாயிரத்து எட்டில கருணாரத்தினம் அடிகளார் கிளைமோர்
தாக்குதல்ல செத்தார் தெரியுமா? சரியா அதே இடத்தில அப்ப
இந்தியன் ஆமிக்கு கிளைமோர் வைக்கிறதுக்காகக் கூட்டிக்கொண்டு
போனவங்கள். இவருக்கு காது கேட்காதுதானே மாறி ஏதோ விளங்கி
ஆமி வரமுதலே அமத்திப் போட்டார்."

"வேணுமெண்டுதான் அவரச்சாகடிச்சிட்டாங்கள் என்று சனம் சொல்லுது. உண்மையா நடந்தது
என்னவென்று தெரியாது. ஆனால் அதில் அவர் செத்துப் போனார்”
என்றார் கிஸ்டீரியா.

“அப்ப, அவரும் செத்துட்டாரா… சரி.”

நன்றி புதியசொல்

******************
Tuesday, 19 May 2015
மூலம்: மூலவர்ணம்: வாக்குமூலம்.

http://matrathu.blogspot.in/2015/05/blog-post_19.html


கதை.


கற்சுறா





மூலம்.

செங்கமலம் இன்று வீட்டிற்கு வருகிறான்.
மிக நீண்ட நாட்களான காத்திருப்பு அது.
இருபத்தியெட்டு வருசத்துப் பகைக்குப் பின் அவனை நேரில் பார்க்கப்போகிறேன்.
அவனுக்கும் எனக்குமான முதல் உரையாடல் என்னவாக இருக்கும்? அப்பொழுது எனக்குச் சரியாக பதினேழு வயது. அவனுக்கும் இருபதைத் தாண்டியிராத வயது. இப்ப எப்படி இருக்கிறானோ எனத் தெரியாது. இப்ப எனக்கு
முன்மண்டையில் வழக்கை விழுந்து எனது முழு அடையாளமும் மாறிவிட்டிருக்கிறது. அவனும் கிழவனாகியிருக்கலாம்.

அவனை வேலை முடிய வந்து கூட்டிவருவதாகச் சொல்லியிருந்தேன். அவனை அவனது வேலையிடத்தில் போய்க் கூட்டிவரவேண்டும். அவனுக்கும் வேலை முடிய எப்படியும் ஏழுமணியாகும். அவன் ஒரு தமிழ்க்கடையில் வேலை செய்கிறான். தமிழ்க்கடை என்று சொன்னதும் ஏதோ ரொரண்டோவில் அதுமட்டுந்தான் தமிழ்ககடை என்று நினைக்கக்கூடாது. ரொரண்டோவில் அது ஒரு வித்தியாசமான சாப்பாட்டுக்கடை. கனடாவுக்கு புதுசா வாறவர்களுக்கு அதுவும் தமிழர்களுக்கு மட்டும் அவர்கள் உடனே வேலை கொடுப்பார்கள். கனடாவுக்கு வந்தவுடன் வேலை கிடைக்கக் கூடிய ஒரே இடமாயும்  தமிழர்களுக்குரிய  சட்டதிட்டங்களோடு இருப்பதும் அந்தக்கடைதான். அதற்காகத்தான் அதனை நாம் பாசத்தோடு தமிழ்க் கடை என்போம். எடுக்கிற வெல்பயரைக் கழித்துக் கொண்டுதான் சம்பளக் கணக்குப் பார்ப்பார்கள். அதிலும் கொடுக்கிற சாப்பாடு பிடிக்கிற சீட்டு கிழமைக்குக் கிழமை வெட்டுற லொத்தர் வாகனத்தில் ஏற்றி இறக்கிறது என்று மொத்தச் செலவும் வெட்டி மிச்சக்காசை வேண்டி எடுப்பதற்கு தலையைச் சொறிந்து கொண்டு நிற்க வேண்டும். இதை விட சிறிலங்கா ஜெயிலில  இருக்கேக்க வேலை செய்து தான் கூடக்காசு உழைத்ததாக ஒருமுறை இன்னொரு நண்பன் சொல்லியிருந்தான்.

நான் ஏழுமணிக்கு தமிழ்க் கடையடிக்குப் போய்விட்டேன்.  சமோசாவுக்கும் இடியப்பத்திற்காகவும் சனம் அடிபட்டு இடிபட்டுக் கொண்டு உள்ளேயும் வெளியேயும் எனப் போய்வருகிறார்கள். ஒரு டொலருக்கு 10 சமோசாவும் 4டொலர் 50 சதத்திற்கு 50 இடியப்பமும் சம்பலும் வைத்து  சொதி இலவசமாவும் கொடுக்கிறார்கள். அந்த இலவசச் சொதிக்குத்தான் இவ்வளவு அடிபாடு.  லைன்ல நின்ற சனத்தை விலத்திக் கொண்டு செங்கமலம்; ஓடிவந்தான் வெளியே ஓடிவந்த செங்கமலத்தை இழுத்துப்பிடித்து அண்ணை இடியப்பம் முடியேல்லத்தானே என ஒருவர்  கேட்டுவைத்தார். இல்லயப்பா... எனக் கத்திவிட்டு ஓடிவந்து காரில் ஏறினாhன். ஆள் நல்லாக் காய்ந்து மெலிந்து போயிருந்தான். இருபத்தியெட்டு வருசத்துக்கு முன் பார்த்த செங்கமலமல்ல அவன். சரியான சின்னவனாகியிருந்தான்.

என்ன எப்படித் தமிழ்க்கடை வேலை என்று பேச்சைத் தொடங்கினேன்.

கனடாவுக்கு வந்து இந்தக் கடையின்ர பெயரைப் பார்த்தவுடன் நான் திகைச்சுப் போனன். கனடாவில ஒரு கடைக்குத் தமிழில மாவீரன் எண்டு பெயரும் வைச்சு கடையின்ர பெயருக்கு முன் மாண்டவீரர் கனவு பலிக்கும் மகிழ்ச்சிக்கடலில் மாவீரம் குளிக்கும் என்று போடுறதுக்கு ஒரு தவம் வேண்டும். வேலை செய்தால் இஞ்சதான் வேலை செய்யிறது என நினைச்சுப் போய்ச் சேர்ந்தனான். இப்ப இஞ்ச இருந்து எப்படித் தப்புறது என்று தெரியாமல் கிடக்கு என்றான் செங்கமலம்.

மட்டக்களப்பு ஜெயில் உடைப்பையும் களுத்துதுறை ஜெயில் சமரையும் பார்த்த எங்கட பெடியளுக்கு ரொரன்ரோ மாவீரன்ர தமிழ்க்கடையை உடைச்சு வெளியேறமுடியாமல் இருக்கிறது புதினம்தான்.   உடைத்துக்கொண்டு வெளியேறேலாம சீட்டாலையும் வட்டியாலையும் சுற்றி சென்றியை வளைச்சுப் போட்டிருக்கிறார் வீரத்தமிழ்மகன் என்றான்.

வீட்டு வாசலைத் திறக்கவே இன்று யாரைக் கூட்டிக்கொண்டு வருகிறேன் என்று ஜெபா எட்டிப்பார்த்தாள். ஜெபாவுக்கு செங்கமலத்தைக் கண்டதும் திகைப்பு வந்தவிட்டது. ஒன்றும் சொல்ல முடியவில்லை. செங்கமலம் பாவம் என்பது அவளுக்கும் தெரியும்.

செங்கமலத்திற்கு என்னைப் பிடிக்காது. என்னை எந்த ஒரு சந்தர்ப்பத்திலையும் அவன் நம்ப மாட்டான். நானும் அவனை நம்பத்தயாரில்லை. மற்றவனை எப்பவும் சந்தேகித்துக் கொண்டே இருக்கும் மனம் எனக்கு. அடிக்கடி திரும்பிப் பார்த்துக்கொண்டே இருக்கிறனான். அதிக நேரம் திரும்பிப் பார்க்காமல் இருந்தால் ஒரு துப்பாக்கி எனது தலைக்குப் பின்னுக்கு குறிபார்த்துக் கொண்டிருப்பதாகவே யோசிக்கத் தோன்றும். பயம் எல்லோருக்கும் இருக்கிறது. பயத்தில கொஞ்சப் பயம் கூடப்பயம் எண்டு ஒன்று இல்லைத்தானே பயம் பயம் தான். அதால செங்கமலம் என்னட்ட எவ்வளவு நெருங்கினாலும் என்னால முடியுதில்லை. எல்லாத்தையும் தாண்டி ஒன்றே ஒன்று, அவனுக்குத் தெரிஞ்சதென்றோ அல்லது சொந்தக்காரங்கள் என்றோ இங்கு யாருமில்லை. அவன் பாவம்.

செங்கமலம் அப்ப எங்கட ஏரியாப் பொறுப்பாளர். ஒரு ஹொண்டா 200 மோட்டசைக்கிள்ள திரிஞ்சு ஏரியா வேலை செய்தவன். ஊருக்கு ஹொண்டாவை முதலில கொண்டு வந்தவன் இவன்தான். அதுவரைக்கும் சீ90 தான் ஆகப்பெரிய மோட்டசைக்கிள். அப்ப எங்கட ஊரில செங்கமலத்தோடு சேர்த்து மொத்தம் 7 ஏரியாப் பொறுப்பாளர்கள் இருந்தவை. மற்றவர்கள் எல்லாரிட்டையும் சைக்கிளும் சீ90யும் இருக்கேக்க இவனிட்ட மட்டும் தான் ஹொண்டா 200 இருந்தது.

சரியா கணக்குப் பண்ணிப் பார்த்தால் அந்த நேரம் எங்கட ஊரில் 4 முழுக் காம்ப். 7 ஏரியாப் பொறுப்பாளர்கள். 11ஒவ்பீஸ் என்று ஊரே இயக்கமயப்பட்டுப் போயிருந்தது. பெரிய இயக்கத்திற்கு மட்டும்தான் காம்பும் ஒவ்பீசும் இருந்தது. மற்றயவற்றிற்கு எல்லாம் தனிய ஒவ்பீஸ் மட்டும்தான்.

அந்தக்காலத்தில் மாங்குளத்துக்காம்பில இருந்தும் பூனகரிக்காம்பில இருந்தும் அல்லது தள்ளாடிக் காம்பில இருந்தும் ஆமிக்காரன் செல்லடித்தாலும் எங்கட ஊருக்கு செல் வராது.  ஒரு காட்டு ஊர். இதுக்குத்தான் 7 ஏரியாப் பொறுப்பாளர்கள். இயக்கத்தை வளக்கிறதுக்கு ஊர் ஊரா வேலை செய்ய வேண்டும் தானே. ஆனால் ஏரியாப் பொறுப்பாளர்களுக்கும் அவர்களின்ர சென்றிப் பொயின்றுக்களுக்கும் இருந்த முக்கிய வேலையே ஊரில இருக்கிற மற்ற இயக்கங்களை வேவு பார்க்கிறதுதான்.

ஒருத்தன்ர காம்புக்கு முன்னால மற்ற இயக்கம் போக முடியாது. போனோலே  ஒன்றையொன்று தீப்பற்றும் நிலை. நினைத்தாலே இப்பபோது சிரிப்பு வருகிறது. அக்கினி நட்சத்திரத்தில வருகின்ற பிரபுவும் கார்த்திக்கும் வாயுக்குள்ள தேவடியாப் பய என்று திட்டுற மாதிரி திட்டிக்கொண்டு ஒண்டையொண்டு விலத்திச் செல்லுவார்கள். ஏதோ இது எல்லாத்தையும்  நாளைக்கு மலரப்போற தமிழீழத்திற்கு என்று சொல்லிவிட்டு ஊர்மக்கள் பேசாமல் பார்த்துக் கொண்டு இருந்தார்கள்.


செங்கமலம் இயக்கத்திற்கு ஏரியாவேலை செய்ய வந்த நாளில இருந்து  அவன் ஒவ்பிசில பெரிசா இருக்கிறதில்லை. எல்லோரும் ஊர்மனைக்குள் ஒவ்பீஸ் வைச்சிருக்கும்போது செங்கமலத்தின்ர இயக்கம் மட்டும் ஒரு காட்டுரோட்டில தமது ஒவ்பீசை வைத்திருந்தது. அது ஒரு ஒவ்பீஸ் மாதிரியே இருக்கிறதில்லை. எப்பவும் அச்சம் தருகிற அளவுக்கு இருட்டடிச்சமாதிரி இருக்கும். அங்கு எப்பவாவது யாரையாவது விசாரணை என விசாரிக்கக் கூட்டிக் கொண்டு போனால்தான் செங்கமலமே போவான். மற்றப்படி ராசாத்தியக்கா வீட்டிலதான் படுகிடை. வைப்புச்செப்பெல்லாம் அவனுக்கு அங்குதான். அது இயக்கத்திற்கும் ஒரு பெரிய பிரச்சனையாய் ஒருபோதும் இருககவில்லை.

ஏனென்றால் ராசாத்தியக்காவுக்கும் பாலசிங்கண்ணையிற்கும் இயக்கமெண்டால் போதும். தமிழீழத்திற்கு தாம் செய்யுற தொண்டு அதுதான் என்று அவர்கள் நினைத்தார்கள்.. பாலசிங்கண்ணையும் வீட்டில பெரிதாக நிக்கிறதில்லை. இயக்கத்திற்கு லொறி ஓடுறவர். றெயினிங் எடுக்கவில்லை என்பதுதானேயொழிய மற்றப்படி இயக்கத்திற்குரிய எல்லா உரிமையும் கொண்டவர். பொடியள் சிலருக்கு ராசாத்தியக்கா வீடும் இயக்கத்தின்ர காம்ப் மாதிரித்தான். சாப்பாடு சமையல் குளிப்பு முழுக்கு எல்லாம் அங்குதான். ஆனால் மற்ற இயக்கமெல்லாம் “செங்கமலம் சிரிக்குது ராசாத்திய நினைக்குது” என்றும் “ராசாத்தி நினைப்பில செங்கமலம் நினைப்புத்தான்” என்றும்  பாட்டுப்பாடிக்கொண்டு திரிந்தார்கள்.

ஒருமுறை என்னை வேவு பார்த்த ஒரு நாய் நான் இந்தப் பாட்டுகளப் பாடினதைக் கேட்டு செங்கமலத்திற்குச் சொல்ல செங்கமலம் என்னை விளக்கத்திற்கு கூட்டிக்கொண்டு போனான். அன்றைக்குத்தான் செங்கமலத்தை பக்கத்தில பார்க்கிறன். ஒரு பற்றிக் சறம். கோடன் சேட்டு இறுகின மூஞ்சி என்று எப்பவும் எட்டத்தில பார்த்த உருவத்தை அனறைக்குத்தான் மிக நெருக்கமாய்ப் பார்க்கிறன். ஊருக்கிள்ள ரெண்டு வருசமாத் திரிஞ்சாலும் என்னோட அவன் ஒரு கதை கதைக்கிறேல்ல. இப்பவும் விளக்கத்திற்கு வரச் சொல்லிட்டான் ஆனால் விளங்கயில்ல.

கையை நீட்டி அறைந்தால் கைவிரல் பதியும் தூரம் தான் எனக்கும் அவனுக்கும். நான் எதுவும் பேசவில்லை.  அப்பவும் ஒன்றரை மணித்தியால விளக்கம். ஆனால் ஒன்றரை மணித்தியாலத்திற்குள் மூன்றே மூன்று கேள்விகள் தான் செங்கமலம் என்னைக் கேட்டான். “உனக்கு என்னைப்பற்றி என்ன தெரியும்.?” “உன்ர கொப்பற்ற மரியாதையை ஏன் கெடுக்கிறாய்.?” “ஏன் அவங்களுக்குப் பின்னால திரியிறாய்?” என்று விட்டுவிட்டு அரை மணித்தியாலத்திற்கு ஒரு கேள்வியாய் மூன்று கேள்விகளையும் கேட்டான்.

ஆனால் ஒன்றுக்கும் பதில் எதிர்பார்க்கவில்லை. அப்பாவித்தனமாக என்னைப் போ என்று சொல்லி விட்டுவிட்டான். ஏன் பாட்டுப் பாடினனீ என்றோ அல்லது ராசாத்தி அக்கா பற்றியோ அவன் கேட்கவில்லை. ஆனால் அப்படியொரு செங்கமலத்தை நான் அன்றுவரைக்கும் பார்த்ததே இல்லை. ராசாத்தி அக்காவுக்கும் செங்கமலத்திற்கும் உறவு இருந்ததோ என்று இன்று வரைக்கும் நான் யோசிக்கிறனான்.

கொஞ்சக்காலத்தில செங்கமலத்தின்ர இயக்கம் தடை செய்யப்பட்டு ஆயுதம் எல்லாம் புடுங்கி ஒன்றும் இல்லை என்று ஆன பிறகு செங்கமலம் மட்டும் ஓடுறதுக்கு வழியில்லாமல் இருந்தபோது ஆஸ்பத்திரியில் இருந்த சைக்கிள் பார்க்கில் வேலை செய்து கொண்டிருந்தான்.

ஆனால் அந்த வேலையால் ஒரு நேரச் சாப்பாட்டுக் காசு கூட அவனுக்கு வராது. ஆனால் தான் ஒரு அப்பாவி, நேர்மையான மனிசன் எண்டு காட்டுறதுக்கும் உயிரோட இருக்கிறதற்கும் தான் அந்த வேலை உதவியது. ஆனாலும் எப்பவும் செங்கமலத்தில ஒரு கண் வைச்சுக் கொண்டுதானிருந்தனாங்கள்.

அந்த நேரத்தில் வத்தளையில இருந்து இடம்பெயர்ந்து வந்த பெட்டை ஒன்றைக் கூட்டிக்கொண்டு செங்கமலம் ஓடிற்றான். அதுக்குப் பிறகு நான் செங்கமலத்தை இங்குதான் சந்திக்கிறன்.

இப்ப செங்கமலமும் நானும் அரைப் போத்தல் பக்காடியை முடித்திருந்தோம்.

மவுனம் பேச்சு மவுனம் என்று நேரம் போய்க் கொண்டிருந்தது. நான் செங்கமலத்தின்அருகில் மூன்றாவது தடவையாக இன்று இருந்தேன்.

ஒன்றரை வருசத்திற்கு முதல் சன்சீ கப்பலில வன்கூவரில வந்திறங்கினவன். மனிசி செத்துப்போய்விட்டது. தான்தான் புதைத்துவிட்டு வந்தவனாம். பெடியனும் சின்னவயசிலேயே இயக்கத்தில சேர்ந்திட்டான்.

மகனோ இப்ப இவன கொஞ்சமும்; மதிக்கிறேல்ல. இரண்டாவது மகள். யாழ்ப்பாணத்தில ஒரு வாத்தியார் வீட்டில  விட்டுவிட்டு வந்திருக்கிறான். கந்தர் மடத்தில வீடு.

யூனிவெர்சிற்றியில படிப்பிக்கிற வாத்தியார். மனிசியும் ரீச்சர். அதுகளுக்கு ஒத்தாசையா வேலை செய்து கொண்டிருக்கிறாள். அவளைப்பற்றித்தான் அவனுக்குக் கவலை. மாறி மாறி அவளப் பற்றித்தான் சொல்லிக் கொண்டிருந்தான்.

படிக்கிற வயசில வேலை செய்யுறாள்.  இப்ப நினைக்கச் சரியான பயமாக் கிடக்கு. நடக்கிறதுகளைக் கேள்விப்படுறதைப் பார்த்தால் வாத்தின்ர வீட்டில விட்டதிலையும் பார்க்க சவுதிக்கு அனுப்பிற்று வந்திருக்கலாம்.

பதின்மூன்று வயது....  தாயில்லாமல்.......



கன நேரமா யோசிச்சுக் கொண்டிருந்தான்.

என்ன மகனோட கிட்டடியில கதைச்சனியோ எண்டு கேட்டன்.

அவன் கற்சிலைமடுவில இருக்கிறான். போன் அடித்து சுகம் விசாரிச்சாலே காசுதான் கேட்கிறான். வந்த காசே நான் இன்னும் குடுத்து முடியேல்ல அதுக்குள்ள கனடாவுக்குப் போய் ரண்டு வருசம் என்ன மயிரைப் புடுங்கிறாய் என்று கேட்கிறான். அவனோட கதைக்கேலாது. வயசுக்கு மீறின கதை என்றான்.

சின்னவயசிலேயே கொலை செய்து பழகினவங்கள். வாழ்க்கை எண்டால் என்னெண்டு தெரியாது. இப்ப அங்குள்ள பொடியளோடு கதைக்கேலாது.  இப்ப அவன் எடுத்தாலும் நான் எடுக்கிறேல்ல. என்றான்.

பிள்ளையளைக் குறை சொல்லி என்னசெய்யிறது. அவனுக்கும் காசு வேணும்தானே என்றேன்.

கேஸ் அக்ஸப் பண்ணினாலும் எதையாவது பார்க்கலாம். இரண்டு வருசமாகப்போகுது இவங்கள்; விசாரிக்கிறாங்கள் விசாரிக்கிறாங்கள் இன்னும் என்னை விசாரித்து முடியுதில்லை. கப்பல்ல வந்தவங்களைத் திருப்பி ஆனுப்புறாங்கள் எண்டு கதைக்கிறாங்கள். ஏன் வந்தனெற்று கிடக்கு. மகளோட நின்று இருக்கலாம். அல்லது மனிசி சாகேக்க நானும் செத்திருக்கலாம்.

வாழோணும் என்ற ஆசையில் தானே சயனைட்டை எறிஞ்சனாங்கள்...

.... யோசியாதே. என்றேன்.

நானும் என்ர குடும்பமும் ஒரு நாளும் சயினைட்டை எறியேல்ல....

என்றான் செங்கமலம்.




மூலவர்ணம்.

தேசபிதாக்களால் மாவீரர்களால் மாமனிதர்களால்
கட்டப்பட்ட இந்தப் பூமியில்
எப்போதும் துர்நாற்றம் வீசிக் கொண்டிருக்கிறது.
அழகிய நறுமணம் கொண்ட பூக்களின் அடியில்
நமது குழந்தைகள் புதைக்கப்பட்டுள்ளார்கள்.
அவர்கள் அறியாத தவறுகளும்
அவர்களே சொல்லாத பொய்களும்
வரலாறு நீளவும் அவர்கள் மீது கவிந்து கிடக்கிறது.
எனது குழந்தைகளைத் தோண்டியெடுத்து
 கொஞ்சிக் கொண்டிருக்க மனம் விருப்பியும்
வெறும் நறுமணம் வீசும் பூக்களைப்
புடுங்கி எறிய யாரும் விடுவதில்லை.
தேசத்தின் பெயரிலும் மாவீரர்களின் பெயரிலும்
வெறும் பூக்கள்
பூத்துக் கொண்டிருக்கிறது.




வாக்கு ஒன்று:

அவர்களை மீண்டும் மீண்டும் வழியனுப்பிக் கொண்டிருந்தேன்.
கொல்லைப்புறத்திலிருந்து விளையாடிய குழந்தைக்குத்
தெரியாமல் ஒளிவதுதான் அது.

வளரும் ஒருகட்டு வார்த்தைகளில் இருந்தது அவளது பருவம்.

சிரிப்பொலியைத் தாண்டி ஓடும் குழந்தைக்குத் தெரிந்திருந்தது நீள் பயணம்.

மெல்லிய நீர்த்தரிப்பும் இளஞ்சூட்டுத்தாகமும் எடுத்து
எனது குறி விரைக்கத் தொடங்கியது.

கடைசி மனிதனின் மறைவுக்காய் காத்திருந்தன கண்கள்.

பயணத்தின் இடைமடிப்பில் விழுந்தது குழந்தை.

எல்லாக் குழந்தைகளையும் போலவே அவளும் என்னிடம் மன்றாடினாள்.

அல்லாவையையோ யேசுவையையோ அல்லது ஏதோ ஒரு

சைவக்கடவுளையோ பெயர் சொல்லி அழைக்கவில்லை

கணேசலிங்கம் என்னைக் கொல்லாதே என்றாள்.

நான் யாரையும் கொல்வதில்லையே.

எனது பெயரையே அவள் மெல்லிதாய் உச்சரித்தாள்.

நான் அவளைச் சீண்டினேன்.

அவள் சிலிர்த்தாள்.

ஆம் அவள் சிலிர்க்கிறாள் என்றே நான் சொல்கிறேன்.

நான் பரவசத்தில் திளைத்தேன்.

அவளது சிலிர்ப்பு பயம் கவ்வியது.

நான் அதையே விரும்பினேன்.

குழந்தையின் தொட்டிலில் அவளைக் கிடத்தி பேசத் தொடங்கினேன்

அவள் கேட்டுக் கொண்டிருந்தாள்.

அவளுக்கு என்ன வேலை நான் சொல்வதையெல்லாம் மறுக்காமல் கேட்பதுதானே.

அதற்காவே எனது பெற்றோர் அவளை நன்றாகப் பழக்கப்படுத்தியிருந்தார்கள்.

எங்கிருந்துதான்  பழகுகிறார்களோ தெரியாது
தங்களது பிள்ளைகளுக்காகவே வாழக் கற்றுக் கொண்டுவிடுகிறார்கள் எல்லோரது பெற்றோரும்.

வீட்டிற்கு வெளியில் யுத்தம் கோரமாய் மெல்ல நடந்து நகர்ந்து கொண்டிருந்தது.

யுத்தத்திற்குள் வாழவும் யுத்தத்திற்குள் பேசவும் நாங்கள் கற்றிருந்தோம்.

யுத்தம் பற்றி முன்பிருந்த பயத்திற்கும்
தற்போதுள்ள பயத்திற்கும் உள்ள இடைவெளியே அது.

அவளை முதல் முதலில் தொட்டபோது இருந்த பயம்
எனக்கு இப்பொழுது இல்லை.

ஆனால் அவளிடம் அதே பயம் தொடர்ந்தது.

அவள் ஒவ்வொரு தடவையும் முதல் யுத்தப் பயத்தினுள் இருந்து கொண்டிருந்தாள்.

அது ஒரு குழந்தையின் பயத்தை ஒத்திருந்தது.

அவளிடம் முதல் யுத்தம் பற்றிய அச்சம் எப்போதும் இருந்து கொண்டேயிருந்தது.

வெளியில் குழந்தைகள் யுத்தம் செய்து கொண்டிருந்தார்கள்.

இப்போது நான் பல்கலைக் கழகத்திலிருந்து திரும்பும் ஒவ்வொரு தருணமும்

அவள் ஏதோ ஒரு மூலையில் ஒழியத் தொடங்கினாள்.
நான் தேடத் தொடங்கினேன்.

அந்த ஒழித்துப்பிடித்து விளையாடும் விளையாட்டை நான் விரும்பினேன்.

அவள் என்னிடமிருந்து தப்புவதற்காகத் தன்னை தயார்படுத்திக் கொண்டிருந்தாள்.

என்னிடமிருந்து அவள் தப்ப முடியாது.

அவள் ஒருபோதும் தப்பமுடியாது.

அதனால் அவளது உடலை எனக்குள் மறைப்பதற்கு முன்

அவளின் மொழியை மழித்தேன்.

அது செயல் இழந்தது.

ஒரு கராத்தே வீராங்களை போல் என்னுடன் தர்க்கம் செய்யும்
அத்தனை மொழிகளையும் அவளிடமிருந்து அழித்தேன்.

இப்பொழுது அவள் ஒரு குறுகிப் படுத்திருக்கும் புனைக்குட்டி போல ஆனாள்.

நான் பல்கலைக் கழகத்திற்குச் செல்ல ஆயத்தமானேன்.

பல்கலைக் கழகத்தின் மாணவர்கள் போரின் வீயூகம் அமைக்கும் படைத் தலைவர்களாக விசர் பிடித்து அங்குமிங்குமாக அலைந்து கொண்டிருந்தார்கள்.

பொங்கலுக்குத் தமிழீழம் தீபாவளிக்கு தமிழீழம் என்று

 நாங்கள் ஆரம்பத்தில் சொன்ன அதே வேகத்துடன்

இப்போதும் அவர்கள் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

என்னை வளாகத்திற்குள் கண்டதும் ஒரு மாவீரனைக் கண்டதுபோல் அவர்களின் தேசபிதாவைக் கண்டதுபோல் ஆரவாரப்பட்டார்கள்.

எனக்குள் கர்வம் எகிறியது.

அவர்களின் ஆவேசம் என்னை வேறு உலகத்தில் இறக்கியது.

அவர்களின் கண்களை உற்று நோக்கிய நான் எனது அச்சம் தெளிவுற மெதுவாகப் பேசத் தொடங்கினேன்.

"நாம் எமது தேசிய விடுதலைக்கான போராட்டத்தின் மிக முக்கியமான காலகட்டத்தில் இருக்கிறோம். சிங்கள இனவெறி அரசிற்கெதிரான யுத்தம் நம்முடையது. இந்த அரசு இனவாத அரசு. இதற்கெதிரான யுத்தத்தில் நாம் அனைவரும் ஒன்றிணையவேண்டும். தமிழ்த் தேசியத்தின் ஒரு விளைவு தான் நாங்கள். நமது முன்னோர்கள் அகிம்சைப்போராட்டம் நடாத்தினார்கள்.  தற்போது மக்களே எம்மை ஆயுதம் ஏந்த நிர்ப்பந்தித்துள்ளார்கள். இது எமது விடுதலை. நமது சிறிய சிறிய பிரச்சனைகள் முரண்பாடுகள் எல்லாவற்றை யும் புறந்தள்ளிவிட்டு பொது எதிரிக் எதிராக நாம் ஒன்றிணைந்து போராட வேண்டும் "

என்ற சிறிய வழமையான உரையாடல் ஒன்றை அவர்களுக்கு நிகழ்த்தினேன்.

அவர்கள் மிக ஆக்கிரோசமானார்கள்.

எதையும் இலகுவாக உள்ளிளுக்கக் கூடிய தோல்களால் ஆனவர்கள் தானே அவர்கள்.

மயிர்க்கூச்செறியும் வார்த்தைகளை அர்த்தமற்றுப் பேசக்கூடியவர்களாக அப்போது எப்படி நாமிருந்தோமோ அப்படியே இப்போதும் பேசுகிறார்கள்.

சுழிபுரத்தில் ஆறு மாணவர்களுக்குக் குஞ்சாமணி அறுத்து வாயிற்குள் வைத்து மணலில் புதைத்தவர்கள் நாங்கள் இல்லை என்பதையும் விஜிதரனைக் கடத்தி சுட்டவர்கள் நாங்கள் இல்லை என்பதையும் எவ்வளவு உணர்வுகரமாக நம்பினோமோ ...
அதேபோல் நம்புகிறார்கள் இவர்கள்.

எந்தக் கஸ்டமும் இல்லாமல் நான் சொன்ன எல்லாவற்றையும் சீக்கிரத்தில் உள்ளிளுத்தார்கள்.

அவர்கள் உட்கொள்ள உட்கொள்ள எனக்குத் தொண்டை வற்றியது.

நமது சிறிய சிறிய முரண்பாடுகள் என்பதை  திருப்பித் திருப்பி அழுத்தமாகச் சொன்னேன்.

மிகமுக்கியமாக  நமது போராட்டத்தி;ற்கு இடையூறாக இருக்கும் சில பேராசிரியர்களை நாம் இனங்காணவேண்டும் எனவும்

அவர்கள் தமிழ்த்தேசியத்தின் துரோகிகள்.  அவர்களை அம்பலப்படுத்த வேண்டும் எனவும் அறிவுரைத்தேன்.

நான் பெயர்களைச் சொல்ல முதலே மாணவர்கள் பட்டியலிட்டார்கள்.

அவர்கள் பட்டியலிட்ட அத்தனையும் நான் நினைத்ததும் சரியாக இருந்தது.

ஆனால் அது என்னுடைய அளவை விட மிகஅதிகமாகவேயிருந்தது.

மாணவர்களும் எனது பெற்றறோர்களைப் போலவே. எப்போதும் அவர்கள் ஆசிரியர்களுக்காகவே வாழ்கிறார்கள்.

நான் மிகவும் களைப்புற்றிருந்தேன். சிற்றுண்டிச் சாலைக்குச் சென்று ஒரு தேநீர் அருந்தினால் களைப்புக் குறையும்.
 மாணவர்களை விலத்திக்கொண்டு சென்று சிற்றுண்டிச்சாலையின்  மேசையில் அமர்ந்தேன்.

அது சிவரமணி இருந்த மேசை.
மறக்கப்பட்ட பாடலக்குத் தாளந் தட்டிய நண்பனும் விரல்களும் சிதறிக் கிடந்த தேனீர்த் துளிகளுமாய் அந்த நடுமேசை எனக்குப் பெரும் பீதியைத் தந்தது.

அங்கிருக்கவோ அல்லது தேநீர் அருந்தவோ என்னால் முடியவில்லை.
எழுந்து நடந்தேன்.

வரிசையில் நீண்டு நின்ற அசோகா மரங்களின் மறைவில் என்னை மறைத்தேன்.

பல்கலைக்கழகத்தின் மதிற்சுவர்கள் வெறும் கண்ணறைகளாயின.
முடியவில்லை.

உடலெங்கும் தீசூழ பல்கலைக் கழகத்தை விட்டு  வெளியில் ஓடிவந்தேன்.

வீட்டின் அறையில் முடங்கிக் கிடந்த அவள் வெளியில் வரவேயில்லை. தன்னுடலை முடிந்தவரை கீறிக் காயப்படுத்தியிருந்தாள். அவை பூனையின் நகக் கீறல்கள். அவளின் அசைவு ஒவ்வொன்றும் என்னைப் பயப்படுத்தியது. ஒரு பூனைக்குட்டியின் மிரட்சி கலந்த அசைவு அது. 




வாக்கு இரண்டு:

மவுனத்தின் மொழிக் கதவைத் திறந்து
வெளியில் பேசினேன்.

நான் பேசக் கூடியவளானேன்.

எனது உதடுகள் திணிக்கப்பட்ட அழுகிய ஆண்குறியை சூப்புவதைத் தவிர்த்து முதன் முறையாக சொற்களை உச்சரித்தது.

நான் விரும்பிய சொற்களையெல்லாம் பேசினேன்.

குறிக்கப்பட்ட நேரத்திற்குள் இத்தனை சொற்களை பேச நான் ஒருபோதும் எத்தனித்ததில்லை.

பேசப் பேச நான் எனது மொழிக்குள் இருந்து மெல்ல விடுபட்டேன்.

பேசாதிருந்தபோது எனக்குள் மொழி அடங்கிக் கிடந்தது.

மொழிக்குள் நான் அடங்கியிருந்தேன்.

மெல்ல மெல்ல மொழியிலிருந்து நான் விடுபட்டேன்.

ஆம் நான் மவுனத்தின் மொழிக் கதவைத் திறந்தேன்.

கணேசலிங்கம் எனது கதவைத் திறந்து கொண்டு வந்தார்.

அவர் வழமைக்கு மாறாகக் களைத்திருந்தார்.

அவரது முகம் அச்சத்தை எதிர் கொண்டிருந்தது.

அவர் வழமையற்ற வேறு ஒரு மொழியில் என்னுடன் பேச முற்பட்டார்.

எனக்கு எதுவுமே விளங்கவில்லை.

அது என்னுடன் இவ்வளவு நாளும் அவர் பேசிய மொழியல்ல.

அவரது வீட்டு வேலைக்காரியாய் வந்த நாட்களில் இருந்து இன்றுவரை நான் பேசாத மொழியை அவருடன் பேசினேன்.

முதல் முறையாக நான் மிகப்பெரிய நீண்ட சொற்களை அவர் முன்னால் பேசினேன்.

அவர் ஆச்சரியப்படவில்லை.

அவர் அச்சப்பட்டார்.

மொட்டந்தலையில் வேர்த்தது.

மிகத் தடுமாறியபடி தன்னுடைய மானத்தைக் காப்பாற்றும்படி மண்டியிட்டார்.
ஒரு பேராசிரியர் பதின்மூன்றாவது தடவையும் என்னிடம் மானமிழந்து கிடந்தார்.

இப்போது பேராசிரியருக்கு நன்றாக விளங்கிவிட்டது. தனது மானம் குறித்து தானே சிந்திக்கத் தொடங்கியருந்தார்.

தன்னை அவமானப்படுததலிலிருந்து மீட்டெடுக்க எதையும் செய்யத் தயாரானார்.


வீட்டிற்கு வெளியில் இருந்தது பொதுவெளி.

அதற்கும் எனக்கும் இடையில் இருந்தது மிகப்பெரிய இடைவெளி.
இடையில் கணேசலிங்கம் நடந்து திரிந்தார்.

பொதுவெளியில் நடந்து கொண்டிருந்த யுத்தத்தை விடவும் மிகப்பெரிய யுத்தம் எனக்குள் நடைபெற்றுக் கொண்டிருந்தது.
நான் மிகப் பெரிய யுத்தம் ஒன்றின் ஒற்றைப் போராளி.

எனக்குரிய நேரத்தை மிச்சப்படுத்தவும் சுத்தமாய் இருக்கவும் முக்கியமாக தலையில் பேன் பிடிக்காமல் இருக்கவும் என கணேசலிங்கத்தின் பெற்றோர் என்னுடைய தலைமயிரை ஒட்ட வெட்டியிருந்தார்கள்.

இப்போது வெளியில் உள்ள போராளிகளின் சாயலை நான் ஒத்திருந்தேன்.

யாழ்ப்பாணத்திலிருந்த  வேலைக்காரிகள் அனைவரது சாயலும்   போரளிகளின் சாயலையே ஒத்திருந்தனர்.

வெளியில் குழந்தைப் போராளிகள் உள்ளே குழந்தை வேலைக்காரிகள்.

மானமிழந்த யாழ்ப்பாணம்.




இறுதி வாக்கு.

எப்பொழுதும் இடைஞ்சலான வார்த்தைகளுடனும் அபாண்டமான பழிகளுடனும் வாழப்பழகிவிட்ட என்னிடம் இருக்கும் ஒரேயொரு கேள்வி என்னவெனில் மேற்கூறிய இரண்டு வாக்கு மூலங்களையும் வாசித்த பின் பேராசிரியராகிய கணேசலிங்கம் தப்பிச் சென்ற வழி எது என்பதுதான். பேராசிரியரின் வழக்கை விசாரித்த அந்தக்காலத்து நீதவானின் துணையுடனோ அல்லது பல்கலைக் கழகத்தின் வாசல் வழியாகவோ அவன் தப்பித்திருக்கவில்லை.  அல்லது எல்லாக் கொலைகாரர்களும் தப்பித்த ஏ9 பாதையூடாகவோ சங்குப்பிட்டி வழியாகவோ அவன் தப்பித்திருக்க முடியாது. ஒரு சிறிய தீக்குச்சி போல் பற்றி பின் தீப்பிளம்பாகி எங்களை உறையவைத்த கோணேஸ்வரி எனும் கலாவின் கவிதையூடாக மட்டுமே கணேசலிங்கம் தப்பித்து மறைந்து போனாhன்.

சிங்களச் சகோதரிகளே
உங்கள் யோனிகளுக்கு
இப்போது வேலையில்லை

என்று பாடிய அந்தக் கவிதை கணேசலிங்கத்தை எங்கேயோ ஒழித்து வைத்து விட்டது. யாழ்ப்பாணத்தில் வேலைக்கமர்த்தப்பட்ட வேலைக்காரக் குழந்தை குறித்து அவள் யோனி குறித்து கவிதை எழுதிவிட முடியாமல் போய்விட்டது கலாவுக்கு. நமது காலாவும் கவிதை எழுதுவதை நிறுத்திவிட்டாள்.
உண்மையில் இனிக் கவிதை எழுதமுடியாமல் போன
கலா இப்போது எங்கே?
காலாவதியாகிப் போன கலா என்பவர் உண்மையில் யார்?




நன்றி
குவர்னிகா
41வது இலக்கியச்சந்திப்பு மலர்
2013 யூலை

Ingmar Bergman's World of Dreams


Bergman’s cinema introduced the force of contemplation, a path that political cinema has rarely shown the courage to explore.

Ingmar Bergman in a 1981 photo. Credit: Reuters

Moinak Biswas

FILM

26/MAR/2018

When Ingmar Bergman (July 14, 1918 – July 30, 2007) was honoured with the Erasmus Prize in 1965, he could not attend the ceremony. Instead, he sent a piece to be read out titled ‘The Snakeskin’. It is one of the bleakest in its genre, a strange and bitter testimony to the sense of doubt and futility that haunted his films.


Art, including cinema, he said, is more free and intense, but has lost all importance. It has the feverish intensity of a snakeskin full of ants, “The snake itself is long since dead, eaten out from within, deprived of its poison; but the skin moves, filled with busy life.” If he would continue to make films “(e)ven though I, and many with me, find Westerns more stimulating than Antonioni or Bergman” it was because of a consuming curiosity, and a creativity that he felt as “hunger”.


By then, Bergman already had 21 years of filmmaking behind him, with widely celebrated films such as Summer with Monika (1953), Smiles of a Summer Night (1955), The Seventh Seal (1957), Wild Strawberries (1957) and Silence (1963). Of the post-war art cinema, he was the most emblematic director. A year later, Persona (1966) would put him in the position of an undisputed master of the league, placed by some critics a rung above Antonioni, Godard, Fellini and Bresson.


Feverish creation it indeed proved to be, with over 60 films, 172 stage productions and numerous writings. Two elements stand out: a life-long investment in theatre, unique in the career of a major director if we leave out Fassbinder; and a dogged preoccupation with a handful of themes over a prodigious corpus – death, crisis of faith, failure of communication, desperate efforts of revitalisation – almost always played out within the troubled yet inescapable circle of the family.





Legendary Swedish film director Ingmar Bergman attends a news conference for his film Troloesa in Stockholm in this May 9, 1998 file photo. Credit: Reuters/ Gunnar Seijbold/ Scanpix


All that contributed to a powerful model of ‘personal expression’ in cinema, considered a hallmark of artistic independence in the 1950s and 60s. The dynamics of the cinema as an institution governed by the logic of mass production gave personal expression its special value. The deeply personal quality of Bergman’s world, on the other hand, resonated well with the prevailing existentialist intellectual climate. As that climate shifted, Bergman’s preoccupations played a role in the decline of his reputation.


Jonathan Rosenbaum’s obituary for the director boldly voiced the suspicion that he may have been overrated. There were rebuttals to the article, prominently from David Bordwell and Roger Ebert, but the very fact that a respected critic like Rosenbaum could write so sceptically upon the master’s death was an indication of a crisis.


There is perhaps not much doubt that the spectacles of existential suffering so characteristic of the men and women of Bergman’s cinema, their imploding desolation, their often inexplicable struggle with the soul, would not have the desired impact on the viewer today. But it is by freeing the director from the mould of his reputation that we can see why all cinema should remain grateful to his work.


Bergman’s extraordinary craft has never stopped inspiring practitioners. From Tarkovsky to Woody Allen, a wide range of filmmakers have learned and borrowed from him. It continues to this day if we think of the recent works of Bela Tarr (Satantango, 1994), Arnaud Desplechin (A Christmas Tale, 2008), Michael Haneke (White Ribbon, 2009) and Nuri Bilge Ceylan (Winter Sleep, 2014).


When we say craft, we mean not only the remarkable technical achievements: the cinematography (Gunnar Fischer and Sven Nykvist), editing (which reached a high-point in Shame, 1968), use of actors, study of landscape etc., but also the method that makes it possible for feeling and thought to take on independent shape. One should probably ignore the spiritual convulsions of his characters to some extent to appreciate the wealth of emotions and the scope of contemplation his cinema offers. Feeling and thought often move beyond person-centric neuroses in his films to become entities in themselves. One could follow two prominent traits of his work to think about this – theatre and the face.


Perhaps the two are one. Theatre is performance, and often it comes down to the question whether the face tells the truth. The deep disgust Bergman sometimes felt with life as an organism (shared by a director like David Lynch, who owes no small debt to him) could lead him to denigrate even the most enduring faces he created. I am thinking of Erland Josephson’s harangue over Liv Ullmann’s close up in the mirror in Cries and Whispers (1972) denouncing a life of sterility and selfishness.


But it was on Ullmann’s face that the director built the most striking images of the limits of speech in Persona. That was Bergman’s answer to petulance and pontification, against the drama through which, as he said in his autobiography The Magic Lantern and elsewhere, he could lie.


Ullmann, a stage actor, simply loses the ability to speak as the film begins. Over the rest of the film, she remains silent, while her nurse, Bibi Andersson, holds up a monologue. But Andersson’s words fail to convince us of their truth: we are not always sure if she refers to actual events or is narrating dreams. This is where Bergman begins to transform presence – vision, speech – into a set of relations that constitutes a parallel world.


These, more than the brilliant reflexive prologue and endings of Persona, affords his cinema the opportunity to think. The face in Bergman oscillates between the mask and the visage. His cinema is theatrical in this sense too; not only because of the taut drama and powerful performances, or for the repeated use of the theme of staging. And faces often look directly at us – again a trace of the theatre. He creates a rift in the order of reality on the screen through the tentative positioning of the face.








“The close-up is the face”, writes the philosopher Gilles Deleuze, “There is no close-up of the face”. He thought especially of Bergman as he wrote this. Soon after Persona, where the art of the close-up attains great musical power, he pushed the face beyond the lines of balance in what is probably his most significant film, Shame.


As a nameless war rages all around, Ullmann and Max von Sydow, a musician couple, experience an unstoppable draining of love and compassion. The face, especially Ullmann’s, often comes too close to the camera, gets out of focus, fragmented. The contemplating face becomes rare. Instead, we are invited to reflect on the very coordinates of sensible reality.


This most political of Bergman’s films rests his world, set repeatedly in his favourite island of Faro from the mid-sixties on, on inscriptions of historical tragedy. Even as private lives undergo unbearable convulsions, Bergman manages to set the process of contemplation free from the person and extend it over the dreadful beauty of the surrounding nature. As they are captured by a fascist army and taken into an interrogation centre, Ullmann says, “Everything seems like a dream”.








In the final shots, when they are drifting away in a boat in the misty ocean (evoking images of Syrian refugees for us today), her words seem to come from the depths of a dream. The uncertain separation between dream and reality has been a characteristic feature of Bergman’s films, but here something else happens: the world seems to be dreaming.


In this cleft of reality, Bergman’s cinema introduced the force of contemplation, a path that political cinema has rarely shown the courage to explore.
Moinak Biswas is Professor of Film Studies, Jadavpur University, Kolkata.Ingmar Bergman's World of Dreams


Bergman’s cinema introduced the force of contemplation, a path that political cinema has rarely shown the courage to explore.

Ingmar Bergman's World of Dreams


Bergman’s cinema introduced the force of contemplation, a path that political cinema has rarely shown the courage to explore.





Ingmar Bergman in a 1981 photo. Credit: Reuters





Moinak Biswas





















FILM

26/MAR/2018



When Ingmar Bergman (July 14, 1918 – July 30, 2007) was honoured with the Erasmus Prize in 1965, he could not attend the ceremony. Instead, he sent a piece to be read out titled ‘The Snakeskin’. It is one of the bleakest in its genre, a strange and bitter testimony to the sense of doubt and futility that haunted his films.


Art, including cinema, he said, is more free and intense, but has lost all importance. It has the feverish intensity of a snakeskin full of ants, “The snake itself is long since dead, eaten out from within, deprived of its poison; but the skin moves, filled with busy life.” If he would continue to make films “(e)ven though I, and many with me, find Westerns more stimulating than Antonioni or Bergman” it was because of a consuming curiosity, and a creativity that he felt as “hunger”.


By then, Bergman already had 21 years of filmmaking behind him, with widely celebrated films such as Summer with Monika (1953), Smiles of a Summer Night (1955), The Seventh Seal (1957), Wild Strawberries (1957) and Silence (1963). Of the post-war art cinema, he was the most emblematic director. A year later, Persona (1966) would put him in the position of an undisputed master of the league, placed by some critics a rung above Antonioni, Godard, Fellini and Bresson.

Feverish creation it indeed proved to be, with over 60 films, 172 stage productions and numerous writings. Two elements stand out: a life-long investment in theatre, unique in the career of a major director if we leave out Fassbinder; and a dogged preoccupation with a handful of themes over a prodigious corpus – death, crisis of faith, failure of communication, desperate efforts of revitalisation – almost always played out within the troubled yet inescapable circle of the family.

Legendary Swedish film director Ingmar Bergman attends a news conference for his film Troloesa in Stockholm in this May 9, 1998 file photo. Credit: Reuters/ Gunnar Seijbold/ Scanpix

All that contributed to a powerful model of ‘personal expression’ in cinema, considered a hallmark of artistic independence in the 1950s and 60s. The dynamics of the cinema as an institution governed by the logic of mass production gave personal expression its special value. The deeply personal quality of Bergman’s world, on the other hand, resonated well with the prevailing existentialist intellectual climate. As that climate shifted, Bergman’s preoccupations played a role in the decline of his reputation.

Jonathan Rosenbaum’s obituary for the director boldly voiced the suspicion that he may have been overrated. There were rebuttals to the article, prominently from David Bordwell and Roger Ebert, but the very fact that a respected critic like Rosenbaum could write so sceptically upon the master’s death was an indication of a crisis.

There is perhaps not much doubt that the spectacles of existential suffering so characteristic of the men and women of Bergman’s cinema, their imploding desolation, their often inexplicable struggle with the soul, would not have the desired impact on the viewer today. But it is by freeing the director from the mould of his reputation that we can see why all cinema should remain grateful to his work.


Bergman’s extraordinary craft has never stopped inspiring practitioners. From Tarkovsky to Woody Allen, a wide range of filmmakers have learned and borrowed from him. It continues to this day if we think of the recent works of Bela Tarr (Satantango, 1994), Arnaud Desplechin (A Christmas Tale, 2008), Michael Haneke (White Ribbon, 2009) and Nuri Bilge Ceylan (Winter Sleep, 2014).

When we say craft, we mean not only the remarkable technical achievements: the cinematography (Gunnar Fischer and Sven Nykvist), editing (which reached a high-point in Shame, 1968), use of actors, study of landscape etc., but also the method that makes it possible for feeling and thought to take on independent shape. One should probably ignore the spiritual convulsions of his characters to some extent to appreciate the wealth of emotions and the scope of contemplation his cinema offers. Feeling and thought often move beyond person-centric neuroses in his films to become entities in themselves. One could follow two prominent traits of his work to think about this – theatre and the face.

Perhaps the two are one. Theatre is performance, and often it comes down to the question whether the face tells the truth. The deep disgust Bergman sometimes felt with life as an organism (shared by a director like David Lynch, who owes no small debt to him) could lead him to denigrate even the most enduring faces he created. I am thinking of Erland Josephson’s harangue over Liv Ullmann’s close up in the mirror in Cries and Whispers (1972) denouncing a life of sterility and selfishness.

But it was on Ullmann’s face that the director built the most striking images of the limits of speech in Persona. That was Bergman’s answer to petulance and pontification, against the drama through which, as he said in his autobiography The Magic Lantern and elsewhere, he could lie.

Ullmann, a stage actor, simply loses the ability to speak as the film begins. Over the rest of the film, she remains silent, while her nurse, Bibi Andersson, holds up a monologue. But Andersson’s words fail to convince us of their truth: we are not always sure if she refers to actual events or is narrating dreams. This is where Bergman begins to transform presence – vision, speech – into a set of relations that constitutes a parallel world.

These, more than the brilliant reflexive prologue and endings of Persona, affords his cinema the opportunity to think. The face in Bergman oscillates between the mask and the visage. His cinema is theatrical in this sense too; not only because of the taut drama and powerful performances, or for the repeated use of the theme of staging. And faces often look directly at us – again a trace of the theatre. He creates a rift in the order of reality on the screen through the tentative positioning of the face.

“The close-up is the face”, writes the philosopher Gilles Deleuze, “There is no close-up of the face”. He thought especially of Bergman as he wrote this. Soon after Persona, where the art of the close-up attains great musical power, he pushed the face beyond the lines of balance in what is probably his most significant film, Shame.

As a nameless war rages all around, Ullmann and Max von Sydow, a musician couple, experience an unstoppable draining of love and compassion. The face, especially Ullmann’s, often comes too close to the camera, gets out of focus, fragmented. The contemplating face becomes rare. Instead, we are invited to reflect on the very coordinates of sensible reality.

This most political of Bergman’s films rests his world, set repeatedly in his favourite island of Faro from the mid-sixties on, on inscriptions of historical tragedy. Even as private lives undergo unbearable convulsions, Bergman manages to set the process of contemplation free from the person and extend it over the dreadful beauty of the surrounding nature. As they are captured by a fascist army and taken into an interrogation centre, Ullmann says, “Everything seems like a dream”.

In the final shots, when they are drifting away in a boat in the misty ocean (evoking images of Syrian refugees for us today), her words seem to come from the depths of a dream. The uncertain separation between dream and reality has been a characteristic feature of Bergman’s films, but here something else happens: the world seems to be dreaming.

In this cleft of reality, Bergman’s cinema introduced the force of contemplation, a path that political cinema has rarely shown the courage to explore.

Moinak Biswas is Professor of Film Studies, Jadavpur University, Kolkata.

Ingmar Bergman in a 1981 photo. Credit: Reuters

Moinak Biswas

FILM

26/MAR/2018

When Ingmar Bergman (July 14, 1918 – July 30, 2007) was honoured with the Erasmus Prize in 1965, he could not attend the ceremony. Instead, he sent a piece to be read out titled ‘The Snakeskin’. It is one of the bleakest in its genre, a strange and bitter testimony to the sense of doubt and futility that haunted his films.

Art, including cinema, he said, is more free and intense, but has lost all importance. It has the feverish intensity of a snakeskin full of ants, “The snake itself is long since dead, eaten out from within, deprived of its poison; but the skin moves, filled with busy life.” If he would continue to make films “(e)ven though I, and many with me, find Westerns more stimulating than Antonioni or Bergman” it was because of a consuming curiosity, and a creativity that he felt as “hunger”.

By then, Bergman already had 21 years of filmmaking behind him, with widely celebrated films such as Summer with Monika (1953), Smiles of a Summer Night (1955), The Seventh Seal (1957), Wild Strawberries (1957) and Silence (1963). Of the post-war art cinema, he was the most emblematic director. A year later, Persona (1966) would put him in the position of an undisputed master of the league, placed by some critics a rung above Antonioni, Godard, Fellini and Bresson.

Feverish creation it indeed proved to be, with over 60 films, 172 stage productions and numerous writings. Two elements stand out: a life-long investment in theatre, unique in the career of a major director if we leave out Fassbinder; and a dogged preoccupation with a handful of themes over a prodigious corpus – death, crisis of faith, failure of communication, desperate efforts of revitalisation – almost always played out within the troubled yet inescapable circle of the family.

Legendary Swedish film director Ingmar Bergman attends a news conference for his film Troloesa in Stockholm in this May 9, 1998 file photo. Credit: Reuters/ Gunnar Seijbold/ Scanpix

All that contributed to a powerful model of ‘personal expression’ in cinema, considered a hallmark of artistic independence in the 1950s and 60s. The dynamics of the cinema as an institution governed by the logic of mass production gave personal expression its special value. The deeply personal quality of Bergman’s world, on the other hand, resonated well with the prevailing existentialist intellectual climate. As that climate shifted, Bergman’s preoccupations played a role in the decline of his reputation.

Jonathan Rosenbaum’s obituary for the director boldly voiced the suspicion that he may have been overrated. There were rebuttals to the article, prominently from David Bordwell and Roger Ebert, but the very fact that a respected critic like Rosenbaum could write so sceptically upon the master’s death was an indication of a crisis.

There is perhaps not much doubt that the spectacles of existential suffering so characteristic of the men and women of Bergman’s cinema, their imploding desolation, their often inexplicable struggle with the soul, would not have the desired impact on the viewer today. But it is by freeing the director from the mould of his reputation that we can see why all cinema should remain grateful to his work.

Bergman’s extraordinary craft has never stopped inspiring practitioners. From Tarkovsky to Woody Allen, a wide range of filmmakers have learned and borrowed from him. It continues to this day if we think of the recent works of Bela Tarr (Satantango, 1994), Arnaud Desplechin (A Christmas Tale, 2008), Michael Haneke (White Ribbon, 2009) and Nuri Bilge Ceylan (Winter Sleep, 2014).

When we say craft, we mean not only the remarkable technical achievements: the cinematography (Gunnar Fischer and Sven Nykvist), editing (which reached a high-point in Shame, 1968), use of actors, study of landscape etc., but also the method that makes it possible for feeling and thought to take on independent shape. One should probably ignore the spiritual convulsions of his characters to some extent to appreciate the wealth of emotions and the scope of contemplation his cinema offers. Feeling and thought often move beyond person-centric neuroses in his films to become entities in themselves. One could follow two prominent traits of his work to think about this – theatre and the face.

Perhaps the two are one. Theatre is performance, and often it comes down to the question whether the face tells the truth. The deep disgust Bergman sometimes felt with life as an organism (shared by a director like David Lynch, who owes no small debt to him) could lead him to denigrate even the most enduring faces he created. I am thinking of Erland Josephson’s harangue over Liv Ullmann’s close up in the mirror in Cries and Whispers (1972) denouncing a life of sterility and selfishness.

But it was on Ullmann’s face that the director built the most striking images of the limits of speech in Persona. That was Bergman’s answer to petulance and pontification, against the drama through which, as he said in his autobiography The Magic Lantern and elsewhere, he could lie.


Ullmann, a stage actor, simply loses the ability to speak as the film begins. Over the rest of the film, she remains silent, while her nurse, Bibi Andersson, holds up a monologue. But Andersson’s words fail to convince us of their truth: we are not always sure if she refers to actual events or is narrating dreams. This is where Bergman begins to transform presence – vision, speech – into a set of relations that constitutes a parallel world.


These, more than the brilliant reflexive prologue and endings of Persona, affords his cinema the opportunity to think. The face in Bergman oscillates between the mask and the visage. His cinema is theatrical in this sense too; not only because of the taut drama and powerful performances, or for the repeated use of the theme of staging. And faces often look directly at us – again a trace of the theatre. He creates a rift in the order of reality on the screen through the tentative positioning of the face.


“The close-up is the face”, writes the philosopher Gilles Deleuze, “There is no close-up of the face”. He thought especially of Bergman as he wrote this. Soon after Persona, where the art of the close-up attains great musical power, he pushed the face beyond the lines of balance in what is probably his most significant film, Shame.

As a nameless war rages all around, Ullmann and Max von Sydow, a musician couple, experience an unstoppable draining of love and compassion. The face, especially Ullmann’s, often comes too close to the camera, gets out of focus, fragmented. The contemplating face becomes rare. Instead, we are invited to reflect on the very coordinates of sensible reality.

This most political of Bergman’s films rests his world, set repeatedly in his favourite island of Faro from the mid-sixties on, on inscriptions of historical tragedy. Even as private lives undergo unbearable convulsions, Bergman manages to set the process of contemplation free from the person and extend it over the dreadful beauty of the surrounding nature. As they are captured by a fascist army and taken into an interrogation centre, Ullmann says, “Everything seems like a dream”.

In the final shots, when they are drifting away in a boat in the misty ocean (evoking images of Syrian refugees for us today), her words seem to come from the depths of a dream. The uncertain separation between dream and reality has been a characteristic feature of Bergman’s films, but here something else happens: the world seems to be dreaming.


In this cleft of reality, Bergman’s cinema introduced the force of contemplation, a path that political cinema has rarely shown the courage to explore.


Moinak Biswas is Professor of Film Studies, Jadavpur University, Kolkata.

https://thewire.in/history/brexit-and-the-lessons-of-history