வரலாற்றின் மீதான ஒரு பாய்ச்சல் (ஆ. பெலியின் *பீட்டர்ஸ்பர்க்*) - இகோர் சுகிக் (Igor Sukhikh)

 மூலம்: ஆண்ட்ரி பெலி; *பீட்டர்ஸ்பர்க்*, ஒரு நாவல். 
பதிப்பகம்: "கிறிஸ்டால்" (Kristall), செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 1999.
OCR மற்றும் பிழைதிருத்தம்: டேவிட் டிட்டியெவ்ஸ்கி (davidtit@land.ru), ஹைஃபா, ஜனவரி 28, 2003.
தொகுப்பு மற்றும் திருத்தம்: அலெக்சாண்டர் பெலோசென்கோ, மார்ச் 1, 2003.

பீட்டர்ஸ்பர்க்

முன்னுரை மற்றும் முடிவுரையுடன் கூடிய எட்டு அத்தியாயங்களைக் கொண்ட நாவல்

ஆண்ட்ரி பெலி. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* / நாவல்.—செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்: கிறிஸ்டால் பப்ளிஷிங் ஹவுஸ் LLC, 1999.—976 பக்கங்கள், விளக்கப்படங்களுடன். 
இந்நாவலின் உரை பின்வரும் பதிப்பிலிருந்து பெறப்பட்டது: ஆண்ட்ரி பெலி. *பீட்டர்ஸ்பர்க்*. முன்னுரை மற்றும் முடிவுரையுடன் கூடிய எட்டு அத்தியாயங்களைக் கொண்ட நாவல். மாஸ்கோ: நௌகா (Nauka), 1981; இது எல். கே. டல்கோபோலோவ் (L. K. Dolgopolov) என்பவரால் "இலக்கியச் சின்னங்கள்" (Literary Monuments) தொடருக்காக சிறப்பாகத் தயாரிக்கப்பட்டது. கல்விசார் பதிப்பில் காணப்பட்ட பிழைகள் மற்றும் அச்சுப்பிழைகள் இதில் திருத்தப்பட்டுள்ளன. 

வரலாற்றின் மீதான ஒரு பாய்ச்சல் (ஆ. பெலியின் *பீட்டர்ஸ்பர்க்*)

மந்திரவாதி நமக்குக் கற்களை மட்டுமே அளித்தான்,
மற்றும் மங்கலான மஞ்சள் நிறம் கொண்ட நேவா நதியையும்,
அமைதியான சதுக்கங்களின் வெட்டவெளிகளையும்,
அங்கு விடியலுக்கு முன் மனிதர்கள் மரணதண்டனைக்கு உள்ளாக்கப்பட்டனர். 

மேலும் இப்பூமியில் நாம் கொண்டிருந்தவை,
எதன் மூலம் நமது இருதலைக் கழுகு வானில் உயர்ந்ததோ,
இருண்ட லாரல் இலைகளுக்கு நடுவே பாறையின் மீதிருந்த அந்தப் பிரம்மாண்ட உருவம்—
நாளை ஒரு குழந்தையின் விளையாட்டுப் பொருளாகிவிடும். 

இ. அன்னென்ஸ்கி. 1910

அவர்கள் உன் தலையில் ஒரு கிரீடத்தை—புனித முட்டாளின் தொப்பியை—சூட்டினார்கள்,
டர்க்கைஸ் (நீல-பச்சை) நிற ஆசிரியனே, சித்திரவதை செய்பவனே, ஆட்சியாளனே, முட்டாளே! 
மாஸ்கோவில் பனிப்பந்து போல, அந்தச் சிறிய நாகரிக மனிதன் குழப்பத்தை உருவாக்கினான்,
புரிந்துகொள்ள முடியாதவன்—புரிந்துகொள்ளக்கூடியவன், தெளிவற்றவன், சிக்கலானவன், ஒளிமயமானவன். சறுக்கு வீரனும் மூத்த மகனும், காலத்தின் வேகத்தால் உந்தப்பட்டு
புதிதாக உருவாகும் இலக்கண வேற்றுமை உருபுகளின் உறைபனித் தூசுக்குள் தள்ளப்பட்டான். 

ஓ. மண்டல்ஸ்டாம். 1934

சிந்தனை தன்னைத்தானே சிந்திக்கிறது. புத்தகம் தன்னைத்தானே எழுதிக்கொள்கிறது: "அங்கிருந்து, இந்த இடத்திலிருந்தே, அச்சிடப்பட்ட புத்தகங்களின் கூட்டம் ஒரு நீரோட்டமாகப் பாய்ந்து வருகிறது." மேலும், நிச்சயமாக, அது தனக்கே உரிய வாசிப்புக் கொள்கையைத் தன்னுள்ளே கொண்டுள்ளது.

*பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்ற தலைப்பிடப்பட்ட "அறிவுசார் விளையாட்டு" துல்லியமாக அத்தகைய ஒரு புத்தகமாகவே கருத்தரிக்கப்பட்டது.

"உலகில் உள்ள அனைத்தும் முரண்பாடுகளின் மீது கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன..." — என்று பயங்கரவாதியும் தத்துவஞானியுமான டட்கின் அறிவிக்கிறார். உண்மையில், முரண்பாடுகளே *பீட்டர்ஸ்பர்க்*-இன் தொடக்கக் கருவும் ஆக்கக் கொள்கையும் ஆகும்.

மேலோட்டமாகப் பார்த்தால், இந்தப் படைப்பின் கதைக்களம் எளிமையானதாகவும், ஒரு குடும்ப நாவலுக்குரிய வழக்கமானதாகவும் தோன்றுகிறது. மரியாதைக்குரிய அப்லூகோவ் குடும்பத்தில் ஒரு அவதூறு நிகழ்ந்துள்ளது. இரண்டரை ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, மனைவி வீட்டிற்கு வந்திருந்த ஒரு இசைக்கலைஞருடன் வீட்டை விட்டு ஓடிவிட்டாள். உயர் பதவியில் இருக்கும் செனட்டரான கணவன் துன்பப்பட்டாலும், வழக்கமாகத் தன் கடமைகளைச் செய்கிறான்: அவன் அமைச்சகத்திற்குப் பயணிக்கிறான், சுற்றறிக்கைகளை வரைவு செய்கிறான், வேலைக்காரர்களுடன் செயற்கையான நகைச்சுவைகளைச் செய்கிறான், மேலும் இரவில் கெட்ட கனவுகளால் அவதிப்படுகிறான். காண்டின் மாணவனும் அபிமானியுமான அவனது மகன் நிக்கோலாய், தன் தந்தையுடன் ஒரு இறுக்கமான உறவையும், ஒரு நண்பனின் மனைவியான சோஃபியா பெட்ரோவ்னா லிகுடினாவுடன் ஒரு சிக்கலான கள்ள உறவையும் கொண்டிருக்கிறான்.
விசித்திரமான காதல், துரோகம், மற்றும் அன்புக்குரியவர்களுக்கு இடையேயான பகைமை ஆகியவற்றைக் கொண்ட இந்தக் காலத்தால் அழியாத குடும்பக் கதை, சமகாலப் பொருளால் மேலும் சிக்கலாகிறது. ஒரு கட்டத்தில், இளைய அப்லூகோவ் ஒரு பயங்கரவாதச் செயலில் பங்கேற்கத் துணிந்து சபதம் செய்கிறான். இப்போது, அவன் நிலத்தடிப் புரட்சியாளரான டட்கினிடமிருந்து ஒரு "சார்டின்-டின்" குண்டையும், அதைத் தன் தந்தையின் படுக்கையறையில் வைக்குமாறு கட்டளையிடும் தூண்டுதலான லிப்பன்சென்கோவிடமிருந்து ஒரு கடிதத்தையும் பெறுகிறான்.

இறுதியில், எல்லாம் மகிழ்ச்சியாக முடிகிறது. தப்பி ஓடிய மனைவி திரும்பி வந்து மன்னிக்கப்படுகிறாள். தந்தையும் மகனும் சமரசம் செய்துகொண்டு, தங்கள் பழைய காதலை நினைவுகூர்கிறார்கள். இறுதியில் குண்டு வெடிக்கிறது, ஆனால் அது யாருக்கும் தீங்கு விளைவிக்கவில்லை. நாவலில் ஒரு சடலம் தோன்றுகிறது, ஆனால் அது ஒரு நியாயமான பழிவாங்கல்: மனநிலை பிறழ்ந்த டட்கின், லிப்பன்சென்கோவைக் கொன்றுவிடுகிறான்.

இந்த நாடகங்களும் உணர்ச்சிப் பெருக்குகளும் 1905-ஆம் ஆண்டின் செப்டம்பர் மாதத்தின் கடைசி நாளிலும், அக்டோபர் மாதத்தின் சில மந்தமான நாட்களிலும் அரங்கேறுகின்றன. வேலைநிறுத்தங்கள், பேரணிகள், ஆர்ப்பாட்டங்கள் மற்றும் பிரகடனங்கள் இவற்றுடன் சேர்ந்து நிகழ்கின்றன.

இருப்பினும், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* ஒரு வரலாற்றுப் புதினம் அல்ல. முதல் ரஷ்யப் புரட்சி ஒரு பின்னணியாக, ஒரு நாடகக் காட்சிப் பொருளாக மட்டுமே செயல்படுகிறது. மேடையில் வேறு ஒரு நாடகம் அரங்கேறிக்கொண்டிருக்கிறது. அப்லூகோவ், தன் மனைவி திரும்பி வந்ததும் அவளைச் சந்திக்கும் காட்சியானது, அர்த்தங்களின் படிநிலையைத் தெளிவாக விளக்குகிறது. "அடுத்த அறையிலிருந்து சிரிப்பொலியும் கலகலப்பான சலசலப்பும் கேட்டன; கதவுக்குப் பின்னாலிருந்து அதே பணிப்பெண்களின் குரல்கள்; எங்கோ கீழிருந்து பியானோ இசை. அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாகச் சிதறிக் கிடந்தன: இடுப்புப்பட்டைகள், ஒரு சிறிய கைப்பை, கருப்பு லேஸ் விசிறி, பல கோணங்களைக் கொண்ட வெனிஸ் நாட்டுப் பூச்சாடி, மற்றும் எலுமிச்சை நிறத்திலான கண்ணைப் பறிக்கும் துணிக்கூட்டம் (அது ஒரு ரவிக்கை என்று பின்னர் தெரிந்தது); சுவரொட்டியின் (wallpaper) சித்திரங்கள் நம்மை உற்றுநோக்கின; ஜன்னலுக்கு வெளியே தெரிந்த ஆலிவ் நிறச் சுவர் ஒன்று துணிச்சலாகத் திருப்பிப் பார்ப்பது போல் இருந்தது; வானத்திற்குப் பதிலாகப் புகை மண்டலம்; அந்தப் புகைக்குள் பீட்டர்ஸ்பர்க் நகரம்—தெருக்களும் அகன்ற வீதிகளும், நடைபாதைகளும் கூரைகளும்; வெளியே தகரத்தாலான ஜன்னல் விளிம்பில் மெல்லிய தூறல் படிந்திருந்தது, தகரக் குழாய்களிலிருந்து குளிர்ந்த நீர்த்துளிகள் வழிந்தோடிக்கொண்டிருந்தன.
— 'அப்புறம் நம்மைப் பொறுத்தவரை...' —
— 'உங்களுக்குத் தேநீர் வேண்டுமா?…' —
— 'வேலைநிறுத்தம் ஒன்று தொடங்குகிறது…'"
அந்த வேலைநிறுத்தம் "வெளியே" நடக்கிறது—ஜன்னலுக்கு அப்பால், புகையும் மழையும் சூழ்ந்த தொலைதூர பீட்டர்ஸ்பர்க்கில். ஆனால் இங்கே—சிரிப்பு, சலசலப்பு, உரையாடல், பியானோ இசை, சிதறிக் கிடக்கும் பொருட்கள் என அன்றாட வாழ்க்கையின் பரபரப்பு நிலவுகிறது (இது ஒரு ஹோட்டலில் நடக்கும் காட்சி என்றாலும் கூட). அந்த வேலைநிறுத்தம் ஒரு நிகழ்வாக—அல்லது ஒரு முன்னுரையாக—அப்பாத்திரங்களின் இணக்கமான சூழலுக்கு வழிவகுக்கிறது. உலகம் அதலபாதாளத்தில் வீழ்ந்துகொண்டிருக்கும் வேளையில், அவர்கள் தேநீர் அருந்த அமர்கிறார்கள் (இது தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் *Notes from Underground* நாவலுக்கான ஒரு குறிப்பு!).
அந்தக் குடும்ப நாடகத்தின் கதாபாத்திரங்களும் சூழல்களும் உடனடியாக அடையாளம் காணக்கூடியவையாகவும், கிட்டத்தட்ட மூல முன்மாதிரிகளாகவும் தோன்றுகின்றன. மூத்த அப்லூகோவ், டால்ஸ்டாயின் கரெனினை (அதே வறட்டுத்தன்மையையும் அதே காதுகளையும் கொண்டவர்), செக்கோவின் "பெட்டிக்குள் இருக்கும் மனிதனை" (அவனுடைய "பெட்டிகள்" என்பவை அவனுடைய சொந்த வீடு—"ஒப்பிட முடியாத ஓர் இடம்"—மற்றும் அவனுடைய அரக்கு பூசப்பட்ட வண்டி), மற்றும் சால்டிகோவ்-ஷ்செட்ரின், சுகோவோ-கோபிலின் ஆகியோரின் படைப்புகளில் காணப்படும் அதிகாரத்துவ இயந்திர மனிதர்களை நினைவூட்டுகிறார். கோகோலுடன் அந்தப் பாத்திரத்திற்கு இருந்த இரட்டைத் தொடர்புக்கு பெலி குறிப்பாக முக்கியத்துவம் அளித்தார்: "அப்போலோன் அப்போலோனோவிச், *தி ஓவர்கோட்*-இன் இரண்டு கருப்பொருள்களையும் தன்னகத்தே கொண்டிருக்கிறார்: ஒரு 'அமைச்சர்' என்ற தனது தோற்றத்தில், அவர் ஒரு 'முக்கியத்துவம் வாய்ந்த நபர்'; ஒரு சாதாரண குடிமகன் என்ற தனது தோற்றத்தில், அவர் அகாகி அகாகியேவிச்... தனிப்பட்ட தொடர்புகளில், அப்லூகோவ்—பாஷ்மாக்கினைப் போலவே—முட்டாளாகவும், தெளிவாகப் பேசத் தெரியாதவராகவும் இருக்கிறார், மேலும் நிறத்திலும் பாஷ்மாக்கினை ஒத்திருக்கிறார்" (*தி கிராஃப்ட்ஸ்மேன்ஷிப் ஆஃப் கோகோல்*).
நம்பிக்கைத் துரோகம் செய்யும் மனைவியின் மையக்கரு—ஒரு இசைக்கலைஞருடனான அவளது கள்ள உறவும், அவளது திடீர் வருகையும்—*அன்னா கரெனினா*-வை மட்டுமல்ல, *தி க்ரூட்சர் சொனாட்டா* மற்றும் *ஹோம் ஆஃப் தி ஜென்ட்ரி* ஆகியவற்றையும் சுட்டிக்காட்டுகிறது.

இளைய அப்லூகோவின் பிறப்பைச் சுற்றியுள்ள சூழ்நிலைகள், *தி பிரதர்ஸ் கரமசோவ்*-ஐயும், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி விரும்பிய காதல்-வெறுப்பு உறவுகள், ரகசியங்கள் மற்றும் அவதூறுகள் போன்ற கருப்பொருள்களையும் தெளிவாக எதிரொலிக்கின்றன. அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் அப்லூகோவ்—அப்போது ஒரு அரச ஆலோசகராக இருந்தவர்—சட்டப்படி அங்கீகரிக்கப்பட்ட ஒரு இழிவான செயலைச் செய்தார்: அவர் ஒரு இளம் பெண்ணை வன்புணர்ந்தார். இந்த மீறல் பல ஆண்டுகளாகத் தொடர்ந்தது; அந்த இரவுகளில் ஒன்றில், இரண்டு முரண்பட்ட புன்னகைகளுக்கு இடையில் நிகோலாய் அப்போலோனோவிச் கருவுற்றார்: காமத்தின் புன்னகை மற்றும் அடிபணிதலின் புன்னகை. நிகோலாய் அப்போலோனோவிச் பிற்காலத்தில் அருவருப்பு, திகில் மற்றும் காமம் ஆகியவற்றின் கலவையாக மாறியதில் என்ன ஆச்சரியம்? கோகோலுக்குப் பிறகு இந்தப் பெயரை பெலியே நினைவு கூர்ந்தார்: "*பீட்டர்ஸ்பர்க்கில்*, கோகோலின் செல்வாக்கு டொஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் செல்வாக்கால் சிக்கலாகிறது, இருப்பினும் பிந்தையது குறைவாகவே வெளிப்படுகிறது..."
"தந்தையர்களும் மகன்களும்" என்ற கருப்பொருள் துர்கனேவின் நாவல்களை *பீட்டர்ஸ்பர்க்கின்* கலாச்சாரப் பின்னணிக்குள் கொண்டுவருகிறது.

பயங்கரவாதியான டட்கின், 'தி பிரான்ஸ் ஹார்ஸ்மேன்' நாவலில் வரும் வறுமையில் வாடும் யெவ்ஜெனியுடன் மீண்டும் மீண்டும் ஒப்பிடப்படுகிறார். மறுபுறம், அவர் 1860கள் மற்றும் 1870களின் இலக்கியங்களில் காணப்படும் "புதிய மனிதர்கள்" என்ற மரபைத் தொடர்கிறார்; இந்த மரபு லியோனிட் ஆண்ட்ரீயேவின் விசித்திரமான "மறைமுகப் புரட்சியாளர்கள்" வரை நீள்கிறது.

பண்பாட்டுச் சூழல் பெரும்பாலும் ஒரு வாழ்க்கை வரலாற்று உட்பொருளைக் குறிக்கிறது. மூத்த அப்லூகோவ் தனது வீட்டுப் பொருட்களுக்காக உருவாக்கும் விசித்திரமான சரக்கு விவரப் பட்டியல் முறை ("கண்ணாடிகள், அலமாரி B மற்றும் NE—அதாவது, வடகிழக்கு; பணியாளரிடம் பதிவேட்டின் நகல் ஒன்று கொடுக்கப்பட்டது...") உடனடியாக 'டெட் சோல்ஸ்' இரண்டாம் பாகத்தில் வரும் கர்னல் கோஷ்கரேவின் நிழலை நினைவூட்டுகிறது; அவர் தோட்ட வாழ்க்கையை அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய, கோரமான மற்றும் அபத்தமான முறையில் ஒழுங்குபடுத்துவார். ஆயினும், பொருட்களைக் கண்டறியும் இந்த முறையானது உண்மையில் தனது தந்தையான, கணிதவியலாளர் என். வி. புகாயேவால் கடைப்பிடிக்கப்பட்டது என்று பெலி விளக்கினார்—அவர் "சாதாரணமானவற்றை விசித்திரமாக்கும்" பழக்கமுடைய ஒரு விசித்திரமான மனிதர். "வடக்கு, தெற்கு, கிழக்கு, மேற்கு ஆகிய திசைகளின்படி அலமாரிகளுக்கும் டிரெஸ்ஸர் டிராயர்களுக்கும் பெயரிடும் யோசனையைக் கொண்டு வந்தவர் அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் அல்ல; மாறாக, என் தந்தைதான், கூட்டங்களுக்குத் தலைமை தாங்குவதற்காக ஒடெசா, கசான் அல்லது கீவ்விற்குப் புறப்படும்போதெல்லாம், ஒரு படிநிலையை உருவாக்கினார்: பெட்டி 'A', பெட்டி 'B', பெட்டி 'C'; அறைகள் 1, 2, 3, 4—ஒவ்வொன்றிற்கும் அதன் சொந்த திசைக் குறியீடு; மேலும், தனது கண்ணாடிகளைப் பொதி செய்யும்போது, அவர் தனது சிறிய பதிவேட்டில் இவ்வாறு குறித்துக்கொள்வார்: பெட்டி A, Sh, NE; NE—வடகிழக்கு..." (*இரு நூற்றாண்டுகளின் தொடக்கத்தில்*). பெலி தனது தந்தையின் பிறந்த ஆண்டையும் அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்கு ஒதுக்கியது தற்செயலானதல்ல. இவ்வாறு, கான்ட் மீதான ஈர்ப்பு, தற்கொலை முயற்சி, மற்றும் நண்பரான அலெக்சாண்டர் பிளாக்கின் மனைவியுடனான கள்ள உறவு ஆகியவை ஆசிரியரின் சொந்த வாழ்க்கை வரலாற்றிலிருந்து மேம்படுத்தப்பட்ட அத்தியாயங்களாகும்.

எஸ். பி. லிகுடினாவில் எல். டி. பிளாக்கின் பண்புகள் அடையாளம் காணப்படுகின்றன; இருப்பினும், அவரது கணவர் கவிஞரையே பிரதிபலிக்காமல், அவரது மாற்றாந்தந்தையான எஃப். குப்லிட்ஸ்கி-பியோட்டுக்கையே பிரதிபலிக்கிறார். வர்ணனையாளர்கள் டட்கினிடம் சோசலிச-புரட்சிகர பயங்கரவாதிகளான ஜி. கெர்ஷுனி மற்றும் பி. சவிங்கோவ் ஆகியோரின் சில வாழ்க்கை வரலாற்றுப் பண்புகளைக் கண்டறிகின்றனர், அதே நேரத்தில் லிப்பன்சென்கோவில் பிரபல கிளர்ச்சியாளரான ஈ. அசெஃபின் ஒரு சித்திரத்தைக் காண்கின்றனர். இருப்பினும், பெலியின் நாவலில் உள்ள சூழல்களும் உட்பொருள்களும் கதாபாத்திரங்களின் கட்டமைப்பைத் தீர்மானிப்பதில்லை; அவர்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கான திறவுகோலையும் அவை வழங்குவதில்லை. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் கதாநாயகர்கள் உளவியல் ரீதியாக விரிவாகவோ அல்லது வாழ்க்கை வரலாற்று ரீதியாக முழுமையாகவோ சித்தரிக்கப்படவில்லை; மாறாக, அவர்கள் ஒரு வகையின் தெளிவு, ஒரு சூத்திரத்தின் ஐயமற்ற தன்மை, அல்லது ஒரு நீதி நாடகம் அல்லது நீதிக்கதையின் எளிமை என உச்ச அளவிற்குப் பொதுமைப்படுத்தப்பட்டு, வடிக்கப்படுகிறார்கள்.

இருப்பினும், பல வரையறுக்கும் சூத்திரங்கள் ஒன்றன் மீது ஒன்றாக அடுக்கப்படுவதன் மூலம் மையக் கதாபாத்திரங்கள் சிக்கலான தன்மையைப் பெறுகின்றன.


இதன் விளைவாக, ஒரு உளவியல் நாவலைப் போன்ற தோற்றம் அல்லாமல், மாறாக ஒரு கியூபிச ஓவியத்தைப் போன்ற தோற்றம் ஏற்படுகிறது; அதில் ஒரே உருவம், ஒன்றுடன் ஒன்று பொருந்தாத பல்வேறு தோற்றங்களிலும் கோணங்களிலும் சித்தரிக்கப்படுகிறது. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் முதல் விமர்சகர்களில் ஒருவரான என். பெர்டியேவ், பெலியின் படைப்பில் "பிக்காசோவின் சித்திர கியூபிசத்திற்கு நிகரான ஆற்றல் கொண்ட, இலக்கிய உரைநடையிலான கியூபிசத்தைக்" கண்டார் — இது "பொருட்களைத் தொகுப்புமுறையில் பார்ப்பதை விட பகுப்பாய்வுமுறையில் பார்ப்பதையும்" மற்றும் "ஒருங்கிணைந்த, இயல்பான படிமங்கள்" இல்லாததையும் குறிக்கும் ஒரு முறையாகும்.

இலக்கிய ரீதியாக, முன்பு குறிப்பிட்டது போல, பெலி ஒரே நேரத்தில் மூத்த அப்லூகோவை ஒரு "முக்கியத்துவம் வாய்ந்த பாத்திரமாகவும்" மற்றும் *தி ஓவர்கோட்* நாவலில் வரும் அகாகி அகாகியேவிச்சாகவும் சித்தரித்தார். கோகோலின் படைப்பில் முரண்பட்டிருந்த கதாபாத்திரங்கள் பெலியின் படைப்பில் ஒன்றாக இணைக்கப்பட்டுள்ளன. ஆயினும், விஷயம் அத்துடன் முடிவதில்லை. நாவலின் பல்வேறு அத்தியாயங்களிலும் காட்சிகளிலும், அப்லூகோவ் பின்வருமாறு தோன்றுகிறார்: கோர்கன் மெடுசாவின் தலையுடன், திகிலூட்டும் ஒரு வௌவால் போன்ற அதிகாரியாக; நீல நிறக் கவசம் அணிந்த ஒரு சிறிய வீரனாக (கதாநாயகன் கண்ணாடியில் தன்னைப் பார்ப்பது போல); ஒரு "இரண்டாம் வெளியை", ஒரு "விசித்திரங்களின் பிரபஞ்சத்தை" உருவாக்கும் ஒரு மாயக் குறிசொல்லியாக; பனிக்கரடுமுரடான அக்விலோன் அப்போலோனோவிச், தன் மூச்சால் பரந்த ரஷ்யா முழுவதையும் உறைய வைப்பவர்; மற்றும் சிசிஃபஸ், வரலாற்றின் செங்குத்தான ஏற்றத்தில் ஐந்து ஆண்டுகளாக ஒரு சக்கரத்தை உருட்டிக்கொண்டிருப்பவர்.

ஆயினும், மீண்டும் மீண்டும், தங்கச் சீருடை அணிந்த பிரமுகருக்குப் பதிலாக, மூலநோயால் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு முதியவர் தோன்றுகிறார்—அவர் ஒரு கோழைத்தனமான, அச்சம் நிறைந்த கலை ரசனையற்றவர்; வேலைக்காரர்களுடன் சிலேடைகள் புரியப் போராடுபவர், தன் மனைவியின் துரோகத்தால் காயப்பட்டவர், மற்றும் அச்சத்தில் வாழ்பவர்...
பெலியின் படைப்பில், கதாபாத்திரங்களின் மன உறுதி தொடர்ந்து முறியடிக்கப்படுகிறது; அவர்களின் 'இருத்தலே' கூட இடைவிடாமல் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. சாத்தியமான கதாபாத்திரங்கள் வெறும் வகைகளாகவோ அல்லது முகமூடிகளாகவோ மட்டுமல்லாமல், நிழல்களாகவும் மாறுகின்றன—அதாவது, ஒரே உண்மையான உருவமான 'கதைசொல்லி-படைப்பாளி' (narrator-demiurge) இயக்கும் சதுரங்கக் காய்களாக அவை மாறுகின்றன. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் கதைசொல்லி உலகத்திற்குள் விளையாடுவதில்லை; அவர் உலகத்துடனேயே விளையாடுகிறார். "தனது மாயத்தோற்றங்களின் தொகுப்பைத் தொங்கவிட்ட பிறகு, ஆசிரியர் அவற்றை விரைவாக அகற்றியிருக்க வேண்டும்; அந்தத் துல்லியமான சொற்றொடரைக் கொண்டே கதைப்போக்கை அறுத்து எறிந்திருக்க வேண்டும்; ஆனால்... ஆசிரியர் அதைச் செய்வதில்லை—அப்படிச் செய்யாமலிருக்க அவருக்கு முழு உரிமையும் உண்டு.
அந்த அறிவுசார் விளையாட்டு ஒரு முகமூடி மட்டுமே; அதற்கு அடியில், நமக்குத் தெரியாத சக்திகள் மூளைக்குள் ஊடுருவுகின்றன. அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் (Apollon Apollonovich) நமது சொந்த மூளைகளிலிருந்து உருவாக்கப்பட்டிருந்தாலும், நள்ளிரவில் தாக்கும் ஒரு 'வேறான', சிதைக்கும் தன்மையுள்ள இருத்தலின் மூலம் அவர் நம்மை அச்சுறுத்துகிறார்." 
அந்த செனட்டரின் இருத்தல் என்பது ஆசிரியரின் அறிவுசார் விளையாட்டின் விளைவு; அது அவரது கற்பனையின் உருவாக்கம். மறுபுறம், அப்லூகோவ் (Ableukhov) ஒரு அந்நியனின்—டுட்கினின் (Dudkin)—வெற்று நிழலை உருவாக்குகிறார்: "அவரது மூளை அந்த மர்மமான அந்நியனை உருவாக்கியவுடன், அந்த அந்நியன் 'உருவாகிவிடுகிறான்'—அவன் உண்மையாகவே இருக்கிறான்; அத்தகைய எண்ணங்களைக் கொண்ட ஒரு செனட்டர் இருக்கும் வரை, பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் வீதிகளிலிருந்து அவன் மறையமாட்டான்; ஏனெனில், ஒரு எண்ணத்திற்கும் கூட இருத்தல் உண்டு." டுட்கினும் இளைய அப்லூகோவும் தங்கள் சொந்த அறிவுசார் விளையாட்டுகளை விளையாடுகிறார்கள். மேலும், உருவம் பெற்ற பேய்களின் இந்த 'மாட்ரியோஷ்கா' (matryoshka) பொம்மைத் தொகுப்பு—நிழல்களின் இந்த அணிவகுப்பு—வாசகரை அச்சுறுத்துகிறது; வாசகரும் இந்த வேடிக்கையான வட்ட நடனத்திற்குள் இழுக்கப்படுகிறார்: "அந்த இருண்ட நிழல்கள் அந்நியனைப் பின்தொடரும்; எப்படி அந்நியன் செனட்டரை நெருக்கமாகப் பின்தொடர்கிறானோ, அதேபோல. வயதான செனட்டர் *உங்களையும்* பின்தொடர்வார், வாசகரே—அவரது கருப்பு வண்டியில்; அந்தத் தருணத்திலிருந்து, நீங்கள் அவரை ஒருபோதும் மறக்கமாட்டீர்கள்!" புகழ்பெற்ற 'செகண்ட் லெப்டினன்ட் கிஷே' (Second Lieutenant Kizhe) ஒரு நாக்குத் தவறுதலில் இருந்துதான் பிறந்தார். கதைசொல்லியான பெலியும் (Bely) கதாபாத்திரங்களை வெறுமையிலிருந்து—அதாவது உவமைகள், உருவகங்கள் மற்றும் 'சொல்-வரைவுகள்' (verbal drafts) ஆகியவற்றிலிருந்து—உருவாக்குகிறார். "உதாரணமாக, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் உள்ளடக்கத்தின் தோற்றுவாயை 'l-k-l — pp-pp — ll' என்ற ஒலி வரிசையிலிருந்து நான் அறிவேன். இதில் 'k' என்பது 'pp' எழுத்துக்களால் ஏற்படும் மூச்சுத்திணறல் மற்றும் அடைப்பு உணர்வின் ஒலி; 'pp' என்பது 'மஞ்சள் மாளிகை'யின் (Yellow House) சுவர்கள் ஏற்படுத்தும் அழுத்தத்தைக் குறிக்கிறது. அதே சமயம் 'll' என்பது அந்த 'pp' சுவர்களுக்குள்—அல்லது குண்டின் உறைக்குள்—தெரியும் 'லக்கர்' (lacquer) பூச்சின் மினுமினுப்பு, பளபளப்பு மற்றும் ஒளிக்கீற்றுகளைக் குறிக்கிறது. 'Ll' என்பது அந்தப் பளபளப்பான சிறைச்சாலையைச் சுமந்து நிற்பவர்—அதாவது அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் அப்லியூகோவ் (Apollon Apollonovich Ableukhov). அதேவேளையில், 'p' மற்றும் 'l'-ஒளிக்கீற்றுகளுக்கு நடுவே 'k'-வின் மூச்சுத்திணறலை அனுபவிக்கும் உருவம் 'K'—அதாவது செனட்டரின் மகனான நிகோலாய்." — "இல்லை: நீங்கள் கற்பனை செய்கிறீர்கள்!" — "அப்படியானால் என்னைச் சொல்ல விடுங்கள்: *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலை நான் எழுதினேனா இல்லையா?.." — "நீங்கள் எழுதினீர்கள், ஆனால்... அதிலிருந்து உங்களையே நீங்கள் விலக்கிக்கொண்டு விடுகிறீர்கள்!.." — "அப்படியானால், நான் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலை எழுதவில்லை: *பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்ற ஒன்றே இல்லை; ஏனெனில் என் சிந்தனையில் உதித்த இந்தக் குழந்தையை உங்களிடம் பறிபோக நான் அனுமதிக்க மாட்டேன்; நீங்கள் கனவிலும் நினைத்திராத ஒரு கோணத்திலிருந்து இதை நான் அறிவேன்" — இது அந்நாவல் குறித்த பிற்கால (1921) விவாதப்பூர்வமான ஆசிரியர் குறிப்புகளில் ஒன்றாகும். (இதுபோன்ற பல குறிப்புகள் இருந்தன; அவையும் முரண்பாடு என்ற கொள்கையையே பின்பற்றின. இந்த 'வடிவவியல்' (formalism) அணுகுமுறையை 1933-ன் தீவிர சமூகவியல் விளக்கத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள்: "1905-ஆம் ஆண்டின் புரட்சியைச் சித்தரிக்கும் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலானது, ஜார் மன்னர் காலத்து பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் வீழ்ச்சி என்ற கருப்பொருளைக் கொண்டுள்ளது...")
நுட்பமான புரிதல் இல்லாத ஒரு வாசகரின் நிலையில் நின்று ஒருவர் இப்படி கேட்கலாம்: 'pp' அல்லது 'bmb' என்பது குண்டின் உறையைக் குறிக்கிறதா? ஆயினும், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலில் ஒலி சார்ந்த விளையாட்டு என்பது அந்நாவலின் அறிவுசார் விளையாட்டின் ஒரு முக்கிய அங்கமாகத் திகழ்கிறது என்பது மறுக்க முடியாத உண்மை.
செனட்டரின் பெரிய, வௌவால் போன்ற காதுகள், அவரது முப்பாட்டனாரான ஆண்ட்ரி உகோவ் (Andrei Ukhov) என்பவரின் குடும்பப் பெயரிலிருந்து தெளிவாக உருவானவை. அவரது திரும்பத் திரும்ப வரும் முதல் பெயர் மற்றும் தந்தையின் பெயரான 'அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச்' (Apollon Apollonovich) ஆகியவை, அவரது பெற்றோரிடமிருந்து மட்டுமல்லாமல், கோகோலின் (Gogol) கதாபாத்திரமான 'அககி அககியேவிச்' (Akaky Akakievich) என்பவரிடமிருந்தும் தங்கள் தோற்றத்தைப் பெற்றுள்ளன என்பது தெளிவு. மேலும், அவரது பெயரிலுள்ள மும்முறை தொடங்கும் "A" என்ற எழுத்து, அந்தப் பளபளக்கும் சிறைச்சாலையைச் சுமப்பவரின் ஒரு ரகசிய ஓலத்தைக் கொண்டிருப்பதாகத் தெரிகிறது: *அ-அ-அ*.

தூண்டுதல் மன்னன் லிப்பன்சென்கோவைப் பொறுத்தவரை, அசெஃபுடனான அவனது முன்மாதிரியான தொடர்பு அல்லது ப்ளாக்கின் அறிமுகமான பன்சென்கோவுடனான அவனது இணைப்பு (விமர்சகர்களால் செய்யப்பட்ட கண்டுபிடிப்புகள்) ஆகியவற்றை விட, மீண்டும் ஒருமுறை, ஒலிப் படிமமே மிகவும் முக்கியமானது: *lipky* ("ஒட்டும் தன்மை"—"லிப்பன்சென்கோ சிக்கலிலிருந்து விடுபட மாட்டான்") என்ற சொல்லுடனான சொற்பிறப்பியல் தொடர்பு மற்றும் கதாபாத்திரத்தின் "தொழில்" மற்றும் கதாநாயகர்களின் குடும்பப்பெயருடனான எதுகைத் தொடர்பு. "தூண்டுதல் மன்னனின் மையக்கருத்து குடும்பப்பெயரில் பொறிக்கப்பட்டுள்ளது..." "லிப்பன்சென்கோ": அவனது "lpp" என்பதைத் தலைகீழாக மாற்றினால் "pll" (அப்லூகோவ்) ஆகும்; "ppp" என்ற ஒலி அழுத்தமாகக் கேட்கப்படுகிறது—செனட்டரின் மகன், தனது சித்தப்பிரமையில், யதார்த்தத்தின் அடுக்குகளைக் கிழித்தெறியும்போது—அந்தக் கோளமான லிப்பன்சென்கோ, "பெப்-பெப்யோ" என்ற ஒலியை எழுப்புகிறது: "பி-இ-ப் பி-இ-ப்-ஓவிச் பி-இ-ப் விரிவடையும், விரிவடையும், விரிவடையும்; மற்றும் பி-இ-ப் பி-இ-ப்-ஓவிச் பி-இ-ப் வெடிக்கும்: எல்லாம் வெடிக்கும்"—என்று பெலி, *தி கிராஃப்ட்ஸ்மேன்ஷிப் ஆஃப் கோகோல்* நூலில் இதை நுணுக்கமாக விளக்கினார்.
மற்றொரு சொல்லலங்காரம், ஒரு முக்கிய கதைப் பகுதியாக உருவெடுக்கிறது, அது இதே விரும்பத்தகாத *தூண்டுதல் முகவருடன்* இணைக்கப்பட்டுள்ளது, அவர் ஒரு கொடூரமான முடிவைச் சந்திக்கிறார். பைத்தியக்காரன் டட்கின், ஒரு ஜோடி நகம் வெட்டும் கத்திரிக்கோலால் லிப்பன்சென்கோவைக் கொல்கிறான்—"காலையில் பகட்டானவர்கள் தங்கள் நகங்களை வெட்டப் பயன்படுத்தும் வகையானது." அந்தச் சிறிய கடையில் அவன் கேட்ட ஃபின்லாந்து கத்திக்குப் பதிலாக, இறுதியில் அந்தக் கத்திரிக்கோல் அவன் கைகளில் வந்து சேர்கிறது. கொலை நடந்த விதமே மர்மமாகவும் விசித்திரமாகவும் இருந்தது: "கொதிக்கும் நீரின் சூடான பீச்சுதல் ஒன்று அவனது தோள்பட்டையிலிருந்து பிட்டம் வரை நிர்வாண முதுகில் கீறியது; அவன் படுக்கையில் விழுந்தபோது, குளிரில் வாடிய பன்றிக்குட்டியின் வெண்மையான, முடியற்ற தோலை முள்ளங்கித்தூளின் ஒரு படலத்திற்குக் கீழே கீறுவதைப் போல, தன் முதுகு வெட்டப்பட்டிருப்பதை உணர்ந்தான்; தன் முதுகுக்கு என்ன நேர்ந்தது என்பதை அவன் உணர்ந்த மறுகணமே, தன் தொப்புளுக்குச் சரியாகக் கீழே அந்தக் கொதிக்கும் நீரின் பீச்சுதலை உணர்ந்தான்."


இந்தக் காட்சியை அன்றாட யதார்த்தத்தின் அடிப்படையில் புரிந்துகொள்ள முயல்வது முற்றிலும் சாத்தியமற்றது; சொல்லப்போனால், அது தேவையற்றதும்கூட. ஏனெனில், நூலாசிரியர் இங்கே மீண்டும் ஒரு ஒலி சார்ந்த உருவகத்தைப் பயன்படுத்துகிறார்—நூற்றுக்கணக்கான பக்கங்களுக்கு முன்பே அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட இந்த உருவகம் (அளவற்ற நுணுக்கத்துடன் இப்புத்தகம் வடிவமைக்கப்பட்டு கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது என்பதற்கு இதுவே சான்று!), அக்குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரத்திற்கு மேலும் ஒரு முகமூடியை உருவாக்குகிறது. "லிப்பன்செங்கோ தான் ரஷ்யப் பன்றிகளை வெளிநாடுகளுக்கு ஏற்றுமதி செய்வதாகவும், அதன் மூலம்...""...இந்த இழிவான செயலின் மூலம் பெரும் லாபம் ஈட்ட எண்ணியிருந்தான்." இறுதியில் அவன் ஒரு பன்றியைப் போல—குதிரை முள்ளங்கி (horseradish) சாஸுடன் பரிமாறப்படும் குளிர்ந்த இளம் பன்றி இறைச்சியைப் போல—அறுத்துக் கொல்லப்படுகிறான்; அவனது சடலத்தைப் பற்றிய வர்ணனையில், சிவப்பு நிற முடிகள் படர்ந்த ஒரு கையும், தடித்த குதிக்காலும் குறிப்பிடப்படுகின்றன. 
ஒரு துணைப் பாத்திரத்தின் விதி, 'பால்ரூம்' நடனத்தின் (ballroom dancing) உருவகத்தின் மூலம் திறம்பட விவரிக்கப்படுகிறது: "அவனது வாழ்க்கையில் நடந்த அனைத்தும் நடனத்தின் மூலமே நிகழ்ந்தன.
சிறு வயதிலேயே அவன் நடனமாடத் தொடங்கினான்; மற்ற யாரையும் விடச் சிறப்பாக நடனமாடியதால், ஒரு திறமையான நடனக் கலைஞராகப் பல வீடுகளுக்கு அழைக்கப்பட்டான்; உயர்நிலைப் பள்ளிக் கல்வியை முடிப்பதற்குள்ளாகவே, நடனத்தின் மூலமாகவே அவனது சமூகத் தொடர்புகள் உருவாயின; சட்டக் கல்லூரியிலிருந்து பட்டம் பெறும் வேளையில், பரந்த அளவிலான அறிமுகங்களின் வலைப்பின்னலிலிருந்து செல்வாக்கு மிக்க ஆதரவாளர்களின் ஒரு வட்டம் நடனத்தின் மூலமே அவனுக்குக் கிடைத்தது; பின்னர் நிகோலாய் பெட்ரோவிச் சுகடோவ் (Nikolai Petrovich Tsukatov) தனது அரசுப் பணி வாழ்க்கையிலும் நடனத்தின் மூலமே முன்னேறத் தொடங்கினான். அதற்குள் அவன் தனது சொத்துக்களை நடனமாடியே தொலைத்திருந்தான்—அற்பமான எளிமையுடன் அவற்றை இழந்த பிறகு, அவன் முழுமையாக நடன நிகழ்ச்சிகளில் (balls) தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொண்டான்; அந்த நிகழ்ச்சிகளிலிருந்தே தனது வாழ்க்கைத் துணையை, ல்யுபோவ் அலெக்ஸீவ்னாவை (Lyubov Alekseevna), மிக எளிதாகத் தன் இல்லத்திற்கு அழைத்து வந்தான்; தற்செயலாக, அந்தத் துணைக்கு மிகப்பெரிய சீதனம் இருந்தது தெரியவந்தது; அந்தத் தருணத்திலிருந்து நிகோலாய் பெட்ரோவிச் வீட்டிலும் நடனமாடினான்; குழந்தைகள் நடனத்தின் மூலமே உருவாயினர்; குழந்தைகளின் வளர்ப்பும் நடனத்தின் மூலமே நிகழ்ந்தது—அனைத்தும் லாவகமாகவும், இயல்பாகவும், மகிழ்ச்சியுடனும் நடன அசைவுகளாகவே அமைந்தன. 
இப்போது அவன் தனது சொந்த வாழ்க்கையின் இறுதி நடன அசைவுகளை நிகழ்த்திக்கொண்டிருந்தான்."
மேலும், இளைய அப்லூகோவின் (Ableukhov) பிறப்பைச் சுற்றியுள்ள சாபமும் பெலியால் (Bely) வார்த்தை விளையாட்டுக்கள், சொற்பிறப்பியல் சார்ந்த எதிரொலிகள் மற்றும் சிலேடைத் தன்மையுள்ள முரண்நடை ஆகியவற்றின் மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது: "அந்தக் குளிரான உணர்வு அவனது குழந்தைப் பருவத்திலேயே வேரூன்றிவிட்டது; அப்போது—கோலென்கா (Kolenka) ஆகிய அவனை—'கோலென்கா' என்று அழைக்காமல்... அவனது தந்தையின் 'சந்ததி' (offspring) என்றே அழைத்தார்கள்! அவன் அவமானமடைந்தான்... கண்ணாடியின் முன் மணிக்கணக்கில் நின்று தன் காதுகள் வளர்வதைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பான்: அவை வளர்ந்தும் வந்தன." அப்போதுதான் கோலென்கா உணர்ந்தான்: உலகில் வாழும் அனைத்தும் வெறும் 'சந்ததிகள்' மட்டுமே; 'மனிதர்கள்' என்று யாரும் இல்லை—வெறும் 'வாரிசுகள்' மட்டுமே... அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் கூட ஒரு 'தயாரிப்பு'தான்—அதாவது, இரத்தம், தோல் மற்றும் சதை ஆகியவற்றின் ஒரு விரும்பத்தகாத கலவை; ஏன் விரும்பத்தகாதது என்றால், தோல் வியர்க்கிறது, சதை வெப்பத்தில் அழுகுகிறது, இரத்தம் 'மே-தின வயலட்' மலர்களின் நறுமணத்திற்குப் பதிலாக வேறு ஏதோ ஒரு நாற்றத்தை வீசுகிறது.
மூத்த அப்லியுகோவின் (Ableukhov) சொற்களை வைத்துச் செய்யும் அந்தத் தடுமாற்றமான சிலேடைகள்—அதாவது *பாரன்* (baron) என்பவரின் மனைவியை *போரோனா* (harrow - நிலத்தை உழும் கருவி) என்றும், *கிராஃபினியா* (countess) என்பவரின் கணவனை *கிராஃபின்* (carafe - குடுவை) என்றும் அழைப்பது—எழுத்தாளரின் சொந்தச் சிலேடைகளையே தொடர்ந்து எதிரொலிக்கின்றன.
பெலி (Bely) பெரும்பாலும் ஒரு இயந்திரவியலாளரைப் போல, தோற்றத்தில் தொடர்பற்ற விவரங்களைப் பயன்படுத்தி ஒரு பிம்பத்தை உருவாக்குகிறார். அவர் கோகோலின் (Gogol) கதாபாத்திரமான ஓசிப்பின் (Osip) கொள்கையைப் பின்பற்றுகிறார்: "வீட்டில் ஒரு துண்டு கயிறு கூட எப்போதாவது பயன்படலாம்." பொறாமை கொண்ட லிகுடினின் (Likhutin) வர்ணனையில், ஒரு உவமை முதலில் மின்னல் போல வந்து செல்கிறது: "அவன் தன் மூக்குக் கண்ணாடியை நெற்றிக்கு மேலே தள்ளுவான்; வறண்ட, விரும்பத்தகாத, மரத்தாலான தன்மையைப் பெறுவான்—வெள்ளை சைப்ரஸ் மரத்தில் செதுக்கப்பட்டது போல—பின் சைப்ரஸ் மரத்தாலான தன் முஷ்டியால் மேஜையில் தட்டுவான்..." பின்னர்—பல பக்கங்களுக்குப் பிறகு—பெலி அந்த "நறுமணமிக்க, உறுதியான மரத்தில் செதுக்கப்பட்டது போன்ற மர முஷ்டியை" நினைவுபடுத்தி, அந்தக் கதாபாத்திரத்தை ஒரு "சைப்ரஸ் மனிதனாக" மாற்றுகிறார். 
இத்தகைய "ஒலி சார்ந்த வரைவுகளிலிருந்து" (sonic drafts) கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமே உருவாவதில்லை. இந்த வரைவுகள் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் முழுப் பரப்பிலும் உலவுகின்றன. 
"எழுத்தர்கள் மேஜைகளில் அமர்ந்திருக்கிறார்கள்; ஒவ்வொரு மேஜையிலும் இருவர்; அவர்கள் முன்னால்: ஒரு பேனா, மை மற்றும் கணிசமான அளவு காகிதக் கட்டு; எழுத்தர் காகிதத்தில் கிறுக்குகிறார், தாள்களைத் திருப்புகிறார், காகிதத்தை சலசலக்க வைக்கிறார், தன் பேனாவை கீச்சுக்குரல் எழுப்பச் செய்கிறார் (அந்தக் கொடிய *வெரெஸ்க்* [veresk] அல்லது ஹீதர் [heather] செடியின் பெயர் இந்த கீச்சுக்குரலிலிருந்துதான் வந்திருக்க வேண்டும் என்று நான் சந்தேகிக்கிறேன்)..."
இந்த வர்ணனை பெலியின் விருப்பமான "pl" (ப்ல்) ஒலிகளை மையமாகக் கொண்டு தெளிவாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது; அதே சமயம், கீச்சிடும் ஹீதர் செடி பற்றிய அந்த அவதானிப்பு முற்றிலும் க்ளேப்னிகோவ் (Khlebnikov) பாணியில் அமைந்துள்ளது.
"...மேலும் குளிர்ந்த, சீழ்க்கையிடும் ஒரு வெறித்தனம் அந்தப் பாழ்நிலத்தின் மீது ஏற்கனவே அலறிக் கொண்டிருந்தது;" "...கொள்ளையனைப் போன்ற துணிச்சலானதொரு சீறல் ஒலியுடன், அது சமாரா, தம்போவ், சரடோவ் ஆகிய பகுதிகளில் உள்ள திறந்தவெளிகளில் அலைந்து திரிந்தது; பள்ளத்தாக்குகள் மற்றும் மணல் பரப்புகள் வழியாகவும், முட்செடிகள் மற்றும் கசப்புச் செடிகள் (wormwood) நிறைந்த இடங்கள் வழியாகவும் அது ஊடுருவியது; கூரைகளிலிருந்து வைக்கோல் வேய்தல்களைப் பிய்த்தெறிந்தது, வானளாவிய வைக்கோல் போர்களைச் சிதைத்தது, களம் கண்ட தானியக் குவியல்கள் மீது தனது ஒட்டும் தன்மையுள்ள அழுகலை பரப்பியது..." (இங்கே அதன் அசல் நீளத்தில் மூன்றில் ஒரு பங்காகச் சுருக்கப்பட்ட) இந்த வர்ணனையில், அந்த அச்சுறுத்தும், ஊடுருவிச் செல்லும் 'ஸ்-ஸ்-ஸ்' (s-s-s) எனும் ஒலியைக் கேட்காதவர் செவிடராகத்தான் இருக்க வேண்டும். 
மேலும், 1905-ஆம் ஆண்டின் புரட்சி என்பது—பெலி (Bely) பிற்காலத்தில் என்ன சொல்லியிருந்தாலும் சரி—அவரைப் பொறுத்தவரை, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலில் விவரிக்கப்படும் நிகழ்வுசார் அனுபவங்கள் (பேரணிகள், வேலைநிறுத்தங்கள் மற்றும் தூண்டுதல்கள்) சார்ந்த விஷயமாக இருக்கவில்லை; மாறாக, அது முதன்மையாக ஒரு 'ஒலியாகவே' இருந்தது. 
"அத்தகைய நாட்களாக அவை இருந்தன. இரவுகளோ... தனிமை சூழ்ந்த புறநகர்ப் பகுதிகளுக்குச் சென்று, 'ஊ' (u) எனும் உயிரெழுத்தில் ஒலிக்கும் அந்த இடைவிடாத, தீய எண்ணம் கொண்ட தொனியைக் கேட்டதுண்டா? *ஊஊஊ-ஊஊஊ-ஊஊஊ* (Uuuu-uuuu-uuuu)—வெட்டவெளியில் அது அப்படித்தான் ஒலித்தது; அது ஒரு ஒலிதான்—ஆனால் அது உண்மையில் ஒரு சாதாரண ஒலியா? அது ஒரு ஒலியாக இருந்தால், சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி அது வேறொரு உலகின்—முற்றிலும் வேறொரு தளத்தின்—ஒலியாகவே இருந்திருக்க வேண்டும்; அது ஒரு அபூர்வமான தீவிரத்தையும் தெளிவையும் கொண்டிருந்தது: *ஊஊஊ-ஊஊஊ-ஊஊஊ*—மாஸ்கோ, பீட்டர்ஸ்பர்க் மற்றும் சரடோவ் ஆகியவற்றின் எல்லைப் பகுதிகளில் உள்ள வயல்வெளிகளில் அது மென்மையாக ஒலித்தது; ஆனால் அப்போது தொழிற்சாலை விசில் எதுவும் ஒலிக்கவில்லை, காற்று வீசவில்லை, ஏன், நாய்கள் கூட அமைதியாக இருந்தன.
1905 அக்டோபரின் அந்தப் பாடலை நீங்களும் கேட்டீர்களா? அந்தப் பாடல் இதற்கு முன் ஒருபோதும் இருந்ததில்லை; '...இந்தப் பாடல் இருக்கப்போவதில்லை: ஒருபோதும் இருக்காது'." *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் துணைத் தலைப்பு ("முன்னுரை மற்றும் முடிவுரையுடன் கூடிய எட்டு அத்தியாயங்களைக் கொண்ட நாவல்"), பழைய பாணியிலான மற்றும் ஈர்க்கக்கூடிய அத்தியாயத் தலைப்புகள் மற்றும் துணைத் தலைப்புகள் ("அத்தியாயம் இரண்டு: விளைவுகள் நிறைந்த ஒரு சந்திப்பைப் பற்றியது", "நான் [என்னை] மீளமுடியாதபடி அழித்துக்கொண்டிருக்கிறேன்"), வழக்கமாக இடம்பெறும் மேற்கோள் வரிகள் (epigraphs), மற்றும் நேர்த்தியான கதை நகர்வுகள் ("சோஃப்யா பெட்ரோவ்னா லிகுடினாவை நாம் அந்த நடன விருந்தில் தனியாக விட்டுவந்தோம்; இப்போது அவளிடம் திரும்புவோம்", "இதை முந்தைய அத்தியாயத்தில் பார்த்தோம்", "அன்னா பெட்ரோவ்னா! அவரைப் பற்றி நாம் மறந்துவிட்டோம்...") — இவை அனைத்தும் "கிளாசிக் பாணியிலான, பழைய காலத்து, மிக மிக நீண்ட, அறநெறி போதிக்கும் மற்றும் கண்ணியமான, அதே சமயம் காதல் சார்ந்த கற்பனைகள் ஏதுமற்ற ஒரு நாவலை" (புஷ்கின் குறிப்பிட்டது போல) நமக்கு உணர்த்துகின்றன.
உண்மையில், பெலியின் (Bely) இந்த நாவலுக்கும் அத்தகைய வகைமைக்கும் — அதன் நீளத்தைத் தவிர — வேறு எந்தத் தொடர்பும் இல்லை. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* ஒரு பரிசோதனை முயற்சியிலான நாவல்; அது ஒரு......பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் நிறுவப்பட்டவை உட்பட, வழக்கமான இலக்கிய வகைக் கட்டமைப்புகளைச் சவாலுக்கு உட்படுத்துகிறது. தனது படைப்பு வளர்ச்சியின் ஒரு புதிய கட்டத்தில் இருக்கும் பெலி (Bely), *யூஜின் ஒனேகின்* (Eugene Onegin) படைப்பில் வெளிப்பட்ட புஷ்கினின் "சுதந்திரமான நாவல்" (free novel) எனும் கோட்பாட்டைத் தொடர்ந்து முன்னெடுக்கிறார். அவரைப் பொறுத்தவரை, கதைமாந்தர்களை விட "தன்னிச்சையான மனப்போக்குகள்" (whims) முக்கியமானவை; கதைக்கருவை விட கதைப்போக்கிலிருந்து விலகிச் செல்லும் பகுதிகள் (digressions) அவசியமானவை; மேலும் "ஒலி" என்பதே பொருளாக மாறுகிறது.
*பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் கதைக்கரு, சாராம்சத்தில் ஒரு சிறுகதைக்குரியதே ஆகும். ஆனால், விரிவான விளக்கங்கள், கதைப்போக்கிலிருந்து விலகிச் செல்லும் பகுதிகள், கவித்துவமான "பேச்சுத்தன்மை" மற்றும் சொல்லாடல் விளையாட்டு ஆகியவற்றின் மிகையான பெருக்கத்தால் அது ஐந்நூறு பக்கங்கள் கொண்ட ஒரு நூலாக விரிகிறது. 
யூரி டின்யானோவ் (Yuri Tynyanov), *யூஜின் ஒனேகின்* நூலை கதைப்போக்கிலிருந்து விலகிச் செல்லும் பகுதிகளால் ஆதிக்கம் செலுத்தப்படும் ஒரு படைப்பு என்று விவரிக்கிறார். அவரது பார்வையில், அந்நாவலின் முதன்மைக் கதாபாத்திரம் கூட, "விலகிச் செல்லும் பகுதிகளால் ஆன ஒரு நாவலுக்குள் இருக்கும் மற்றொரு விலகல்" மட்டுமே. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலில் வரும் அப்லியுகோவ் (Ableukhov) மற்றும் லிகுடின் (Likhutin) குடும்பத்தினர், ஒனேகின் மற்றும் லாரின் (Larin) குடும்பத்தினரை விடவும் நிலையற்றவர்களாகவே தோன்றுகின்றனர். புஷ்கினின் படைப்பில் "ஆசிரியரின் பிம்பம்" வகிக்கும் மைய இடத்தைப் போலவே, பெலியின் படைப்பிலும் உடல்சார்ந்த இருப்பு அற்ற "ஆசிரியர்" ஒரு முக்கிய இடத்தைப் பெறுகிறார். "இந்நாவலின் உண்மையான களம்—நூலில் பெயரிடப்படாத—ஒரு நபரின் ஆன்மாவாகும்; அந்த ஆன்மா தீவிரமான அறிவுசார் செயல்பாடுகளால் சோர்வடைந்திருக்கிறது. இதில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் அனைத்தும் 'சிந்தனை வடிவங்கள்' (thought-forms) மட்டுமே; அவை உணர்வுநிலையின் எல்லையைச் சென்றடையத் தவறியவை என்று சொல்லலாம். அதேவேளையில், அன்றாட யதார்த்தமான 'பீட்டர்ஸ்பர்க்' நகரமும், பின்னணியில் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் புரட்சியின் தூண்டுதலும், இந்தச் சிந்தனை வடிவங்களுக்கு ஒரு வழக்கமான மேலுறையாக மட்டுமே அமைகின்றன. இந்நாவலை 'அறிவுசார் விளையாட்டு' (Cerebral Game) என்று கூட அழைக்கலாம்," என்று பெலி 1913-ல் எழுதிய கடிதம் ஒன்றில் விளக்கியுள்ளார். இந்த விளக்கம், கோகோல் (Gogol) தனது *'தி கவர்ன்மென்ட் இன்ஸ்பெக்டர்'* (The Government Inspector) நாடகத்தின் முடிவு குறித்த விளக்கத்தில் முன்வைத்த கருத்துகளுடன் வியக்கத்தக்க வகையில் ஒத்துப் போகிறது; அங்கு அன்றாட வாழ்க்கையின் சித்தரிப்பு என்பது உணர்வுநிலை சார்ந்த ஒரு நாடகமாக மாறியிருந்தது: "நாடகத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ள இந்த நகரத்தை உற்று நோக்குங்கள்!" "ரஷ்யா முழுவதிலும் இது போன்ற ஒரு நகரம் இல்லை என்பதை அனைவரும் ஒப்புக்கொள்கிறார்கள்... ஆனால், இது நம் ஒவ்வொருவருக்குள்ளும் வசிக்கும் ஆன்மாவின் நகரம்—அதாவது நம்முடைய சொந்த ஆன்மாவின் நகரம்—என்றால் என்ன செய்வது? ... இந்த 'ஆய்வாளர்' (Inspector) யார் என்று உங்களுக்குத் தெரியாதது போலவா நடிக்கிறீர்கள்? ஏன் இந்த நாடகம்? இந்த ஆய்வாளர் என்பது நம் விழித்தெழுந்த மனசாட்சிதான்; அது திடீரென நம்மை நாமே நேருக்கு நேர் பார்க்கும்படி கட்டாயப்படுத்தும்." இதற்கு, மேயர் (Mayor) கதாபாத்திரத்தில் நடித்த எம். ஷ்செப்கின் (M. Shchepkin), உணர்ச்சிவேகங்களைத் தனக்குத் தந்துவிடாமல் ஆசிரியரிடமே வைத்துக்கொள்ளுமாறும், தனக்குப் பழக்கமான "உண்மையான, உயிருள்ள மனிதர்களை" மட்டும் தனக்கு அளிக்குமாறும் கேட்டுக்கொண்டார்.
பெலி (Bely)-யிடம் யாரும் அத்தகைய கோரிக்கைகளை முன்வைத்ததாகத் தெரியவில்லை. ஏனெனில், அவரது படைப்பில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமல்ல, ஆசிரியரே கூட ஒரு உடல் வடிவற்ற குரலாகவும், ஒரு அறிவுசார் விளையாட்டாகவும் (பெரும்பாலும் மிகத் தீவிரமான ஒன்றாக), ஒரு பாணி மற்றும் உத்தியின் (device) வெளிப்பாடாகவும் மட்டுமே திகழ்கிறார்.
கால் நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு, விளாடிமிர் கோடாசெவிச் (Vl. Khodasevich) நபகோவின் (Nabokov) படைப்புகளின் சாராம்சத்தை "உத்தி" (device) என்ற வகைக்குள் அடக்கினார். "அவரது படைப்புகளில் நாடகக் கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமல்லாமல், எண்ணற்ற உத்திகளும் நிறைந்திருக்கின்றன—அவை குள்ளர்கள் அல்லது எல்ஃப் (elf) போன்ற உருவங்களாகக் கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையே விரைந்து சென்று பெரும் பணிகளைச் செய்கின்றன: அறுத்தல், வெட்டுதல், ஆணி அடித்தல், வர்ணம் பூசுதல் மற்றும்—பார்வையாளர்களின் கண்முன்னே—நாடகம் நடைபெறும் அரங்க அமைப்பை உருவாக்குதல் மற்றும் பிரித்தல் போன்றவற்றைச் செய்கின்றன. அவை அப்படைப்பின் உலகத்தை கட்டமைப்பதோடு, தாங்களே தவிர்க்க முடியாத முக்கியத்துவம் வாய்ந்த கதாபாத்திரங்களாகவும் திகழ்கின்றன." 
விசித்திரமான விஷயம் என்னவென்றால், இந்த அவதானிப்பு நபகோவை விட பெலிக்கு இன்னும் கச்சிதமாகப் பொருந்துகிறது. "ஒலி சார்ந்த வரைவுகள்" (sonic drafts) என்பதைத் தாண்டி, அந்த நாவல் முழுவதும் மீண்டும் மீண்டும் வரும் கருப்பொருள்கள் இழையோடுகின்றன: அந்த அறிவுசார் விளையாட்டு, பாதாளம் (abyss), வெறுமை, இருள், தூறல் மற்றும் பனி படர்ந்த தரிசு நிலம் ஆகியவை அவற்றில் அடங்கும்.
பெரும்பாலான வண்ண விவரிப்புகள் துடிப்பான (மற்றும் வலியுறுத்தப்பட்ட) குறியீட்டுத் தன்மையைக் கொண்டுள்ளன: சடங்குகள் நிறைந்த செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் மஞ்சள் நிறம், விரோதப் போக்குடைய வாசிலியேவ்ஸ்கி தீவின் (Vasilyevsky Island) பச்சை நிறம், சிவப்பு நிறம்—அதாவது "ரஷ்யாவை அழித்த குழப்பத்தின் சின்னம்"—மற்றும் மரணம் மற்றும் துரோகத்தைக் குறிக்கும் கருப்பு நிறம் ஆகியவை. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் பின்னணி "மங்கலான மூடுபனித் திரள்களால்" ஆனது; கருப்பு, சாம்பல், பச்சை மற்றும் மஞ்சள் நிறத் திட்டுக்களின் கலவைக்கு இடையே அது அமைந்துள்ளது... *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் இரு-வண்ணத் திட்டம் கருப்பு மற்றும் சாம்பல் ஆகும்: ஒரு கருப்பு குதிரை வண்டி; அதற்குள் ஒரு சாம்பல் நிற முகம் மற்றும் கருப்பு மேல் தொப்பி (top hat); சாம்பல் நிற மூடுபனிக்கு எதிராக "மஞ்சள் மாளிகை"யின் (Yellow House) திட்டு; அதன் மீது ஒரு சாம்பல் நிறப் பணியாள்; மற்றும் நெருங்கி வரும் வண்டி (கருப்பு); பச்சை நிறத் திட்டுக்கள்: அதிகாரி மற்றும் மாணவர் சீருடைகள்; பச்சைகலந்த நீர், முகங்களின் பச்சைகலந்த நிறம்; சாம்பல்-பச்சை நிறத்திற்கு எதிராகச் சிவப்பு நிற மின்னல்கள்: வண்டியின் சிவப்பு விளக்கு மற்றும் சிவப்பு நிற 'டொமினோ' (red domino) அங்கி.
இத்தகையதே *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் வண்ணச் சித்திரம்; "இது சோக-நகைச்சுவை கலந்த தன்மையுடனும் (கருப்பு மற்றும் மஞ்சள் நிறங்கள்), மாயையின் மூடுபனியுடனும் (சாம்பல் நிறம்) ஒத்துப் போகிறது." (*கோகோலின் கலைத்திறன்*).
இந்நாவலின் கட்டமைப்பு—அதன் எலும்புக்கூடு—பல்வேறு நிலைகளிலான முரண்பாடுகளைக் கொண்டுள்ளது; இவை கதைக்களம், கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் சொற்பொருள் என அனைத்தையும் உள்ளடக்கியவை. ஆசிரியர் மிகுந்த ஆர்வத்துடனும் ரசனையுடனும் இவற்றை வடிவமைப்பதில் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்கிறார். பீட்டர்ஸ்பர்க் எதிர் ரஷ்யா, நகரம் எதிர் கிராமப்புறம் (பரந்த தொலைவுகள்), மையம் எதிர் தீவுகள், குதிரை வண்டி எதிர் அகலமான வீதி, நேர்கோடு எதிர் வளைந்து செல்லும் பாதை, தந்தை எதிர் மகன், அதிகார வர்க்கத்தினர் எதிர் சாதாரண குடிமகன், பிரபு எதிர் சாமானியன், மக்கள் எதிர் நிழல்கள், முகம் எதிர் முகமூடி, முகம் எதிர் *லிக்* (உள்ளத்தின் சாரத்தை வெளிப்படுத்தும் முகம்/தோற்றம்), அன்பு எதிர் வெறுப்பு, புரட்சி எதிர் பரிணாம வளர்ச்சி, அன்னி பெசன்ட் எதிர் கார்ல் மார்க்ஸ், சிவப்பு நிறக் கோமாளி எதிர் ஜப்பானியப் பொம்மை, சாதாரண மனிதர்கள் எதிர் பைத்தியக்காரர்கள், வெளி (space) எதிர் மற்றொரு வெளி (உணர்வுநிலை சார்ந்த வெளி) போன்றவை.
இந்த முரண்பாடுகளை வெளிப்படுத்துவதற்கான ஒரு பொதுவான உத்தி, கோணம், பார்வை அல்லது கண்ணோட்டத்தில் ஏற்படும் திடீர் மாற்றமாகும். 
"அதிகார வர்க்கத்தினர் இப்படிச் சொல்வார்கள்: 'எங்கள் *நெடோபிர்* [வௌவால்]...'" திடீரென்று அந்த *நெடோபிர்* தோன்றுகிறது: "அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் ஜன்னலை நெருங்கினார்; எதிரே இருந்த வீட்டின் ஜன்னல்களில் இருந்த இரண்டு சிறுவர்களின் தலைகள், கண்ணாடியின் வழியாக, ஒரு அறிமுகமில்லாத சிறிய முதியவரின் முகத் தோற்றத்தைக் கண்டன." "ஜன்னல்களில் தெரிந்த அந்தத் தலைகளும் மறைந்துவிட்டன."
அதிகாரிகளும் பெயரிடப்படாத அந்தச் சிறுவர்களும் ஜன்னலில் வெவ்வேறு விதமான அப்லியூகோவை (Ableukhov) காண்கிறார்கள்: "சிறிய வயதான வௌவால்" — இது உரையின் இப்பகுதியில் உடனடியாகத் தோன்றும் மற்றொரு முரண்பாடாகும். 
"மூவரும் ஒரு கணம் மௌனமானார்கள்; அந்தத் தருணத்தில், அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் மிகத் தெளிவான, முற்றிலும் விலங்குத்தன்மை வாய்ந்த ஒரு அச்சத்தை உணர்ந்தனர்.
'அப்பா, இதோ பல்கலைக்கழகத்தில் என் நண்பர்... அலெக்சாண்டர் இவனோவிச் டுட்கின்...'""சரி, இப்போது... மிக்க மகிழ்ச்சி."

அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் தன் இரு விரல்களை நீட்டினான்; அவனது கண்களில் அந்தப் பயங்கரமான தோற்றத்தின் சுவடு சிறிதும் இல்லை—உண்மையில், தெருவில் அவன் ஒரு கணம் பார்த்த அதே முகம்தானா அது? அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் தன் முன் வறுமையால் நசுக்கப்பட்ட, கூச்ச சுபாவமுள்ள ஒரு மனிதனை மட்டுமே கண்டான்.

அலெக்சாண்டர் இவானோவிச் ஆவலுடன் அந்த செனட்டரின் விரல்களைப் பற்றினான்; அந்த விதியின் ஒளிவட்டம் எங்கோ மறைந்துவிட்டது—அலெக்சாண்டர் இவானோவிச் தன் முன் ஒரு பரிதாபமான கிழவனை மட்டுமே கண்டான்.

நிக்கோலாய் அப்போலோனோவிச் அந்த விரும்பத்தகாத புன்னகையுடன் அவர்கள் இருவரையும் பார்த்தான், ஆனாலும் அவனும் அமைதியடைந்தான்; அந்த கூச்ச சுபாவமுள்ள இளைஞன், களைப்படைந்த, எலும்புக்கூடு போன்ற அந்த உருவத்தை நோக்கித் தன் கையை நீட்டினான்.

ஆனால் மூவரின் இதயங்களும் படபடத்தன; ஆனால் மூவரின் கண்களும் ஒன்றையொன்று தவிர்த்தன.

சில மணிநேரங்களுக்கு முன்பு, அவர்கள் ஒருவரையொருவர் எதிரிகளாகக் கருதியிருந்தனர்: ஈரமான தெருவில், கட்டுப்பாடில்லாமல் துடிக்கும் கையில் ஒரு மூட்டைக் குண்டைப் பற்றியிருந்த சாமானியனும்—மெருகூட்டப்பட்ட வண்டியின் பெட்டி போன்ற கூட்டிற்குள் இருந்த செனட்டரும். அந்த அந்நியன் தன் கண்களை உயர்த்தி—சில அங்குல தூரத்தில் இருந்த வண்டியின் கண்ணாடி வழியே—ஒரு முகத்தை அல்ல, மாறாக... ஒரு மேல் தொப்பிக்குள் ஒரு மண்டையோட்டையும், ஒரு பிரம்மாண்டமான, வெளிர்-பச்சை நிறக் காதையும் கண்டான். அதே கால் நொடியில், மூடுபனி சூழ்ந்த, புகைபோக்கிகள் நிறைந்த பரந்த வெளியையும் வாசிலியேவ்ஸ்கி தீவையும் நோக்கிப் பரம்பரை செனட்டர் மாளிகை நோக்கும் அதே எல்லையற்ற குழப்பத்தை, அந்த அந்நியனின் கண்களில் செனட்டர் கண்டார்.

திடீரென்று அந்த அமைப்பு மாறுகிறது: கூச்ச சுபாவமுள்ள ஒரு இளைஞன், தீங்கற்ற ஒரு முதியவரிடம் தன் கையை நீட்டுகிறான்; மகன் அப்லூகோவ் அவர்களைப் பக்கவாட்டிலிருந்து பார்க்கிறான்; மேலும், இந்தப் பார்வைகளின் முக்கோணம் ஆசிரியரின் சர்வஞானத்தால் சூழப்பட்டுள்ளது.

இத்தகைய பன்முகப் பார்வை, ஓவியத்தில் காணப்படும் கியூபிசத்திற்கு ஓர் இலக்கிய ஒப்புமையாகத் தோன்றுகிறது.

படைப்பின் பல்வேறு கட்டங்களில், பெலி தனது நாவலுக்கு *வேஃபேரர்ஸ்*, *ஷேடோஸ்*, *ஈவில் ஷேடோஸ்*, மற்றும் *தி அட்மிரால்டி ஸ்பயர்* என்று பெயரிட்டார். இறுதித் தலைப்பை அவருடைய இலக்கியக் கூட்டாளி ஒருவர் உருவாக்கினார். மேலும், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* குறித்து: நாவலின் தலைப்பை நான் முன்வைக்கவில்லை—இவானோவ் தான் முன்வைத்தார். நான் நாவலுக்கு *வண்ணம் பூசப்பட்ட வண்டி* என்று பெயரிட்டிருந்தேன், ஆனால் பீட்டர்ஸ்பர்க்கைப் பற்றிய ஒரு 'கவிதைக்கு' அந்தத் தலைப்புப் பொருந்தாது என்று இவானோவ் வாதிட்டார்; ஆம், உண்மைதான்—பீட்டர்ஸ்பர்க்கே ஒரே கதாநாயகன், முக்கியக் கதாபாத்திரம்; எனவே, நாவலுக்கு *பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்றே பெயரிடட்டும். அந்தத் தலைப்பு எனக்கு பகட்டானதாகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாகவும் தோன்றியது..." "வி. ஐ. இவானோவ் என் நாவலுக்கு அந்தத் தலைப்பைக் கொடுக்க என்னைச் சம்மதிக்க வைத்தார்" (*ப்ளாக்கின் நினைவுகள்*).

வியாக். இவானோவ், பெலின்ஸ்கியின் *வெண்கலக் குதிரைவீரன்* என்ற கவிதை குறித்த வார்த்தைகளையே எதிரொலித்தார்—அந்தப் படைப்பு பெலின்ஸ்கிக்கு ஒரு அளவுகோலாக அமைந்தது: "அதன் உண்மையான கதாநாயகன் புனித பீட்டர்ஸ்பர்க்." கலை ஆதிக்கத்தில் ஒரு மாற்றத்தை அவர் உணர்ந்தார்: மனித உருவத்திலிருந்து நகரத்திற்கு—ஒரே நேரத்தில் வசீகரிக்கும், அச்சுறுத்தும், மற்றும் பிடிபடாத ஒரு இடஞ்சார்ந்த பிம்பம்.

புஷ்கின், கோகோல் மற்றும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஆகியோரால் உருவாக்கப்பட்ட "பீட்டர்ஸ்பர்க் உரையின்" கட்டமைப்பை பெலி துல்லியமாக மீண்டும் உருவாக்குகிறார்—இந்தக் கட்டமைப்பே பீட்டர்ஸ்பர்க் கட்டுக்கதையாகப் பரிணமித்திருந்தது.

இதோ அந்த "பிரமாண்டமான நகரம்"—செனட்டரின் குளிர்ச்சியான, பிரம்மாண்டமான மாளிகை, தங்க முலாம் பூசப்பட்ட படிக்கட்டுகளைக் கொண்ட அரசாங்கத் துறை, ஏமாற்றும் நெவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட்.

இதோ அந்த "ஏழை நகரம்"—வாசிலியேவ்ஸ்கி தீவில் உள்ள டட்கினின் நெருக்கடியான அறை, ஒரு அசுத்தமான மதுக்கடை, டட்கின் லிப்பன்சென்கோவைக் கொல்லும் கரப்பான்பூச்சிகள் நிறைந்த ஒரு டச்சா.

பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் முக்கிய அடையாளங்களான வெண்குதிரை வீரன், மிகைலோவ்ஸ்கி கோட்டை, குளிர்காலக் கால்வாய் ஆகியவை சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. ஆயினும், பெலியின் கதாபாத்திரங்கள் வசிக்கும் நகரம் "மரபுவழி குறியீடாக" உள்ளது என்று அறிஞர்கள் (எல். டோல்கோபோலோவ் போன்றவர்கள்) நீண்ட காலமாக குறிப்பிட்டுள்ளனர். செனட்டரின் மாளிகை சில சமயம் ஆங்கிலக் கரையோரத்திலும், சில சமயம் ககரின்ஸ்காயா கரையோரத்திலும் காணப்படுகிறது. அரக்கு பூசப்பட்ட அந்த வண்டி சென்ற பாதைகள் முற்றிலும் கற்பனையானவை. புத்தகத்தில் மீண்டும் மீண்டும் வரும் மற்றொரு படிமமான கரியாடிட் (பெலி பிடிவாதமாக அந்தப் பதத்தை ஒரு *அட்லஸ்* உருவத்திற்குப் பயன்படுத்துவதால், "ஆண்" மற்றும் "பெண்" ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான வேறுபாட்டை மங்கச் செய்கிறார்), விவரிக்கப்பட்ட நகரின் பகுதியில் முற்றிலுமாக இல்லை.

பெலி, பீட்டர்ஸ்பர்க் உரையைத் தொடர்வதை விட, அதன் மீது தனது சொந்தப் பழைமைப் பதிவை எழுதுகிறார். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு இலக்கியத்தின் கதாபாத்திரங்களையும் சூழல்களையும் அவர் வகைப்படுத்திப் பட்டியலிடுவதைப் போலவே, அவர் கருப்பொருள்களின் ஒரு தொகுப்பை முன்வைக்கிறார்.
பயங்கரவாதியான டட்கினை அவனது குறுகலான அறையில் சந்திக்கும்போது, வெண்குதிரை வீரன் தன் குளம்புகளால் முழங்குகிறான்; ஏனெனில் அவன் ஏற்கெனவே... ...பாவப்பட்ட யெவ்கெனியைத் துரத்தியிருந்தான் (மறுபுறம், உயிரோட்டமுள்ள சிலையின் கருப்பொருள் *கல் விருந்தாளி* கதையிலிருந்து பெறப்பட்டது). எஸ். பி. லிகுடினா குளிர்காலக் கால்வாயின் அருகே வசிக்கிறார், ஏனெனில் அங்குதான் லிசா ஹெர்மனைச் சந்தித்தாள். மின்சார ஒளியின் கீழ், நெவ்ஸ்கி புரோஸ்பெக்ட் ஒரு ஏமாற்றம், ஒரு கானல் நீர், ஒரு தீய படைப்பு போலத் தோன்றுகிறது—ஏனெனில் கோகோலின் கதையில் அது ஏற்கெனவே அப்படித்தான் தோன்றியிருந்தது.

இருப்பினும், இது ஒரு பகடியோ அல்லது ஒரு கலவையோ அல்ல, மாறாக இது ஒரு *சென்டோ*-போன்ற "பின்நவீனத்துவம்" ஆகும்; இதில், முந்தைய கலாச்சாரப் பொருள்விளக்கங்களால் நிரம்பிய கருப்பொருள்களின் தொகுப்பு, புதிய அர்த்தத்தை உருவாக்குகிறது. பெலியின் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் ஒரு மூன்றாவது நகரமாகும்; அது உண்மையான நகரத்திலிருந்தும், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு இலக்கியத்தில் அதன் பிரதிபலிப்பிலிருந்தும் வேறுபட்டது.

இருநூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, ஈயப் பரப்புகளிலிருந்து 'பறக்கும் டச்சுக்காரன்' என்ற கப்பல் நிழலான பாய்மரங்களில் வந்தபோது, அந்த நகரம் ஒரு பச்சை நிற மூடுபனியிலிருந்து வெளிப்பட்டது. இன்றோ, ஒரு உயரமான மாலுமி நரகத்தைப் போன்ற ஒரு மதுக்கடையில் அமர்ந்து, ஏளனமாகச் சிரிக்கிறான்—அது பீட்டரே தானா அல்லது அவனைப் போன்ற தோற்றமுடைய ஒரு அந்நியனா என்பது தெரியவில்லை.

முடிவற்ற அதன் பெருஞ்சாலைகள், அரண்மனை முகப்புகளின் கம்பீரம், பல ஜன்னல்களைக் கொண்ட பிரம்மாண்டக் கட்டிடங்கள், மற்றும் பல கால்களைக் கொண்ட ஒரு உயிரினத்தைப் போன்ற கூட்டத்தின் அலைமோதும் இயக்கம் ஆகியவற்றால் அந்த நகரம் எல்லாத் திசைகளிலும் பரந்து விரிந்துள்ளது.

ஆயினும், ஆபத்துகள் அதை எல்லாப் பக்கங்களிலிருந்தும் சூழ்ந்துள்ளன; கருங்கல்லுக்கு அடியில் ஆதிகாலக் குழப்பம் கிளறுகிறது. தீவுகளில், "மக்கள் தொகை... தொழிற்சாலைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது, கரடுமுரடானது; ஆயிரக்கணக்கான மனிதக் கூட்டம் காலையில் பல புகைபோக்கிகளைக் கொண்ட ஆலைகளை நோக்கி அங்கே தள்ளாடிச் செல்கிறது; ...பிரவுனிங் கைத்துப்பாக்கிகள் அங்கே புழங்குகின்றன." அங்கிருந்து, நிக்கோலாவ்ஸ்கி பாலத்தின் குறுக்கே, அரசால் நிர்வகிக்கப்படும் அப்லூக்கோவிய நகரத்திற்குள் கரிய நிழல்கள் பரவுகின்றன. அதே பகுதியிலிருந்து, ஒரு குண்டு செனட்டரின் வீட்டிற்குள் நுழைகிறது.

செனட்டருக்குத் தோன்றுவது என்னவென்றால்:
"செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கிற்கு அப்பால்—எதுவுமில்லை." உண்மையில், "அப்பால் விரிந்து கிடப்பது மாகாணங்களின் தொலைதூரப் பகுதிகள்... அங்கேதான் ரஷ்யா இருக்கிறது"—அது ஒரு "விதிவசப்பட்ட, நம்பமுடியாத பரந்து விரிந்த தன்மை... ஒரு பிரம்மாண்டம்: ரஷ்யப் பேரரசு"—அது தனக்கே உரித்தான, புரிந்துகொள்ள முடியாத விதிகளின்படி இயங்குகிறது; அரசின் நிர்வாக இயந்திரத்தின் ஒவ்வொரு அசைவையும் அது முடக்கி, மூத்த அப்லியுகோவை (Ableukhov) ஒரு சிசிபஸாக (Sisyphus) மாற்றுகிறது. அங்கிருந்துதான்—அந்த மர்மமான ரஷ்யாவிலிருந்துதான்—பெலியின் முந்தைய நாவலான *தி சில்வர் டவ்* (The Silver Dove)-இல் வரும் கதாபாத்திரமான ஸ்டெப்கா செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கிற்கு வருகிறான் (பெலியைப் பொறுத்தவரை, புஷ்கின் மற்றும் கோகோலின் படைப்புகளுடன் அவரது சொந்த முந்தைய படைப்புகளும் மூல நூல்களாக அமைகின்றன); அவன் கொண்டுவரும் இருண்ட தீர்க்கதரிசனங்கள் ஆசிரியரின் சொந்தக் கண்ணோட்டங்களுடன் முழுமையாக ஒத்துப்போகின்றன. மழையில் நனைந்து பளபளக்கும் வீதிகளில் மஞ்சள் நிற மங்கோலிய முகங்கள் தோன்றுகின்றன. செங்கிஸ் கானின் குதிரைப்படை வீரர்கள் அருகிலேயே நிழலாடுவது போல் தோன்றுகிறது. "வடக்கு பால்மைரா"வை (Northern Palmyra) விழுங்கிவிடக் கிழக்கத்திய சக்தி அச்சுறுத்துகிறது. 
இறுதிக்காலம் நெருங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. தீவிரவாதி டுட்கின் (Dudkin) ஸ்டெப்காவிடம் வாசித்துக் காட்டும் ஒரு "சிறு குறிப்பு" ஒரு தீர்க்கமான பேரழிவை முன்னறிவிக்கிறது: "மகத்தான காலம் நெருங்குகிறது; முடிவின் தொடக்கத்திற்கு இன்னும் ஒரு தசாப்தமே உள்ளது: இதை நினைவில் கொள், எழுதி வை, மற்றும் வருங்கால சந்ததியினருக்குக் கடத்து; மற்ற எல்லா ஆண்டுகளையும் விட 1954-ஆம் ஆண்டு மிகவும் முக்கியமானது." விமர்சகர்கள் இதில் ஒரு முரண்பாட்டைக் காண்கிறார்கள்: ஏன் 1954? அது பத்து ஆண்டுகள் தொலைவில் இல்லை, மாறாக முழு ஐம்பது ஆண்டுகள் தொலைவில் உள்ளது. 
ஆயினும், தீர்க்கதரிசனங்கள் எண்களின் முறையான தர்க்கத்திற்கு அடிபணிவதில்லை. 'அபோகாலிப்ஸ்' (Apocalypse) எனப்படும் உலக அழிவு குறித்த கவித்துவப் பார்வை, தொடர்ந்து ஆசிரியரின் சொந்தப் படைப்புலகத்திற்குள் மாற்றப்படுகிறது. உளவியல், சுயசரிதை மற்றும் வரலாறு ஆகியவை தொடர்ந்து ஒரு 'மெட்டா-ஹிஸ்டரி'யாக (metahistory)—அதாவது "காலம் இனி இருக்காது" என்ற நிலைக்கு—மாற்றமடைகின்றன. இரண்டாவது அத்தியாயத்தில், ரஷ்யாவை ஒரு குதிரையாக உருவகப்படுத்தும் புஷ்கினின் கருத்தை விவரிப்பாளர் விரிவாக எடுத்துரைக்கிறார்: "உலோகத்தாலான குதிரைவீரன் நேவா நதிக்கரையை நோக்கித் தன் குதிரையைச் செலுத்திய அந்தத் தீர்க்கமான தருணத்திலிருந்து—சாம்பல் நிற ஃபின்னிஷ் கிரானைட் பாறையின் மீது தன் குதிரையை அவன் செலுத்திய, பெரும் விளைவுகளைக் கொண்ட அந்தத் தருணத்திலிருந்து—ரஷ்யா இரண்டாகப் பிளவுபட்டது; தாய்நாட்டின் விதியே இரண்டாகப் பிளவுபட்டது; ரஷ்யாவே இரண்டாகப் பிளவுபட்டு, இறுதி மணிநேரம் வரை துயருற்று கண்ணீர் சிந்தியது.
ரஷ்யாவே, நீ ஒரு குதிரையைப் போன்றவள்! உனது முன்னங்கால்கள் இரட்டைக்குளம்புகள் இருளை நோக்கியும், வெறுமையை நோக்கியும் பாய்ந்துள்ளன; அதேவேளையில் உனது பின்னங்கால்கள் கிரானைட் பாறை மண்ணில் ஆழமாக ஊன்றியுள்ளன." 
பின்னர், ரஷ்யாவின் விதியைச் சார்ந்த பல்வேறு காட்சிகளை விவரிப்பு விவரிக்கிறது: மண்ணிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்டு நீர்மயமான குழப்பத்தில் வீழ்வது; மேகங்களுக்குள் பறந்து கரைந்து போவது; பின்னங்கால்களில் எழுந்து நின்று நிலையற்ற சமநிலையில் இருக்கும்போது ஒரு வலிமையான விதியைப் பற்றிச் சிந்திக்கும் தருணம்; மற்றும் பரந்த சமவெளிகளின் ஆழத்தை நோக்கி ஒரு காட்டுத்தனமான ஓட்டம். 
"அப்படி நிகழலாகாது!..." என்று விவரிப்பாளர் தன்னைத்தானே தடுத்து நிறுத்தி, 'உலக முடிவு' (Apocalypse) குறித்த தனது சொந்தப் பார்வையை முன்வைக்கிறார். 
"பின் கால்களில் எழுந்து நின்று கண்களால் வானத்தை உற்றுநோக்கிய பிறகு, அந்தச் செப்புக் குதிரை தன் குளம்புகளைக் கீழே இறக்காது: வரலாற்றைத் தாண்டிய ஒரு பாய்ச்சல் நிகழவிருக்கிறது; ஒரு பெரும் புரட்சி வெடிக்கும்; பூமி பிளக்கும்; வலிமையான அதிர்வால் மலைகள் சரிந்து விழும்; பூர்வீகச் சமவெளிகள் எங்கும் மேடுகளாக உயரும். நிஷ்னி, விளாடிமிர் மற்றும் உக்ளிச் ஆகிய நகரங்கள் அந்த மேடுகளின் உச்சியில் அமையும்.
ஆனால், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் மூழ்கிவிடும்.
அக்காலத்தில், பூமியின் அனைத்து நாடுகளும் தங்கள் நிலங்களிலிருந்து வெளியேறி ஓடிவரும்; ஒரு பெரும் போர் மூளும்—உலகம் இதுவரை கண்டிராத ஒரு போர் அது: ஆசியாவின் மஞ்சள் நிறப் படைகள் தங்கள் பூர்வீக இல்லங்களைக் கைவிட்டு, ஐரோப்பாவின் வயல்வெளிகளை இரத்தக் கடல்களால் கருஞ்சிவப்பு நிறத்தில் நனைக்கும்; அங்கே—நிச்சயமாக அங்கே—ஒரு 'சுஷிமா' (Tsushima) போர் நிகழும்! ஒரு புதிய 'கால்கா' (Kalka) போரும் நிகழும்!..."
"குலிகோவோ (Kulikovo) சமவெளியே, நான் உனக்காகக் காத்திருக்கிறேன்!" பெலியின் (Bely) அந்த 'வெளிப்பாடு' (Revelation) பகுதி, கிறிஸ்துவை அடையாளப்படுத்தும் சூரியனின் தோற்றத்துடன் ("எழுக, சூரியனே") நிறைவடைகிறது (இக்கருத்து வரைவுப் பிரதியில் தெளிவாகக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது). 
"துயரம் தோய்ந்த, உயரமான ஒருவர்"—ஒரு "தனிமையான வெள்ளை டொமினோ" (வெள்ளை அங்கி அணிந்த உருவம்)—நாவலின் பக்கங்களில் மேலும் மூன்று முறை கடந்து செல்கிறார். அவர் லிகுடின், டுக்டின் மற்றும் இளைய அப்லியுகோவ் ஆகியோருக்குக் காட்சியளிக்கிறார். செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் நகரின் வானில் ஒலிக்கும் கொக்குகளின் கூக்குரல், நிகோலாய் அப்பொல்லோனோவிச்சிற்குத் தனது குழந்தைப் பருவத்தின் குரலாகவும், தந்தையைக் கொல்லத் துணிந்த பாவ எண்ணத்திலிருந்து விடுபடும் ஒரு தூய்மைப்படுத்தும் நிகழ்வாகவும், நேவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட்டில்—அதாவது கோகோலின் கதைசொல்லி ஒருமுறை சாத்தானையே நேரில் கண்ட அதே இடத்தில்—அவருடைய (கடவுளின்) பிரசன்னமாகவும் அமைகிறது. அவர் சேறும் சகதியுமான பாதையில், எதையும் பார்க்காமலும் நிற்காமலும் நடந்து செல்கிறார்; வேதனையில் துடிக்கும் ஒரு ஆன்மாவின் அலறலுக்கு எந்தப் பதிலும் அளிக்கவில்லை. ஆயினும், யோவான் அப்போஸ்தலரைப் (John the Theologian) போலவே கதைசொல்லியும் எதிர்காலத்தைக் கணிக்கிறார்: "ஆனால் அந்த நாள் வரும்... இவையனைத்தும் கண் இமைக்கும் நேரத்தில் மாறிவிடும். வழிப்போக்கர்களாகச் சந்தித்தவர்கள்—மரண ஆபத்து நிறைந்த ஒரு கணத்தில் (ஒருவேளை ஏதோ ஒரு குறுகிய சந்தில்) குறுக்கிட்டவர்கள், விவரிக்க முடியாத அந்தத் தருணத்தை வார்த்தைகளற்ற பார்வைகளால் பரிமாறிக்கொண்டு பின்னர் பரந்த வெளியில் மறைந்துபோனவர்கள்—அனைவரும், அனைவரும் மீண்டும் சந்திப்பார்கள்!
அந்த மறுசந்திப்பின் மகிழ்ச்சியை அவர்களிடமிருந்து யாரும் பறிக்க முடியாது." 
இருப்பினும், இந்த இடைச்செருகலுக்கும் நாவலின் முடிவுக்கும் இடையில் பல நிகழ்வுகள் அரங்கேறுகின்றன: மனநிலை பிறழ்ந்த லிகுடினுடன் நிகோலாயின் மோதல், லிகான்சென்கோவின் கொலை, சார்டின் டின் குண்டின் வெடிப்பு, பயந்துபோன செனட்டர் ஈடு இணையற்ற ஓர் இடத்திற்குத் தப்பிச் செல்லுதல், மற்றும் செனட்டர் மற்றும் நிகோலாய் அப்பொல்லோனோவிச்சின் தாயார் ஆகிய இருவரின் மரணம் ஆகியவை இதில் அடங்கும். நற்செய்தி நூலின் இறுதிப் பகுதியான 'வெளிப்படுத்தின விசேஷம்' (Revelation), 'பீட்டர்ஸ்பர்க்' நாவலின் அறிவுசார் விளையாட்டுத்தன்மையுடன் ஒன்றிணைந்து கரைந்துபோகிறது. 
பெலியின் (Bely) கிறிஸ்து உருவம், பேதுருவைப் போன்ற தோற்றமளிக்கும் கப்பல் மாலுமி, 'வெண்கலக் குதிரைவீரன்' (Bronze Horseman) மற்றும் காலத்தின் ஓட்டத்தைக் கண்காணிக்கும் 'கேரியாட்டிட்' (பெண் வடிவத் தூண்) ஆகியவற்றுடன் ஒப்பிடப்படுகிறது. அவர் படைப்பின் மையப்புள்ளி அல்ல; மாறாக, பல பிம்பங்களுக்கு இடையிலான ஒரு பிம்பமாகவும், கியூபிச (Cubist) பாணியிலான அமைப்பில் ஒரு சிறு கூறாகவும், ஒரு கணத்தில் மாறிப் புதிய வடிவத்தை உருவாக்கும் கலீடோஸ்கோப் (kaleidoscope) கருவியில் உள்ள ஒரு கண்ணாடித் துண்டாகவும் அவர் திகழ்கிறார். 
பெலியின் வரலாற்றுத் தத்துவமும் (historiosophy) இறுதிக்காலக் கோட்பாடுகளும் (eschatology) அவரது கவித்துவப் பாணிக்குக் கீழ்ப்பட்டே அமைகின்றன. 
அளவுகளுடன் விளையாடுவது ஆசிரியரின் விருப்பமான உத்திகளில் ஒன்றாகும். டுக்டின் மற்றும் அப்லியுகோவ் குடும்பத்தினர் இருவருமே—தங்கள் கனவுகள் மற்றும் தரிசனங்களில்—ஒரு இரண்டாம் நிலை வெளியை உருவாக்குகிறார்கள்; அங்கு அவர்கள் மாறி மாறிப் பிரபஞ்சத்தின் அளவிற்கு விரிவடைவதும், பின்னர் தங்களை அழித்துக்கொண்டு ஒரு புள்ளியாக, பூஜ்ஜியமாக, அல்லது சூனியமாகச் சுருங்குவதும் நிகழ்கிறது. நாவலின் கதைக்கள யதார்த்தத்திற்குள் வெடிப்பதற்கு முன்னதாகவே, அந்த வெடிகுண்டு அதே இரண்டாம் நிலை வெளியில்தான்—அதாவது அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உணர்வுநிலைக்குள்—வெடிக்கிறது: "ஒரு கணம் முன்பு அவனை அரவணைத்திருந்ததைப் போலவே, இருள் அவனைச் சூழ்ந்துகொண்டது; அவனது 'சுய'மானது ஒரு கறுப்புப் பாத்திரத்தைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை என்பது புலனானது—ஒருவேளை..."...அது முழுமையான இருளில் மூழ்கிய ஒரு குறுகிய அலமாரி அல்ல; அங்கே, அந்த இருளின் மையத்தில், ஒரு தீப்பொறி திடீரெனத் தோன்றியது... அந்தத் தீப்பொறி அதிவேகமாக ஒரு கருஞ்சிவப்பு நிறக் கோளமாக மாறியது: அந்தக் கோளம் விரிவடைந்து கொண்டே சென்றது; இறுதியில் அது வெடித்துச் சிதறியது—எல்லாமே வெடித்துச் சிதறின..."
செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் நகரத்தின் விஷயத்திலும் இதேதான் நிகழ்கிறது. அதன் முடிவில்லாத அகலமான வீதிகள் சில சமயங்களில் ஒட்டுமொத்த பூமியையுமே தங்களுக்குள் பிணைத்துக்கொண்டிருப்பது போலத் தோன்றுகின்றன; ஆனால் வேறு சில சமயங்களிலோ, அந்த நகரம் ஒரு வெறும் கற்பனை அல்லது வரைபடத்தில் உள்ள ஒரு சிறு புள்ளி மட்டுமே என்பதை அது வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறது.
காலம் கூடவே இந்த 'மாறும் அளவீடுகள்' எனும் விதிக்கு உட்பட்டதாகவே இருக்கிறது (ஐன்ஸ்டீனின் கோட்பாட்டில் உள்ளது போலவே). "அதாவது, 'ஒரு நாள்' என்பது ஒரு சார்புத்தன்மை கொண்ட கருத்துரு—அது எண்ணற்ற கணங்களின் தொகுப்பால் ஆன ஒரு கருத்துரு; மேலும் ஒரு கணம்—அது காலத்தின் மிகச்சிறிய அலகாக இருந்தாலும் சரி அல்லது முற்றிலும் வேறொன்றாக இருந்தாலும் சரி, ஒரு இலக்கத்தால் அல்லாமல் அக நிகழ்வுகளின் முழுமையால் வரையறுக்கப்படும் ஆன்மாவின் ஒரு பகுதி (ஏனெனில் ஒரு இலக்கம் துல்லியமானது—அது ஒரு வினாடியின் பத்தில் இரண்டு பங்கு, அந்த வகையில், மாற்ற முடியாதது)...” அக நிகழ்வுகளின் முழுமையால் வரையறுக்கப்படும்போது, அது ஒரு மணி நேரமாகவோ அல்லது பூஜ்ஜியமாகவோ இருக்கிறது: ஓர் அனுபவம் அந்தக் கணத்திற்குள் பெருகுகிறது—அல்லது அதிலிருந்து மறைந்துவிடுகிறது—இங்கு, நமது கதையில், அந்தக் கணம் நிகழ்வுகளால் நிரம்பி வழியும் ஒரு கோப்பையைப் போல இருந்தது.

நாவலில் உள்ள அச்சுப்பதிவுகள், கதைக்களம் தொடர்பான மற்றும் கருப்பொருள் சார்ந்த சில முக்கிய மையக்கருத்துக்களை முன்னிலைப்படுத்துகின்றன. "ஓர் அனுபவம் அந்தக் கணத்திற்குள் பெருகுகிறது." இவ்வாறு, கதைக்களம் சாராம்சத்தில் 1905-ஆம் ஆண்டின் இரண்டு மந்தமான இலையுதிர்கால நாட்களை மட்டுமே உள்ளடக்கியிருந்தாலும், பெலி அவற்றுக்குள் ரஷ்யாவின் முழு வரலாற்றையும், அத்துடன் அதன் தத்துவம், உளவியல் மற்றும் இலக்கியத்தையும் அடக்கியுள்ளார். *பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்பது ஒரு அகவெளி, பெலியின் நனவின் ஒரு நிலப்பரப்பு, மறைக்கப்பட்ட சுயசரிதை அச்சங்கள் முதல் குறியீட்டியல் ஞானோதயங்கள் மற்றும் ஆன்மப் பறப்புகள் வரை பரந்து விரிந்துள்ளது. இங்கு ஒன்றிணைக்கும் கூறாக இருப்பது தாளம் எனும் ஒரு கால வகையாகும்.

நமது நவீன இலக்கியத்தின் விடியலில், புஷ்கினின் "செய்யுள் வடிவ நாவலுக்கும்" கோகோலின் உரைநடை வடிவ "கவிதைக்கும்" இடையில் எழுந்த பதற்றம், பிற்கால எழுத்தாளர்களால் கடுமையான சிறப்புத்தன்மை மூலம் தீர்க்கப்பட்டது. உரைநடையே புதினக் கதைசொல்லலின் பிரத்தியேக வடிவமாக ஆனது (டால்ஸ்டாய் 'தி காசக்ஸ்'-ஐ செய்யுளில் தொடங்க முயன்றிருந்தபோதிலும்). செய்யுள், பழைய காவிய மரபைப் பாணியமைத்த பாடல் கவிதைகள் மற்றும் கதைப்பாடல்களுக்குள் பின்வாங்கியது (உதாரணமாக, 'ஹூ லிவ்ஸ் வெல் இன் ரஸ்?').

ஏற்கனவே புகழ்பெற்ற செய்யுள் அறிஞராக இருந்த பெலி, ஒரு தாவர வளர்ப்பாளரைப் போலச் செயல்பட்டு, புஷ்கின் மற்றும் கோகோல் மரபுகளைக் கடந்து ஒரு தனித்துவமான, கலப்பின "செய்யுள்-உரைநடையை" உருவாக்க முயன்றார்.

'பீட்டர்ஸ்பர்க்' பெலியால் திறம்பட உருவாக்கப்பட்ட ஒரு தாள நடையில் எழுதப்பட்டுள்ளது—இந்த நடையை நபோகோவ் தனது 'தி கிஃப்ட்'-இல் "முட்டைக்கோஸ் ஹெக்ஸாமீட்டர்" என்று கேலி செய்தார்.

"நண்பகலில், சாவி ஒலி கேட்டது." பூட்டைக் கடிக்க, தாழ்ப்பாள் தனக்கே உரிய 'கிளக்' என்ற சத்தத்துடன் படீரென மூடிக்கொண்டது: மரியானா நிக்கோலாயெவ்னா சந்தையிலிருந்து வீட்டிற்குத் திரும்பியிருந்தாள்; அவளது கனத்த காலடி ஓசையும், அவளது மழை அங்கியின் அருவருப்பான சலசலப்பும் சேர்ந்து, மளிகைப் பொருட்கள் நிறைந்த கனமான வலைப்பையை வாசலைக் கடந்து சமையலறைக்குள் கொண்டு சென்றன. ரஷ்ய உரைநடையின் தேவதையே, *மாஸ்கோ* நூலின் ஆசிரியரின் "முட்டைக்கோஸ் ஹெக்ஸாமீட்டருக்கு" இறுதி விடை கொடுத்தாள்.

எப்படியிருந்தாலும், ரஷ்ய ஹெக்ஸாமீட்டர் ஆறடி டேக்டைலின் மீது கட்டமைக்கப்பட்டது. இருப்பினும், *பீட்டர்ஸ்பர்க்*-இல், நாம் "முட்டைக்கோஸ் அனபேஸ்ட்" போன்ற ஒன்றை எதிர்கொள்கிறோம். யெவ்ஜெனி ஜம்யாடின், பெலியின் "நோயை" ஒரு "நாள்பட்ட அனபேஸ்ட்" என்று குறிப்பிட்டார்.

மூன்றாம் வரிசை சந்தத்தின் தாள வேகம் நாவல் முழுவதும் தொடர்ந்து உணரப்படுகிறது, சில சமயங்களில் அது ஒரு தூய அனபேஸ்டாக மாறுகிறது.

இந்த உதிர்ந்த இலைகள்—எத்தனையோ அவை கடைசி...

இலைகள்: என் அந்நியன் ஆகிவிட்டான்—ஒரு நீல நிற நிழலாக.

மேலும் ஆறு ஓடியது; மேலும் சிற்றோடை தெறித்தது;
மேலும் படகு அசைந்தது; மேலும் ஒரு ரௌலேட் ஒலித்தது.

*தி*-இல் கிஃப்ட்*, நபோகோவ் தனது உரைநடையிலும் கவிதை போன்ற துண்டுகளைப் புகுத்தியிருந்தார். ஆயினும் அங்கே, அவை மையக் கதாபாத்திரமான ஒரு கவிஞரின் குணாதிசயத்தால் உந்தப்பட்டிருந்தன, மேலும், தொடர்ச்சியான உரைநடை வரிகளாக எழுதப்பட்டபோதும், பிரதான உரையுடன் தாளகதியில் முரண்பட்டு நின்றன. இதற்கு மாறாக, பெலி தாளகதியிலான அசைவுகள், எதுகை, தலைகீழ் வரிசைகள் மற்றும் சொல்லலங்காரங்கள் மூலம் இந்த எல்லையை மங்கச் செய்து மென்மையாக்குகிறார்.

அதன் விளைவாக, வாசகரின் பார்வை, ஒரு நாவலுக்கே உரிய கதாபாத்திரங்களையும் கதைக்கருக்களையும் "உணர்ந்து கொள்வதற்கும்", உரையில் வெளிப்படையாகக் குறிக்கப்படாத மற்றொரு தாளகதியிலான இடைநிறுத்தத்தைத் தேடுவதற்கும் இடையில் ஊசலாடுகிறது. ஒருவர் தாளகதியை எண்ணி எண்ணிச் செல்லும்போது, கதைசொல்லும் செயல்பாடு தவிர்க்க முடியாமல் பார்வையில் இருந்து மங்கிவிடுகிறது. இறுதியில், மெல்லிசையும் தாளகதியும் விவரங்களின் துல்லியத்தையும் உளவியல் உந்துதலையும் இடமாற்றி, "நாவலில் வெளிப்படையாக இல்லாத" அந்த உருவத்தின்—ஆசிரியரின் ஆளுமையின்—உணர்வுக்குக் குரல் கொடுக்கின்றன.

"ஒரு குளிர்ச்சியான, வெறித்தனமான சுழல் வயல்கள், காடுகள் மற்றும் கிராமங்கள் முழுவதும் சிதறி—ஊளையிடவும், தாக்கவும, கலகலவெனச் சிரிக்கவும் செய்கிறது; ஆலங்கட்டி, மழை, மற்றும் பனிப் படலங்களால் பறவைகள், விலங்குகள், மற்றும் வழிப்போக்கர்களின் பாதங்களையும் கைகளையும் கடிப்பது; "...அவற்றின் மீது கோடுகளிடப்பட்ட மரக்கட்டைகளைச் சரித்து விழச் செய்ய..." ...தடுப்பு வாயில்கள்—அகழியிலிருந்து கோடுகளிடப்பட்ட மைல்கல் ஒன்றைப் போல நெடுஞ்சாலையின் மீது பாய்ந்து வந்து, வெளிப்படையான, இளிக்கும் எண்ணுடன் விஸ்வரூபம் எடுத்து, சாலையின் எல்லையற்ற தன்மையையும் அது எங்கும் சேராத தன்மையையும் வெளிப்படுத்தி, சுழலும் மூடுபனியின் இருண்ட வலைகளை வீசுகின்றன...
வடக்கே, அன்பிற்குரிய வடக்கே!.."
இத்தகைய "கவித்துவமான விலகல்கள்" (நாவலில் டஜன் கணக்கில் உள்ளன) ஒரு வகையான மந்திர உச்சாடனம் அல்லது தாளகதியுடன் கூடிய சாமியாடும் சடங்கு போன்றவை. இந்தப் பின்னணியில், சுருக்கமான பெருமூச்சுகள் அவற்றின் எளிமை மற்றும் செயற்கையற்ற தன்மையால் தனித்து நிற்கின்றன: "ருஸ், ருஸ்! அவன் உன்னைக் கண்டான்—உன்னை!"; "அப்படியென்றால்—அது குழந்தைப் பருவத்தின் குரல்! அது கேட்கப்படாமலே போகலாம், ஆனாலும் அது இருக்கிறது; செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் கூரைகளுக்கு மேல் கொக்குகளின் கூக்குரல்—அவ்வப்போது—ஒலிக்கவே செய்கிறது! அத்தகையதுதான் குழந்தைப் பருவத்தின் குரல்"; "இப்படியாக மனிதன் காலங்காலமாக அண்டவெளியில் தன்னைத்தானே இழுத்துச் செல்கிறான்"; "காலமே, நீ என்ன செய்துவிட்டாய்?" 
இந்நூலை கவித்துவமான, ஒன்றோடொன்று தொடர்புடைய ஒரு முழுமையாக வடிவமைப்பதிலும், தனது கதாபாத்திரங்களை அவ்வப்போது வேறொரு தளத்திற்குக் கொண்டு செல்வதிலும், பல்வேறு புரிதல்களையும் முன்னுணர்வுக் கணங்களையும் வெளிப்படுத்துவதிலும், பெலி (Bely) இயல்பாகவே "குறியீட்டியல்" (Symbolism) குறித்த விவாதத்தைத் தவிர்க்க முடியவில்லை ("நான் ஏன் ஒரு குறியீட்டியலாளராக மாறினேன், ஏன் நான் தொடர்ந்து அப்படியேயிருந்தேன்..."...எனது அறிவுசார் மற்றும் கலைசார் வளர்ச்சியின் அனைத்துக் கட்டங்களிலும்" — இது அவரது பிற்காலத் தத்துவ-சுயசரிதை சார்ந்த கட்டுரையின் (1928) தலைப்பாகும்.
ஆறாவது அத்தியாயத்தில் இடம்பெறும் 'தாஸ்தோவ்ஸ்கி பாணியிலான' உரையாடல்களில் ஒன்றில், டுட்கின், அப்லியுகோவ் (மகன்)-க்கு இவ்வாறு விளக்குகிறார்: "உருவகத்தையும் (allegory) குறியீட்டையும் (symbol) குழப்பிக்கொள்ளாதீர்கள்: உருவகம் என்பது ஒரு சாதாரண பேச்சுவழக்கு மரபாக மாறிவிட்ட குறியீடு..." பின்னர் அவர் 'குறியீட்டுத் தன்மை'க்கான கருத்தியல் ஒப்புமைகளைத் தேடுகிறார்: ஒரு மனநல மருத்துவர் இதை 'போலி-மாயத்தோற்றம்' (pseudohallucination) என்ற மிகச் சாதாரணச் சொல்லால் அழைப்பார்; அதே சமயம் ஒரு நவீனத்துவவாதி "இந்த உணர்வை—அதாவது பாதாளத்தின் (abyss) உணர்வை—அப்படியே குறிப்பிடுவார்." ஆனால் டுட்கினோ, "இதற்கு மிகவும் பொருத்தமான சொல் வேறொன்று: அது 'அடிப்படைப் பொருண்மையின் துடிப்பு' (pulsation of the elemental body) என்பதுதான்" என்று கருதுகிறார். "அப்படியேதான் நீ உன்னை உணர்ந்தாய்; அந்த அதிர்ச்சியின் தாக்கத்தால், உனது அடிப்படைப் பொருண்மை உண்மையில் நடுங்கியது; ஒரு கணத்திற்கு அது உனது பௌதிக உடலிலிருந்து பிரிந்து—உரிந்து—விலகியது; அப்போது நீ உணர்ந்த அனைத்தையும் அனுபவித்தாய்: 'அடியற்ற பாதாளம்' அல்லது 'தன்னை விட்டு வெளியேறுதல்' போன்ற தேய்ந்துபோன சொற்றொடர்கள் உனக்கு ஒரு புதிய ஆழத்தைப் பெற்றுத் தந்தன; அவை ஒரு உயிருள்ள உண்மையாகவும், ஒரு குறியீடாகவும் மாறின..." மேலும் டுட்கின், "இத்தகைய உணர்வுதான் மரணத்திற்குப் பிந்தைய வாழ்வு குறித்த உனது முதல் அனுபவமாக இருக்கும்..." என்றும் கூறுகிறார்.
பெலி (Bely) அப்போதுதான் தனது *Symbolism* (1910) என்ற நூலில் குறியீடு குறித்த கோட்பாட்டை விவரித்திருந்தார். 'அடிப்படைப் பொருண்மை' (elemental body) என்ற சொல் ருடால்ஃப் ஸ்டெய்னரின் 'தியோசோபி' (theosophy) தத்துவத்திலிருந்து *Petersburg* நாவலுக்குள் நுழைகிறது; அக்காலத்தில் பெலி அக்கோட்பாட்டால் பெரிதும் ஈர்க்கப்பட்டிருந்தார். இவை மற்றும் பிற அழகியல் சார்ந்த விவாதங்கள் இந்நாவலை ஒரு 'மெட்டா-நாவலாக' (meta-novel) மாற்றுகின்றன: அதாவது, இந்நூல் கட்டமைக்கப்பட்ட விதம் குறித்த கோட்பாடுகளே இந்நூலுக்குள்ளேயே விவாதிக்கப்படுகின்றன.
*Petersburg* நாவலில் உள்ள ஏறக்குறைய அனைத்து முக்கியக் கதாபாத்திரங்களும்—ஆசிரியரும் உட்பட—தங்களை விட்டு வெளியேறும் தருணங்களையும், அடிப்படைப் பொருண்மையின் துடிப்புகளையும் அனுபவிக்கிறார்கள். கிட்டத்தட்ட ஒவ்வொரு பக்கத்திலும் பாதாளங்கள் திறந்துகொள்கின்றன ('The Stamped Galosh' என்ற கட்டுரையில் 'பீட்டர்ஸ்பர்க் நவீனத்துவவாதியின்' இந்த உணர்வை பெலி அங்கதத்தோடு அணுகியிருந்தாலும், *Petersburg* நாவலில் அவர் அதைக் கைவிடவில்லை). 
"இங்குதான் நான் ஒரு விஷயத்தை உறுதியாக உணர்ந்தேன்: ஜன்னல் என்பது வெறும் ஜன்னல் அல்ல; ஜன்னல் என்பது எல்லையற்ற பெருவெளியை நோக்கிய ஒரு திறப்பு" (டுட்கின்). 
"அவர்களது மனங்கள் அவர்களுக்கு ஒரு குழப்பமான பெருவெளியாகத் தோன்றின; அதிலிருந்து ஆச்சரியங்களைத் தவிர வேறெதுவும் வெளிப்படவில்லை; ஆயினும், அவ்விருவரும் ஆன்மரீதியாகத் தொடர்பு கொண்டபோது, அவர்கள் ஒரு முழுமையான படுகுழிக்குள் திறக்கும், ஒன்றுக்கொன்று எதிரெதிராக அமைந்துள்ள இரண்டு கொடூரமான காற்றோட்டத் துளைகளைப் போலக் காட்சியளித்தனர்;" "...மேலும் மிகவும் விரும்பத்தகாத ஒரு சிறு காற்று படுகுழியிலிருந்து படுகுழிக்கு விரைந்து சென்றது..." (தந்தை-மகன் உறவு குறித்து விவரிப்பாளர்).

"அவரது களைத்த தலை சத்தமின்றி மேஜையின் மீது (சார்டின் டின்னின் மீது) சாய்ந்தபோது, திறந்திருந்த தாழ்வாரக் கதவின் வழியே ஆழமற்ற, விசித்திரமான ஒன்று உற்றுப் பார்த்தது—நிகோலாய் அப்போலோனோவிச் தன் கையில் இருந்த காரியத்தில் கவனம் செலுத்தியபோது அதை ஒதுக்கித் தள்ள முயன்றார்: அது ஒரு தொலைதூர ஆன்மப் பயணம், அல்லது ஒரு கனவு (இரண்டும் ஒன்றுதான் என்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும்); ஆயினும், நிகழ்காலத்தின் ஓட்டத்திற்கு நடுவே திறந்த கதவு தொடர்ந்து விரிந்துகொண்டே இருந்தது, அதன் ஓட்டமற்ற ஆழத்தை—பிரபஞ்சப் பிரம்மாண்டத்தை—அந்த ஓட்டத்திற்கே வெளிப்படுத்தியது” (ஆறாம் அத்தியாயத்தின் முடிவு, “இறுதித் தீர்ப்பு” என்ற அறிகுறித் தலைப்புடைய துணைப்பிரிவு).

அதே சூழலில் வாழ்ந்து, படுகுழியின் மீது தொங்கும் குண்டின் இந்த மயக்கநிலையைத் தனிப்பட்ட முறையில் அனுபவித்த என். பெர்டியேவ், அந்த நாவலில்—கியூபிச முறையுடன்—ஒரு “உண்மையான, உடனடியான குறியீட்டுவாதத்தையும்” குறியீட்டாளர்களால் தேடப்பட்ட உலகங்களின் இருமையையும் கண்டார். “ஏ. பெலி ஒரு சூட்சும தளத்தின் கலைஞர், அதனுள் நமது உலகம் கண்ணுக்குப் புலப்படாமல் மாறி, அதன் திடத்தன்மையையும் வரையறையையும் இழக்கிறது... *பீட்டர்ஸ்பர்க்* ஒரு சூட்சும நாவல், அதில் எல்லாம் ஏற்கனவே இவ்வுலகின் பௌதிக உடலின் எல்லைகளையும் மனிதனின் வரையறுக்கப்பட்ட அக வாழ்வையும் கடந்து செல்கிறது; எல்லாம் அதலபாதாளத்தில் வீழ்கிறது."

உடனடிச் சூழலுக்கு அப்பால், ஒரு பரந்த இலக்கியக் கண்ணோட்டத்தில் பார்க்கும்போது, பெலியின் புத்தகத்தில் வேறொன்று தெளிவாகிறது. அந்த நாவல், அதன் மீகதையாடல் கட்டமைப்பால் நிறுவப்பட்ட குறியீட்டுப் படிமத்தைத் தக்கவைக்கத் தவறுகிறது. "பெலியின் படைப்புகளில் உள்ள மிகவும் மறைபொருள் நிறைந்த, அனுபவத்திற்கு அப்பாற்பட்ட பகுதிகள், மிகவும் அறிவுசார்ந்தவையாகவும், மிகவும் செயற்கையானவையாகவும் இருக்கின்றன." "அவரது குறியீட்டு முறை முழுவதுமே அறிவுசார்ந்த சிந்தனையிலிருந்து உருவானது." "ஆன்மீகக் குறியீட்டாளராக பெலியின் (Bely) பயணம் எங்கு முடிகிறதோ, அங்கிருந்துதான் ஒரு கலைஞராக அவரது பயணம் தொடங்குகிறது" — என்று ஏ. வோரோன்ஸ்கி (A. Voronsky) தனது "மார்பிள் தண்டர்" (Marble Thunder - 1928) கட்டுரையில் குறிப்பிட்டார். எழுத்தாளர் மீது மிகுந்த அனுதாபம் கொண்ட அக்கட்டுரையில் அவர் கூறிய இக்கருத்து, ஒருவேளை சற்று மிகைப்படுத்தப்பட்டதாகத் தோன்றினாலும், பொதுவாக உண்மையானதே ஆகும். 
உண்மையில், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலில் வரும் "உருவம் பெற்ற ஒவ்வொரு பயங்கரக் கனவும்" (personified nightmare) நன்கு திட்டமிடப்பட்டு, திரும்பத் திரும்ப எதிரொலிக்கப்பட்டு, விளக்கப்பட்டு, நாவலின் யதார்த்தத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. கருப்பொருள் சார்ந்த தீவிர உணர்ச்சிகளும் ஆழமான அகச்சிக்கல்களும் கதை சொல்லும் தளத்தில் ஒரு பகுத்தறிவுசார் அல்லது யதார்த்தமான விளக்கத்தைப் பெறுகின்றன. 
டுட்கின் (Dudkin) முன் தோன்றுவதற்கு முன்பே, 'வெண்கலக் குதிரைவீரன்' (Bronze Horseman) நிலவொளியில், வேகமாக நகரும் மேகங்களுக்குப் பின்னணியில் இருமுறை அசைவது காட்டப்படுகிறது. மதுவிடுதியில் கதாநாயகன் சந்திக்கும் மாலுமி — "அதே முகம் மற்றும் அதே பச்சை நிறக் கை கொண்டவர்" — உண்மையில் பீட்டர் (Peter) தான் என்பது கவனமாகச் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. செனட் சதுக்கத்தில் டுட்கின் காணும் மஞ்சள் நிற மங்கோலிய முகங்கள் ("ஸ்கித்தியனிசம்" அல்லது கிழக்கிலிருந்து வரும் அச்சுறுத்தலின் குறியீடு) — சில வரிகளுக்குப் பிறகு ஜப்பானியப் பிரதிநிதிகள் குழுவாக வெளிப்படுகின்றன. டுட்கினின் மற்றொரு சித்தப்பிரமை நிலை, கதைசொல்லியின் ஒருவித விலகிய பார்வையுடன் விவரிக்கப்படுகிறது: "அந்தத் தருணத்தில், பைத்தியம் பிடித்த என் கதாநாயகன் தன்னைத்தானே வெளியிலிருந்து பார்த்திருக்க முடிந்தால், அவன் அதிர்ச்சியடைந்திருப்பான்: நிலவொளி படர்ந்த அந்தப் பச்சை நிறச் சிறிய அறையில், தன் வயிற்றைப் பிடித்துக்கொண்டு, தனக்கு முன்னால் உள்ள முழுமையான வெறுமைக்கு எதிராகப் பெரும் முயற்சியுடன் கத்துவதை அவன் கண்டிருப்பான்; தலை பின்னோக்கிச் சாய்ந்திருக்க, கத்தும் அவனது வாயின் பெரிய பிளவு ஒரு கருமையான, இல்லாத பாதாளமாக அவனுக்குத் தெரிந்திருக்கும்; ஆயினும் அலெக்சாண்டர் இவனோவிச்சால் தன் உடலிலிருந்து வெளியே வர முடியவில்லை: அவனால் தன்னைத்தானே பார்க்க முடியவில்லை; அவனுக்குள்ளிருந்து இடி முழக்கம் போல ஒலித்த அந்தக்குரல், ஏதோ ஒரு அந்நிய இயந்திர மனிதனின் குரலைப் போலத் தோன்றியது." 
இறுதி அத்தியாயத்தில் காணப்படும் குறிப்புகள், வாசகர் மீதான ஒரு நெகிழ்ச்சியான அக்கறையை வெளிப்படுத்துகின்றன. "சார்டின் மீன் டப்பா — அதாவது, அந்த வெடிகுண்டு — மறைந்துவிட்டது" (இதற்கு முன், அந்த வெடிகுண்டு பலமுறை 'சார்டின் மீன் டப்பா' என்றே குறிப்பிடப்பட்டிருந்தது). "நாம் நினைவு..."...நாம் வாசகரிடம் கூறலாம்: அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் கவனக்குறைவாக அந்த மத்தி மீன் டப்பாவைத் தன் மகனின் அறையிலிருந்து தனது சொந்த படிப்பு அறைக்கு எடுத்துச் சென்றார்—பிறகு அதைப்பற்றி முற்றிலுமாக மறந்துவிட்டார்; இயல்பாகவே, அந்தத் தகரப் பெட்டியின் உள்ளடக்கங்கள் பற்றி அவன் அறிந்திருக்கவில்லை" (இது, கதையின் போக்கினால் நீண்ட காலத்திற்கு முன்பே தெளிவுபடுத்தப்பட்ட ஒரு விஷயத்தின் மீள் வலியுறுத்தலாகும்).

*பீட்டர்ஸ்பர்க்*-இன் கதைசொல்லல் கோட்பாடு, குறியீட்டுப் பன்மைத்துவம் அல்ல, மாறாக உருவக நேரடித்தன்மை என்பது தெரியவருகிறது. "ஆழங்கள்" தொடர்ந்து மேற்பரப்பிற்குக் கொண்டுவரப்படுகின்றன, சித்தப்பிரமைகள் பகுத்தறியப்படுகின்றன, மற்றும் படுகுழிகள் வெளிப்படுத்தப்பட்டு ஒளியூட்டப்படுகின்றன.

ஒருவேளை, ஒரு முன்னோடியாகவும் தீவிரக் கோட்பாட்டாளராகவும் தனக்குக் கிடைத்த நற்பெயருக்காக பெலி கொடுத்த விலையே அவரது சமரசமாக இருக்குமோ? தஸ்தாயெவ்ஸ்கி, *டெமான்ஸ்* மற்றும் *தி பிரதர்ஸ் கரமசோவ்* ஆகிய நூல்களில், தான் தேர்ந்தெடுத்த ஒரு கோட்பாட்டை உறுதியாகப் பாதுகாக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் இல்லாததாலேயே, மிகவும் பகுத்தறிவற்றவராகவும் குறியீட்டு ரீதியாகவும் இருக்கிறார்.


அல்லது ஒருவேளை, புதினக் கதைசொல்லலின் இயல்பே இந்த முரண்பாட்டை விளக்குகிறதா? ஒரு விரிவான மற்றும் தொடர்ச்சியான விவரணம், குறியீட்டு இருமைக்கும் கவித்துவமான உள்ளர்த்தத்திற்கும் பொருத்தமற்ற ஒரு பொருளாகும்.

எப்படியிருந்தாலும், முடிவுரையில் கதைசொல்லல் உத்தி திடீரென மாறுகிறது. பெலி குறியீட்டு மரபுகளை மட்டுமல்லாமல், அவர் அடைய முயன்ற பாணியும், அதே சமயம் சாதாரண "உயிரோட்டமான" கதைசொல்லலும் (அப்படி ஒன்று இருப்பதாகக் கொண்டால்) இதில் அடங்கும்.

"இந்த முடிவுரையின் தொனியை உங்களால் உணர முடிகிறதா?" "இது ஒரு செவ்வியல் பாணியிலான செய்முறையின்படி அமைக்கப்பட்டுள்ளது." "நாவலின் ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்தைப் பற்றியும் மிக இறுதியில் ஏதோ ஒன்று வெளிப்படுத்தப்படுகிறது—மேலும் அவர்களின் பிந்தைய வாழ்க்கை, முன்பு சித்தரிக்கப்பட்ட ஆளுமைகளுக்குப் பொருத்தமானதாகவே—சுருக்கமாகச் சொல்லப்பட்டாலும்—அமைகிறது..."—இவ்வாறாக நபோகோவின் *Despair* (நம்பிக்கையின்மை) நாவலின் கதாநாயகனும்—எழுத்தாளரும் குற்றவாளியுமான—ஒருவர் அந்த முடிவுரையின் (epilogue) கவித்துவத்தை விவரித்தார். 
எழுத்தாளர் பெலிக்கு (Bely) இந்தச் செவ்வியல் பாணி செய்முறை பற்றித் தெரியாதது போல் தெரிகிறது: அந்த முடிவுரையில் முக்கிய கதாபாத்திரமான செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் நகரம் ஒருமுறை கூட குறிப்பிடப்படவில்லை; கதைக்களம் முற்றிலும் மாறுபட்ட இடங்களுக்கு—கிராமப்புறம், எகிப்து—மாறுகிறது. மற்ற கதாபாத்திரங்கள் எந்தத் தடயமும் இன்றி மறைந்துவிடுகின்றன, அவை குறிப்பிடப்படக்கூடத் தகுதியற்றவையாகக் கருதப்படுகின்றன: லிகுடின் குடும்பம், பைத்தியக்கார டட்கின், விசுவாசமான வேலைக்காரர்கள், மோசமான துப்பறிவாளர்கள், நாகரிகமான பெண்கள். காட்சியில் இருவர் மட்டுமே எஞ்சியிருக்கிறார்கள்—ஐந்து விரைவான 'மாண்டேஜ்' (montage) காட்சிக் கோர்ப்புகளில்—அவர்கள் தந்தையும் மகனும் ஆவர். 
மேலும், "முன்பு சித்தரிக்கப்பட்ட ஆளுமைகளுக்கு" பதிலாக, அவர்களுக்குப் புதிய, எதிர்பாராத பாத்திரங்கள் வழங்கப்படுகின்றன. ஒரு காலத்தில் வௌவால் போன்ற *Netopyr* (நெட்டோபிர்) ஆகவும், பனிக்காற்று வீசும் Aquilon (அக்விலான்) ஆகவும், சிசிபஸ் (Sisyphus) ஆகவும் இருந்த அந்த செனட்டர்—இப்போது எளிமையான, சவரம் செய்யப்படாத, தள்ளாடும் முதியவராக மாறுகிறார்; கார்ன்ஃப்ளவர்-நீல நிறக் கண்களைக் கொண்ட அவர், தன் மகனின் நினைவில் மட்டுமே வாழ்கிறார் ("அவன் முடிந்துவிட்டான் என்று சொல்கிறாயா...? ஒருவேளை அவன் வீடு திரும்புவானோ?"). 
இளைய அப்லேகோவ் (Ableukhov Jr.) மூன்று பக்கங்களுக்குள் இருமுறை உருமாற்றம் அடைகிறார். முறையற்ற வாரிசு, கோமாளி, விண்வெளியின் அரக்கன் மற்றும் கான்ட் (Kant) தத்துவத்தின் அபிமானி ஆகிய பாத்திரங்களுக்குப் பதிலாக, முதலில் ஒரு ஆர்வமுள்ள அறிஞராகவும், எகிப்தியத் தொல்பொருட்களை ஆராய்பவராகவும் தோன்றுகிறார் ("அந்த ஆய்வுக் கட்டுரையின் தலைப்பு... *On the Writing of Daufsekhruta*"), பின்னர்—தன் தந்தையின் கைவிடப்பட்ட பண்ணை வீட்டில் வசிக்கும் கிராமப்புறத் தனிமைவாதியாகவும், "மண்ணின் மைந்தர்" தத்துவஞானி ஸ்கோவோரோடாவின் (Skovoroda) வாசகராகவும், கிராமத்துத் தேவாலயத்திற்குச் செல்பவராகவும் மாறுகிறார். 
"மேலும் முடிவுரையின் மிக இறுதியில், ஒரு கனிவான விவரம் ஒதுக்கி வைக்கப்பட்டுள்ளது; அது நாவலில் ஒருமுறை மட்டும் கண்ணில் பட்ட ஒரு சாதாரணப் பொருளைப் பற்றியது," என்று நபோகோவின் கதாபாத்திரம் தொடர்கிறது. பெலியின் படைப்பிலோ, அத்தகைய கனிவான விவரத்திற்கோ அல்லது கவித்துவமான பகுதிக்கோ (இது ஒரு பொதுவான முடிவு வகை)—முக்கியப் பகுதியில் இவை ஏராளமாக இருந்தன—பதிலாக, மிக இறுதியில் ஒரு வறண்ட, உண்மையை மட்டுமே கூறும் அறிக்கை வருகிறது: "அவனது பெற்றோர் இறந்துவிட்டனர்,"—இருப்பினும் மூத்தவரின் மரணம்... அப்லூகோவ் (Ableukhov) பற்றி ஏற்கனவே பலமுறை குறிப்பிடப்பட்டிருந்தது; அவரது கல்லறை குறித்த வர்ணனை கூட அளிக்கப்பட்டிருந்தது. 
*பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் முடிவுரை (epilogue) மனதிற்கு ஒரு முழுமையான நிறைவையோ அல்லது இறுதியான தீர்வையோ தருவதாக அமையாமல், சிக்கலானதாகவும் திறந்த முடிவைக் கொண்டதாகவும் உள்ளது. இதற்கு இரண்டு காரணங்கள் இருக்கலாம்: ஒன்று, இந்த நாவலின் மூலத் திட்டமிடல் முழுமையடையாமல் போனது (இது 'கிழக்கு அல்லது மேற்கு' [East or West] என்ற முத்தொகுப்பின் இரண்டாம் பகுதியாக எழுதப்படவிருந்தது, ஆனால் அத்தொகுப்பு முழுமையாக எழுதப்படவே இல்லை); மற்றொன்று, இந்நாவலின் 'மாண்டாஜ்' (montage) போன்ற கட்டமைப்பு—அதாவது, ஒட்டுமொத்த நாவலுக்குள் அதன் தனித்தனிப் பகுதிகள் ஒப்பீட்டளவில் சுதந்திரமாகவும் தன்னாட்சியுடனும் விளங்குவது. 
முதல் மற்றும் எட்டாவது அத்தியாயங்களின் தொடக்கத்தில் இடம்பெறும் புஷ்கினின் மேற்கோள்கள் ஒரு வட்டத்தை உருவாக்குகின்றன; ஆயினும், அவை நாவலின் மையக் கதைக்களம் குறித்து வெவ்வேறு கண்ணோட்டங்களை முன்வைக்கின்றன. *தி பிரான்ஸ் ஹார்ஸ்மேன்* (The Bronze Horseman) படைப்பின் கதைசொல்லி நிகழ்வுகளை மிக அருகிலிருந்து—கிட்டத்தட்ட மிக நெருக்கமான பார்வையிலிருந்து—நோக்குகிறார்: "அது ஒரு பயங்கரமான காலம்; அதன் நினைவுகள் இன்னும் பசுமையாக உள்ளன." இதற்கு மாறாக, *போரிஸ் கோடுனோவ்* (Boris Godunov) படைப்பில் வரும் வரலாற்றுப் பதிவாளர் பிமென் (Pimen), எல்லாவற்றையும் வெகு தொலைவிலிருந்து, நித்தியத்தின் பார்வையிலிருந்து பார்க்கிறார்: "கடந்த காலம் என் கண்முன் விரிகிறது... எண்ணற்ற நிகழ்வுகளுடன் பொங்கி, எல்லையற்ற பெருங்கடலைப் போல அலைமோதிச் சென்ற அந்தக் காலம் கடந்து வெகுநாட்களாகிவிட்டனவா?" இப்போது அது அமைதியாகவும் நிசப்தமாகவும் உள்ளது:
"நினைவு எனக்குச் சில முகங்களை மட்டுமே தக்கவைத்துள்ளது; சில சொற்கள் மட்டுமே என்னை வந்தடைகின்றன..."
ஆயினும், நாவலின் உலகத்திற்குள், அந்த "பசுமையான நினைவுக்கும்" "தொலைதூரக் கடந்த காலத்திற்கும்" இடையே வெறும் எட்டு ஆண்டுகள் மட்டுமே கடந்து செல்கின்றன: அக்டோபர் 1905 முதல் 1913 வரை—இந்த 1913-ஆம் ஆண்டுதான் முடிவுரையின் இறுதிப் பத்தியில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. நாவலின் காலவரிசைப்படி அமையும் இறுதிப் புள்ளியும், அந்நூல் வெளியிடப்பட்ட காலமும் ஒன்றிணைகின்றன. மேலும், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் ஆசிரியர் எதிர்பார்த்ததை விடவும், இந்த ஆண்டு அதிக குறியீட்டு முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக அமைகிறது. 
ஏனெனில், அடுத்த ஆண்டிலேயே, செனட்டரின் வீட்டில் வெடித்த அந்த அபத்தமான 'சார்டின் டின்' (sardine-tin) குண்டை விடப் பல மடங்கு பெரியதொரு வெடிப்பு நிகழ்ந்தது. ஒரு உலகளாவிய வெடிப்பு முழங்கியது. பெலியின் (Bely) "வீர நகரம்" (hero-city) வரைபடத்திலிருந்து மறைந்துபோனது. பத்து ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, அது மீண்டும் ஒருமுறை தன் பெயரை மாற்றிக்கொண்டது... அது ஒரு பசுமையான நினைவிலிருந்து வெகு தொலைதூரக் கடந்த காலத்தின் ஒரு பகுதியாக மாறியது. 
"பீட்டர்ஸ்பர்க் இனி இல்லை. இந்நகரின் வாழ்க்கை என்பது எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக ஒரு அதிகாரத்துவ வாழ்க்கை; அதன் முடிவும் ஒரு அதிகாரத்துவ முடிவாகவே இருந்தது. பெட்ரோகிராட் (Petrograd) என்ற புதிய நகரம் உருவானது—அது நமக்கு அறிமுகமில்லாதது, நம் காதுகளுக்கு இன்னும் அந்நியமாகவே ஒலிப்பது. பழைய சொல் ஒன்று முடிவுக்கு வந்து அதன் இடத்தில் புதிய சொல் ஒன்று தோன்றியது என்பது மட்டுமல்ல விஷயம்; "ஒரு முழு வரலாற்றுக்காலம் முடிவுக்கு வந்துவிட்டது; நாம் ஒரு புதிய, அறியப்படாத காலகட்டத்திற்குள் நுழைந்துகொண்டிருக்கிறோம்," என்று பெர்த்யாயேவ் (Berdyaev) எழுதுகிறார்; அவர் ஏ. பெலியின் (A. Bely) நாவல் குறித்த தனது சிந்தனையை இவ்வாறு தொடங்குகிறார்.
...1916-ல் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நகரம்...
"இப்போது பீட்டர்ஸ்பர்க் என்று எதுவும் இல்லை. லெனின்கிராட் (Leningrad) இருக்கிறது; ஆனால் லெனின்கிராட் நமக்குத் தேவையில்லை—ஏனெனில், இந்த நூலின் ஆசிரியர் தொழிலால் ஒரு பிணத்தைப் புதைப்பவர் (undertaker); தாலாட்டுப் பாடுபவர் அல்ல," என்று கே. வாகினோவின் (K. Vaginov) 1927-ஆம் ஆண்டு நாவலான *கோட் சாங்* (Goat Song - கிரேக்க மொழியில் 'சோக நாடகம்' அல்லது 'டிராஜெடி' என்பதற்கான சொல்லிலிருந்து பெறப்பட்ட தலைப்பு) நூலின் முகப்பில் தோன்றும் ஆசிரியர் அறிவிக்கிறார். 
ஓ. ஃபோர்ஷின் (O. Forsh) *தி மேட் ஷிப்* (The Mad Ship - 1930) நாவலில்—இது புகழ்பெற்ற 'டிஸ்க்' (DISK - கலைகளின் இல்லம்) அமைப்பின் புரட்சிக்குப் பிந்தைய விசித்திரமான வாழ்க்கையைப் பற்றிய ஒரு புனைவு—ஒரு "வேற்றுலக வருகையாளர் கலைஞர்" மற்றும் முற்றிலும் மாறுபட்ட தலைப்பைக் கொண்ட அவரது "குறிப்பிடத்தக்க 'தொகுப்புரை நாவல்' (Novel of Summing-Up)" ஆகியவை குறிப்பிடப்படுகின்றன. மற்றொரு கதாபாத்திரமான சோகாதி (இதன் பின்னணியில் ஒய். ஜம்யாட்டினைக் காணமுடியும்), ஃபோர்ஷ் எழுதிய முந்தைய கட்டுரை ஒன்றின் சாராம்சத்தைக் கொண்ட குறிப்பேட்டிலிருந்து நீண்ட பகுதிகளை மேற்கோள் காட்டி, தனது கருத்துக்களை வெளிப்படையாக முன்வைக்கிறார்: "லெனின்கிராட் என்ற பெயரில் புதிய அதிகார மையங்களும் புதிய மனிதர்களும் உருவாவதற்கு முன்பே, இருநூறு ஆண்டுகள் பழமையான வரலாற்று அடையாளமான பீட்டர்ஸ்பர்க்கையும், 'ரஷ்ய அறிவுஜீவி' என்ற கூட்டு ஆளுமையையும் மதிப்பிடுவதற்கான தருணத்தை பெலி (Bely) மிகச் சிறப்பாக உணர்ந்திருந்தார். எனவே, இந்தத் தொகுப்புரையில், ஆசிரியரின் சொந்தப் பார்வையும் படைப்பு அனுபவமும் கலந்த வடிகட்டப்பட்ட வடிவில், அனைத்துப் பெரும் படைப்பாளிகளின் நினைவுகளும் நியாயப்படுத்தப்படுகின்றன. மேலும், காலாவதியாகிவிட்ட வரலாற்று அடையாளமான பீட்டர்ஸ்பர்க்கையும், அதில் வாழ்ந்த அறிவுஜீவியையும் உலகின் வரலாற்றுப் பதிவேட்டில் ஒப்படைப்பதே தற்போதைய பணியாகும். இவ்விருவருமே பீட்டரால் (Peter) உருவாக்கப்பட்டவர்கள், புஷ்கினால் (Pushkin) புரிந்துகொள்ளப்பட்டவர்கள், மற்றும் லெர்மோண்டோவ் (Lermontov), ​​கோகோல் (Gogol), டாஸ்டோவ்ஸ்கி (Dostoevsky) ஆகியோரின் வழியாக முதிர்ச்சியடைந்தவர்கள்." பெலி இந்த வரலாற்று அடையாளத்திற்கு ஒரு பிரம்மாண்டமான இறுதிச் சடங்கைச் செய்து, அதை நேர்த்தியான சொற்றொடர்கள் மற்றும் எட்டு அத்தியாயங்களுக்குள் அடக்கம் செய்தார். 
ஆழமான பள்ளங்களைப் (abysses) பற்றிய அந்த நாவல், ஒரு பெரும் பள்ளத்தின் விளிம்பில் இருந்தபடியே எழுதி முடிக்கப்பட்டது. பெலியின் பேரழிவு குறித்த முன்னறிவிப்புகள் மிக விரைவாகவும் பேரழிவை ஏற்படுத்தும் வகையிலும் உண்மையாகின. "உண்மையான இருபதாம் நூற்றாண்டின்" விடியலில் எழுதப்பட்ட *பீட்டர்ஸ்பர்க்*, முடிவுகளைப் பற்றிய முதல் நூலாக அமைந்தது—இது "ஏமாற்றப்பட்ட ஒரு மகனின் கசப்பான கேலி" மற்றும் கிட்டத்தட்ட ஒரு நூற்றாண்டு காலம் நீடித்த ஒரு சகாப்தத்திற்கான புலம்பலாகவும் இருந்தது.
பீட்டர்ஸ்பர்க் காலகட்டத்தின் விளைவு, தொடர்ச்சியான பிளவுகளும் வெடிப்புகளுமாக அமைந்தது. அதிலிருந்து விடுபடுவதற்கான வழிகள் என்ன? பயணம், மரணம், பைத்தியக்காரத்தனம், மறதி...
அந்தக் குரலின் ஒலி?
இல்லை, நிச்சயமாக, அதற்குப் பதில் இருக்காது.
பீட்டர்ஸ்பர்க் ஒரு கனவு.
மேலும் இருபதாம் நூற்றாண்டில், அது எகிப்தை முன்னறிவிக்கிறது—அழுகிப்போன அந்தத் தலையைப் போன்ற ஒரு முழு கலாச்சாரம்: அனைத்தும் இறந்துவிட்டன, எதுவும் எஞ்சியிருக்கவில்லை.
எஸ். வோல்கோவ் மற்றும் ஐ. ப்ரோட்ஸ்கி ஆகியோருக்கு இடையிலான "செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்: எதிர்காலத்தின் ஒரு நினைவு" (Saint Petersburg: A Memory of the Future) என்ற உரையாடலிலும் பெலியின் (Bely) இந்தக் கருப்பொருள் வெளிப்படுகிறது. "ஏனோ தெரியவில்லை, ஒரு விசித்திரமான சூழல் உருவாகியுள்ளது; ஆண்ட்ரி பெலியின் *பீட்டர்ஸ்பர்க்*—மனநிலை மற்றும் உத்திகள் அடிப்படையில் ஒரு 'மாஸ்கோ' பாணி நாவல்—பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் மிகச்சிறந்த படைப்பாகக் கருதப்படுகிறது... இங்கு அக்பதோவாவின் (Akhmatova) கருத்தை நான் மேற்கோள் காட்டலாம்; பெலியின் நாவலில் பீட்டர்ஸ்பர்க் குறித்த எந்த அம்சமும் இல்லை என்று அவர் எப்போதும் கூறிவந்தார்," என்று உரையாடுபவர் தொடங்குகிறார். "பெலியைப் பற்றி நான் இப்போது ஒரு மோசமான விஷயத்தைச் சொல்லப்போகிறேன்: அவர் ஒரு மோசமான எழுத்தாளர். அவ்வளவுதான்," என்று கவிஞர் இடையில் குறுக்கிடுகிறார். "அதற்கும் மேலாக, அவர் ஒரு வழக்கமான மாஸ்கோவாசி!" "எப்படியாயினும், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கிலும் பல மோசமான எழுத்தாளர்கள் இருக்கிறார்கள்—ஆனால் பெலி அவர்களில் ஒருவரல்ல."
அப்படி இருந்தாலும் கூட (உண்மையிலேயே அப்படித்தானா?), தோழர் ஸ்டாலினின் அந்தப் புகழ்பெற்ற வாசகம் நினைவுக்கு வருகிறது: "என்னிடம் வேறு எழுத்தாளர்கள் யாரும் இல்லை."
"செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் உரை" (St. Petersburg text) எனும் இலக்கியப் பரிமாணத்தின் வரலாற்றில் இறுதி முற்றுப்புள்ளியை வைத்தவர் ஒரு மாஸ்கோவாசிதான்—அந்த உண்மையை மறுக்க முடியாது.
மேலும், *Sturm und Drang* (கொந்தளிப்பான எழுச்சிக் காலம்) எனப்படும் குறியீட்டுவாதக் (Symbolist) காலகட்டத்திலிருந்து, இதைவிடச் சிறந்த வேறெந்த நாவலும் நம்மிடம் இல்லை.
அந்த வகையில், "வரலாற்றைத் தாண்டிய அந்தப் பாய்ச்சல்" வெற்றி பெற்றது. இருப்பினும், எப்போதும் நடப்பதைப் போலவே, அதுவும் ஒரு இலக்கிய வரலாறாகவே மாறிப்போனது.

இகோர் சுகிக் (Igor Sukhikh)