வியாழக்கிழமையன்று இருந்த மனிதன்: ஒரு பயங்கரக் கனவு (1908)-G K செஸ்டர்டன் 1

 வியாழக்கிழமையன்று இருந்த மனிதன்: ஒரு பயங்கரக் கனவு (1908)
கில்பர்ட் கீத் செஸ்டர்டன் எழுதியது

பிரிஸ்டல்
ஜே. டபிள்யூ. ஆரோஸ்மித், 11 குவே தெரு
லண்டன்
சிம்ப்கின், மார்ஷல், ஹாமில்டன், கென்ட் & கம்பெனி லிமிடெட்

1908-ல் முதன்முதலில் வெளியிடப்பட்டது.

எட்மண்ட் கிளெரிஹியூ பென்ட்லிக்கு.

மனிதர்களின் மனதில் ஒரு மேகம் சூழ்ந்திருந்தது, வானிலை ஓலமிட்டுக் கொண்டிருந்தது,
ஆம், நாம் சிறுவர்களாக இருந்தபோது ஆன்மாவில் ஒரு நோயுற்ற மேகம் சூழ்ந்திருந்தது.
அறிவியல் சூனியத்தை அறிவித்தது, கலை சிதைவைப் போற்றியது;
உலகம் பழமையாகி முடிந்துவிட்டது: ஆனால் நீயும் நானும் மகிழ்ச்சியாக இருந்தோம்.
நம்மைச் சுற்றி விசித்திரமான வரிசையில் அவற்றின் ஊனமுற்ற தீய குணங்கள் வந்தன—
சிரிப்பை இழந்த காமம், வெட்கத்தை இழந்த பயம்.
விஸ்லரின் வெள்ளைக் கூந்தலைப் போல, நமது இலக்கற்ற இருளை ஒளிரச் செய்தது,
மனிதர்கள் தங்கள் சொந்த வெள்ளைப் இறகை ஒரு இறகுக்கொத்தைப் போல பெருமையுடன் காட்டினார்கள்.
வாழ்க்கை என்பது மங்கிப்போகும் ஒரு ஈ, மரணம் என்பது கொட்டும் ஒரு ரீங்காரம்;

நீயும் நானும் இளமையாக இருந்தபோது, இந்த உலகம் உண்மையிலேயே மிகவும் பழமையானதாக இருந்தது.

அவர்கள் கண்ணியமான பாவத்தைக் கூட பெயரிட முடியாத வடிவங்களாகத் திரித்தார்கள்:

மனிதர்கள் மானத்தைக் குறித்து வெட்கப்பட்டார்கள்; ஆனால் நாங்களோ வெட்கப்படவில்லை.

நாங்கள் பலவீனமானவர்களாகவும் முட்டாள்களாகவும் இருந்தபோதிலும், இப்படி நாங்கள் தோற்கவில்லை, இப்படி அல்ல;

அந்தக் கறுப்புப் பால் வானத்தை மறைத்தபோது, அவனுக்கு எங்களிடமிருந்து எந்தப் பாடல்களும் கிடைக்கவில்லை.

நாங்கள் குழந்தைகளாக இருந்தோம்—எங்கள் மணல் கோட்டைகள் எங்களைப் போலவே பலவீனமாக இருந்தன,
அந்தக் கசப்பான கடலை உடைப்பதற்காக, அவை எவ்வளவு உயரமாகச் சென்றனவோ அவ்வளவு உயரமாக அவற்றைக் குவித்தோம்.

பலவண்ணக் கலவையில், அனைத்தும் சலசலப்புடனும் அபத்தமாகவும் இருந்த முட்டாள்களைப் போல,
தேவாலய மணிகள் அனைத்தும் ஓய்ந்திருந்தபோது, எங்கள் தொப்பியும் மணிகளும் கேட்கப்பட்டன.

நாங்கள் உதவியின்றி கோட்டையைக் காக்கவில்லை, எங்கள் சிறிய கொடிகள் விரிக்கப்பட்டிருந்தன;

சில இராட்சதர்கள் அந்த மேகத்தில் உழைத்து, அதை உலகிலிருந்து அகற்றினர்.

நாங்கள் கண்டெடுத்த புத்தகத்தை நான் மீண்டும் காண்கிறேன், வீசும் அந்த நேரத்தை நான் உணர்கிறேன்
மீன் வடிவ பாமனோக்கிலிருந்து வெகு தொலைவில் தூய்மையான விஷயங்களின் ஒரு கூக்குரல்;

கடந்துசெல்லும் காட்டுத்தீயைப் போல, அந்தப் பச்சை கார்னேஷன் வாடியது;
உலகெங்கும் வீசிய காற்றில் பத்து மில்லியன் புல் இலைகள் கர்ஜித்தன;

மழையில் ஒரு பறவை பாடுவது போல, இயல்பாகவும் இனிமையாகவும் திடீரென—
'துசிதலா' (Tusitala) வழியாக உண்மை வெளிப்பட்டது; வலியிலிருந்து இன்பம் பிறந்தது.
ஆம், சாம்பல் நிற வானத்தின் கீழ் ஒரு பறவை பாடுவது போல, குளிர்ச்சியாகவும் தெளிவாகவும் திடீரென—
டுனெடினிலிருந்து சமோவாவிற்குச் செய்தி சென்றது; இருளிலிருந்து ஒளி பிறந்தது.
நாங்கள் இளமையாக இருந்தோம்; அவர்களின் கசப்பான மாயைகளை இறைவன் உடைத்தெறிவதைக் காணும் பேறு பெற்றோம்.
இறைவனும் நற்பண்பு கொண்ட குடியரசும் ஆயுதமேந்தி மீண்டும் வந்தன:
'மான்சோல்' (Mansoul - மனித ஆன்மா எனும் நகரம்) தத்தளித்துக் கொண்டிருந்த வேளையில், அது மீட்கப்பட்டதைக் கண்டோம்—
கண்ணால் காணாமலேயே, பார்வையற்றவர்களாக இருந்தும், நம்பிக்கைகொண்டவர்கள் பாக்கியவான்கள்.

இது அந்தப் பழைய அச்சங்களைப் பற்றிய கதை; வெறுமையடைந்த நரகங்களைப் பற்றிய கதை—
இதன் உண்மையான பொருளை உங்களைத் தவிர வேறு யாரால் புரிந்துகொள்ள முடியும்?—
எவ்வளவு பிரம்மாண்டமான அவமானத்தின் தெய்வங்கள் மனிதர்களை அச்சுறுத்தி, பின் சுக்குநூறாக உடைந்தன என்பது குறித்தும்,
எவ்வளவு பெரிய அரக்கர்கள் விண்மீன்களை மறைத்து நின்றும், ஒரு துப்பாக்கிச் சூட்டில் வீழ்ந்தனர் என்பது குறித்தும்!
எதிர்கொள்ள அஞ்சத்தக்க, ஆனால் துரத்தி விரட்ட எளிதான அந்த ஐயப்பாடுகள்—
ஓ, உங்களைத் தவிர வேறு யாரால் இதைப் புரிந்துகொள்ள முடியும்?
நாங்கள் இருவரும் உரையாடிக்கொண்டே இரவைக் கடக்க நேரிட்ட அந்த ஐயப்பாடுகள்—
எங்கள் சிந்தனையில் விடியல் பிறக்கும் முன்பே, வீதிகளில் விடியல் பிறந்துவிட்டது.
இறைவனின் அருளால், நமக்கிடையே இப்போது உண்மையை வெளிப்படையாகப் பேச முடியும்;
ஆம், வேரூன்றி நிலைப்பதில் வலிமையும், முதிர்ச்சியடைவதில் நன்மையும் உள்ளன.
இறுதியில், எளிய வாழ்வின் உண்மைகளையும், இல்லறத்தையும், ஒரு கொள்கையையும் நாங்கள் கண்டடைந்தோம்;
இப்போது நான் இதை அச்சமின்றி எழுதலாம், நீங்களும் அச்சமின்றி வாசிக்கலாம்.

ஜி. கே. சி.
அத்தியாயம் I.


சாஃப்ரான் பார்க்கின் இரு கவிஞர்கள்.


லண்டனின் மேற்குப் பகுதியில், சூரிய அஸ்தமன திசையில் அமைந்திருந்தது 'சாஃப்ரான் பார்க்' (Saffron Park) எனும் புறநகர்ப் பகுதி. அந்தி சாயும் வேளையில் வானில் தோன்றும் மேகக்கூட்டங்களைப் போலவே, இதுவும் ஒருவிதச் சிவப்பு நிறத்துடனும், ஒழுங்கற்ற அமைப்பிலும் காட்சியளித்தது. இது முழுவதும் பிரகாசமான செங்கற்களால் கட்டப்பட்டது; இதன் கட்டிட அமைப்பு விசித்திரமாகவும், அதன் வரைபடமே ஒரு கட்டுக்கடங்காத கற்பனை போலவும் இருந்தது. கலை ஆர்வம் கொண்ட ஒரு கட்டுமான ஒப்பந்ததாரரின் கற்பனையில் உருவான இந்தப் பகுதிக்கு, அவர் 'எலிசபெத்தன்' (Elizabethan) காலத்து பாணி என்றும், சில சமயம் 'குவீன் ஆன்' (Queen Anne) காலத்து பாணி என்றும் பெயரிட்டிருந்தார்; ஒருவேளை, இந்த இரு அரசர்களும் ஒருவரே என்று அவர் தவறாகக் கருதியிருக்கலாம்! இதை ஒரு 'கலைஞர்கள் குடியிருப்பு' என்று அழைப்பதில் நியாயம் இருந்தது, இருப்பினும் அங்கே குறிப்பிடத்தக்க வகையில் எந்தவொரு கலைப்படைப்பும் உருவானதில்லை. அறிவுசார் மையமாகத் தங்களைக் காட்டிக்கொள்ளும் அவர்களின் முயற்சி சற்று தெளிவற்றதாக இருந்தாலும், அது ஒரு இனிமையான இடம் என்பதில் எந்தச் சந்தேகமும் இல்லை. விசித்திரமான அந்தச் சிவப்பு நிற வீடுகளை முதன்முதலில் பார்க்கும் ஒரு அந்நியருக்கு, 'இத்தகைய வீடுகளில் வசிக்கும் மனிதர்கள் எவ்வளவு விசித்திரமான உடல் அமைப்பைக் கொண்டிருப்பார்கள்!' என்ற எண்ணமே தோன்றும். அவர்களை நேரில் சந்திக்கும்போதும், அந்த எண்ணம் பொய்யாகவில்லை. இந்தப் பகுதியை ஒரு ஏமாற்று வேலை என்று கருதாமல், ஒரு கனவு என்று எடுத்துக்கொண்டால், இது மிகவும் இனிமையான, ஏன், ஒரு முழுமையான இடமாகவே தோன்றும். அங்கே இருந்தவர்கள் உண்மையான 'கலைஞர்கள்' இல்லையென்றாலும், அந்த இடமே ஒரு கலைப்படைப்பாக இருந்தது. நீண்ட செந்நிற முடியும், துடுக்குத்தனமான முகமும் கொண்ட அந்த இளைஞன், உண்மையில் ஒரு கவிஞன் அல்ல; ஆனால், அவன் ஒரு கவிதையாகவே இருந்தான். அடர்த்தியான வெண் தாடியும், விசித்திரமான வெண் தொப்பியும் அணிந்த அந்த முதியவர், உண்மையில் ஒரு தத்துவஞானி அல்ல; ஆனால், மற்றவர்களிடம் தத்துவச் சிந்தனைகளைத் தூண்டும் ஒரு தூண்டுதலாக அவர் இருந்தார். முட்டை போன்ற வழுக்கைத் தலையும், பறவையைப் போன்ற மெல்லிய கழுத்தும் கொண்ட அந்த அறிவியல் மனிதர், தான் வெளிப்படுத்திய அந்த அறிவியல் பாவனைகளுக்கு எந்த வகையிலும் தகுதியானவர் அல்ல. உயிரியலில் அவர் புதிதாக எதையும் கண்டறியவில்லை; ஆனால், அவரை விட விசித்திரமான ஒரு உயிரினத்தை அவரால் எப்படித்தான் கண்டறிய முடிந்திருக்க முடியும்? இத்தகைய கோணத்தில் மட்டுமே இந்தப் பகுதியைப் பார்க்க முடியும்; இதை கலைஞர்கள் பணிபுரியும் இடமாக அல்லாமல், ஒரு நுணுக்கமான, முழுமை பெற்ற கலைப்படைப்பாகவே கருத வேண்டும். இதன் சமூகச் சூழலுக்குள் நுழையும் எவருக்கும், தான் ஏதோ ஒரு நகைச்சுவை நாடகத்திற்குள் நுழைந்துவிட்ட உணர்வே ஏற்படும். குறிப்பாக, அந்தி சாயும் வேளையில் இந்த இடத்திற்கு ஒருவிதமான வசீகரமான, நிஜமற்ற தன்மை வந்து சேரும். அப்போது, ​​விசித்திரமான வடிவமைப்பு கொண்ட கூரைகள் அந்தி வானத்தின் ஒளியில் இருண்ட நிழல்களாகத் தெரிய, அந்த வினோதமான கிராமமே மிதந்து செல்லும் மேகத்தைப் போலத் தனித்துத் தெரிந்தது. உள்ளூர் திருவிழாக் காலங்களில், குறிப்பாகச் சிறிய தோட்டங்களில் விளக்குகள் ஏற்றப்பட்டு, குள்ளமான மரங்களில் தொங்கும் பெரிய சீன விளக்குகள் ஏதோ ஒரு விசித்திரமான, பிரம்மாண்டமான பழங்களைப் போல ஜொலிக்கும்போது, ​​இந்த மாயத்தன்மை இன்னும் தீவிரமாக உணரப்பட்டது. இத்தகைய மாலைகளில் ஒன்று, அந்த ஊர் மக்களால் இன்றும் மங்கலாக நினைவுகூரப்படுகிறது; அந்த மாலைப் பொழுதின் நாயகனாகத் திகழ்ந்தவர் அந்தச் செந்நிற முடி கொண்ட கவிஞர். அவர் நாயகனாக இருந்த மாலைப் பொழுதுகள் பல உண்டு. அவரது சிறிய பின்புறத் தோட்டத்தைக் கடந்து செல்பவர்கள், அவர் ஆண்களுக்கும், குறிப்பாகப் பெண்களுக்கும் எதேச்சதிகாரமான தொனியில் அறிவுரைகளை வழங்கும் உரத்த குரலைக் கேட்க முடியும். இத்தகைய சூழலில் பெண்கள் காட்டிய அணுகுமுறை, அந்த இடத்தின் முரண்பாடுகளில் ஒன்றாக இருந்தது. அங்குள்ள பெண்களில் பெரும்பாலானோர், ஒருவிதத்தில் 'சுதந்திரமானவர்கள்' என்று சொல்லிக்கொள்பவர்கள்; ஆண்களின் மேலாதிக்கத்தை எதிர்ப்பதாகக் கூறிக்கொண்டவர்கள். இருப்பினும், இந்த 'நவீன' பெண்கள், சாதாரணப் பெண்கள் ஒருபோதும் செய்யாத ஒரு வியக்கத்தக்க செயலைச் செய்தனர்—அதாவது, ஒரு ஆண் பேசும்போது அதைக் கூர்ந்து கவனித்தனர். செந்நிற முடி கொண்ட கவிஞர் லூசியன் கிரிகோரி, உண்மையில் (ஒரு குறிப்பிட்ட கோணத்தில்) கவனிக்கப்பட வேண்டிய மனிதர்தான்; அவர் பேசி முடித்த பிறகு, அதைக் கேட்டுச் சிரிப்பவர்கள் கூட, அவர் சொன்னவற்றைக் கவனித்திருந்தனர். கலைக்கும் சட்டத்திற்கும் இடையிலான பழைய விவாதங்களை, அவர் ஒருவிதமான துணிச்சலான, புத்துணர்ச்சியான பாணியில் முன்வைத்தார்; அது கேட்பவர்களுக்கு ஒரு கண நேர மகிழ்ச்சியைத் தந்தது. அவரது தோற்றத்தில் இருந்த விசித்திரமான தனித்தன்மையும் அவருக்கு உதவியது; அவர் அதைத் தனது செல்வாக்கை வளர்த்துக்கொள்ளச் சரியாகப் பயன்படுத்திக்கொண்டார். நடுவில் வகிடெடுத்த அவரது அடர் செந்நிற முடி, பார்ப்பதற்கு ஒரு பெண்ணின் முடியைப் போலவே இருந்தது; 'ப்ரீ-ராஃபலைட்' (Pre-Raphaelite) ஓவியங்களில் வரும் கன்னியரின் கூந்தலைப் போல மென்மையாகச் சுருண்டு கிடந்தது. ஆனால், அந்தத் தூய்மையான, புனிதமான முக அமைப்பிற்குள், திடீரென அகலமான, முரட்டுத்தனமான முகத் தோற்றம் வெளிப்பட்டது; அவரது தாடை முன்னோக்கி நீட்டிக்கொண்டிருக்க, அதில் ஒருவிதமான ஏளனமான, அலட்சியமான பாவனை இருந்தது. இந்த முரண்பட்ட தோற்றம், நரம்புத் தளர்ச்சி கொண்ட அந்த ஊர் மக்களின் உணர்வுகளை ஒரே நேரத்தில் கிளர்ச்சியடையச் செய்யவும், அதே சமயம் அச்சமூட்டவும் செய்தது. அவர் பார்ப்பதற்கு ஒரு நடமாடும் அவமதிப்பு போலவும், தேவதையும் குரங்கும் கலந்த ஒரு விசித்திரமான கலவை போலவும் இருந்தார். இந்த குறிப்பிட்ட மாலைப்பொழுது, வேறெதற்காகவும் இல்லையென்றாலும், அந்த இடத்தில் நிகழ்ந்த விசித்திரமான சூரிய அஸ்தமனத்திற்காகவே நினைவுகூரப்படும். அது உலகத்தின் முடிவைப் போலவே இருந்தது. வானம் முழுவதுமே ஏதோ ஒரு தெளிவான, தொட்டு உணரக்கூடிய இறகுகளால் மூடப்பட்டிருந்தது; வானம் முழுவதும் இறகுகளால் நிறைந்திருந்தது என்றும், அந்த இறகுகள் முகத்தைத் தீண்டிச் செல்வது போல இருந்தன என்றும் மட்டுமே சொல்ல முடியும். வானத்தின் பெரும்பகுதி சாம்பல் நிறத்தில் இருந்தது; அதில் ஊதா, மென் ஊதா, இயல்புக்கு மாறான இளஞ்சிவப்பு அல்லது வெளிர் பச்சை போன்ற விசித்திரமான நிறங்கள் கலந்திருந்தன. ஆனால், மேற்கு திசையை நோக்கிச் செல்லச் செல்ல, அந்த காட்சி விவரிக்க முடியாத அளவிற்கு மாறியது—ஒளி ஊடுருவக்கூடியதாகவும், தீவிரமான உணர்வு கொண்டதாகவும் மாறியது. இறுதியாக, நெருப்புச் சிவப்பு நிறத்திலான அந்த இறகுகள் சூரியனை மறைத்துக்கொண்டன; பார்ப்பதற்கு அது கண்களால் காண முடியாத அளவிற்கு உன்னதமான ஒன்றாக இருந்தது. அந்த முழு வானமும் பூமிக்கு மிக அருகில் இருந்ததால், அது ஏதோ ஒரு தீவிரமான ரகசியத்தை மட்டுமே வெளிப்படுத்துவது போலத் தோன்றியது. அந்த வானமே ஒரு ரகசியமாக இருந்தது. அது, ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தின் மீதான பற்றின் ஆன்மாவாக விளங்கும், அந்த அற்புதமான 'சிறிய தன்மையை' வெளிப்படுத்தியது. வானமே கூட சிறியதாகத் தெரிந்தது.

அந்த மாலைப்பொழுதை, அந்த அழுத்தமான வானத்தின் காரணமாகவே நினைவில் வைத்திருக்கும் சில குடியிருப்பாளர்கள் அங்கு இருக்கலாம். இன்னும் சிலர், அது ஒரு முக்கிய நிகழ்வின் தொடக்கமாக அமைந்ததால் அதை நினைவில் வைத்திருக்கலாம்...சாஃப்ரான் பார்க்கின் இரண்டாவது கவிஞராக ஒருவர் தோன்றினார். நீண்ட காலமாக, அந்தச் சிவப்பு நிறத் தலைமுடி கொண்ட புரட்சியாளர் எவ்விதப் போட்டியுமின்றித் தனித்து இயங்கி வந்தார்; ஆனால், அந்த அந்தி சாயும் வேளையில், அவரது தனிமை திடீரென முடிவுக்கு வந்தது. கேப்ரியல் சைம் என்று தன்னை அறிமுகப்படுத்திக்கொண்ட அந்தப் புதிய கவிஞர், பார்ப்பதற்கு மிகவும் சாந்தமான தோற்றம் கொண்டிருந்தார்; அவருக்கு மென்மையான, கூர்மையான தாடியும், மங்கலான மஞ்சள் நிறத் தலைமுடியும் இருந்தன. இருப்பினும், அவர் பார்ப்பதை விட அவ்வளவு சாந்தமானவர் அல்ல என்ற எண்ணம் அனைவரிடமும் எழுந்தது. அவர் அங்கு வந்தவுடனேயே, ஏற்கனவே அங்கிருந்த கவிஞர் கிரிகோரியுடன் கவிதையின் இயல்பு குறித்த விவாதத்தில் ஈடுபட்டு, அவருடன் முரண்பட்டார். தான் சட்டத்திற்கும் ஒழுங்கிற்கும் உரிய கவிஞர் என்றும், இன்னும் சொல்லப்போனால், கண்ணியமான வாழ்வியலைப் போற்றும் கவிஞர் என்றும் அவர் கூறினார். இதைக் கேட்ட சாஃப்ரான் பார்க் வாசிகள் அனைவரும், அவர் ஏதோ கற்பனைக்கு எட்டாத வானத்திலிருந்து திடீரென கீழே விழுந்து வந்தது போல அவரை உற்று நோக்கினர்.

உண்மையில், அராஜகவாதியான கவிஞர் லூசியன் கிரிகோரி, இந்த இரண்டு நிகழ்வுகளையும் ஒன்றோடொன்று தொடர்புபடுத்திப் பார்த்தார்.

"மேகங்களும் கொடூரமான நிறங்களும் நிறைந்த இத்தகைய இரவில்தான், 'கண்ணியமான கவிஞர்' எனும் விசித்திரமான பிறவி பூமிக்கு வந்திருக்க வேண்டும்," என்று அவர் தனது வழக்கமான கவித்துவமான பாணியில் கூறினார். "நீ சட்டத்திற்கு உரிய கவிஞர் என்று சொல்கிறாய்; ஆனால், இதுவே முரண்பாடான ஒரு கூற்று. நீ இந்தத் தோட்டத்திற்குள் நுழைந்த அந்த இரவில், வால் நட்சத்திரங்களோ அல்லது நிலநடுக்கங்களோ ஏற்படவில்லையே என்றுதான் எனக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது!"

சாந்தமான நீல நிறக் கண்களையும், வெளிறிய கூர்மையான தாடியையும் கொண்டிருந்த அந்த மனிதர், கிரிகோரியின் இந்தச் சொற்கள் எனும் இடிமுழக்கங்களை ஒருவித அடக்கமான தீவிரத்தன்மையுடன் கேட்டுக்கொண்டிருந்தார். அந்த இடத்தில் இருந்த மூன்றாவது நபரான கிரிகோரியின் சகோதரி ரோசமண்ட்—அவளுக்கும் தன் சகோதரனைப் போலவே சிவப்பு நிறத் தலைமுடி இருந்தது, ஆனால் அவளது முகம் அவனை விட கனிவானதாக இருந்தது—தனது சகோதரனின் பேச்சைக் கேட்டு, வியப்பும் அதிருப்தியும் கலந்த உணர்வுடன் சிரித்தாள்.

கிரிகோரி மீண்டும் உற்சாகத்துடன், ஒரு மேடைப் பேச்சாளரைப் போலத் தொடர்ந்தார்:

"ஓர் கலைஞனும் அராஜகவாதியும் ஒன்றே!" என்று அவர் உரக்கக் கூறினார். "சொற்களை நீங்கள் எப்படி வேண்டுமானாலும் மாற்றி அமைத்துக்கொள்ளலாம். ஒரு அராஜகவாதி என்பவன் ஒரு கலைஞன். குண்டு வீசும் மனிதன் ஒரு கலைஞன்; ஏனெனில், அவன் மற்ற அனைத்தையும் விட ஒரு உன்னதமான தருணத்திற்கே முன்னுரிமை அளிக்கிறான். உருவமற்ற சில சாதாரணக் காவலர்களின் உடல்களை விட, ஒரு கணப்பொழுதில் வெடிக்கும் பிரகாசமான ஒளியும், இடி முழக்கத்தைப் போன்ற ஒரு பேரொலியும் எவ்வளவு மதிப்புமிக்கவை என்பதை அவன் உணர்ந்திருக்கிறான். ஒரு கலைஞன் எந்த அரசாங்கத்தையும் பொருட்படுத்துவதில்லை, எந்த மரபுகளையும் ஏற்பதில்லை. கவிஞன் குழப்பத்தில் மட்டுமே இன்பம் காண்கிறான். அப்படி இல்லையென்றால், இந்த உலகிலேயே மிகவும் கவித்துவமான விஷயம் 'அண்டர்கிரவுண்ட் ரயில்வே' (Underground ரயில்) ஆகத்தான் இருந்திருக்கும்."

"உண்மைதான்," என்றார் திரு. சைம்.

"அபத்தமான பேச்சு!" என்றார் கிரிகோரி. மற்றவர்கள் இது போன்ற முரண்பாடான கருத்துகளை முன்வைக்கும்போது, ​​அவர் மிகவும் பகுத்தறிவுடன் பேசுவார். "ரயில்களில் பயணம் செய்யும் எழுத்தர்களும் தொழிலாளர்களும் ஏன் இவ்வளவு சோகமாகவும் சோர்வாகவும் இருக்கிறார்கள்? ஏன் இவ்வளவு மிகுந்த சோகத்துடனும் சோர்வுடனும் காணப்படுகிறார்கள்? சொல்கிறேன் கேளுங்கள். ஏனென்றால், தாங்கள் பயணிக்கும் ரயில் சரியான பாதையில்தான் செல்கிறது என்பது அவர்களுக்குத் தெரியும். தாங்கள் எந்த இடத்திற்கு டிக்கெட் எடுத்தார்களோ, அந்த இடத்திற்குச் சென்றடைந்துவிடுவோம் என்பது அவர்களுக்குத் தெரியும். 'ஸ்லோன் ஸ்கொயர்' (Sloane Square) நிலையத்தைக் கடந்த பிறகு, அடுத்த நிலையம் 'விக்டோரியா' (Victoria) தான், அது விக்டோரியா மட்டுமே என்று அவர்களுக்குத் தெரியும். ஒருவேளை, அடுத்த நிலையம் எதிர்பாராத விதமாக 'பேக்கர் ஸ்ட்ரீட்' (Baker Street) என்று இருந்தால்... என்னவொரு பேரானந்தம்! அவர்களின் கண்கள் நட்சத்திரங்களைப் போல ஜொலிக்கும், அவர்களின் ஆன்மா மீண்டும் ஏதேன் தோட்டத்திற்குச் சென்றது போல உணரும்!"

"உண்மையில், கவித்துவமற்றவர் நீங்கள்தான்," என்று பதிலளித்தார் கவிஞரான சைம். எழுத்தர்களைப் பற்றி நீங்கள் சொல்வது உண்மையானால், அவர்கள் உங்கள் கவிதைகளைப் போலவே உரைநடையாகத்தான் இருக்க முடியும். இலக்கைத் துல்லியமாகத் தாக்குவது அரிதான, விசித்திரமான விஷயம்; அதைத் தவறவிடுவது அப்பட்டமான, வெளிப்படையான விஷயம். மனிதன் ஒரு குறிதவறிய அம்பால் தொலைவில் உள்ள ஒரு பறவையைத் தாக்கும்போது அது காவியமாகிறது என்று நாம் உணர்கிறோம். மனிதன் ஒரு குறிதவறிய இயந்திரத்துடன் தொலைவில் உள்ள ஒரு நிலையத்தைத் தாக்குவதும் காவியம்தானே? குழப்பம் மந்தமானது; ஏனென்றால் குழப்பத்தில் ரயில் உண்மையில் எங்கு வேண்டுமானாலும் செல்லக்கூடும், பேக்கர் தெருவுக்கோ அல்லது பாக்தாத்துக்கோ. ஆனால் மனிதன் ஒரு மந்திரவாதி, அவனது முழு மந்திரமும் இதில்தான் உள்ளது, அவன் விக்டோரியா என்று சொல்கிறான், இதோ! அது விக்டோரியாவாக இருக்கிறது. இல்லை, உங்கள் வெறும் கவிதை மற்றும் உரைநடைப் புத்தகங்களை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள்; நான் பெருமிதக் கண்ணீருடன் ஒரு கால அட்டவணையைப் படிக்கிறேன். மனிதனின் தோல்விகளை நினைவுகூரும் உங்கள் பைரனை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள்; அவனது வெற்றிகளை நினைவுகூரும் பிராட்ஷாவை எனக்குக் கொடுங்கள். பிராட்ஷாவை எனக்குக் கொடுங்கள், நான் சொல்கிறேன்!

"நீங்கள் போக வேண்டுமா?" என்று கிரிகோரி கிண்டலாகக் கேட்டான்.

"நான் உங்களுக்குச் சொல்கிறேன்," என்று சைம் உணர்ச்சிப் பெருக்குடன் தொடர்ந்தார், "ஒவ்வொரு முறையும் ஒரு ரயில் உள்ளே வரும்போதும், அது முற்றுகையிடுபவர்களின் பீரங்கித் தளங்களை உடைத்துக்கொண்டு வந்திருப்பதாகவும், மனிதன் குழப்பத்திற்கு எதிரான ஒரு போரில் வெற்றி பெற்றிருப்பதாகவும் நான் உணர்கிறேன். ஸ்லோன் சதுக்கத்தை விட்டு வெளியேறியதும் ஒருவர் விக்டோரியாவுக்குத்தான் வர வேண்டும் என்று நீங்கள் இழிவாகச் சொல்கிறீர்கள். அதற்குப் பதிலாக ஆயிரம் காரியங்களைச் செய்யலாம் என்றும், நான் உண்மையிலேயே அங்கு வரும்போதெல்லாம் மயிரிழையில் தப்பித்ததைப் போன்ற ஒரு உணர்வு எனக்கு ஏற்படுகிறது என்றும் நான் சொல்கிறேன். மேலும், காவலர் 'விக்டோரியா' என்ற வார்த்தையைக் கூச்சலிடுவதைக் கேட்கும்போது, அது அர்த்தமற்ற வார்த்தை அல்ல. எனக்கு அது, வெற்றியை அறிவிக்கும் ஒரு தூதுவனின் கூக்குரல். எனக்கு அது உண்மையிலேயே 'விக்டோரியா'; அது ஆதாமின் வெற்றி."

கிரிகோரி தனது கனமான, சிவந்த தலையை ஒரு மெதுவான, சோகமான புன்னகையுடன் அசைத்தார்.

"அப்படியிருந்தும் கூட," அவர் கூறினார், "நாங்கள் கவிஞர்கள் எப்போதும் இந்தக் கேள்வியைக் கேட்போம், 'நீங்கள் அங்கு வந்துவிட்ட நிலையில், இப்போது விக்டோரியா என்பது என்ன?'" விக்டோரியா புதிய ஜெருசலேம் போன்றது என்று நீங்கள் நினைக்கிறீர்கள். புதிய ஜெருசலேம் விக்டோரியாவைப் போலவே இருக்கும் என்பது எங்களுக்குத் தெரியும். ஆம், சொர்க்கத்தின் வீதிகளில்கூட கவிஞன் மனநிறைவின்றி இருப்பான். கவிஞன் எப்போதுமே கிளர்ச்சியில் இருக்கிறான்.

"மீண்டும் அதே பேச்சு," என்று எரிச்சலுடன் கூறினான் சைம், "கிளர்ச்சியில் ஈடுபடுவதில் என்ன கவித்துவமான அம்சம் இருக்கிறது? கடல் பயணத்தின்போது வாந்தி எடுப்பதைக் கூட கவித்துவமானது என்று சொல்லலாமே! வாந்தி எடுப்பது என்பது ஒரு கிளர்ச்சிதானே. மிக இக்கட்டான சில தருணங்களில் வாந்தி எடுப்பதோ அல்லது கிளர்ச்சியில் ஈடுபடுவதோ ஆரோக்கியமான செயலாக இருக்கலாம்; ஆனால், இவை எப்படி கவித்துவமானவை என்று எனக்குப் புரியவே இல்லை. பொதுப்படையாகச் சொன்னால், கிளர்ச்சி என்பது அருவருப்பானது—அது வெறும் வாந்தி எடுப்பது போன்றதுதான்."

அந்தப் பெண் ஒரு கணம் முகம் சுளித்தாள்...அது ஒரு விரும்பத்தகாத சொல், ஆனால் சைம் மிகுந்த ஆவேசத்தில் இருந்ததால் அதைக் கவனிக்கவில்லை.

"எல்லாம் சரியாக நடப்பதுதான் கவித்துவமானது!" என்று அவர் கூச்சலிட்டார். "உதாரணமாக, நம் செரிமான மண்டலம் மிக அமைதியாகவும் புனிதமாகவும் சரியாகச் செயல்படுவது—இதுதான் அனைத்துக் கவிதைகளுக்கும் அடிப்படை. ஆம், உலகிலேயே மிகவும் கவித்துவமான விஷயம்—பூக்களை விட, நட்சத்திரங்களை விட—மிகவும் கவித்துவமானது எது தெரியுமா? உடல்நலக் குறைவு இல்லாமல் இருப்பதுதான்!"

"உண்மையிலேயே," என்று கிரிகோரி ஏளனமான தொனியில் கூறினார், "நீங்கள் தேர்ந்தெடுக்கும் உதாரணங்கள்..."

"மன்னிக்கவும்," என்று சைம் கடுமையாகக் கூறினார், "நாம் எல்லா மரபுகளையும் ஒழித்துவிட்டோம் என்பதை மறந்துவிட்டேன்."

முதல் முறையாக, கிரிகோரியின் நெற்றியில் ஒரு சிவப்புத் தழும்பு தோன்றியது.

"இந்த புல்வெளியில் நின்றுகொண்டு, நான் சமூகத்தையே புரட்டிப் போட வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கிறீர்களா?" என்று அவர் கேட்டார்.

சைம் அவரது கண்களை நேராகப் பார்த்து, இனிமையாகப் புன்னகைத்தார்.

"இல்லை, நான் அப்படி எதிர்பார்க்கவில்லை. ஆனால், உங்கள் அராஜகக் கொள்கையில் (anarchism) நீங்கள் உண்மையாகவே தீவிரமாக இருந்தால், நீங்கள் செய்ய வேண்டியது அதைத்தான் என்று நினைக்கிறேன்."

கிரிகோரியின் பெரிய, காளை போன்ற கண்கள் கோபமடைந்த சிங்கத்தைப் போல சட்டென்று இமைத்தன; அவரது சிவப்பு நிறத் தலைமுடி கூட சிலிர்த்து எழுந்தது போலத் தோன்றியது.

"அப்படியானால்," என்று அவர் ஆபத்தான குரலில் கேட்டார், "எனது அராஜகக் கொள்கையில் நான் தீவிரமாக இல்லை என்று நினைக்கிறீர்களா?"

"என்ன சொன்னீர்கள்?" என்று சைம் கேட்டார்.

"எனது அராஜகக் கொள்கையில் நான் தீவிரமாக இல்லையா?" என்று கைகளை இறுக்கிக் கொண்டு கிரிகோரி கூச்சலிட்டார்.

"என் அன்ப நண்பரே!" என்று கூறிவிட்டு, சைம் அங்கிருந்து மெல்ல நடந்து சென்றார்.

ரோசமண்ட் கிரிகோரி இன்னும் அவருடனேயே இருப்பதைக் கண்டு, அவர் ஆச்சரியமடைந்தார்; அதே சமயம் ஒரு விசித்திரமான மகிழ்ச்சியும் அவருக்குள் ஏற்பட்டது.

"திரு. சைம்," என்று அவர் கேட்டார், "உங்களைப் போலவும் என் சகோதரரைப் போலவும் பேசுபவர்கள், தாங்கள் சொல்வதை உண்மையிலேயே அர்த்தப்படுத்திக் கொண்டுதான் பேசுகிறார்களா? இப்போது நீங்கள் சொன்னதை நீங்கள் உண்மையிலேயே அர்த்தப்படுத்தித்தான் சொல்கிறீர்களா?"

சைம் புன்னகைத்தார்.

"நீங்கள் எப்படி?" என்று அவர் திருப்பிக் கேட்டார்.

"அதற்கு என்ன அர்த்தம்?" என்று அந்தப் பெண் தீவிரமான கண்களுடன் கேட்டாள். "அன்புள்ள மிஸ் கிரிகோரி," என்று சைம் மென்மையாகக் கூறினார், "நேர்மை மற்றும் நேர்மையின்மை என்பவற்றில் பல வகைகள் உள்ளன. நீங்கள் உப்பைக் கேட்டுப் பெறும்போது 'நன்றி' என்று சொல்கிறீர்கள்; அப்போது நீங்கள் சொல்வதை உண்மையிலேயே உணர்ந்துதான் சொல்கிறீர்களா? இல்லை. 'உலகம் உருண்டையானது' என்று நீங்கள் கூறும்போது, ​​அதை முழுமையாக உணர்ந்துதான் சொல்கிறீர்களா? இல்லை. அது உண்மைதான், ஆனால் நீங்கள் அதை உணர்ந்து சொல்வதில்லை. சில சமயங்களில், உங்கள் சகோதரரைப் போன்ற ஒருவர், தான் உண்மையிலேயே உணர்ந்து சொல்லக்கூடிய ஒரு விஷயத்தைக் கண்டடைகிறார். அது அரை உண்மையாகவோ, கால் உண்மையாகவோ அல்லது பத்தில் ஒரு பங்கு உண்மையாகவோ இருக்கலாம்; ஆனால், அந்த விஷயத்தை அவர் ஆழமாக உணர்ந்திருப்பதால், அவர் சொல்லும் வார்த்தைகள் அவர் உணர்ந்ததை விடவும் அதிகமாக வெளிப்படுகின்றன."

அவர் தனது புருவங்களைச் சுருக்காமல், நேராக சைமைப் பார்த்தார். அவரது முகம் தீவிரமாகவும், அதே சமயம் வெளிப்படையாகவும் இருந்தது. மிகவும் அலட்சியமான பெண்ணுக்குள்ளும் கூட, ஆழ்மனதில் ஒரு பொறுப்புணர்வு இருக்கும்—அதுதான் தாய்மை கலந்த கண்காணிப்பு; இது இந்த உலகம் தோன்றிய காலத்திலிருந்தே இருந்து வரும் ஒன்று.

"அப்படியானால், அவர் உண்மையிலேயே ஒரு அராஜகவாதி (anarchist) தானா?" என்று அவர் கேட்டார்.

"நான் குறிப்பிட்ட அந்த அர்த்தத்தில் மட்டும்தான்," என்று சைம் பதிலளித்தார்; "அல்லது இன்னும் சரியாகச் சொன்னால், அந்த 'அர்த்தமற்ற' அர்த்தத்தில்!"

அவர் தனது அகன்ற புருவங்களைச் சுருக்கி, சட்டென்று கேட்டார்—

"அவர் உண்மையிலேயே... குண்டுகளையோ அல்லது அது போன்ற எதையோ பயன்படுத்த மாட்டார் அல்லவா?"

சைம் உரக்கச் சிரித்தார்; அவரது மெலிந்த, சற்று பகட்டான தோற்றத்திற்கு அந்தச் சிரிப்பு மிகவும் பெரியதாகத் தெரிந்தது.

"ஐயோ, நிச்சயமாக இல்லை!" என்று அவர் கூறினார், "அப்படியெல்லாம் செய்வதென்றால், அதை அடையாளம் தெரியாதபடி (அநாமதேயமாகத்தான்) செய்ய வேண்டும்!"

இதைக் கேட்டதும், அவரது உதடுகளின் ஓரங்களில் ஒரு புன்னகை அரும்பியது. கிரிகோரியின் விசித்திரமான குணத்தைப் பற்றியும், அதே சமயம் அவர் பாதுகாப்பாக இருக்கிறார் என்பது குறித்தும் அவருக்கு ஒரே நேரத்தில் மகிழ்ச்சி ஏற்பட்டது.

சைம் அவருடன் தோட்டத்தின் ஒரு மூலையில் இருந்த இருக்கை வரை நடந்து சென்றார், தொடர்ந்து தனது கருத்துகளைப் பகிர்ந்துகொண்டார். அவர் ஒரு நேர்மையான மனிதர்; மேலோட்டமான பகட்டான நடத்தைகளுக்குப் பின்னால், அடிப்படையில் அவர் மிகவும் பணிவானவர். உண்மையில், பணிவான மனிதர்கள்தான் அதிகம் பேசுகிறார்கள்; ஆனால், அகங்காரம் கொண்டவர்கள் எப்போதும் தங்களைக் கவனமாக, கட்டுக்கோப்பாக வைத்துக்கொள்கிறார்கள். அவர் கண்ணியமான வாழ்க்கை முறையை, மிகுந்த தீவிரத்துடனும் மிகைப்படுத்தியும் ஆதரித்தார். ஒழுங்கையும் முறையான நடத்தையையும் பாராட்டுவதில் அவர் மிகுந்த உணர்ச்சியுடன் பேசினார். அந்தச் சூழல் முழுவதும் லிலாக் மலர்களின் மணம் பரவியிருந்தது. தொலைதூர வீதி ஒன்றிலிருந்து, மிக மெல்லியதாக ஒரு இசைக்கருவி (barrel-organ) ஒலிக்கத் தொடங்கியது. தான் பேசிய வீரவசனங்கள், இந்த உலகத்திற்கு அடியிலிருந்தோ அல்லது அப்பாலிருந்தோ வரும் அந்தச் சிறிய இசைக்கு ஏற்ப இயங்குவது போல அவருக்குத் தோன்றியது.

அவர் அந்தப் பெண்ணின் செந்நிற முடியையும், கலகலப்பான முகத்தையும் பார்த்தபடி சில நிமிடங்கள் பேசிக்கொண்டிருந்தார். பிறகு, இத்தகைய இடத்தில் இருப்பவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் கலந்துரையாட வேண்டும் என்று கருதி, இருக்கையிலிருந்து எழுந்தார். ஆனால், அந்தத் தோட்டம் முழுவதுமே காலியாக இருப்பதைக் கண்டு அவர் வியப்படைந்தார். அங்கிருந்த அனைவரும் முன்பே சென்றுவிட்டனர்; அவரும் ஒருவித அவசரமான மன்னிப்பு கோரிவிட்டு அங்கிருந்து கிளம்பினார். அவர் அங்கிருந்து புறப்படும்போது, ​​ஏதோ ஒரு மது மயக்கத்தில் இருப்பது போன்ற உணர்வு அவருக்குள் இருந்தது; அதை அவரால் பிறகு விளக்க முடியவில்லை. அதன் பிறகு நடந்த விசித்திரமான நிகழ்வுகளில் அந்தப் பெண்ணுக்கு எந்தப் பங்கும் இருக்கவில்லை; அவருடைய கதை முழுமையாக முடியும் வரை அவர் அந்தப் பெண்ணை மீண்டும் பார்க்கவே இல்லை. இருப்பினும், விவரிக்க முடியாத ஏதோ ஒரு விதத்தில், அவர் மேற்கொண்ட அந்தப் பைத்தியக்காரத்தனமான சாகசங்கள் முழுவதிலும், ஒரு இசைத் தொடரைப் போல அந்தப் பெண் மீண்டும் மீண்டும் நினைவுக்கு வந்தார். அந்த இருண்ட, குழப்பமான இரவு நிகழ்வுகளில், அவருடைய விசித்திரமான செந்நிற முடி ஒரு சிவப்பு நூலைப் போல ஊடுருவிச் சென்றது. ஏனெனில், அதன் பிறகு நடந்தவை நம்ப முடியாத அளவுக்கு விசித்திரமாக இருந்தன; அவை ஒரு கனவாகவே இருந்திருக்கலாம் என்று சொல்லுமளவுக்கு அவை விசித்திரமானவை.

சைம் (Syme) நட்சத்திரங்கள் மின்னும் வீதிக்கு வந்தபோது, ​​அந்த இடம் அப்போது காலியாக இருந்தது. அந்த அமைதி, உயிரற்ற அமைதி அல்ல, ஏதோ ஒரு வகையில் அது ஒரு 'உயிருள்ள' அமைதி என்பதை அவர் உணர்ந்தார். கதவுக்கு வெளியே ஒரு தெருவிளக்கு இருந்தது; அதன் ஒளி, அவருக்குப் பின்னால் இருந்த வேலியின் மீது சாய்ந்திருந்த மரத்தின் இலைகளைப் பொன்னிறமாக மாற்றியிருந்தது. அந்த விளக்குக் கம்பத்திலிருந்து சுமார் ஒரு அடி தொலைவில், கம்பத்தைப் போலவே அசையாமல், உறுதியாக நின்றுகொண்டிருந்தது ஒரு உருவம். அவர் அணிந்திருந்த உயரமான தொப்பியும், நீண்ட கோட்டும் கருப்பு நிறத்தில் இருந்தன; நிழல் படிந்திருந்த அவருடைய முகமும் கிட்டத்தட்ட கருமையாகவே தெரிந்தது. ஒளியின் பின்னணியில் தெரிந்த அவருடைய தீ போன்ற செந்நிற முடியும், அவர் நின்றிருந்த ஆக்ரோஷமான தோரணையும், அவர் கவிஞர் கிரிகோரி (Gregory) என்பதை உணர்த்தின. கையில் வாளுடன் தன் எதிரிக்காகக் காத்திருக்கும் ஒரு முகமூடி அணிந்த வீரனைப் போல அவர் காட்சியளித்தார்.

அவர்...அவர் ஒருவிதத் தயக்கத்துடன் வணக்கம் செலுத்த, சைம் அதற்குச் சற்று முறைப்படியான பதிலளித்தார்.

"நான் உங்களுக்காகக் காத்திருந்தேன்," என்றார் கிரிகோரி. "சிறிது நேரம் பேசலாமா?"

"நிச்சயமாக. எதைப் பற்றி?" என்று ஒருவித மெல்லிய வியப்புடன் கேட்டார் சைம்.

கிரிகோரி தன் கைத்தடியால் முதலில் அந்த மின்விளக்குக் கம்பத்தையும், பிறகு மரத்தையும் தட்டினார்.

"இதைப் பற்றியும் இதைப் பற்றியும் தான்," என்று அவர் உரக்கக் கூறினார்; "ஒழுங்கு மற்றும் அராஜகம் குறித்து. இதோ, உங்கள் அருமைக்குரிய 'ஒழுங்கு'—அந்த மெலிந்த, இரும்பாலான, அசிங்கமான, மலடான மின்விளக்குக் கம்பம்! அங்கே பாருங்கள், 'அராஜகம்'—செழுமையானது, உயிர்ப்புள்ளது, தன்னைத்தானே பெருக்கிக்கொள்பவை—பச்சை மற்றும் பொன்னிறத்தில் ஜொலிக்கும் அந்த அராஜகம்!"

"இருப்பினும்," என்று பொறுமையுடன் பதிலளித்தார் சைம், "தற்போதைய சூழலில், அந்த மின்விளக்கின் ஒளியில்தான் நீங்கள் மரத்தைப் பார்க்கிறீர்கள். அந்த மரத்தின் ஒளியில் நீங்கள் எப்போதாவது இந்த மின்விளக்கைப் பார்க்க முடியுமா என்று எனக்கு வியப்பாக இருக்கிறது." சற்று இடைவெளிக்குப் பிறகு அவர் தொடர்ந்தார், "இருட்டில் இங்கே நின்று கொண்டிருந்தது, நம்முடைய அந்தச் சிறிய விவாதத்தைத் தொடர மட்டும்தானா?"

"இல்லை," என்று தெருவே அதிரும் குரலில் கத்தினார் கிரிகோரி, "நான் விவாதத்தைத் தொடர இங்கே நிற்கவில்லை; அதை என்றென்றைக்குமாக முடித்துவிடவே நின்றேன்."

மீண்டும் அமைதி நிலவியது. ஒன்றும் புரியவில்லை என்றாலும், ஏதோ ஒரு முக்கியமான விஷயம் நடக்கப்போகிறது என்பதை உணர்ந்த சைம், கவனமாகக் கேட்கலானார். கிரிகோரி மென்மையான குரலிலும், சற்று குழப்பமூட்டும் புன்னகையுடனும் பேசத் தொடங்கினார்.

"திரு. சைம்," என்றார் அவர், "இன்று மாலை நீங்கள் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க காரியத்தைச் செய்தீர்கள். மனிதனாகப் பிறந்த எவராலும் இதுவரை செய்ய முடியாத ஒரு காரியத்தை, நீங்கள் எனக்கு எதிராகச் செய்திருக்கிறீர்கள்."

"அப்படியா!"

"இப்போதுதான் நினைவுக்கு வருகிறது," என்று ஆழ்ந்த சிந்தனையுடன் தொடர்ந்தார் கிரிகோரி, "இன்னொருவர் இதைச் செய்திருக்கிறார். சௌத்தெண்டில் (Southend) இருந்த ஒரு சிறிய நீராவிப் படகின் கேப்டன்—சரியாகச் சொன்னால் அவர்தான். நீங்கள் என்னை எரிச்சலடையச் செய்துவிட்டீர்கள்."

"மிகவும் வருந்துகிறேன்," என்று தீவிரமான தொனியில் பதிலளித்தார் சைம்.

"எனது கோபமும், நீங்கள் செய்த அவமதிப்பும் எவ்வளவு கொடூரமானவை என்றால், ஒரு மன்னிப்பால் கூட அவற்றை ஈடு செய்ய முடியாது என்றுதான் தோன்றுகிறது," என்றார் கிரிகோரி, மிகுந்த அமைதியுடன். "எந்த ஒரு துப்பாக்கிச் சண்டையாலும் இதைத் துடைத்தெறிய முடியாது. நான் உன்னைக் கொன்றுவிட்டாலும் கூட, இதை என்னால் அழிக்க முடியாது. அந்த அவமானத்தைத் துடைக்க ஒரே ஒரு வழிதான் இருக்கிறது, அந்த வழியைத்தான் நான் தேர்ந்தெடுக்கிறேன். என் உயிரையும் கௌரவத்தையும் கூட இழக்க நேரிட்டாலும் சரி, நீ சொன்னது தவறு என்பதை உனக்கு நிரூபித்துக் காட்டப் போகிறேன்."

"நான் சொன்னதில் என்ன தவறு?"

"நான் ஒரு அராஜகவாதி (anarchist) என்பதில் எனக்கு உண்மையான ஈடுபாடு இல்லை என்று நீ சொன்னாய்."

"ஈடுபாட்டில் பல நிலைகள் உண்டு," என்று பதிலளித்தான் சைம். "நீ சொன்ன கருத்துக்கள் சொல்லப்பட வேண்டியவை என்று நீ நம்பினாய் என்பதிலும், ஒரு முரண்பாடான கூற்று (paradox) கவனிக்கப்படாமல் போன உண்மையை மக்கள் முன் கொண்டு வரும் என்று நீ கருதினாய் என்பதிலும், உனக்கு முழுமையான நேர்மை இருந்தது என்பதில் எனக்கு எந்தச் சந்தேகமும் இல்லை."

கிரிகோரி அவனை உற்றுப் பார்த்தான்; அவன் கண்களில் ஒருவித வேதனை தெரிந்தது.

"அப்படியானால், வேறு எந்த வகையிலும் நான் தீவிரமாக இருக்கிறேன் என்று நீ நினைக்கவில்லையா? நான் ஏதோ சும்மா சுற்றித் திரிபவன் (flaneur), அவ்வப்போது சில உண்மைகளை உதிர்த்து விடுபவன் என்றுதான் என்னை நினைக்கிறாயா? இன்னும் ஆழமான, இன்னும் தீவிரமான அர்த்தத்தில் நான் தீவிரமாக இருக்கிறேன் என்று நீ கருதவில்லையா?"

சைம் தன் கையில் இருந்த தடியால் சாலையின் கற்கள் மீது பலமாகத் தட்டினான்.

"தீவிரமா!" என்று கத்தினான் அவன். "கடவுளே! இந்தத் தெரு தீவிரமானதா? இந்தச் சீன விளக்குகள் தீவிரமானவையா? இந்த ஒட்டுமொத்த விஷயமுமே தீவிரமானதா? இங்கே வந்து ஏதோ உளறல்களைக் கொட்டுகிறோம், சில சமயம் அர்த்தமுள்ள விஷயங்களையும் பேசுகிறோம். ஆனால், தன் வாழ்க்கையின் பின்னணியில், இந்த வெற்றுப் பேச்சுகளை விடவும் தீவிரமான ஒன்றை வைத்திருக்காத ஒரு மனிதனை, நான் ஒரு பொருட்டாகவே மதிக்க மாட்டேன்—அது மதமாக இருக்கலாம் அல்லது மதுவாகக் கூட இருக்கலாம், எதுவாக இருந்தாலும் சரி, அது இதைவிட தீவிரமான ஒன்றாக இருக்க வேண்டும்."

"சரி," என்றான் கிரிகோரி, அவன் முகம் இருண்டது, "மது அல்லது மதம் ஆகிய இரண்டையும் விட தீவிரமான ஒன்றை நீ இப்போது பார்க்கப் போகிறாய்."

சைம் எப்போதும் போல அமைதியான தோற்றத்துடன், கிரிகோரி மீண்டும் பேசுவதற்காகக் காத்திருந்தான்.

"கொஞ்ச நேரத்திற்கு முன்பு நீ ஒரு மதம் இருப்பதாகச் சொன்னாயே? உனக்கு உண்மையிலேயே ஒரு மதம் இருக்கிறதா?"

"ஓ," என்று புன்னகை பூத்த முகத்துடன் கூறினான் சைம், "இப்போது நாம் அனைவரும் கத்தோலிக்கர்கள்தானே!" "அப்படியானால், உங்கள் மதத்தில் நீங்கள் வணங்கும் கடவுள்கள் அல்லது புனிதர்களின் பெயரால், நான் இப்போது சொல்லப்போகும் விஷயத்தை எந்த மனிதனிடமும்—குறிப்பாகக் காவல்துறையிடம்—சொல்லமாட்டேன் என்று சத்தியம் செய்ய முடியுமா? சத்தியம் செய்கிறீர்களா? இவ்வளவு கடினமான ஒரு உறுதிமொழியை ஏற்றுக்கொண்டு, உங்கள் ஆன்மாவில் ஒரு பெரும் பாரத்தைச் சுமக்கச் சம்மதிக்கிறீர்களா? ஒருபோதும் எடுக்கக்கூடாத ஒரு சபதத்தையும், கனவிலும் நினைக்கக்கூடாத ஒரு ரகசியத்தையும் உங்கள் மனதிற்குள் வைத்துக்கொள்ள ஒப்புக்கொள்கிறீர்களா? அப்படிச் செய்தால், அதற்குப் பதிலாக நான் உங்களுக்கு ஒன்று தருவேன்..."

"அதற்குப் பதிலாக எனக்கு என்ன தருவீர்கள்?" என்று கேட்டான் சைம்; அந்த நபர் சற்று இடைவெளி விட்டிருந்தான்.

"மிகவும் சுவாரஸ்யமான ஒரு மாலைப் பொழுதை உங்களுக்குத் தருகிறேன்."

சைம் சட்டென்று தன் தொப்பியைக் கழற்றினான்.

"உங்கள் இந்த அழைப்பு," என்றான் அவன், "எவ்வளவு முட்டாள்தனமானது என்றால், இதை மறுக்கவே முடியாது! கவிஞர்கள் எப்போதும் அராஜகவாதிகள் என்று சொல்கிறீர்கள்; நான் அதை ஏற்கவில்லை. ஆனால், அவர்கள் எப்போதும் ஒரு சிறந்த விளையாட்டு வீரர்களாக (ஸ்போர்ட்ஸ்மேன்) இருப்பார்கள் என்று நம்புகிறேன். இதோ, ஒரு கிறிஸ்தவனாக, ஒரு நல்ல தோழனாக, சக கலைஞனாக நான் சத்தியம் செய்கிறேன்—இங்கே என்ன நடக்கப்போகிறதோ, அதை நான் காவல்துறையிடம் சொல்லமாட்டேன். சரி, இப்போது சொல்லுங்கள், இது என்ன விஷயம்?"

"எனக்குத் தோன்றுகிறது," என்று கிரிகோரி, எந்தத் தொடர்பும் இல்லாத ஒரு அமைதியான தொனியில் கூறினான், "நாம் ஒரு வண்டியை (கேப்) அழைக்கலாம்."

அவன் இரண்டு முறை நீளமாகச் சீற, ஒரு குதிரை வண்டி (ஹான்சம்) சத்தத்துடன் சாலையோரம் வந்து நின்றது. இருவரும் அமைதியாக அதில் ஏறினர். கிரிகோரி வண்டியின் மேலிருந்த சிறிய திறப்பின் வழியாக, ஆற்றங்கரையில், சிஸ்விக் (Chiswick) பகுதியில் இருந்த ஒரு சாதாரண மதுக்கடையின் முகவரியைச் சொன்னான். வண்டி மீண்டும் வேகமாகச் சென்றது; அந்த விசித்திரமான மனிதர்கள் இருவரும், அந்த விசித்திரமான நகரத்தை விட்டு வெளியேறினர்.

முதல் காதல் by ஐசக் பாபெல்.

 
எனக்கு பத்து வயதாக இருந்தபோது, ​​கலினா அப்பொல்லோனோவ்னா என்ற பெண்ணின் மீது எனக்குக் காதல் ஏற்பட்டது. அவரது குடும்பப் பெயர் ரூப்சோவா. அவரது கணவர், ஒரு ராணுவ அதிகாரி, ஜப்பானுடனான போருக்குச் சென்றிருந்தார்; அவர் 1905-ஆம் ஆண்டு அக்டோபர் மாதம் திரும்பி வந்தார். அவர் நிறையப் பெட்டிகளைக் கொண்டு வந்திருந்தார்—சுமார் முப்பது ‘பூட்’ (pood) எடை கொண்ட சீனப் பொருட்கள்; அவற்றில் மடிக்கக்கூடிய திரைகளும், விலைமதிப்பற்ற ஆயுதங்களும் இருந்தன. மஞ்சுரிய ராணுவத்தின் பொறியியல் பிரிவில் பணியாற்றியபோது சம்பாதித்த பணத்தைக் கொண்டுதான் ரூப்சோவ் இந்தப் பொருட்களை வாங்கினார் என்று குஸ்மா எங்களிடம் கூறினான். மற்றவர்களும் இதையேதான் சொன்னார்கள். ரூப்சோவ் குடும்பத்தைப் பற்றி மக்கள் வதந்திகள் பேசாமல் இருக்க முடியவில்லை, ஏனென்றால் அவர்கள் மிகவும் மகிழ்ச்சியாக இருந்தார்கள். அவர்களது வீடு எங்கள் நிலத்தோடு ஒட்டியிருந்தது; அவர்களது கண்ணாடிச் சுவர் கொண்ட வராண்டா எங்கள் நிலத்திற்குள் சற்று நீட்டிக்கொண்டிருந்தது, ஆனாலும் என் தந்தை அதற்காக அவர்களுடன் ஒருபோதும் சண்டையிட்டதில்லை. வரி ஆய்வாளராக இருந்த ரூப்சோவ், எங்கள் ஊரில் நேர்மையான மனிதர் என்று அறியப்பட்டார்; அவர் யூதர்களுடனும் பழகி வந்தார். அந்த அதிகாரி—அதாவது அந்த முதியவரின் மகன்—ஜப்பானுடனான போரிலிருந்து திரும்பி வந்தபோது, ​​அவர்கள் எவ்வளவு இணக்கமாகவும் மகிழ்ச்சியாகவும் வாழ்ந்தார்கள் என்பதை நாங்கள் அனைவரும் கண்டோம். கலினா அப்பொல்லோனோவ்னா நாள் முழுவதும் தன் கணவனின் கைகளைப் பிடித்துக்கொண்டே இருப்பாள். ஒன்றரை ஆண்டுகளாகத் தன் கணவனைப் பார்க்காததால், அவளால் அவரிடமிருந்து கண்களை எடுக்கவே முடியவில்லை; ஆனால், அவளது அந்தப் பார்வையை என்னால் தாங்க முடியவில்லை—நான் நடுங்கிக்கொண்டு முகத்தைத் திருப்பிக்கொள்வேன். பூமியில் வாழும் அனைத்து மனிதர்களும் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் அந்த விசித்திரமான, அவமானகரமான வாழ்க்கையை நான் அவர்களிடமிருந்து கண்டுகொண்டேன். விசித்திரமான ஒரு ஆழ்ந்த உறக்கத்திற்குச் சென்று, கற்பனைக்கு எட்டாத இந்த வாழ்க்கையை மறந்துவிட வேண்டும் என்று நான் ஏங்கினேன். கலினா அப்பொல்லோனோவ்னா பெரும்பாலும் தலைமுடியை விரித்துப்போட்டுக்கொண்டு, சிவப்பு நிற காலணிகளையும் சீன நாட்டு அங்கிகளையும் அணிந்து அறையில் அங்கும் இங்கும் உலாவுவாள். அவளது ஆடையின் லேஸ் விளிம்புகளுக்குக் கீழே, அவளது மார்புகளுக்கு இடைப்பட்ட பள்ளம் தெரிந்தது—வெண்மையாகவும், பருமனாகவும், கீழ்நோக்கி அழுத்தப்பட்டும் இருந்தது. அவள் அணிந்திருந்த அங்கியில் இளஞ்சிவப்பு நிற பட்டு நூலால் டிராகன்கள், பறவைகள் மற்றும் பொந்துள்ள மரங்கள் தைக்கப்பட்டிருந்தன. 
நாள் முழுவதும் அவள் ஒருவித மங்கலான புன்னகையுடன் அங்கும் இங்கும் அலைந்துகொண்டிருப்பாள்; அப்போது தரையில் சிதறிக்கிடந்த, இன்னும் திறக்கப்படாத பெட்டிகள் மற்றும் உடற்பயிற்சி ஏணிகள் மீது அவள் அடிக்கடி மோதிக்கொள்வாள். இதனால் கலினாவின் உடலில் கீறல்களும் காயங்களும் ஏற்படும்; அவள் தன் மேலங்கியின் ஓரத்தை முழங்காலுக்கு மேல் தூக்கி, தன் கணவனிடம்,
“என் காயத்திற்கு முத்தம் கொடு...” என்று சொல்வாள்.
அப்போது அந்த அதிகாரி—டிராகூன் படைவீரருக்கான கால்சட்டை, காலணிகளில் பொருத்தப்பட்ட முட்கள் (ஸ்பர்ஸ்) மற்றும் இறுக்கமான தோல் பூட்ஸ் அணிந்திருந்த தன் நீண்ட கால்களை மடித்து—அழுக்கடைந்த தரையில் முழங்காலிட்டு அமர்வான். புன்னகைத்தபடியே, அவன் முழங்கால்களால் நகர்ந்து முன்னால் வந்து, அந்த அடிபட்ட இடத்தில் முத்தமிடுவான்—அதாவது, அவளது காலுறை பட்டையின் (garter) அழுத்தத்தால் மென்மையான தோலில் ஒரு சுருக்கம் விழுந்திருந்த அந்த இடத்தில். என் ஜன்னல் வழியாக நான் இதைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன். இது எனக்கு மிகுந்த வேதனையைத் தந்தது; ஆனால், அதைப் பற்றி விரிவாகச் சொல்ல வேண்டிய அவசியமில்லை, ஏனெனில் பத்து வயது சிறுவர்களின் காதலும் பொறாமையும், முதிர்ந்த ஆண்களின் காதல் மற்றும் பொறாமையைப் போலவேதான் இருக்கின்றன. இரண்டு வாரங்களுக்கு நான் ஜன்னல் பக்கம் செல்லவில்லை, கலினாவையும் தவிர்த்தேன்; ஆனால், ஒரு குறிப்பிட்ட நிகழ்வு எங்களை மீண்டும் ஒன்றிணைத்தது. அந்த நிகழ்வுதான் யூதர்களுக்கு எதிரான வன்முறைத் தாக்குதல் (pogrom). இது 1905-ஆம் ஆண்டில் நிகோலாயேவ் நகரிலும், யூதர்கள் வாழ்வதற்கு ஒதுக்கப்பட்ட பகுதிகளில் (Pale of Settlement) இருந்த பிற நகரங்களிலும் வெடித்தது. கூலிப்படையினர் என் தந்தையின் கடையைக் கொள்ளையடித்தனர், என் தாத்தா ஷோயிலைக் கொன்றனர். நான் இல்லாத நேரத்தில்தான் இவை அனைத்தும் நடந்தன; அன்று காலை, நான் இவான் நிகோடிமிச் என்பவரிடம் புறாக்களுக்காகப் பேசிக்கொண்டிருந்தேன். என் பத்து வயது வாழ்க்கையில், ஐந்து ஆண்டுகளாக நான் என் ஆன்மாவின் முழு பலத்துடனும் புறாக்களைப் பற்றித்தான் கனவு கண்டுகொண்டிருந்தேன். இறுதியாக நான் சில புறாக்களை வாங்கியபோது, ​​மக்காரென்கோ—அந்த ஊனமுற்றவன்—அவற்றை என் நெற்றியில் ஓங்கி அடித்தான். குஸ்மா என்னை ருப்சோவ் குடும்பத்தினரின் வீட்டிற்கு அழைத்துச் சென்றான். அவர்களின் வீட்டின் கதவில் சுண்ணாம்புத் தூளால் ஒரு சிலுவை வரையப்பட்டிருந்தது, அதனால் அவர்கள் யாருடைய தொந்தரவுக்கும் ஆளாகவில்லை; அவர்கள் என் பெற்றோரைத் தங்கள் வீட்டிற்குள் அழைத்து வந்து மறைத்து வைத்திருந்தனர். குஸ்மா என்னை கண்ணாடிச் சுவர்களால் சூழப்பட்ட ஒரு வராண்டாவிற்கு அழைத்துச் சென்றான். அங்கே என் தாய் பச்சை நிற மேலங்கி அணிந்து, கலினாவுடன் அமர்ந்திருந்தார். 
“நாம் முகத்தைக் கழுவிக்கொள்ள வேண்டும்,” என்று கலினா என்னிடம் கூறினாள். “நாம் முகத்தைக் கழுவிக்கொள்ள வேண்டும், குட்டி ரப்பி... நம் முகமெல்லாம் இறகுகள் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கின்றன—இரத்தத்தில் நனைந்த இறகுகள்...”
அவள் தன் கைகளால் என்னைக் கட்டியணைத்து, ஒரு குறிப்பிட்ட காட்டமான, கடுமையான மணம் வீசும் தாழ்வாரத்தின் வழியாக அழைத்துச் சென்றாள். என் தலை கலினாவின் இடுப்புப் பகுதியில் சாய்ந்திருந்தது; அது அசைவதையும் சுவாசிப்பதையும் என்னால் உணர முடிந்தது. நாங்கள் சமையலறைக்குச் சென்றோம்; திருமதி ருப்த்சோவா என்னை குழாயின் அடியில் நிறுத்தினார். ஓடு பதித்த அடுப்பில் வாத்து ஒன்று வெந்து கொண்டிருந்தது; சுவர்களில் பளபளக்கும் சமையல் பாத்திரங்கள் தொங்கிக் கொண்டிருந்தன. அருகில், சமையல்காரர் இருக்கும் பகுதியில், காகிதப் பூக்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட ஜார் நிக்கோலஸின் உருவப்படம் ஒன்று இருந்தது. என் கன்னங்களில் காய்ந்து ஒட்டியிருந்த புறாவின் எச்சங்களை காலினா கழுவி அகற்றினாள்.
“நீ வளர்ந்ததும் ஒரு சிறந்த மணமகனாக வருவாய், என் அழகான சிறுவனே!” என்று கூறி, வீங்கியிருந்த தன் உதடுகளால் என் உதடுகளில் முத்தமிட்டுவிட்டு, அவள் திரும்பிக்கொண்டாள்.
“பார்த்தாயா,” என்று அவள் திடீரென்று கிசுகிசுத்தாள், “உன் தந்தைக்கு ஏதோ சிக்கல் போலிருக்கிறது—நாள் முழுவதும் எந்த வேலையுமின்றி தெருக்களில் அலைந்து கொண்டிருக்கிறார். அவரை வீட்டிற்கு அழைத்து வா...”
ஜன்னல் வழியாகப் பார்த்தபோது, ​​பிரம்மாண்டமான வானத்தின் கீழ் வெறிச்சோடிய தெருவும், அதன் கற்கள் பதித்த பாதையில் என் சிவப்பு நிற முடி கொண்ட தந்தை நடந்து செல்வதையும் கண்டேன். அவர் தலையில் தொப்பி ஏதுமின்றி நடக்க, அவரது மெல்லிய, சிவப்பு நிற முடிகள் சிலிர்த்து நின்றன. அவர் அணிந்திருந்த காகிதத்தாலான சட்டையின் முன்பகுதி ஒரு பக்கமாகத் திரும்பி, ஒரு பொத்தானால் இணைக்கப்பட்டிருந்தது—ஆனால், அது இருக்க வேண்டிய பொத்தான் அல்ல. கிழிந்த, பருத்தி வைக்கப்பட்ட பழைய ராணுவ உடைகளை அணிந்திருந்த, களைப்படைந்த தோற்றம் கொண்ட தொழிலாளி ஒருவன், என் தந்தையைப் பின்தொடர்ந்து வந்தான்.
“கேளுங்கள்,” என்று அவன் குரல் கரகரப்பாகவும், அதே சமயம் உணர்ச்சிகரமாகவும் ஒலிக்க, என் தந்தையை அன்புடன் தன் இரு கைகளால் தொட்டபடி கூறினான், “யூதர்கள் தங்களுக்கு விருப்பம்போல வணிகம் செய்ய அனுமதிக்கும் சுதந்திரம் நமக்குத் தேவையில்லை... உழைக்கும் மனிதனுக்கு ஒளிமயமான வாழ்க்கையைக் கொடுங்கள்—அவன் செய்யும் கடினமான, பாரமான உழைப்பிற்குப் பதிலாக... அவனுக்கு அதைத் தாருங்கள் நண்பரே—கேட்கிறதா?—அவனுக்கு அதைத் தாருங்கள்...”
அந்தத் தொழிலாளி என் தந்தையிடம் கெஞ்சிக் கேட்டுக்கொண்டே, அவரை மீண்டும் மீண்டும் தொட்டான். அவனது முகத்தில் அவ்வப்போது மதுவின் போதையில் ஒருவித உத்வேகம் மின்னியது; ஆனால், அடுத்த கணமே அது மறைந்து, மீண்டும் சோர்வும் தூக்கமும் குடிகொண்டன. “நமது வாழ்க்கை மோலோக்கன்களைப் போல இருக்க வேண்டும்,” என்று அவர் முணுமுணுத்தார். அவரது கால்கள் தள்ளாடி, அவருக்குக் கீழேயே மடிந்து கொண்டிருந்தன. “ஆம், மோலோக்கன்களைப் போலத்தான்—ஆனால், அவர்களிடம் இருக்கும் அந்த ‘பழைய விசுவாசி’ (Old Believer) கடவுள் மட்டும் வேண்டாம். அவர் யூதர்களுக்கு மட்டுமே லாபம் தருகிறார்—வேறு யாருக்கும் அல்ல...”
யூதர்களுக்கு மட்டுமே அருள் புரிந்த அந்த ‘பழைய விசுவாசி’ கடவுளைக் குறித்து, விரக்தியின் உச்சத்தில் விலசோவ் கூச்சலிட்டார். அவர் கத்திக்கொண்டும் தடுமாறி விழுந்துகொண்டும், தனக்கே உரிய அந்த மர்மமான கடவுளைத் தேடிச் செல்ல முயன்றார்—ஆனால், அதே கணத்தில் ஒரு கோசாக் ரோந்துப் படை அவரது பாதையை மறித்தது. வண்ணக் கோடுகள் கொண்ட கால்சட்டை அணிந்திருந்த ஒரு அதிகாரி......வெள்ளி வேலைப்பாடுகள் கொண்ட பட்டையை அணிந்திருந்த அவர், அந்தப் படைப்பிரிவின் முன்னால் குதிரையில் அமர்ந்து சென்றுகொண்டிருந்தார்; அவரது தலையில் உயரமான ராணுவத் தொப்பி ஒன்று இருந்தது. அந்த அதிகாரி இருபுறமும் திரும்பிப் பார்க்காமல் மெதுவாகச் சென்றார். ஏதோ ஒரு குறுகிய மலைப்பாதையில் பயணிப்பவரைப் போல, அவர் நேராக மட்டுமே பார்த்துக்கொண்டிருந்தார். 
அந்தக் கோசாக் வீரர் என் தந்தையின் அருகில் வந்தபோது, ​​"கேப்டன்!" என்று என் தந்தை மெல்லிய குரலில் அழைத்தார். தலையைப் பிடித்துக்கொண்ட அவர், அப்படியே சேற்றில் முழங்காலிட்டு அமர்ந்தார். 
"நான் உங்களுக்கு எப்படி உதவ முடியும்?" என்று கேட்டார் அந்த அதிகாரி, தொடர்ந்து நேராகவே பார்த்தபடி. அப்போது, ​​எலுமிச்சை நிறத்திலான மென்மையான தோல் கையுறை அணிந்திருந்த தனது கையை உயர்த்தி, தொப்பியின் விளிம்பைத் தொட்டு ஒரு சைகை செய்தார். 
சிறிது தூரத்தில், ரிப்னயா தெருவின் முனையில், சில குண்டர்கள் எங்கள் கடையைச் சூறையாடிக்கொண்டிருந்தனர். ஆணிகள் நிறைந்த பெட்டிகள், இயந்திரங்கள், மற்றும் ஜிம்னாசியம் சீருடையில் இருந்த எனது புதிய உருவப்படம் என அனைத்தையும் அவர்கள் வெளியே வீசிக்கொண்டிருந்தனர். 
"பாருங்கள்," முழங்காலிட்டபடியே என் தந்தை கூறினார், "நாங்கள் வாழ்நாள் முழுவதும் உழைத்து உருவாக்கிய அனைத்தையும் அவர்கள் அழித்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள், கேப்டன்... எதற்காக..."
அந்த அதிகாரி ஏதோ முணுமுணுத்தார், மீண்டும் தனது கையுறையால் தொப்பியின் விளிம்பைத் தொட்டார், பிறகு குதிரையின் கடிவாளத்தை இழுத்தார்; ஆனால் குதிரை நகரவில்லை. என் தந்தை குதிரையின் முன்னால் முழங்கால்களால் ஊர்ந்து சென்று, அதன் குட்டையான, மென்மையான, சற்றே அடர்த்தியான ரோமங்கள் கொண்ட கால்களைக் கட்டிக்கொண்டார். 
"புரிகிறது," என்று கூறிய கேப்டன், கடிவாளத்தை ஒரு இழு இழுத்துவிட்டு அங்கிருந்து கிளம்பினார்; அவரைத் தொடர்ந்து மற்ற கோசாக் வீரர்களும் சென்றனர். 
அவர்கள் தங்கள் உயரமான சேணங்களில் உணர்ச்சியற்ற முகத்துடன் அமர்ந்து, ஏதோ ஒரு கற்பனை மலைப்பாதையில் பயணிப்பது போலச் சென்று, சோபோர்னயா தெருவின் திருப்பத்தில் மறைந்தனர். 
அப்போது, ​​கலினா என்னை மீண்டும் ஜன்னலை நோக்கித் தள்ளினாள். 
"அப்பாவை வீட்டிற்கு வரச் சொல்," என்றாள் அவள். "அவர் இன்று நாள் முழுவதும் எதையும் சாப்பிடவில்லை." 
நான் ஜன்னலுக்கு வெளியே சாய்ந்து பார்த்தேன். 
என் குரலைக் கேட்டதும் என் தந்தை திரும்பிப் பார்த்தார். "என் அன்புக் குழந்தையே!" என்று சொல்ல முடியாத அளவு பாசத்துடன் அவர் தழுதழுத்த குரலில் கூறினார்.
நாங்கள் இருவரும் சேர்ந்து ரூப்சோவ் குடும்பத்தினரின் மொட்டை மாடிக்குச் சென்றோம். அங்கே, பச்சை நிறத்திலான 'ரோட்டோண்டா' (தளர்வான, மேலங்கி போன்ற ஆடை) அணிந்திருந்த அவரது தாயார் படுத்திருந்தார். அவரது படுக்கைக்கு அருகில், சில டம்பெல்ஸ்கள் (உடற்பயிற்சி உபகரணங்கள்) மற்றும் உடற்பயிற்சி கருவி ஒன்று சிதறிக்கிடந்தன.
"அந்தக் கேவலமான கோபெக்குகள் (பணம்)!" நாங்கள் நெருங்கியபோது அவள் உரக்கக் கத்தினாள். "நீங்கள் எல்லாவற்றையும் அவர்களிடம் கொடுத்துவிட்டீர்கள்—மனித உயிர்கள், நம் குழந்தைகள், நம்முடைய அந்தச் சிறு மகிழ்ச்சி என அனைத்தையும் அவர்களிடம் தாரைவார்த்துவிட்டீர்கள்... அந்த அற்பமான கோபெக்குகளுக்காக!" என்று அவள் அலறினாள். அவளது குரல் கரகரப்பாக, அவளுடையதே அல்லாத வேறொரு குரலைப் போல ஒலித்தது; அவள் படுக்கையில் ஒரு கணம் துடித்தாள், பிறகு அமைதியானாள்.
அதன்பின் நிலவிய அமைதியில், என் விக்கல் சத்தம் தெளிவாகக் கேட்டது. நான் சுவரோரம் நின்றுகொண்டிருந்தேன்; என் தொப்பியை கண்களை மறைக்கும்படி தாழ்த்தி இழுத்துக்கொண்டேன், விக்கலை என்னால் நிறுத்த முடியவில்லை.
"என்ன அவமானம், என் அழகான சிறுவனே," என்று கூறிய கலினா, ஒரு அலட்சியமான புன்னகையை உதிர்த்தாள். அவள் தன் மேலங்கியின் கடினமான துணி என் மீது படும்படி கடந்து சென்றாள். சிவப்பு நிற காலணிகளை அணிந்து ஜன்னலை நோக்கி நடந்த அவள், விசித்திரமான, நேர்த்தியான ஒரு கம்பியில் சீன பாணி திரைகளைத் தொங்கவிடத் தொடங்கினாள். அவளது வெறும் கைகள் பட்டுத் துணிகளின் மடிப்புகளுக்குள் மறைந்தன; அவளது நீண்ட, அடர்த்தியான பின்னல் இடுப்பருகே அசைந்தது. நான் அவளையே மெய்மறந்து பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன்.
படிக்கும் பழக்கம் கொண்ட சிறுவனான நான், ஏதோ தொலைதூர மேடையில், பல மின்விளக்குகளின் ஒளியில் ஜொலிக்கும் ஒருத்தியைப் பார்ப்பது போல அவளை உற்று நோக்கினேன். அதே கணத்தில், எங்கள் தெரு முனையில் நிலக்கரி கடை வைத்திருந்த வணிகரின் மகன் 'மிரோன்' போல என்னை கற்பனை செய்துகொண்டேன். யூதர்களின் தற்காப்புப் படையில் இருப்பது போலவும், மிரோனைப் போலவே நானும் கயிறுகளால் கட்டப்பட்ட கிழிந்த காலணிகளை அணிந்திருப்பது போலவும் என்னைக் கற்பனை செய்துகொண்டேன். என் தோளில் பச்சை நிறக் கயிற்றால் கட்டப்பட்ட, பயனற்ற, உடைந்த துப்பாக்கி ஒன்று தொங்கிக்கொண்டிருந்தது. நான் பழைய, சிதிலமடைந்த மரவேலியின் அருகே முழங்காலிட்டு, என்னைக் கொல்ல வந்தவர்களை நோக்கித் திருப்பிச் சுட்டுக்கொண்டிருந்தேன். வேலிக்கு அப்பால் ஒரு பாழ்நிலம் இருந்தது; அங்கே தூசு படிந்த நிலக்கரி குவியல்கள் கிடந்தன. என் பழைய துப்பாக்கி சரியாக வெடிக்கவில்லை; தாடி வைத்த, வெண்மையான பற்களைக் கொண்ட கொலையாளிகள் என்னை நெருங்கிக்கொண்டிருந்தனர். வரப்போகும் மரணத்தை ஒரு பெருமித உணர்வுடன் எதிர்கொண்டேன். அப்போது, ​​வானத்தின் நீலப் பரப்பில், கலினாவைக் கண்டேன். எண்ணற்ற செங்கற்களால் கட்டப்பட்ட பிரம்மாண்டமான கட்டிடம் ஒன்றின் சுவரில் இருந்த ஒரு துளையில் (ஜன்னல் போன்ற அமைப்பில்) அவள் நின்றிருந்தாள். சாம்பல் நிற மண் மோசமாக மிதிக்கப்பட்டிருந்த அந்தச் சந்தின் மீது, அந்தச் சிவப்பு நிறக் கட்டிடம் கம்பீரமாக எழுந்து நின்றது; அதன் மேல் பகுதியில் இருந்த அந்தத் துளையில் கலினா நின்றுகொண்டிருந்தாள். அவள் தன்னை எட்ட முடியாத ஜன்னலிலிருந்து ஒருவித ஏளனப் பார்வையுடன் புன்னகைக்கிறாள்; அவளுக்குப் பின்னால், அரைகுறை உடையில் இருக்கும் ஒரு அதிகாரி அவளது கழுத்தில் முத்தமிட்டுக் கொண்டிருக்கிறான்...
இந்தக் காட்சியை நான் முழுமையாக என் கற்பனையில் உருவாக்கினேன்—ஓரளவு என் விக்கல் அடங்க வேண்டும் என்பதற்காகவும், அதே சமயம் ருப்சோவா மீதான என் காதலை இன்னும் கூர்மையாகவும், தீவிரமாகவும், நம்பிக்கையற்ற ஒன்றாகவும் மாற்ற வேண்டும் என்பதற்காகவும்; ஒருவேளை, பத்து வயது சிறுவனான என்னால் தாங்க முடியாத அளவுக்கு துயரத்தின் சுமை அதிகமாக இருந்ததும் ஒரு காரணமாக இருக்கலாம். இத்தகைய முட்டாள்தனமான பகற்கனவுகள், புறாக்களின் மரணத்தையும் ஷோயிலின் மரணத்தையும் மறக்க எனக்கு உதவின. குஸ்மா, அந்த பயங்கரமான யூதரான ஆபாவுடன் சேர்ந்து அந்தத் தருணத்தில் மொட்டை மாடிக்கு வராமல் இருந்திருந்தால், இந்த மரணங்களை நான் முற்றிலுமாகவே மறந்திருக்கக்கூடும்.
அவர்கள் வந்தபோது அந்தி சாயும் நேரம். மொட்டை மாடியில் ஒரு மெலிந்த விளக்கு ஒரு பக்கமாகச் சாய்ந்தபடி எரிந்துகொண்டிருந்தது—அந்தச் சிமிட்டும் விளக்கு, ஏதோ ஒரு துரதிர்ஷ்டத்தின் அறிகுறியாகத் தெரிந்தது.
"அந்த முதியவரை நான் தயார் செய்து வைத்துவிட்டேன்," என்று உள்ளே நுழைந்தபடி குஸ்மா கூறினான். "இப்போது அவர் பார்ப்பதற்கு மிகவும் அழகாக இருக்கிறார். அவருக்காக ஒரு உதவியாளரையும் அழைத்து வந்திருக்கிறேன்—அவர் இந்த முதியவருக்காகச் சில வார்த்தைகள் பிரார்த்தனை செய்யட்டும்..."
குஸ்மா, 'ஷாமெஸ்' (வழிபாட்டு உதவியாளர்) என்று அழைக்கப்படும் ஆபாவைக் காட்டினான். "அவனைச் சற்றே புலம்ப விடுங்கள்," என்று நட்பான தொனியில் கூறினான் குஸ்மா. "இந்தச் சிறுவனுக்கு ஒரு துண்டு இறைச்சியைத் திணித்துவிடுங்கள்—அவன் இரவு முழுவதும் கடவுளிடம் வேண்டிக்கொண்டே இருப்பான்..."
குஸ்மா கதவருகே நின்றுகொண்டிருந்தான். அவனது கனிவான, ஆனால் பலமுறை அடிபட்டுச் சிதைந்த மூக்கு ஒரு பக்கம் கோணலாக இருந்தது. ஒரு இறந்த மனிதனின் தாடையை அவன் எப்படிச் சேர்த்துக் கட்டினான் என்ற கதையை, மிகுந்த உணர்ச்சியுடன் விவரிக்க அவன் ஆவலாக இருந்தான். ஆனால், என் தந்தை அவனை இடைமறித்தார்.
"தயவுசெய்து, ரெப் ஆபா," என்று என் தந்தை கூறினார், "மறைந்தவருக்காக ஒரு பிரார்த்தனை செய்யுங்கள்; நான் உங்களுக்குப் பணம் தருகிறேன்..."
"நீங்கள் பணம் தரமாட்டீர்கள் என்றுதான் எனக்குத் தோன்றுகிறது," என்று ஆபா மந்தமான குரலில் கூறினான். அவன் தனது தாடி நிறைந்த, கவனமாகப் பராமரிக்கப்பட்ட முகத்தை மேஜை விரிப்பின் மீது சாய்த்துக்கொண்டான். “நீ என் *கர்பாச்* [சாட்டை]யை எடுத்துக்கொண்டு அர்ஜென்டினாவுக்கு—பியூனஸ் அயர்ஸுக்கு—கிளம்பிச் சென்று, அதை வைத்து ஒரு மொத்த விற்பனைத் தொழிலைத் தொடங்கிவிடுவாயோ என்றுதான் எனக்கு அச்சமாக இருக்கிறது... ஒரு மொத்த விற்பனைத் தொழில்!” என்று மீண்டும் கூறிய ‘அபா’, ஏளனமான பார்வையுடன் எதையோ மென்றுகொண்டே, மேசையின் மீது இருந்த ‘சன் ஆஃப் தி ஃபாதர்லேண்ட்’ (Son of the Fatherland) என்ற செய்தித்தாள் பிரதியைத் தன் பக்கம் இழுத்துக்கொண்டார். அந்த இதழில், அக்டோபர் 17-ஆம் தேதியன்று ஜார் மன்னர் வெளியிட்ட பிரகடனமும், அதில் அளிக்கப்பட்ட சுதந்திர வாக்குறுதியும் இடம்பெற்றிருந்தன.
“‘...சுதந்திர ரஷ்யாவின் குடிமக்களே,’” என்று வாசித்த ‘அபா’, தன் தாடியின் ஒரு பகுதியை வாயில் வைத்து மென்றுகொண்டே, ஒவ்வொரு சொல்லையும் நிதானமாக உச்சரித்தார்— “‘சுதந்திர ரஷ்யாவின் குடிமக்களே, உங்கள் அனைவருக்கும் கிறிஸ்து உயிர்த்தெழுந்த நன்னாள் நல்வாழ்த்துகள்...’”ஜெட்டா அந்த முதிய *ஷமேஸ்* (ஜெப ஆலயப் பணியாளர்) முன்னால் பக்கவாட்டில் நின்றுகொண்டு, முன்னும் பின்னும் ஊசலாடிக்கொண்டிருந்தார். அவர் ஒருவித தூக்கக் கலக்கமான, பாட்டு போன்ற தொனியில் வாசித்துக் கொண்டிருந்தார். ரஷ்ய மொழியில் இருந்த அந்தச் சொற்களை அவர் உச்சரிக்கும் விதம் மிகவும் விசித்திரமாக இருந்தது; அந்தச் சொற்கள் அவருக்குப் பரிச்சயமற்றவை என்பது தெளிவாகத் தெரிந்தது. அவர் சொற்களை அழுத்தி உச்சரிக்கும் விதம், தொலைதூரத் தாயகத்திலிருந்து ரஷ்யத் துறைமுகம் ஒன்றிற்கு வந்திறங்கிய ஒரு கறுப்பின மனிதனின், தெளிவற்ற பேச்சைப் போல ஒலித்தது. என் தாயால் கூடச் சிரிப்பை அடக்க முடியவில்லை.
“நான் பாவம் செய்கிறேன்,” என்று அவர் தனது *ரோடோண்டா* (மேலங்கி) போர்வையிலிருந்து எட்டிப் பார்த்தபடி கூறினார். “நான் சிரிக்கிறேன், அப்பா... அதை விடுங்கள், நீங்கள் எப்படி இருக்கிறீர்கள்? உங்கள் குடும்பத்தினர் எப்படி இருக்கிறார்கள்?”
“வேறெதையாவது கேளுங்கள்,” என்று முணுமுணுத்தார் அப்பா. அவர் தனது தாடியைத் தன் பற்களுக்கு இடையே கவ்விப் பிடித்துக்கொண்டே, செய்தித்தாள் வாசிப்பதைத் தொடர்ந்தார்.
“வேறெதையாவது கேளுங்கள்,” என்று என் தந்தையும் வழிமொழிந்தார்; அவர் அறையின் நடுப்பகுதிக்கு வந்து நின்றார். கண்ணீருக்குப் பின்னால் புன்னகைத்துக் கொண்டிருந்த அவரது கண்கள், திடீரென்று நிலைமாறி, மற்றவர்களுக்குத் தெரியாத ஏதோ ஒரு புள்ளியை உற்று நோக்கின.
“ஓ, ஷோயில்,” என்று என் தந்தை கூறினார். அவரது குரல் சீராகவும், ஏதோ ஒன்றை மறைக்கும் வகையிலும், கவனமாகத் தயார் செய்யப்பட்டது போலவும் இருந்தது. “ஓ, ஷோயில், என் அன்புக்குரிய மனிதரே...”
அவர் கத்தப்போகிறார் என்பதை எங்களால் உணர முடிந்தது, ஆனால் என் தாய் குறுக்கிட்டார்.
“மானுஸ்!” என்று அவர் அலறினார். அவரது தலைமுடி சட்டென்று கலைந்து தொங்க, அவர் தன் கணவனின் மார்பைப் பிடித்து இழுக்கத் தொடங்கினார். “நமது குழந்தை எவ்வளவு மோசமாக இருக்கிறான் என்று பாருங்கள்—அவனுக்கு விக்கல் எடுப்பது உங்களுக்குக் கேட்கவில்லையா? ஏன் இப்படி நடக்கிறது, மானுஸ்?..”
என் தந்தை அமைதியானார்.
“ராகில்,” என்று அவர் அச்சத்துடன் கூறினார், “ஷோயில் மீது எனக்கு எவ்வளவு பரிதாபம் இருக்கிறது என்பதை என்னால் வார்த்தைகளால் விவரிக்க முடியாது...”
அவர் சமையலறைக்குச் சென்று, ஒரு டம்ளர் தண்ணீருடன் திரும்பி வந்தார்.
“குடி, நீ ஒரு வித்தைகாரன்,” என்று என்னிடம் நெருங்கி வந்த அப்பா கூறினார். “இந்தத் தண்ணீரை குடி—இது உனக்கு எந்த அளவுக்குப் பயன்படும் தெரியுமா? ஒரு பிணத்தின் முன்னால் தூபக் கலசத்தை வைத்தால் என்ன பயனோ, அந்த அளவுக்குத்தான் இதுவும் பயன்படும்...”
சொன்னது போலவே, அந்தத் தண்ணீர் எந்தப் பலனையும் தரவில்லை. என் விக்கல் இன்னும் தீவிரமடைந்தது. என் நெஞ்சிலிருந்து ஒரு உறுமல் சத்தம் வெளிப்பட்டது. என் தொண்டையில் ஒரு வீக்கம்—தொடுவதற்கு விசித்திரமாக இதமாக இருந்தது—உருவானது. அது சுவாசிப்பது போல விரிவடைந்து, என் மூச்சுக் குழாயை அடைத்து, சட்டையின் காலர் வரை வழிந்து கொண்டிருந்தது.
அதற்குள் என் சீரற்ற மூச்சுக்காற்று, கொதிக்கும் நீரைப் போலக் குமுறியது. இரவு வந்தபோது, ​​நான் முன்பிருந்த அந்தப் பெரிய காதுகளைக் கொண்ட சிறுவனாக இல்லை; மாறாக, நெளிந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு சிக்கலான பிண்டமாக மாறியிருந்தேன். என் தாய்—தன் சால்வையால் போர்த்திக்கொண்டிருந்ததால், முன்பை விட உயரமாக, மெலிந்து காணப்பட்டார்—உறைந்து போயிருந்த ருப்சோவாவிடம் நெருங்கிச் சென்றார்.
"அன்பு கலினா," என்று அவர் கணீரென்ற, இனிமையான குரலில் கூறினார், "உங்களுக்கு எவ்வளவு சிரமம் கொடுத்துவிட்டோம்—நாடேஷ்டா இவனோவ்னாவுக்கும், மற்றவர்களுக்கும் கூட... எனக்கு மிகவும் வெட்கமாக இருக்கிறது, கலினா..."
கன்னங்கள் சிவந்திருக்க, என் தாய் கலினாவை கதவு நோக்கி அழைத்துச் சென்றார். பிறகு என்னிடம் விரைந்து வந்து, என் முனகல்களை அடக்குவதற்காகத் தன் சால்வையை என் வாயில் திணித்தார்.
"பொறுத்துக்கொள் மகனே," என்று அவர் கிசுகிசுத்தார், "பொறுத்துக்கொள்—அம்மாவுக்காக..."
என்னால் பொறுத்துக்கொள்ள முடிந்திருந்தாலும், நான் பொறுத்திருக்க மாட்டேன்—ஏனெனில், எனக்குள் இப்போது எந்த வெட்க உணர்வும் இல்லை. 
இப்படித்தான் என் நோய் தொடங்கியது. அப்போது எனக்கு வயது பத்து. மறுநாள் காலை, அவர்கள் என்னை மருத்துவரிடம் அழைத்துச் சென்றனர். அப்போது இனப்படுகொலை (போக்ரோம்) தீவிரமாக நடந்து கொண்டிருந்தது, ஆனால் எங்களுக்கு எந்தத் தீங்கும் ஏற்படவில்லை. பருமனான அந்த மருத்துவர், எனக்கு நரம்பு மண்டலம் சார்ந்த கோளாறு இருப்பதாகக் கண்டறிந்தார். 
நாங்கள் உடனடியாக ஒடெஸாவுக்குச் சென்று பேராசிரியர்களைச் சந்திக்க வேண்டும் என்றும், அங்கு வெப்பமான வானிலை வரும் வரை காத்திருந்து கடல் நீரில் குளிக்க வேண்டும் என்றும் அவர் வலியுறுத்தினார். 
நாங்களும் அப்படியே செய்தோம். சில நாட்களுக்குப் பிறகு, என் தாயும் நானும் ஒடெஸாவுக்குப் புறப்பட்டோம்; அங்கு என் தாத்தா லேவி-இட்சோக் மற்றும் மாமா சைமன் ஆகியோருடன் தங்கினோம். நாங்கள் காலையில் நீராவி கப்பலில் பயணம் செய்தோம்; நண்பகலுக்குள், 'பக்' (Bug) ஆற்றின் கொந்தளிப்பான நீர் மறைந்து, கடலின் அடர்ந்த, பச்சை நிற அலைகள் தோன்றின. விசித்திரமான குணம் கொண்ட என் தாத்தா லேவி-இட்சோக்குடன் ஒரு புதிய வாழ்க்கை எனக்குக் காத்திருந்தது. என் குழந்தைப் பருவத்தின் பத்து ஆண்டுகளைக் கழித்த நிகோலாயேவ் நகருக்கு நான் விடைபெற்றேன்.

1925

இசையின் சமூகச் சூழல் குறித்து. எழுதியவர்: தியோடர் வீசென்கிரண்ட்-அடோர்னோ (பிராங்க்பர்ட் ஆம் மெயின்).

 இசையின் சமூகச் சூழல் குறித்து.

எழுதியவர்:
தியோடர் வீசென்கிரண்ட்-அடோர்னோ (பிராங்க்பர்ட் ஆம் மெயின்).

1. — ஒரு வரைபடம். — உருவாக்கம்.

இன்று இசை ஒலிக்கப்படும் போதெல்லாம், அது சமகாலச் சமூகத்தில் படிந்துள்ள முரண்பாடுகளையும் பிளவுகளையும் மிகத் தெளிவாகப் பிரதிபலிக்கிறது. அதே சமயம், அந்த இசையை உருவாக்கும் சமூகத்திலிருந்தே அது ஒரு ஆழமான பிளவினால் பிரிக்கப்பட்டும் கிடக்கிறது; இந்தச் சமூகமோ, ​​இசையின் எஞ்சிய கழிவுகளையும் சிதைவுகளையும் மட்டுமே உள்வாங்கிக்கொள்ளும் திறன் கொண்டதாக உள்ளது. சமூகச் செயல்பாட்டில், இசையின் பங்கு ஒரு பண்டமாக மட்டுமே சுருங்கிவிட்டது; அதன் மதிப்பு என்பது சந்தை மதிப்பையே குறிக்கிறது. அது இனி உடனடித் தேவைகளையோ அல்லது நேரடிப் பயன்பாட்டையோ பூர்த்தி செய்வதில்லை; மாறாக, மற்ற அனைத்துப் பண்டங்களைப் போலவே, அதுவும் பரிமாற்ற மதிப்பிற்கான கட்டாயத்திற்கு அடிபணிகிறது. ஏதேனும் ஒரு பயன்பாட்டு மதிப்பு எஞ்சியிருந்தாலும், அது பரிமாற்றத்தின் விதிகளுக்குக் கீழ்ப்படுத்தப்படுகிறது. முதலாளித்துவத்திற்கு முந்தைய காலத்து "இசை உருவாக்கம்" எனும் தீவுகள் — பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஓரளவேனும் அனுமதிக்கப்பட்டவை — இன்று முற்றிலுமாக மூழ்கடிக்கப்பட்டுவிட்டன. வானொலி மற்றும் ஒலித் திரைப்படத் தொழில்நுட்பங்கள் — முதலாளித்துவ பிரச்சாரக் கட்டமைப்பின் முழு அதிகாரத்தையும் கொண்ட வலிமைமிக்க ஏகபோக நிறுவனங்களின் கட்டுப்பாட்டில் இருப்பவை — இசைச் செயல்பாட்டின் மிக நெருக்கமான இடமான, இல்லங்களுக்குள் நிகழும் இசை உருவாக்கத்தையும் கூடத் தங்கள் பிடிக்குள் கொண்டு வந்துவிட்டன. உண்மையில், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் கூட, இத்தகைய இசைச் செயல்பாடு என்பது — ஒட்டுமொத்த முதலாளித்துவத் தனிநபர் வாழ்க்கையைப் போலவே — ஒரு சமூக அமைப்பின் மறுபக்கமே தவிர வேறல்ல; அந்தச் சமூக அமைப்பின் பொது முகம், தனியார் முதலாளித்துவ உற்பத்தியால் தீர்மானிக்கப்பட்டது. முதலாளித்துவ வளர்ச்சியின் இயங்கியல், இந்த உடனடித்தன்மையின் எஞ்சிய எச்சத்தையும் முற்றிலுமாக ஒழித்துவிட்டது. இந்த உடனடித்தன்மை என்பது ஏற்கனவே ஒரு மாயையாகவே இருந்தது; ஏனெனில், தனிநபர் உருவாக்கத்திற்கும் சமூகப் புரிதலுக்கும் இடையிலான சமநிலை மிகவும் நிலையற்றதாகவே இருந்தது, மேலும் *ட்ரிஸ்தான்* (Tristan) படைப்பிற்குப் பிறகு, அது அடிப்படையிலேயே சீர்குலைந்துவிட்டது. முதலாளித்துவச் செயல்முறை இசை உருவாக்கத்தையும் நுகர்வையும் முழுமையாக உள்வாங்கிக்கொள்ளும்போது, ​​இசைக்கும் மனிதர்களுக்கும் இடையிலான அந்நியமாதல் முழுமையான நிலையை அடைகிறது. நிச்சயமாக, இசையின் புறநிலைத்தன்மையும் பகுத்தறிவுமயமாக்கலும் — அதாவது, வெறும் செயல்பாட்டுப் பயன்பாட்டிலிருந்து அது விடுவிக்கப்பட்டதே — அதை ஒரு கலையாக வடிவமைத்தன. இது இசைக்கு ஒரு நிலைத்தன்மையை அளித்து, நிலையற்ற ஒலிகளுக்கு மாற்றாக அமைந்தது; மேலும், மனித உந்துதல்களை உயர்நிலைக்குக் கொண்டு செல்லும் (sublimation) ஆற்றலை அதற்கு வழங்கியது — இதுவே மனிதத்தன்மையின் மிகத் தெளிவான வெளிப்பாடாக அமைந்தது. இருப்பினும், தர்க்கரீதியாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட இந்த இசை, தர்க்கரீதியாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட சமூகத்தின் அதே அபாயங்களுக்கு உள்ளாகிறது. இத்தகைய சமூகத்தில், வர்க்க நலன்கள் தர்க்கரீதியான ஒழுங்கமைப்பின் மீது எல்லைகளை விதிக்கின்றன; ஏனெனில், இந்த ஒழுங்கமைப்பு வர்க்கக் கட்டமைப்பிற்கே எதிராகத் திரும்பும் சூழல் ஏற்படும்போது, ​​அது தடுக்கப்படுகிறது. இது மனிதர்களை ஒருவித தர்க்கரீதியான ஒழுங்கமைப்பிற்குள் தள்ளுகிறது; இதில் இயங்கியல் ரீதியான மேலதிக வளர்ச்சி தடுக்கப்படும் பட்சத்தில், தீர்க்கப்படாத முரண்பாடுகளுக்கு இடையே மனிதர்கள் நசுக்கப்படுகிறார்கள். இசையை ஒரு கலை வடிவமாக மாற்றிய அதே 'பொருள்மயமாக்கல்' (reification) செயல்முறை—இது கலையை மீண்டும் உழைப்புப் பகுப்பாய்விற்கு முந்தைய நிலைக்குக் கொண்டு செல்லாமல், அதன் இயல்பான உடனடித் தன்மையையும் மீட்டெடுக்க முடியாத ஒன்றாக மாற்றியது—இன்றைய காலத்தில் மனிதர்களிடமிருந்து இசையைப் பறித்து, அதன் வெறும் போலியான பிம்பத்தை மட்டுமே எஞ்சியிருக்கச் செய்துள்ளது. பண்ட உற்பத்தியின் கட்டளைகளுக்கு அடிபணிய மறுக்கும் இசை, தனது சமூக அடித்தளத்தை இழந்து, ஒரு வெற்றிடத்தில் தள்ளப்பட்டு, அதன் சாராம்சமான உள்ளடக்கம் நீக்கப்பட்ட ஒன்றாக மாறுகிறது. இசையின் சமூகச் சூழலைப் பற்றிய எந்தவொரு ஆய்வும் இந்த அடிப்படையிலிருந்தே தொடங்க வேண்டும்; இல்லையெனில், தற்போதைய விவாதங்களில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் ஏமாற்று வேலைகளுக்கு அது பலியாகிவிடும். இந்த ஏமாற்று வேலைகள், உண்மையான சூழலை மறைப்பதற்கும், பொருளாதார சக்திகளுக்கு அடிபணிந்த இசைத் தொழில்துறைக்கு ஒரு நியாயமான விளக்கத்தை அளிப்பதற்கும் பயன்படுகின்றன. ஏகபோக முதலாளித்துவ இசை அமைப்பின் பெரும் ஆதிக்கத்தின் கீழ், இசை தனது சொந்த 'பொருள்மயமாக்கலை'—அதாவது மனிதர்களிடமிருந்து அது அந்நியப்பட்டிருப்பதை—உணரத் தொடங்குகிறது. ஆனால், பரந்த சமூகச் செயல்முறை குறித்த அறியாமையினால்—இந்த அறியாமையே சமூகத்தால் உருவாக்கப்பட்டு, பேணப்படுகிறது—இசை இதற்கான பழியைச் சமூகத்தின் மீது சுமத்தாமல், தன் மீதே சுமத்திக்கொள்கிறது. தனது தனிமை என்பது ஒரு தனிப்பட்ட நிகழ்வு என்றும், அதை இசைக்குள்ளேயே சரிசெய்துவிட முடியும் என்றும் நம்பும் மாயையில் அது சிக்கிக்கொள்கிறது. மாறாக, ஒரு கசப்பான உண்மையை எதிர்கொள்ள வேண்டும்: சமூகத்திலிருந்து இசை அந்நியப்பட்டிருப்பது—இதைத்தான் அவசரமான, ஆழமற்ற சீர்திருத்தவாதிகள் "தனிமனிதவாதம்", "கலைத்திறன்" அல்லது "தொழில்நுட்ப நுணுக்கவாதம்" போன்ற எதிர்மறைச் சொற்களால் குறிப்பிடுகிறார்கள்—என்பது ஒரு சமூக எதார்த்தம்; இது சமூகத்தாலேயே உருவாக்கப்பட்டது. எனவே, இதை இசைக்குள்ளிருந்து சரிசெய்ய முடியாது; சமூக மாற்றத்தின் மூலமாக மட்டுமே சரிசெய்ய முடியும். இத்தகைய சமூக மாற்றத்தில் இசை இயங்கியல் ரீதியாக என்ன பங்கினை வகிக்க முடியும் என்பது இன்னும் விடை காணப்படாத ஒரு கேள்வியாகவே உள்ளது. இருப்பினும், இன்றைய சமூகச் சூழல்களால் மறுக்கப்படுவது மட்டுமன்றி, அடிப்படையில் மீட்கவே முடியாத—உண்மையில், விரும்பத்தக்கது கூட அல்லாத—ஒரு உடனடித்தன்மையை (immediacy) தனியாக உருவாக்க முயற்சித்தால், அதன் பங்களிப்பு மிக அற்பமானதாகவே இருக்கும்; இது உண்மையான நிலையை மறைக்க மட்டுமே உதவும். மேலும், இசை எந்த அளவிற்குச் சமூகத்திற்குள் பொதிந்துள்ளது என்பது குறித்த கேள்வியும் எழுகிறது......இசை தலையிடுவதாக இருந்தால், அது கலையாகவே அவ்வாறு செய்ய முடியும்.

இசையின் சமூகச் சூழல் குறித்து 105

எப்படியிருப்பினும், தற்போதைய சூழலில், இசை தனது சொந்தக் கட்டமைப்பிற்குள்ளேயே சமூக முரண்பாடுகளைப் பிரதிபலிப்பதைத் தவிர வேறெதையும் செய்ய முடியாது; இந்த முரண்பாடுகளே இசையின் தனிமைக்கும் காரணமாக அமைகின்றன. இசை தனது வடிவத்திற்குள்ளேயே, இந்த முரண்பாடுகளின் தீவிரத்தையும், அவற்றைச் சமூக ரீதியாகக் கடக்க வேண்டிய அவசியத்தையும் எவ்வளவு ஆழமாக வெளிப்படுத்துகிறதோ, அவ்வளவு சிறப்பாக அது அமையும். தனது சொந்த முறையான மொழியின் முரண்பாடுகளுக்குள்ளேயே, சமூக நிலையின் துயரத்தை எவ்வளவு தூய்மையாக அது வெளிப்படுத்துகிறதோ, அவ்வளவு சிறப்பாக அது துன்பத்தின் குறியீட்டு மொழியின் வாயிலாக மாற்றத்திற்கான அழைப்பை விடுக்கிறது. சமூகம் கண்டு கையறு நிலையில் அச்சத்துடன் உறைந்து நிற்பதால் இசைக்கு எந்தப் பயனும் இல்லை; மாறாக, இசையின் நுட்பமான கூறுகளுக்குள்ளேயே ஆழமாகப் பதிந்துள்ள சமூகச் சிக்கல்களை, அதன் சொந்தப் பொருண்மையைக் கொண்டும், அதன் சொந்த வடிவ விதிகளுக்கு உட்பட்டும் வெளிப்படுத்தும்போதுதான், அது தனது சமூகச் செயல்பாட்டை மிகத் துல்லியமாக நிறைவேற்றுகிறது. எனவே, கலையாக இசையின் பணி, சமூகக் கோட்பாட்டின் பணியுடன் ஒரு குறிப்பிட்ட ஒப்புமையைக் கொண்டுள்ளது. இசையின் உள்ளார்ந்த வளர்ச்சியை முழுமையான ஒன்றாகக் கருதி, அதைச் சமூகச் செயல்பாட்டின் வெறும் பிரதிபலிப்பாக மட்டும் பார்ப்பது, இசையின் 'பண்ட-வணக்க' (fetishistic) தன்மையை அங்கீகரிப்பதாகிவிடும்; இந்தத் தன்மையே இசையின் துயரமாகவும், இன்று அது எதிர்கொள்ள வேண்டிய அடிப்படைச் சிக்கலாகவும் உள்ளது. மறுபுறம், இசையைச் சமகாலச் சமூகத்தை அளவுகோலாகக் கொண்டு மதிப்பிட முடியாது என்பது தெளிவு; ஏனெனில், இந்தச் சமூகம் இசையை உருவாக்குகிறது, அதே வேளையில் அதைத் தன்னிடம் இருந்து அந்நியப்படுத்தித் தள்ளியும் வைக்கிறது. வெறும் "அறிவுசார் வரலாற்று" அணுகுமுறையாக இல்லாமல், வரலாற்று-பொருள்முதல்வாத (historical-materialist) அணுகுமுறையைக் கொண்ட எந்தவொரு முறையின் அடிப்படை முன்நிபந்தனையும் இதுதான்: இசையை வெறும் "அறிவுசார்" நிகழ்வாகவோ, சமூகச் சூழலில் இருந்து முற்றிலும் துண்டிக்கப்பட்ட, நுண்மையான ஒன்றாகவோ கருதக்கூடாது. சமூக மாற்றத்திற்கான விருப்பங்களை, அவை நடைமுறையில் நனவாகும் முன்பே, ஒரு பிம்பத்தின் வடிவில் இசை முன்கூட்டியே வெளிப்படுத்த வல்லது என்று கருதுவதும் தவறு. எனவே, சமகால இசைக்கும் சமூகத்திற்கும் இடையிலான உறவு எல்லா வகையிலும் சிக்கலானதாகவே உள்ளது. சமூகக் கோட்பாடு எதிர்கொள்ளும் அதே இக்கட்டான சிக்கல்களை (aporia) இசையும் எதிர்கொள்கிறது; அத்தகைய சிக்கல்களைச் சமூகக் கோட்பாடு எவ்வாறு எதிர்கொள்கிறதோ (அல்லது எதிர்கொள்ள வேண்டுமோ), அதே போன்ற அணுகுமுறைகளையே இசையும் கையாள வேண்டியுள்ளது. இன்றைய இசை தனது இருப்புக்கான உரிமையை நியாயப்படுத்த விரும்பினால், அது ஒரு குறிப்பிட்ட அர்த்தத்தில், அறிவாற்றல் சார்ந்த (cognitive) தன்மையைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். தனது சொந்தப் பொருண்மையின் (material) எல்லைக்குள்ளேயே, அந்தப் பொருண்மை முன்வைக்கும் சிக்கல்களுக்கு அது தூய வடிவத்தை அளிக்க வேண்டும். இந்தப் பொருண்மை என்பது வெறும் "இயற்கையானது" அல்ல; மாறாக, சமூக மற்றும் வரலாற்றுச் செயல்பாடுகளின் விளைவாக உருவான ஒன்றாகும். அது கண்டடையும் தீர்வுகள் கோட்பாடுகளைப் போன்றவை: அவை சமூகக் கோட்பாடுகளைத் தன்னுள் கொண்டுள்ளன. நடைமுறைச் செயல்பாட்டுடன் (praxis) அவற்றுக்கு இருக்கும் தொடர்பு மிகவும் சிக்கலானதாகவும், பல இடைநிலைகளைக் கொண்டதாகவும் இருக்கலாம்—அவற்றை எளிமையான முறையில் நேரடியாகச் செயல்படுத்த முடியாது. இருப்பினும், அவை சமூக யதார்த்தத்துடன் எந்த அளவிற்கு, எவ்வாறு தொடர்பு கொள்கின்றன என்பதைப் பொறுத்தே அவற்றின் இறுதித் தீர்மானம் அமைகிறது.

இந்த இசை புரிந்துகொள்ள முடியாததாக இருப்பதால், அது ஏதோ ஒரு குறுகிய வட்டத்திற்குரியது (esoteric), தனிப்பட்ட விருப்பம் சார்ந்தது, எனவே பிற்போக்குத்தனமானது என்று வாதிடும் எளிமைவாத தர்க்கத்தை நிராகரிக்க வேண்டும். இத்தகைய பார்வையின் பின்னணியில், ஆதிநிலை சார்ந்த, எவ்வித இடைநிலையுமற்ற ஒரு இசை அனுபவம் குறித்த கற்பனாவாதக் கருத்து உள்ளது. மேலும், சமகாலச் சமூகத்தின் அனுபவ ரீதியான உணர்வுநிலை (empirical consciousness) குறுகிய தன்மையைக் கொண்டது என்ற அனுமானமும் இதில் அடங்கியுள்ளது. வர்க்க ஆதிக்கத்தைப் பாதுகாத்துக்கொள்ள, அது ஒருவித தெளிவற்ற தன்மையை—நரம்புத்தளர்ச்சியால் விளைந்த மந்தத்தன்மை வரை—கோருகிறது. இந்தத் தெளிவற்ற தன்மையே, அந்நியப்படாத, சுதந்திரமான மனிதனுக்கு உரிய இசையை அடையாளம் காண உதவும் ஒரு நேர்மறையான அளவுகோலாக அமைய முடியும். அரசியல் என்பது இத்தகைய உணர்வுநிலையிலிருந்து தன்னைத் துண்டித்துக்கொள்ள முடியாது—சமூக இயங்கியல் (social dialectics) இதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டியது அவசியம். அதேபோல, விமர்சனப் பார்வையும் வர்க்க ஆதிக்கத்தால் உருவாக்கப்பட்ட உணர்வுநிலைக்குள் கட்டுப்பட்டுவிடக் கூடாது. பாட்டாளி வர்க்கத்தின் உணர்வுநிலை என்று சொல்லப்படும் நிலையில் கூட, வர்க்க அமைப்பால் ஏற்படுத்தப்பட்ட சிதைவுகளின் தழும்புகள் இன்னும் நீடித்திருக்கவே செய்கின்றன. கோட்பாடு எவ்வாறு மக்களின் தற்போதைய உணர்வுநிலையைத் தாண்டிச் செல்கிறதோ, அதேபோல இசையும் அந்த எல்லையைத் தாண்டிச் செல்ல வேண்டும். கோட்பாடு நடைமுறையுடன் இயங்கியல் உறவைக் கொண்டிருப்பது போல—அதாவது, நடைமுறை மீது கோரிக்கைகளை முன்வைப்பது மட்டுமல்லாமல், அதனிடமிருந்து கோரிக்கைகளைப் பெற்றுக்கொள்வது போல—தன்னுடைய சமூகச் செயல்பாடு குறித்து விழிப்புணர்வு கொண்ட இசையும் நடைமுறையுடன் இயங்கியல் உறவைக் கொண்டிருக்கும். இது, தன்னை ஒரு பண்டமாக மாற்றிக்கொண்டு, ஏதோ இயல்பான ஒன்றைப் போல வேடமிட்டு, வெறும் "பயன்பாட்டுப் பொருளாக" (commodity) மாறுவதன் மூலம் நிகழ்வதில்லை. மாறாக, சமூகக் கோட்பாட்டின் நிலைக்கு ஏற்ப, வர்க்க ஆட்சியை ஒழிப்பதையே தங்களின் புறநிலை நோக்கமாகக் கொண்ட அனைத்துக் கூறுகளையும் தனக்குள்ளேயே வளர்த்துக்கொள்வதன் மூலமே அது அவ்வாறு செய்கிறது; இத்தகைய வளர்ச்சி சமூகத்திலிருந்து தனிமைப்பட்ட நிலையில், வர்க்க ஆதிக்கக் கட்டமைப்பிற்குள் ஒரு கருநிலை உயிரணுவாக மட்டுமே இருந்தாலும் கூட, அது அவ்வாறே நிகழ்கிறது. இன்றைய காலத்தின் மிக மேம்பட்ட படைப்பாக்க வெளிப்பாடுகள் — அவை முற்றிலும் அதன் உள்ளார்ந்த சிக்கல்களின் தவிர்க்க முடியாத வளர்ச்சியால் உந்தப்படுபவை — முதலாளித்துவத்தின் அடிப்படை வகைப்பாடுகளை (அதாவது, படைப்பாற்றல் கொண்ட ஆளுமை மற்றும் அதன் மனநிலையின் வெளிப்பாடு, தனிப்பட்ட உணர்ச்சிகளின் உலகம், மற்றும் உருமாற்றம் பெற்ற அகநிலை போன்றவை) செயலிழக்கச் செய்தன; மேலும், அவற்றுக்குப் பதிலாக......மிகவும் பகுத்தறிவு சார்ந்த மற்றும் வெளிப்படையான ஆக்கக் கொள்கைகளை நோக்கி நகர்ந்த இந்த இசை—முதலாளித்துவ உற்பத்திச் செயல்பாட்டுடன் பிணைக்கப்பட்டிருப்பதால்—நிச்சயமாக "வர்க்கமற்றது" என்றோ அல்லது எதிர்காலத்திற்கு உரியது என்றோ கருதப்பட முடியாது; இருப்பினும், அறிதல் (cognition) எனும் அதன் இயங்கியல் செயல்பாட்டை மிகத் துல்லியமாக நிறைவேற்றும் இசை இதுவேயாகும். சமகாலச் சமூகத்தில் இத்தகைய இசை எதிர்கொள்ளும் தீவிரமான எதிர்ப்பு—இது, இலக்கிய அல்லது அரசியல் சாயல்களைக் கொண்ட எந்தவொரு "செயல்பாட்டு" (functional) அல்லது "சமூக" (communal) இசையை எதிர்கொள்ளும் எதிர்ப்பைக் காட்டிலும் வலிமையானது—

இசையின் சமூக நிலை குறித்த பார்வைகள் 107

ஒரு விஷயத்தை உணர்த்துகிறது: இந்த இசையின் இயங்கியல் செயல்பாடு நடைமுறையில் ஏற்கனவே உணரப்படத் தொடங்கிவிட்டது—அது எதிர்மறையான அர்த்தத்தில், அதாவது ஒரு "அழித்தல்" (destruction) செயலாகவே இருந்தாலும் சரி.

சமூகக் கண்ணோட்டத்தில், சமகால இசை நடைமுறையை—உற்பத்தி மற்றும் நுகர்வு ஆகிய இரண்டையும் உள்ளடக்கி—இரண்டு பிரிவுகளாகத் தெளிவாகப் பிரிக்கலாம்: ஒன்று, தான் ஒரு பண்டம் (commodity) என்பதை முழுமையாக ஏற்றுக்கொண்டு, எந்தவொரு இயங்கியல் தலையீடும் இன்றி, சந்தையின் தேவைகளுக்கு ஏற்ப தன்னை மாற்றிக்கொள்கிறது; மற்றொன்று, கொள்கையளவில் சந்தையின் கட்டுப்பாட்டுக்குள் இருக்க மறுக்கிறது. வேறு விதமாகக் கூறினால், சமூகத்திற்கும் இசைக்கும் இடையிலான அந்நியமாதல் சூழலில், முதல் குழு—செயலற்ற மற்றும் இயங்கியல் சாராத முறையில்—சமூகத்தின் பக்கம் நிற்கிறது; இரண்டாவது குழு இசையின் பக்கம் நிற்கிறது. முதலாளித்துவ இசை கலாச்சாரத்தில் வழக்கமாகப் பேசப்படும் "இலகுவான" (light) இசை மற்றும் "தீவிரமான" (serious) இசைக்கு இடையிலான வேறுபாடு, இந்த வகைப்பாட்டுடன் ஒத்துப்போவது போலத் தோன்றலாம். ஆனால், அது தோற்றம் மட்டுமே. ஏனெனில், "தீவிரமானவை" என்று சொல்லப்படும் இசையில் பெரும் பகுதி—"இலகுவான" இசை அமைப்பாளர்களைப் போலவே—சந்தையின் தேவைகளுக்கு ஏற்ப தன்னை அமைத்துக்கொள்கிறது (சில சமயங்களில், புரியாத, நவீன பாணிப் போக்குகளின் போர்வையில்). அல்லது, குறைந்தபட்சம், இத்தகைய சந்தை அவசியங்களை இசை உருவாக்கும் செயல்பாட்டிலேயே கணக்கில் கொள்கிறது. இத்தகைய இசையின் சந்தைச் செயல்பாடு, "ஆளுமை" (personality), "எளிமை" (simplicity), அல்லது "உயிரோட்டம்" (vitality) போன்ற கருத்துகளால் மறைக்கப்படுகிறது. இத்தகைய கருத்துகள் இசையை வெறும் கற்பனைவாதத்துடன் (idealize) உயர்த்தி, அதன் மூலம் மறைமுகமாக அதன் சந்தை மதிப்பையே அதிகரிக்கின்றன. மறுபுறம், "இலகுவான" (light) இசை—இன்றைய சமூகத்தால் சகித்துக்கொள்ளப்பட்டும், வெறுக்கப்பட்டும், அதே சமயம் விபச்சாரத்தைப் போலவே சுரண்டப்பட்டும் வருகிறது (இவை இரண்டையும் "தளர்வானவை" அல்லது "ஒழுக்கமற்றவை" என்று ஒப்பிடுவது தற்செயலானதல்ல)—இன்றைய சமூகத்தின் உந்துதல்களைத் திருப்திப்படுத்தும் அதே வேளையில், அந்தச் சமூகத்தின் அதிகாரப்பூர்வமான பாசாங்குகளுக்கு முரணாகவும் அமைகிறது. எனவே, ஒரு வகையில், அவை எந்தச் சமூகத்திற்குச் சேவை செய்கின்றனவோ, அந்தச் சமூகத்தையே கடந்து நிற்கின்றன. இலகுவான இசைக்கும் தீவிரமான (serious) இசைக்கும் இடையிலான பிளவு, மனிதகுலத்திற்கும் இசைக்கும் இடையே நிலவும் அந்நியமாதலின் ஒரு சிதைந்த பிம்பத்தை மட்டுமே காட்டுகிறது; இந்தச் சிதைவு, முதலாளித்துவ வர்க்கத்தின் பார்வையில் இந்த அந்நியமாதல் எவ்வாறு தோன்றுகிறது என்பதைப் பிரதிபலிக்கிறது. இத்தகைய பார்வை, "தீவிரமான" இசையை—உண்மையில் இதுவும் ராபர்ட் ஸ்டோல்ஸின் (Robert Stolz) ஏதோ ஒரு பிரபலமான பாடலைப் போலவே அந்நியப்பட்ட ஒன்றுதான்—இந்த அந்நியமாதலின் யதார்த்தத்திலிருந்து விடுவிக்க முயல்கிறது. அதே சமயம், அந்த அந்நியமாதலின் முழுச் சுமையையும் "கிட்ச்" (kitsch—தரம் குறைந்த அல்லது போலியான கலைப்படைப்பு) என்ற முத்திரையிட்டு, அந்த இசையின் மீது சுமத்துகிறது. ஆனால், சமூகத்தின் உந்துதல்-அமைப்புகளுக்குத் துல்லியமாகப் பதிலளிக்கும் இந்த இசைதான், அந்தச் சமூகத்திற்கு உண்மையாகவே பொருத்தமானதாக இருக்கிறது; அதே சமயம், இந்தச் சமூகத்திற்குப் பொருத்தமாக இருப்பதன் மூலமே, அது அந்தச் சமூகத்தையே மறுதலிக்கிறது. எனவே, இலகுவான இசைக்கும் தீவிரமான இசைக்கும் இடையிலான இந்த வேறுபாட்டிற்குப் பதிலாக, ஒரு புதிய வகைப்பாட்டைக் கொண்டுவர வேண்டும். இது இசை உலகத்தின் இரு பகுதிகளையும் உள்ளடக்கியதாக இருக்க வேண்டும்; இவை இரண்டும் அந்நியமாதல் என்ற பொதுவான குறியீட்டின் கீழ் வருகின்றன—அதாவது, இவை ஒரு முழுமையின் இரு பகுதிகள்; ஆனால், இவற்றை வெறும் கூட்டல் மூலம் மீண்டும் ஒரு முழுமையாக இணைத்துவிட முடியாது.

சந்தையின் விதிகளுக்கு முழுமையாக அடிபணியாத இசை உருவாக்கம்—அதாவது "தீவிரமான" இசை (சந்தையில் ஆதிக்கம் செலுத்தும், ஆனால் சந்தைக்குச் சேவை செய்யும் பிற இசை வடிவங்களைத் தவிர்த்து)—அந்நியமாதலுக்கு ஒரு வடிவத்தைக் கொடுக்கிறது. சுருக்கமாகச் சொன்னால், ஒரு வரைபடத்தை முன்வைக்கலாம்: முதல் வகை இசை, தனது சமூக இருப்பிடத்தைப் பற்றிய விழிப்புணர்வு இல்லாமலோ அல்லது அதைப் பற்றிக் கவலைப்படாமலோ, தனது சிக்கல்களையும் தீர்வுகளையும் தனக்குள்ளேயே இருக்கும் தர்க்கத்தின் அடிப்படையில் மட்டுமே கட்டமைத்துக்கொள்கிறது. லைப்னிஸின் (Leibniz) 'மோனாட்' (monad) தத்துவத்தைப் போல—அதாவது "ஜன்னல்கள் இல்லாத" ஒரு அமைப்பாக—இது முன்பே தீர்மானிக்கப்பட்ட இணக்கத்தன்மையை (pre-established harmony) முன்வைக்காமல், வரலாற்று ரீதியாக உருவான முரண்பாடுகளை (dissonance) வெளிப்படுத்துகிறது: இவை சமூகத்தின் உள்ளார்ந்த முரண்பாடுகளே (social antinomies) ஆகும். இந்த முதல் வகை இசைதான்—"நவீன" இசையாக உண்மையிலேயே அதிர்ச்சியூட்டும் ஒரே வகை—முதன்மையாக ஆர்னால்ட் ஷோன்பெர்க் (Arnold Schoenberg) மற்றும் அவரது பள்ளியைச் சேர்ந்தவர்களால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்படுகிறது. — இரண்டாவது வகை, அந்நியமாதல் எனும் உண்மையை — அது இசையமைப்பாளரின் தனிமை அல்லது "தனித்துவம்" என வெளிப்படுகிறது — அங்கீகரித்து, அதை நனவு நிலைக்குக் கொண்டுவரும் இசையை உள்ளடக்கியது; ஆயினும், அது சமூகத்தின் உண்மையான நிலையைப் பொருட்படுத்தாமல், இந்த அந்நியமாதலை உள்ளிருந்தே — உள்ளார்ந்த முறையில், வடிவத்தின் அடிப்படையில், மற்றும் முற்றிலும் அழகியல் ரீதியாக — தீர்க்க முயல்கிறது. அந்நியமாதலில் இருந்து விலக்கப்பட்டவை என இசை கருதும் கடந்தகால பாணி வடிவங்களை மீண்டும் நாடுவதன் மூலம் இது பொதுவாக முயற்சிக்கப்படுகிறது — ஆனால், அடிப்படையில் மாற்றப்பட்ட ஒரு சமூகத்திலும், முற்றிலும் உருமாற்றப்பட்ட இசைப் பொருளிலும், அத்தகைய வடிவங்களை மீட்டெடுக்க முடியாது என்பதை அது காணத் தவறுகிறது. இந்த இசை — ஒரு சமூக இயங்கியலில் ஈடுபடாமல் —... இல்லாத ஒரு "புறநிலை" சமூகத்தை — அல்லது, அவர்களே விரும்பக்கூடிய சொல்லைப் பயன்படுத்தினால், ஒரு "சமூகத்தை" — கட்டமைத்து, அதை நாம் "புறநிலைவாதம்" என்று அழைப்போம். அதிக முதலாளித்துவ, தொழில்மயமான நாடுகளில், புறநிலைவாதம் என்பது நவசெவ்வியலை உள்ளடக்கியது, அதேசமயம் குறைந்த வளர்ச்சியடைந்த, விவசாய நாடுகளில்......நாட்டுப்புற மரபுவாதம் (folklorism). புறநிலைவாதத்தின் (objectivism) மிக முக்கியமான ஆதரவாளர்—குறிப்பிடத்தக்க வகையில், அதன் இரண்டு முதன்மைப் போக்குகளையும் அடுத்தடுத்து முன்னெடுத்தவர்—இகோர் ஸ்ட்ரவின்ஸ்கி (Igor Stravinsky) ஆவார். மூன்றாவது வகை என்பது ஒரு இடைநிலை வடிவமாகும். புறநிலைவாதத்தைப் போலவே, இதுவும் அந்நியமாதல் (alienation) குறித்த உணர்விலிருந்தே தொடங்குகிறது; ஆனால், தெளிவான சமூகப் பார்வைக் கொண்டிருப்பதால், புறநிலைவாதம் முன்வைக்கும் தீர்வுகளை வெறும் போலியானவை என்று இது அடையாளம் காட்டுகிறது. இது எந்தவொரு நேர்மறையான தீர்வையும் நாடுவதில்லை; மாறாக, சமூக விரிசல்களைத் துண்டு துண்டான இசை அமைப்பின் (fragmented musical texture) மூலம் வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவருகிறது. இது தன்னை ஒரு மாயையான ஒன்றாகவே வெளிப்படையாக முன்வைக்கிறது—அதாவது, ஒரு முழுமையான அழகியல் கட்டமைப்பின் மூலம் இந்த விரிசல்களை இணைக்க முயற்சிப்பதற்குப் பதிலாக, அவற்றை அப்படியே வெளிப்படுத்துகிறது. இதைச் சாதிக்க, இது 19-ஆம் நூற்றாண்டின் முதலாளித்துவ இசை கலாச்சாரம் மற்றும் சமகால வணிக இசை ஆகியவற்றின் முறையான மொழியைப் பயன்படுத்துகிறது; இந்த உறுப்புகளைக் கொண்டே அவற்றை அம்பலப்படுத்துகிறது. அழகியல் வடிவத்தின் உள்ளார்ந்த முழுமையைச் சிதைப்பதன் மூலம், இந்த வகை இலக்கியத் தளத்திற்குள் நுழைகிறது. பிரெஞ்சு சர்ரியலிஸ்டுகளுடன் (surrealists) இதற்கு வலுவான கருத்தியல் ஒற்றுமைகள் இருப்பதால், இந்த மூன்றாவது வகையை "சர்ரியலிச இசை" (surrealist music) என்று அழைப்பது பொருத்தமானது. இது ஸ்ட்ரவின்ஸ்கியின் "இடைக்கால" படைப்புகளில்—குறிப்பாக *L'Histoire du soldat* (சிப்பாயின் கதை) என்பதில்—தொடங்கியது. இதன் மிகத் தெளிவான வளர்ச்சி, பெர்டோல்ட் பிரெக்ட்டுடன் (Bertolt Brecht) இணைந்து கர்ட் வெயில் (Kurt Weill) உருவாக்கிய படைப்புகளில் காணப்படுகிறது—

இசையின் சமூகச் சூழல் குறித்து 109

குறிப்பாக *The Threepenny Opera* (மூன்று பென்னி ஓபரா) மற்றும் *Mahagonny* (மககோனி) ஆகிய படைப்புகளில் இதைக் காணலாம். நான்காவது வகை இசை, அந்நியமாதலைத் தீவிரமாகவும் நடைமுறையிலும் உடைக்க முயல்கிறது; இதற்காக அது தனது சொந்த உள்ளார்ந்த முறையான ஒருமைப்பாட்டைக் கூட தியாகம் செய்யத் துணிகிறது. இந்த வகை பொதுவாக *Gebrauchsmusik* ("பயன்பாட்டு இசை" அல்லது utility music) என்று அழைக்கப்படுகிறது. இருப்பினும், வானொலி நிலையங்கள் அல்லது திரையரங்குகளுக்காக உருவாக்கப்படும் குறிப்பிட்ட செயல்பாட்டு இசை (*Gebrauchsmusik*), சந்தையை மிகவும் சார்ந்திருப்பதால், அது இங்கே விவாதிக்கப்பட வேண்டிய அவசியமில்லை. அதற்குப் பதிலாக, ஹிண்டெமித் (Hindemith) முன்னெடுத்த, புதிய-கிளாசிக்கல் (neoclassicism) பாணியிலான "சமூக இசை" (*Gemeinschaftsmusik*) மற்றும் ஹான்ஸ் ஐஸ்லரின் (Hanns Eisler) பாட்டாளி வர்க்கக் குழுப்பாடல்கள் (proletarian choral works) போன்ற இயக்கங்களின் மீது கவனம் செலுத்தப்பட வேண்டும். அர்னால்ட் ஷோன்பெர்க், பெரும்பாலும் அறிவுவாதம் சார்ந்தவர், அழிவுத்தன்மை கொண்டவர், நுண்மையியல் (abstract) மற்றும் புரிந்துகொள்ள கடினமானவர் என்று விமர்சிக்கப்படுபவர். அவரது ஒவ்வொரு புதிய படைப்பும் ஒருவித எதிர்ப்பைச் சந்திக்கிறது; இந்த எதிர்ப்பு, உளப்பகுப்பாய்வு (psychoanalysis) எதிர்கொண்ட எதிர்ப்பைப் போன்றதே ஆகும். அவரது இசையின் உள்ளடக்கம்—உளவியல் சார்ந்த குறிப்புகள் ஏதுமின்றி—வெவ்வேறுபட்டதாகத் தோன்றினாலும், அதன் அடிப்படையிலான சமூகக் கட்டமைப்பு, பிராய்டின் (Freud) பணிகளுடன் வியக்கத்தக்க வகையில் ஒத்திருக்கிறது. பிராய்டைப் போலவே, கார்ல் கிராஸைப் (Karl Kraus) போலவே—யாருடைய மொழி விமர்சனத்திற்கு, ஷோன்பெர்க்கின் இசைப் பொருட்களைத் தூய்மைப்படுத்தும் செயல்பாட்டில் ஒரு இசை இணையான வடிவம் காணப்படுகிறதோ—இந்த வியன்னா நாட்டு இசையமைப்பாளரும் முதலாளித்துவ தனிமனிதவாதத்தின் (பரந்த பொருளில்) ஒரு இயங்கியல் நிகழ்வாகவே திகழ்கிறார். முன்முடிவு செய்யப்பட்ட எந்தவொரு சமூக முழுமையையும் கருத்தில் கொள்ளாமல், அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட "சிறப்பு" சிக்கல் களங்களுக்குள் பணியாற்றுகிறார்; ஆனால், அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், அவர் கண்டடையும் தீர்வுகள்—யாருடைய கவனத்திற்கும் வராமல்—தனிமனிதவாதத்தின் அடிப்படை முன்நிபந்தனைகளையே எதிர்த்து, அவற்றைச் சிதைக்கின்றன. இத்தகைய தீர்வுகள், சமூக நோக்கு கொண்ட முதலாளித்துவ சீர்திருத்தவாதத்திற்கு எட்டாதவை. அந்தச் சீர்திருத்தவாதம், சமூக முழுமையை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள முயலும் அதே வேளையில், அதன் அடித்தளத்தை ஒருபோதும் அடைய முடிவதில்லை; மாறாக, அது தனது பார்வைகளுக்காக, விஷயங்களை மழுங்கடிக்கும் அல்லது தெளிவற்றதாக்கும் "இடைநிலை" தீர்வுகளை முன்வைக்க வேண்டிய கட்டாயத்திற்கு உள்ளாகிறது. வரலாற்றில் மனித உணர்வின் புறநிலை குறியீடுகளையும், அதன் புறநிலை இயங்கியலையும் கண்டறிய, பிராய்டு தனிமனித உணர்வு மற்றும் ஆழ்மனம் குறித்த பகுப்பாய்வை மேற்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. கார்ல் கிராஸ், சமூகவாதக் கருத்தாக்கத்தை 'மேல்கட்டமைப்பின்' (superstructure) தளத்தில் மீண்டும் நிலைநாட்ட, முதலாளித்துவ வாழ்க்கையை அதன் சொந்த 'சரியான' தனிமனித வாழ்வுக்கான நெறிமுறைகளுடன் ஒப்பிட்டுக் காட்டினார்; இதன் மூலம் அந்த நெறிமுறைகளை தனிமனிதர்களுக்கே உணர்த்தினார். அதே பாணியில், ஷோன்பெர்க்கும், தனிப்பட்ட முதலாளித்துவ நபரின் "வெளிப்பாட்டு இசை" (expressive music) கொண்டுள்ள உள்ளார்ந்த விளைவுகளைத் தொடர்ந்து முன்னெடுத்துச் சென்றதன் மூலம், அந்த இசையை அதன் *Aufhebung* (ஒரு நிலையைத் தாண்டி, அதை உள்ளடக்கியே அடுத்த நிலைக்கு உயர்தல்/transcendence) நிலைக்குக் கொண்டு வந்துள்ளார். அதற்குப் பதிலாக, அவர் முற்றிலும் வேறொரு வகை இசையை உருவாக்கியுள்ளார். இந்த இசைக்கு உடனடி சமூகச் செயல்பாடுகள் இல்லாமலும்—உண்மையில், இது தனது பார்வையாளர்களுடனான இறுதித் தொடர்பையும் துண்டித்துக்கொண்டாலும்—தனது உள்ளார்ந்த இசைத் தரம் மற்றும் இசைப் பொருட்களின் இயங்கியல் தெளிவு ஆகியவற்றின் அடிப்படையில், அக்காலகட்டத்தின் மற்ற அனைத்து இசையையும் இது விஞ்சுகிறது. இது மிகவும் பகுத்தறிவு சார்ந்த, முழுமையான ஒரு கட்டமைப்பை முன்வைக்கிறது; இது தற்போதைய சமூக ஒழுங்கமைப்போடு அடிப்படையிலேயே முரண்படுகிறது. இந்தச் சமூக ஒழுங்கமைப்பின் முக்கியப் பிரதிநிதிகள், தங்களுக்கு எதிராக ஷோன்பெர்க்கின் படைப்புகளில் வெளிப்படும் உணர்வுநிலை தொடுக்கும் தாக்குதலை எதிர்கொள்ள, இயல்பாகவே "இயற்கை"யைக் கேடயமாகக் கொண்டு தற்காப்புக்கு எழுகின்றனர். இசை வரலாற்றில் ஒருவேளை முதன்முறையாக, ஷோன்பெர்க்கின் படைப்புகளில், உணர்வுநிலை என்பது மூல இசைப் பொருட்களைக் கையிலெடுத்து, அவற்றை முழுமையாகத் தன் கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொண்டுவந்துள்ளது. இருப்பினும், அவரது படைப்புகளில் வெளிப்படும் இந்த உணர்வுநிலையின் பாய்ச்சல் என்பது "கருத்தியல்வாத" (idealistic) தன்மையுடையது அல்ல; அதாவது, வெறும் ஆன்மீகத்திலிருந்து இசை உருவானது என்று இதைப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. மாறாக, இதை ஒரு 'இயங்கியல்' (dialectic) என்று துல்லியமான பொருளில் குறிப்பிடலாம்; ஏனெனில், ஷோன்பெர்க் முன்னெடுத்த இந்த நகர்வு, அந்த இசைப் பொருட்களுக்குள்ளேயே ஏற்கனவே பொதிந்திருந்த கேள்விகளிலிருந்தே தோன்றுகிறது.
...இவை உட்பொருளுக்குள்ளேயே அமைந்துள்ளன; இவற்றைச் செயல்பட வைக்கும் ஆக்கபூர்வமான விசை, உந்துதல்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு யதார்த்தமாகும். அதாவது, மனோவியல் தளத்தின்—குறிப்பாக ஆழ்மனதின்—எந்தவித மறைப்பும் கட்டுப்பாடும் இல்லாத வெளிப்பாட்டிற்கான உந்துதல் இது. ஷோன்பெர்க்கின் இடைக்காலப் படைப்புகளில்—*Erwartung*, *Die glückliche Hand* மற்றும் *Little Piano Pieces* ஆகியவற்றை உள்ளடக்கிய காலகட்டத்தில்—அவரது படைப்புகள் உளப்பகுப்பாய்வுடன் (psychoanalysis) நேரடித் தொடர்பைப் பெறுகின்றன. ஆனால், இந்த உந்துதலுக்கு முன்னால் ஒரு சிக்கல் எழுகிறது: வாக்னர் மற்றும் பிராம்ஸிடமிருந்து ஷோன்பெர்க் பெற்றுக்கொண்ட, தொழில்நுட்ப ரீதியாக மிகவும் மேம்பட்ட இசைக்கூறுகள், மனதின் இந்தத் தீவிரமான வெளிப்பாட்டிற்கு எவ்வாறு தங்களை உட்படுத்திக்கொள்ள முடியும்? இதற்கு ஒரே வழி, ஒரு அடிப்படை மாற்றத்திற்கு உட்படுவதுதான். அதாவது, தனிமனிதனின் தடையற்ற வெளிப்பாட்டிற்குத் தடையாக இருக்கும், ஏற்கனவே நிலவும் அனைத்துக் கட்டுப்பாடுகளையும் கைவிட வேண்டும். இக்கட்டுப்பாடுகள், முதலாளித்துவ சமூகத்திற்கும் தனிமனித மனதிற்கும் இடையே இருந்த ஒரு மறைமுகமான "ஒப்பந்தத்தின்" பிரதிபலிப்புகளாகும் (தனிமனிதன் அனுபவிக்கும் துன்பத்தின் காரணமாக, இப்போது இந்த ஒப்பந்தம் நிராகரிக்கப்படுகிறது). இக்கட்டுப்பாடுகள் என்பவை, மரபுவழியாக வந்த இசைச் சமச்சீர்நிலைகளைக் குறிக்கின்றன; இவை ஏதோ ஒரு வகையில் மீண்டும் மீண்டும் நிகழும் நுட்பங்களை (repetition techniques) அடிப்படையாகக் கொண்டவை. இக்கூறுகள் மீதான விமர்சனம்—கார்ல் கிராஸ் (Karl Kraus) மற்றும் கட்டிடக் கலைஞர் அடோல்ஃப் லூஸ் (Adolf Loos) ஆகியோரின் கருத்துகளுடன் ஒத்துப்போகும் வகையில்—எந்தவொரு வடிவத்திலுமான 'அலங்காரத்தை' (ornament) விமர்சிப்பதாக வெளிப்படுகிறது. இசையின் அனைத்துக் கூறுகளும் ஒன்றோடொன்று ஆழமாகப் பிணைந்திருப்பதால், இந்த விமர்சனம் இசை அமைப்பின் (musical architecture) சமச்சீர்நிலையையும் அலங்காரத்தையும் நிராகரிப்பதோடு நின்றுவிடுவதில்லை; மாறாக, அது மேலும் விரிவடைகிறது. இது, இசை அமைப்பின் சமச்சீர்நிலைக்கு இணையான 'இசை ஒத்திசைவு' (harmonic correlate) அமைப்பான 'டோனாலிட்டி' (tonality) என்பதையும் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. இந்த 'டோனாலிட்டி'யானது, தீவிரமான வெளிப்பாட்டிற்கான கருவியான 'டிசோனன்ஸ்' (dissonance - இசை ஒத்திசைவின்மை) மூலம் சவாலுக்கு உள்ளாக்கப்படுகிறது. 'டோனல்' கட்டமைப்பு சிதைவடையும் போது, ​​இதுவரை நாண் அமைப்புகளால் (chordal structures) கட்டுப்படுத்தப்பட்டிருந்த 'கவுண்டர்பாயிண்ட்' (counterpoint - பல குரல் இசைக்கோவை) விடுதலை பெறுகிறது; இது 'லீனியாரிட்டி' (linearity - நேரியல் தன்மை) என்று அழைக்கப்படும் ஒரு வகை பல்லிசை அமைப்பிற்கு (polyphony) வழிவகுக்கிறது. இறுதியாக, ஒரு இசைக்குழுவின் நரம்பு வாத்தியங்கள் (string section) அனைத்தும் ஒரே சீராக ஒலிக்கும்போது வெளிப்படும் அந்த முழுமையான, சீரான ஒலியமைப்பும் (homogeneous sonority) கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. ஷோன்பெர்க்கின் மிக முக்கியமான சாதனை—இது வழக்கமான ஆய்வுகளில் போதுமான அளவு கவனத்திற்கு உள்ளாகவில்லை—என்னவென்றால், அவரது ஆரம்பகால படைப்புகள் (உதாரணமாக, Op. 6 பாடல்கள்) முதற்கொண்டே, மரபுவழி இசைப் பொருட்கள் மற்றும் வடிவங்கள் குறித்த அவரது வெளிப்பாட்டு விமர்சனம் என்பது வெறும் "வெளிப்பாட்டுவாதம்" (expressionism) மட்டுமல்ல. அதாவது, இது ஒரு அகநிலை நோக்கத்தை, அதனுடன் தொடர்பற்ற பொருட்களின் மீது தன்னிச்சையாகவும் பிடிவாதமாகவும் திணிக்கும் செயல் அல்ல. மாறாக, இசைப் பொருளின் கட்டமைப்புக்குள் அவர் மேற்கொள்ளும் ஒவ்வொரு தலையீடும், அந்தப் பொருளின் உள்ளார்ந்த சிக்கல்களின் வாயிலாக அதுவே எழுப்பும் கேள்விகளுக்கு ஒரு துல்லியமான பதிலாக அமைகிறது. ஷோன்பெர்க் எட்டும் ஒவ்வொரு அகநிலை சார்ந்த, வெளிப்பாட்டு ரீதியான முன்னேற்றமும், அதே சமயம் புறநிலை சார்ந்த, பொருள் சார்ந்த முரண்பாடுகளைத் தீர்ப்பதாகவே அமைகிறது. இந்த முரண்பாடுகள் வாக்னரின் குரோமேட்டிக் வரிசைமுறை (chromatic sequencing) மற்றும் பிராம்ஸின் டயடோனிக் மாறுபாட்டு நுட்பம் (diatonic variation) ஆகிய இரண்டிலும் தொடர்ந்து நீடித்திருந்தன. ஷோன்பெர்க்கின் நுணுக்கமான படைப்புகளை, வெறும் கருத்துகளின் வரலாறாகச் சுருக்கி, சமூகத் தொடர்பற்ற ஒரு தனிப்பட்ட இசை வரலாற்றின் ஒரு பகுதியாக மட்டும் ஒதுக்கிவிட முடியாது. மாறாக, அவரது 'பொருள் சார்ந்த இயங்கியல்' (material dialectic) மூலம், அவற்றைச் சமூக தளத்தோடு இணைத்துப் பார்க்க முடியும். இதற்கான காரணம் என்னவென்றால், அவர் மரபுரிமையாகப் பெற்று, மேலும் முன்னெடுத்துச் சென்ற அந்த இசைச் சிக்கல்களுக்குள்ளேயே, அந்த இசைப் பொருளை உருவாக்கிய சமூகத்தின் சிக்கல்களும் பொதிந்திருந்தன; அந்தச் சமூகம் தனது சொந்த முரண்பாடுகளை இசைப் பொருட்களுக்குள் தொழில்நுட்பச் சிக்கல்களாகப் பதித்து வைத்திருந்தது. ஷோன்பெர்க் இந்தத் தொழில்நுட்பச் சிக்கல்களுக்குக் கண்டறிந்த தீர்வுகள்—அவை தனிமைப்படுத்தப்பட்டிருந்தாலும்—சமூக முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. ஏனெனில், தனது சொந்த வெளிப்பாட்டுத் தொடக்கங்களுக்கு அப்பாலும், அதே சமயம் அந்தத் தொடக்கங்களின் மூலமாகவும், அவர் தன்னிச்சையான—ஒரு வகையில் ஒழுங்கற்ற அல்லது அராஜகமான இசை உருவாக்கமாக விவரிக்கக்கூடிய—தனிப்பட்ட தற்செயல் நிகழ்வுகளை, ஒரு புறநிலை தர்க்கத்தைக் கொண்டு மாற்றியமைத்தார். இந்தத் தர்க்கம் வெளியிலிருந்து திணிக்கப்பட்டதல்ல; மாறாக, இசைப் பொருளுக்குள்ளிருந்தே உருவானது. இது ஒரு வரலாற்றுச் செயல்முறையின் வழியாக, அந்த இசைப் பொருளை ஒரு பகுத்தறிவு சார்ந்த, தெளிவான நிலையை நோக்கி வழிநடத்துகிறது. தொழில்நுட்ப ரீதியாக "பன்னிரு-தொனி அமைப்பு" (twelve-tone composition) என்று அழைக்கப்படும் மாற்றத்தின் பொருள் இதுதான். இசைப் பொருட்கள் அனைத்தும் முழுமையாக வெளிப்பாட்டுத் திறனுக்கு உட்படுத்தப்படும் அந்தத் தருணத்தில், வெளிப்பாடு என்பதே மறைந்துவிடுகிறது—ஏனெனில், அது தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ள, தனக்கு வெளியேயும், அதே சமயம் தனக்கு அந்நியமாகவும் இருக்கும் ஒரு பொருளின் எதிர்ப்பை மட்டுமே சார்ந்திருக்க முடியும் போலிருக்கிறது. அலங்காரக் கூறுகள் மற்றும் மீண்டும் மீண்டும் வரும் தருணங்கள் மீதான அகநிலை விமர்சனமானது, ஒரு புறநிலை, வெளிப்பாடற்ற கட்டமைப்பிற்கு வழிவகுக்கிறது. சமச்சீர் மற்றும் மீண்டும் மீண்டும் வருதலுக்குப் பதிலாக, இந்தக் கட்டமைப்பு அடிப்படை அலகிற்குள் மீண்டும் மீண்டும் வருவதை விலக்குகிறது—குறிப்பாக, எந்தவொரு தனிப்பட்ட சுரமும் மீண்டும் பயன்படுத்தப்படுவதற்கு முன்பு, குரோமேடிக் அளவுகோலின் பன்னிரண்டு சுரங்களும் பயன்படுத்தப்பட வேண்டும் என்ற நிபந்தனையை—அதே நேரத்தில், எந்தவொரு தனிப்பட்ட சுரத்தையும் "சுதந்திரமாக," தன்னிச்சையாக, அல்லது கட்டமைப்பு ரீதியாகக் கட்டுப்பாடற்ற முறையில் அறிமுகப்படுத்துவதையும் தடை செய்கிறது. அதற்கேற்ப, வெளிப்பாட்டுடன் பிணைக்கப்பட்ட, முன்னணிச் சுரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட இசை இணக்கத்திற்குப் பதிலாக ஒரு நிரப்பு இசை இணக்க அமைப்பு வருகிறது. உள்ளார்ந்த இசைப் பின்னலின் இந்த அதீத கண்டிப்பானது, வெளியிலிருந்து இசையின் மீது திணிக்கப்படும் எந்தவொரு வெளிப்புற, திடப்படுத்தப்பட்ட நெறிமுறைகளிலிருந்தும் ஒரு தீவிரமான சுதந்திரத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது—இதனால், குறைந்தபட்சம், தனக்குள்ளேயே, இசை அந்நியமாதலை எதிர்கொள்கிறது......அகநிலை வடிவமைப்புக்கும் புறநிலை உள்ளடக்கத்திற்கும் இடையிலான இருமையைக் கடந்து, அலோயிஸ் ஹாபா பொருத்தமாக 'சுதந்திரத்தின் இசைப் பாணி' என்று குறிப்பிட்டதை நோக்கிப் பாடுபடுகிறது. ஒப்புக்கொள்ள வேண்டிய விஷயம் என்னவென்றால், அந்நியமாதலின் இந்த அகவழி வெற்றி, அதன் புறவழி நிறைவின் மூலமே அடையப்படுகிறது. அத்தகைய ஒரு தீர்வை உள்ளிருந்தே தடையின்றி அடைய முடியும் என்று கருதுவது, தேர்ச்சியின் மீதான ஒரு கற்பனாவாத இலட்சியமயமாக்கலாகும்—சமகால இசையின் மாபெரும் ஆளுமையான ஷோன்பெர்க்கின் தேர்ச்சியாக இருந்தாலும் சரி—மேலும், இன்றைய இசையில் உள்ளார்ந்திருக்கும் முரண்பாடுகளை அங்கீகரிக்கத் தவறுவதாகும். ஏனெனில், தனது இறுதி ஓபராவான *Von heute auf morgen*-க்கான லிப்ரெட்டோவைத் தேர்ந்தெடுத்ததன் மூலம்—காமவெறியைக் காட்டிலும் முதலாளித்துவத் திருமணத்தைப் போற்றி, 'காதலை' 'ஃபேஷனுடன்' விமர்சனமின்றி வேறுபடுத்திக் காட்டும் ஒரு படைப்பில்—ஷோன்பெர்க் தனது இசையை, அதன் புறநிலைத் தன்மையால் சவால் விடும் அதே முதலாளித்துவத் தனிப்பட்ட தளத்திற்குள் திறம்படத் தள்ளிவிடுகிறார். அவரது பிற்காலப் படைப்புகளில் காணக்கூடிய, அவரது பெரிய அளவிலான வடிவக் கட்டமைப்பில் உள்ள சில செவ்வியல்மயமாக்கும் போக்குகள், அதே திசையையே சுட்டிக்காட்டக்கூடும். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ஒரு கேள்வி எழுகிறது: ஷோன்பெர்க் செவ்வியல் மரபிலிருந்து பெற்று, உறுதியாகப் பேணி வந்த, தன்னிறைவு பெற்ற, தன்னாட்சி கொண்ட கலைப்படைப்பின் இலட்சியம், அவர் உருவாக்கிய இசை வழிமுறைகளுடன் இன்னமும் இணக்கமாக உள்ளதா? மேலும், ஒரு முழுமையாக அல்லது ஒரு பிரபஞ்சமாகக் கருதப்படும் அத்தகைய இலட்சியத்தை, சிறிதளவாவது நிலைநிறுத்த முடியுமா? அதன் ஆழமான மட்டத்தில், ஷோன்பெர்க்கின் படைப்பு இந்த இலட்சியத்தை நோக்கியே அமைந்திருக்கக்கூடும்—எந்தவிதமான வெளித்தோற்றமோ அல்லது செயற்கையோ இல்லாததே இதற்குச் சான்றாகும்; இந்த குணம், அலங்காரங்களுக்கு எதிரான அவரது போராட்டத்தில் ஏற்கெனவே வெளிப்பட்டிருந்தது; மேலும், அவரது சமகால இசைப் பாணியின் நிதானத்திலும், அவரது பாடல் வரிகளிலும் இது இன்னும் தெளிவாகத் தெரிகிறது. உண்மையில், கலை மீதான ஒருவித பகைமை அவரது படைப்பின் இரகசியமாகவே குடிகொண்டிருக்கலாம்; ஆயினும், அதன் வெளிப்படையான நோக்கத்தில், அது—வரலாற்று ரீதியாகவும் முழுமையாகவும் பகுத்தறிவுபடுத்தப்பட்ட வழிமுறைகள் மூலம்—பீத்தோவனின் இலட்சியத்தை மீண்டும் ஒருமுறை வெளிக்கொணர முயல்கிறது: அதாவது, தன்னாட்சி கொண்ட, தன்னிறைவு பெற்ற, மற்றும் குறியீட்டு ரீதியாக சக்திவாய்ந்த ஒரு கலைப்படைப்பு. கார்ல் கிராஸ் ஒரு தூய மொழியைப் புனரமைக்க மேற்கொண்ட முயற்சியைப் போலவே, அத்தகைய புனரமைப்பின் சாத்தியக்கூறும் சந்தேகத்திற்குரியதாகவே உள்ளது.

இசையின் சமூகச் சூழல் குறித்து 113

இங்குதான்—அதாவது, ஒரு படைப்பாளியின் படைப்புகள் மக்களிடையே வரவேற்பைப் பெறவில்லை என்பதில் அல்ல, மாறாக, ஒரு படைப்பாளியின் தனிப்பட்ட திறமை மற்றும் அந்தத் திறமையின் செயல்பாட்டிலேயே—சமூகவியல் பார்வையின் எல்லை அமைகிறது. இசை ரீதியாக, இந்த எல்லையைத் தாண்டிச் செல்ல முடியாது. இந்த எல்லையில்தான் ஷோன்பெர்க்கின் மாணவரான அல்பான் பெர்க் (Alban Berg) நிலைபெற்றிருந்தார். இசை அமைக்கும் நுட்பத்தைப் பொறுத்தவரை, பெர்க்கின் படைப்புகள் ஷோன்பெர்க்கின் மேம்பட்ட படைப்பாற்றலிலிருந்து, அவருக்கு முந்தைய தலைமுறையினரான வாக்னர், மாலர் மற்றும் சில அம்சங்களில் டெபுஸ்ஸி ஆகியோரை இணைக்கும் ஒரு பாலமாகச் செயல்படுகின்றன. இருப்பினும், இந்த இணைப்பு ஷோன்பெர்க்கின் வளர்ச்சி நிலையை அடிப்படையாகக் கொண்டதே ஆகும். ஷோன்பெர்க்கின் நுட்பமான சாதனைகளான—தீவிர மாறுபாடுகள் (extreme variation), கட்டமைப்பின் இறுக்கமான ஒருங்கிணைப்பு, மற்றும் பன்னிரு-தொனி முறை (twelve-tone method)—ஆகியவை, பழைய குரோமேட்டிக் (chromatic) மற்றும் 'லீடிங்-டோன்' (leading-tone) சார்ந்த இசைக்கூறுகளின் மீது பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஆனால், ஷோன்பெர்க்கின் படைப்புகளில் நிகழ்வது போல, இந்த பழைய கூறுகள் முற்றிலும் உருமாற்றத்திற்கு (sublation) உள்ளாக்கப்படவில்லை; மாறாக, அவற்றின் வெளிப்பாட்டுத் தன்மை (expressive function) அப்படியே தக்கவைக்கப்பட்டுள்ளது. இதன் பொருள், ஷோன்பெர்க்கை விட பெர்க் 'முதலாளித்துவ-தனிநபர்வாத' (bourgeois-individualistic) இசையில்—அல்லது பாணி விமர்சனத்தின் வழக்கமான வகைப்பாட்டின்படி 'புதிய ஜெர்மன் பள்ளியில்' (New German School)—ஆழமாக வேரூன்றியிருந்தார் என்பதாகும். அதே சமயம், ஷோன்பெர்க்கைப் போலவே, அவரும் அந்த மரபிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட திசையில் விடுபட்டுச் செல்கிறார். அவரது இயங்கியல் (dialectic), இசை வெளிப்பாட்டின் தளத்தில் விரிகிறது. இந்தத் தளத்தை, வெறும் 'தனிநபர்வாதம்' என்று மட்டும் சுருக்கி ஒதுக்கிவிட முடியாது—'புதிய புறநிலைவாதம்' (New Objectivity) எனும் வெற்று கூட்டுவாதக் கொள்கையை முன்வைப்பவர்கள் அவ்வாறு வாதிட்டாலும், அது ஏற்புடையதல்ல. மாறாக, வெளிப்பாடு குறித்த கேள்வியை மிகவும் உறுதியான தளத்தில் அணுக வேண்டும்: அதாவது, அந்த வெளிப்பாட்டின் அடிப்படை என்ன—எது வெளிப்படுத்தப்படுகிறது?—மற்றும் அந்த வெளிப்பாட்டின் நம்பகத்தன்மை அல்லது பொருத்தம் என்ன? முதலாளித்துவ-தனிநபர்வாத 'வெளிப்பாட்டு இசை' (expressive music) குறித்த இந்தக் கேள்வியை தீவிரமாக முன்வைத்தால், இத்தகைய இசை வெறும் இசை என்ற அளவிலேயே மட்டுமல்லாமல், ஒரு வெளிப்பாடாகவே கூட கேள்விக்குரியதாகிறது என்பது புலப்படும். 19-ஆம் நூற்றாண்டின் 'உளவியல்' நாவல்களில் பெரும்பகுதி, ஒரு தனிநபரின் உண்மையான உளவியல் எதார்த்தத்தை வெளிப்படுத்துவதற்குப் பதிலாக, கற்பனையான, பாணிப்படுத்தப்பட்ட, பல அம்சங்களில் சிதைக்கப்பட்ட அல்லது பொய்யான ஒரு பிம்பத்தையே வெளிப்படுத்துவது போலவே, இந்த இசையும் அமைகிறது. இசையில், இத்தகைய சூழலானது உளவியல் வெளிப்பாட்டிற்கும், 'உணர்ச்சியியல்' (Romanticism) எனும் பாணி சார்ந்த கருத்தாக்கத்திற்கும் இடையிலான பிணைப்பின் மூலம் புலப்படுகிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட இசை, இத்தகைய கற்பனையான உளவியல் அடித்தளத்தை—குறிப்பாக, மனிதனைப் பற்றிய வாக்னரின் 'வீரதீர-காமிய' (heroic-erotic) கருத்தாக்கத்தைப் போன்றவற்றை—உடைத்தெறிந்து, உண்மையான அடித்தளத்தை நோக்கிச் செல்லுமானால், முதலாளித்துவச் சூழலில் வாழும் தனிமனிதனுடனான அதன் உறவுமுறை மாறுகிறது. அது இனி தனிமனிதனை மேன்மைப்படுத்தவோ அல்லது அவனை ஒரு பொது விதியாக நிலைநிறுத்தவோ முயல்வதில்லை; மாறாக, இசை அல்லது உளவியல் சார்ந்த மரபுகளால் மறைக்கப்பட்டிருக்கும் அவனது துயரங்களையும் துன்பங்களையும் வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவர முனைகிறது. தனிமனிதனின் துயரங்களுக்கு—அல்லது அவனது இழிநிலைக்கு—குரல் கொடுக்கும் அதே வேளையில், அவனைத் தனிமைப்படுத்தாமல், அவனது நிலையை ஒரு புறநிலை உண்மையாக (objectifying) மாற்றும் இந்த இசை, இறுதியில் எந்தச் சமூக ஒழுங்கமைப்பிலிருந்து அதுவும் அது வெளிப்படுத்தும் தனிமனிதனும் உருவானார்களோ, அந்த ஒழுங்கமைப்பிற்கு எதிராகவே திரும்புகிறது.
...ஒரு தனிமனிதனாக,
அவள் தனக்குள்ளேயே தனது சுயத்தைப் பற்றியும், தனது ஆழ்ந்த விரக்தியைப் பற்றியும் ஒரு விழிப்புணர்வைப் பெறுகிறாள்.
இத்தகைய இசை—இதன் உள்ளடக்கம் உளப்பகுப்பாய்வோடு (psychoanalysis) நெருங்கிய தொடர்புடையது மற்றும் கனவுகள், மனச்சிதைவு ஆகியவற்றின் தளங்களில் வேரூன்றியுள்ளது—வழக்கமான வெளிப்பாட்டு உளவியலை (expression-psychology) முற்றிலுமாக நீக்கும்போது, ​​அதே உளவியலுக்கு இணையான இசையின் மரபுசார் வடிவ மொழியையும் எதிர்க்கத் தொடங்குகிறது. இது அந்த மொழியின் மேலோட்டமான பிணைப்புகளை உடைத்து, இசை வெளிப்பாட்டின் சிறு துகள்களிலிருந்து—இசைக்கே உரிய உள்ளார்ந்த முறையில்—ஒரு புதிய மொழியை உருவாக்குகிறது. முற்றிலும் மாறுபட்ட பாதையில் பயணித்தாலும், இந்த புதிய மொழி ஷோன்பெர்க்கின் (Schoenberg) ஆக்கபூர்வமான அணுகுமுறையுடன் ஒன்றிணைகிறது. இந்த இயங்கியல் பெர்க்கின் (Berg) படைப்புகளில் செயல்படுகிறது; இதுவே புக்னரின் (Büchner) துன்பியல் நாடகமான *வோட்செக்* (Wozzeck)-க்கு அவர் அளித்த இசை வடிவம் கொண்டுள்ள முழு முக்கியத்துவத்தையும் புரிந்துகொள்ள நமக்கு உதவுகிறது. காட்சி கலைகளுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், 19-ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் 20-ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் நிலவிய வெளிப்பாட்டுவாத (expressionist) இசைக்கும் பெர்க்கிற்கும் இடையிலான உறவை, கோகோஷ்காவின் (Kokoschka) ஓவியங்களுக்கும் இம்ப்ரெஷனிச (Impressionist) ஓவியர்களுக்கும் இடையிலான உறவோடு ஒப்பிடலாம். *வோட்செக்* நாடகத்தில், தனிமனித மனநிலையின்—முதலாளித்துவ வர்க்கம் மற்றும் பாட்டாளி வர்க்கம் (இதுவும் முதலாளித்துவத்தின் விளைவே)—உண்மையான சித்தரிப்பு, சமூக விமர்சனத்தை நோக்கி நகர்கிறது; அதே சமயம், இது அழகியல் சார்ந்த உள்ளார்ந்த கட்டமைப்பைச் சிதைக்காமல் நிகழ்கிறது. பெர்க்கின் படைப்புகளில் ஒரு ஆழமான முரண்பாடு உள்ளது: சமூக முரண்பாடுகள் படைப்பிற்குள்ளிருந்தே வெளிப்படுகின்றன. இந்த விமர்சனப் பார்வை, கடந்த காலத்திலிருந்து பெறப்பட்ட மூலப்பொருட்களைப் பயன்படுத்துவதன் மூலமே சாத்தியமாகிறது—அவரது விமர்சனம் இந்த மூலப்பொருட்களைத் தெளிவாக வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டு வருகிறது. *வோட்செக்* நாடகத்தின் மிக முக்கியமான பகுதிகளில் ஒன்றான, மதுக்கடை காட்சி இதற்குச் சிறந்த உதாரணம்; இங்கு அவரது அணுகுமுறை சர்ரியலிசத்துடன் (surrealism) இணைகிறது. இந்தத் தொடர்பே, பெர்க்கின் படைப்புகளை—குறிப்பாக அவரது நாடகப் படைப்புகளை—முழுமையான தனிமைப்படுத்தலில் இருந்து காப்பாற்றியுள்ளதுடன், முதலாளித்துவ வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த பார்வையாளர்களிடையே ஒரு குறிப்பிட்ட வரவேற்பையும் பெற்றுத் தந்துள்ளது. இந்த ஒத்திசைவு ஒரு தொடர்ச்சியான தவறான புரிதலில்—அதாவது, *வோட்செக்* (Wozzeck) படைப்பை வாக்னரிய மரபைப் பின்பற்றும் இறுதி "இசை நாடகம்" (music drama) என்று கருதும் பார்வையில்—வேரூன்றியிருந்தாலும், இந்தத் தவறான புரிதலின் வழியாகவே, *வோட்செக்* படைப்பில் வெளிப்படும் இருண்ட, அபாயகரமான நீரோட்டம்—மனித ஆழ்மனதின் ஆழத்திலிருந்து எழும் அந்த நீரோட்டம்—பொதுவான உணர்வுநிலைக்குள் ஊடுருவ முடிந்தது. இந்தச் சூழலில், ஷோன்பெர்க் பள்ளியின் மூன்றாவது பிரதிநிதியான ஆன்டன் வெபெர்ன் (Anton Webern) குறித்தும் சுருக்கமாகக் குறிப்பிட வேண்டும். இவருடைய இசைத் திறன் மிகச் சிறந்ததாக இருந்தாலும், இவருடைய படைப்புகளைச் சமூகக் கண்ணோட்டத்தில் அணுகுவது மிகுந்த சிக்கலானது; எனவே, அதை இங்கே முழுமையாக ஆராய முடியாது. ஷோன்பெர்க்கின் படைப்புகளில், அதன் முறையான கட்டமைப்பு காரணமாக வெளிப்படும் தனிமை மற்றும் சமூகத்திலிருந்து அந்நியப்படுதல் ஆகிய உணர்வுகள், வெபெர்னின் படைப்புகளில் ஒரு கருப்பொருளாகவும், படைப்பின் உள்ளடக்கமாகவும் மாறுகின்றன. அவருடைய இசையில் உள்ள ஒவ்வொரு ஒலியும், விவரிக்க முடியாத ஒன்றைப் பற்றிப் பேசுகிறது—அதுதான் முழுமையான அந்நியமாதல். ஷோன்பெர்க் பள்ளியின் அடிப்படை அம்சமான "உள்ளார்ந்த இயங்கியல்" (immanent dialectic) என்ற கருத்தாக்கத்தை வெபெர்னின் படைப்புகளுக்குப் பயன்படுத்தினால், கியர்கெகார்டின் (Kierkegaard—வெபெர்னுக்கு நெருக்கமான சிந்தனையாளர்) ஒரு சொற்றொடரைக் கடன் வாங்கி, இவருடைய இசையை "இயங்கியல் சார்ந்த கவித்துவ வெளிப்பாடு" (dialectical lyricism) என்று அழைக்கலாம். ஏனெனில், இங்கே தனித்துவமான வெளிப்பாடுகள் உச்சகட்டத்தை அடைகின்றன; இசைப் பொருட்கள் சிதைக்கப்பட்டு, ஷோன்பெர்க்கை விட இசை அமைப்பிலும், பெர்க்கை விட உணர்வு வெளிப்பாட்டிலும் தீவிரமான மாற்றங்களுக்கு உள்ளாக்கப்படுகின்றன. ஆனால், இந்தச் செயல் ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கத்திற்காகவே செய்யப்படுகிறது: இசையின் "இயற்கையான மொழி"யை—அதாவது தூய ஒலியை—விடுவிப்பதற்காக. தொனிநிலை (tonality) அல்லது "இயற்கையான" மேலொலி வரிசைகள் (overtone series) போன்ற மரபுசார்ந்த "இயற்கை" அம்சங்களைச் சார்ந்திருப்பது, இந்தத் தூய ஒலியை அடைவதைத் தடுத்துவிடுகிறது. வரலாற்று இயங்கியலுக்குள் இயற்கையின் பிம்பத்தை உருவாக்குவதே வெபெர்னின் இசையின் நோக்கம்; இதுவே அவர் முன்வைக்கும் புதிராகும். இந்தப் புதிர், இயற்கையை மிகைப்படுத்திப் போற்றும் "இயற்கை-கற்பனைவாதம்" (nature-romanticism) என்ற அணுகுமுறைக்கு முற்றிலும் முரணானது. இதன் உண்மையான பொருள் பிற்காலத்தில்தான் கண்டறியப்பட முடியும். ஷோன்பெர்க் மற்றும் அவரது பள்ளியின் ஆளுமைக்கு நேர் எதிரான துருவமாக, ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியும் (Stravinsky) அவரைப் பின்பற்றுபவர்களும் திகழ்கின்றனர். அவர்கள், படைப்பின் தீவிரத்தன்மையையும், அதில் போலியான தோற்றங்கள் ஏதுமற்ற தன்மையையும், "விளையாட்டு" (play) என்ற அம்சத்தைக் கொண்டு எதிர்கொள்கின்றனர். அவர்கள் ஒரு கடுமையான இயங்கியல் முறைக்கு—அதன் அடிப்படை ஒரு மாற்றத்திற்கு உள்ளாகிறது—எதிராக, கவர்ச்சிகரமான, தன்னிச்சையான முகமூடி மாற்றங்களை முன்வைக்கின்றனர்; இந்த முகமூடிகளுக்குப் பின்னால் இருப்பவர் மாறாமல் அப்படியே இருந்தாலும், அவர் சாரமற்றவராகவே இருக்கிறார். 'அப்ஜெக்டிவிசம்' (Objectivism) எனப்படும் இசைப் போக்கின் இசை, ஷோன்பெர்க் பள்ளியின் இசையை விட சமூக ரீதியாக அதிக வெளிப்படைத்தன்மை கொண்டது; ஏனெனில், இது தொழில்நுட்ப ரீதியாக அவ்வளவு மூடிய அமைப்பைக் கொண்டிருக்கவில்லை. எனவே, அப்ஜெக்டிவிசம் குறித்த எந்தவொரு சமூக விளக்கமும், அதன் குறிப்பிட்ட தொழில்நுட்ப நடைமுறைகளிலிருந்தே தொடங்க வேண்டும். அனைத்து அப்ஜெக்டிவிச இசையிலும், இசையின் அந்நியமாதலை (alienation) அதன் உள்ளிருந்தே—அதாவது, சமூக யதார்த்தத்தைக் குறிப்பிடாமல்—சரிசெய்யும் ஒரு தொழில்நுட்ப முயற்சி மேற்கொள்ளப்படுகிறது. இது, இசையின் உள்ளார்ந்த இயங்கியலைப் பின்பற்றுவதன் மூலம் அடைவதல்ல; மாறாக, அந்த இயங்கியலைத் தனிமனிதவாதமானது, மிகை-வேறுபடுத்தப்பட்டது (ஸ்ட்ரவின்ஸ்கி ஒருமுறை, மிகவும் அபத்தமாக, ஷோன்பெர்க்கை ஆஸ்கார் வைல்டுடன் ஒப்பிட்டார்), அறிவுத்தன்மை சார்ந்தது, சுருக்கமானது மற்றும் இயற்கையிலிருந்து அந்நியப்பட்டது என்று கூறி நிராகரித்துவிட்டு, அதற்குப் பதிலாக, முதன்மையான "இயற்கை" இருப்பதாகக் கருதப்படும், முதலாளித்துவத்திற்கு முந்தைய பழைய இசை வடிவங்களை நாடுவது மூலம் இந்த அந்நியமாதலைச் சரிசெய்ய முயல்கிறது.
இசை குறித்த ஒரு ஆதிநிலை—இதை 'இசை மானுடவியல்' (musical anthropology) என்று கூட அழைக்கலாம்—மனித இயல்பிலும் அதன் உடல் அமைப்பிலும் உள்ளார்ந்த ஒன்றாக இருப்பதால் (இதனால்தான் அனைத்து 'புறநிலைவாத' (objectivism) போக்குகளிலும் நடன வடிவங்களும், நடனத்திலிருந்து பிறக்கும் தாளங்களும் முக்கிய இடம் பெறுகின்றன), இது வரலாற்று மாற்றங்களுக்கு அப்பாற்பட்டதாகவும், எக்காலத்திலும் அணுகக்கூடிய ஒன்றாகவும் கருதப்படுகிறது. 'புறநிலைவாதம்' (Objectivism), 'உணர்ச்சியவாதம்' (Romanticism) அல்லது ஷூமானின் இசையில் காணப்படும் 'புனைவுத் தொனி' (Legendenton) போன்ற பாணி சார்ந்த கருத்துருக்களிலிருந்து வேறுபடுகிறது. உணர்ச்சியவாதம் கடந்த கால இசை நிலையை, தற்போதைய எதிர்மறையான சூழலுக்கு எதிராக நிறுத்தி, அந்த கடந்த காலத்தை மீண்டும் கொண்டுவர ஏங்குகிறது; ஆனால், புறநிலைவாதம் கடந்த காலத்திலிருந்து முற்றிலும் செல்லுபடியாகும் ஒரு படிமத்தை உருவாக்குகிறது—இது எந்தக் காலத்திலும் சாத்தியமானது போலவே, இங்கேயும் இப்போதே நடைமுறைப்படுத்தப்படக்கூடிய ஒன்றாக அமைகிறது. இதனால்தான், தனது கோட்பாட்டு விளக்கங்களில் புறநிலைவாதம், உணர்ச்சியவாதத்தை மிகக் கடுமையாக விமர்சிக்கிறது. நடைமுறை இசையைப் பொறுத்தவரை, புறநிலைவாதம் தனது வரலாற்று முன்மாதிரிகளை—அவை உண்மையான அல்லது போலியான நாட்டுப்புற இசையாகவோ, இடைக்கால பல்லிசை (polyphony) அமைப்புகளாகவோ, அல்லது 'முன்-கிளாசிக்கல்' (pre-classical) காலத்து *கான்செர்டாட்டோ* (concertato) பாணியாகவோ இருக்கலாம்—மீண்டும் கொண்டுவர முயற்சிப்பதில்லை; மிக அரிதான சில நிகழ்வுகளில் மட்டுமே, பாணி சார்ந்த நகலெடுப்பின் மூலம் இத்தகைய மீள்வருகையை அது நாடியுள்ளது. மாறாக, 'புதிய புறநிலைவாதம்' (Neue Sachlichkeit) என்று தன்னை அழைத்துக்கொள்ளும் இந்த இயக்கம், தனது நிலைத்தன்மையையும் சமகாலத் தேவையையும் வலியுறுத்திக்கொண்டு, பழமையான—நித்தியமானவை எனக் கருதப்படும்—மாதிரிகளை இன்றைய இசைப் பொருட்களின் மீது பிரயோகிக்க முயல்கிறது. இந்த இசைப் பொருட்கள், ஷோன்பெர்க் பள்ளியின் இயங்கியல் (dialectic) செயல்பாட்டிலிருந்து உருவானவை; இவை இசை இணக்கப்பாட்டு (harmony) விதிகளால் கட்டுப்படுத்தப்படாதவை, பல்லிசை அமைப்பிற்கு ஏதுவானவை, மேலும் அகநிலை வெளிப்பாட்டுத் தேவைகளிலிருந்து விடுவிக்கப்பட்டவை. புறநிலைவாதம் இவற்றை ஒரு இயங்கியல் சாராத முறையில் கையாள்கிறது. உழைப்புப் பகுப்பு (division of labor) முறை தோன்றுவதற்கு முந்தைய, நிலையான, இயற்கையான வடிவம் போன்ற அமைப்பை, உழைப்புப் பகுப்பின் அனைத்து அடையாளங்களையும் கொண்ட, மிகவும் நுணுக்கமாகப் பிரிந்த இசைப் பொருட்களின் மீது பயன்படுத்துவதே—இசை சார்ந்த புறநிலைவாதத்தின் இலட்சியமாகும்.

இதில், சமகால சமூக அமைப்புகளுடனான ஒப்புமைகள் தவிர்க்க முடியாமல் நம் கண்முன் வருகின்றன. மிகவும் தொழில்மயமான பொருளாதார அமைப்பில் காணப்படும், ஒரு குறிப்பிட்ட தொழில் குழு அல்லது கில்டு (guild) போன்ற அமைப்பு, புறநிலைவாத இசையில் பிரதிபலிப்பதாகத் தோன்றுகிறது. பாசிச அமைப்பில் ஒரு "தலைமை உயரடுக்கு" — உண்மையில் ஏகபோக முதலாளிகள் — சமூகமெனும் "உயிரமைப்பின்" மீது ஆட்சி செலுத்துவது போலவே, ஒரு இசையமைப்பாளரும் முழுமையான சுதந்திரத்துடன், இசை சார்ந்த இந்த "உயிரமைப்பின்" மீது சர்வாதிகாரமாக ஆட்சி செலுத்துகிறார். எப்போது ஒரு முரணிசையை (dissonance) புகுத்துவது, எப்போது ஒரு தொங்கு இசையை (suspension) தீர்வு நிலைக்குக் கொண்டு வருவது — இவை போன்ற முடிவுகள், முன்னரே தீர்மானிக்கப்பட்ட ஒரு வரைமுறையாலோ (உண்மையில், கையிலுள்ள இசைப் பொருட்களால் அந்த வரைமுறைகளே செல்லாதவை ஆக்கப்பட்டுவிட்டன) அல்லது இசை அமைப்பின் உள்ளார்ந்த தர்க்கத்தாலோ (இதன் பகுத்தறிவுத் தேவைகள் "இயற்கை" என்ற பெயரிலேயே நிராகரிக்கப்படுகின்றன) தீர்மானிக்கப்படுவதில்லை. மாறாக, இவை முற்றிலும் தனிப்பட்ட விருப்பத்தின் அடிப்படையில், அதாவது இசையமைப்பாளரின் "சுவை"யைக் கொண்டே தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. இருப்பினும், இந்த ஒப்புமை எவ்வளவு கவர்ச்சிகரமானதாக இருந்தாலும் —

இசையின் சமூகச் சூழல் குறித்து 117

மற்றும் இது உண்மையான நிலவரத்தைப் பற்றி எவ்வளவு வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டினாலும் — விமர்சன ரீதியான ஆய்வுகள் இதற்கு அப்படியே அடிபணிந்துவிடக் கூடாது. ரஷ்யாவிலிருந்து புலம்பெயர்ந்த ஸ்ட்ரவின்ஸ்கி (Stravinsky) போன்றவர்களோ, அல்லது கலை-அரசியல் லட்சியங்களைக் கொண்ட கசெல்லா (Casella) போன்ற புதிய-கிளாசிக்கல் (neoclassicist) இசையமைப்பாளர்களோ பாசிசத்துடன் கொண்டிருந்த தொடர்பு மறுக்க முடியாததுதான். ஆனால், இசையைச் சமூகக் கண்ணோட்டத்தில் ஆய்வு செய்யும்போது, ​​இசையமைப்பாளர்களின் தனிப்பட்ட மனநிலையை விட, அவர்களின் படைப்புகளின் (oeuvre) சமூகச் செயல்பாட்டிற்கே முக்கியத்துவம் அளிக்கப்படுகிறது. இங்கேயே சிக்கல்கள் எழுகின்றன. முதலாவதாக, புறநிலைவாதத்திற்கும் (objectivism) பாசிசத்திற்கும் இடையிலான உறவை ஒரு konkret (குறிப்பிட்ட/திட்டவட்டமான) பொருளில் புரிந்துகொள்ள வேண்டுமானால், அவற்றுக்கு இடையிலான இணைப்புப் பாலமாகச் செயல்படும் வகைப்பாடுகளைக் கண்டறிந்து, அந்த இணைப்புச் செயல்முறையை விளக்க வேண்டும். ஆனால், இந்த இணைப்புச் செயல்முறை எவ்வாறு நிகழ்கிறது என்பது இன்னும் அறியப்படாத ஒன்றாகவே உள்ளது. "ஃபேஷன்" (fashion) அல்லது நடப்புப் போக்கு குறித்த பகுப்பாய்வின் மூலம் இதை ஓரளவு புரிந்துகொள்ளலாம். ஸ்ட்ரவின்ஸ்கியின் படைப்புகளில் காணப்பட்ட செல்வாக்குகள் உணர்த்துவது போல, புதிய-கிளாசிக்கல் பாணியின் அடிப்படை வடிவங்கள் இசையின் உள்ளார்ந்த தொழில்நுட்பத் தேவைகளிலிருந்து உருவானவை அல்ல; மாறாக, அவை வெளியிலிருந்து கொண்டு வரப்பட்டு, பின்னர் அந்த இசைப் படைப்பின் தொழில்நுட்பக் கட்டமைப்பிற்குள் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டன. ஆனால், இந்த "ஃபேஷன்" என்பது... சமூக-பொருளாதார உண்மைகளை நுணுக்கமாகச் சுட்டிக்காட்டுகிறது; இருப்பினும், இது இசை குறித்த இந்த இணைப்புச் சிக்கலுக்கு ஒரு தீர்வை வழங்குவதற்குப் பதிலாக, அந்தச் சிக்கல் எங்கே மையம் கொள்கிறது என்பதை இன்னும் துல்லியமாக அடையாளம் காட்டுகிறது. மேலும், பாசிசத்துடன் தொடர்புடைய பொருள்முதல்வாதத்தின் சமூகப் பொருள்விளக்கமானது, சாராம்சமான சிக்கல்களை எதிர்கொள்கிறது. இந்தச் சிக்கல்கள் அந்நியமாதல் எனும் நிகழ்விலிருந்தே எழுகின்றன—இது பொருள்முதல்வாதம் உள்ளார்ந்த அழகியல் வழிமுறைகள் மூலம் தீர்க்க அல்லது மறைக்க முற்படும் ஒரு நிலையாகும். நோக்கத்தின் அடிப்படையிலும் புறநிலைக் கட்டமைப்பின் அடிப்படையிலும், இந்த இசை உண்மையிலேயே ஏகபோக முதலாளித்துவத்தின் மிகவும் முன்னேறிய அடுக்கைச் சேர்ந்தது என்று ஒருவர் அனுமானித்தாலும்கூட, அந்த அடுக்கால் அதை நுகரவோ புரிந்துகொள்ளவோ ​​இயலவில்லை. அந்நியமாதலை பிரதிநிதித்துவத்தின் எல்லைக்குள் மட்டுமே தீர்க்க முயற்சிப்பதன் மூலம், பொருள்முதல்வாதம் அதை யதார்த்தத்தில் முற்றிலும் மாற்றமின்றி விட்டுவிடுகிறது. தொழில்நுட்ப விவரக்குறிப்பு...இசை ஒரு பொருளாக மாற்றப்படும் (reification) போக்கு எந்த அளவுக்கு வளர்ந்துள்ளதென்றால், ஒரு இசைப்படைப்பு புறநிலை ரீதியாக ஒரு சமூகத்தின் சொந்த சித்தாந்தத்தையே வெளிப்படுத்தினாலும், அந்தச் சமூகத்தால் அதைச் சரியாகப் புரிந்துகொள்ள முடிவதில்லை. மேலும், 'பில்டுங்' (Bildung - கடந்த கால அறிவுச் சொத்துகளைச் சேகரிக்கும் கலாச்சாரக் கல்வி) போன்ற வேறுபட்ட சித்தாந்தக் கூறுகள், இசையின் தளத்தில் கூட, அந்தச் சமூகத்தின் சொந்த இலட்சியங்கள் இசையில் நேரடியாக வெளிப்படுவதை விட வலிமையான தாக்கத்தைச் செலுத்துகின்றன. இசை இத்தகைய வெளிப்பாடுகளிலிருந்து வெகுதூரம் விலகிச் சென்றுவிட்டதால், அத்தகைய வெளிப்பாடுகளுக்கு அது எந்த முக்கியத்துவமும் அளிப்பதில்லை. உதாரணமாக, முந்தைய தலைமுறையின் மிகச்சிறந்த 'உயர்குடி முதலாளித்துவ' (grand-bourgeois) இசையமைப்பாளரான ரிச்சர்ட் ஸ்ட்ராஸை விட, ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியின் இசை, அதே உயர்குடி முதலாளித்துவ வர்க்கத்தின் சித்தாந்தங்களை மிகத் துல்லியமாகப் பிரதிபலிக்கக்கூடும். இருப்பினும், அந்த வர்க்கத்தினர் ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியை ஒரு 'அழிப்பாளர்' என்று கருதி சந்தேகத்துடனேயே பார்க்கின்றனர்; அதற்குப் பதிலாக அவர்கள் ரிச்சர்ட் ஸ்ட்ராஸையோ, அல்லது இன்னும் சிறப்பாக பீத்தோவனின் ஏழாவது சிம்பொனியையோ கேட்கவே விரும்புகிறார்கள். சமூகச் சமன்பாட்டில் அந்நியமாதல் (alienation) ஏற்படுத்தும் சிக்கல்தன்மை இத்தகையது. இந்த நிகழ்வு முற்றிலும் அழகியல் சார்ந்த தளத்திலும் வெளிப்படுகிறது; ஒருவேளை, 'தங்களுக்குச் சொந்தமான' இசையின் மீது உயர்குடி முதலாளித்துவ வர்க்கத்திற்கு இருக்கும் அவநம்பிக்கைக்கான உண்மையான காரணம் இங்கேயேதான் புதைந்திருக்கிறது. இசையமைப்பாளர் தனது இசை மூலப்பொருட்களைத் தன்னிச்சையாக, எந்தவிதமான புறநிலைத் தேவைகளுக்கும் கட்டுப்படாமல் கையாளும் இந்தச் சுதந்திரம்—அதே சமயம், இசைப்படைப்பின் உள்ளமைப்பில் எது சரி, எது தவறு என்பதைத் தீர்மானிக்கக்கூடிய தெளிவான அளவுகோல்கள் இல்லாத நிலை—அந்தப் படைப்பிற்குள்ளேயே ஒரு முரண்பாட்டை உருவாக்குகிறது. அதாவது, படைப்பாளர் உத்தேசித்த வடிவத்திற்கும், அந்த இசை மூலப்பொருட்களின் தற்போதைய நிலைக்குமிடையிலான முரண்பாடு தீர்க்கப்படாமலேயே நீடிக்கிறது.

ஒருவேளை, ஹங்கேரிய இசையமைப்பாளரும் நாட்டுப்புற இசை ஆய்வாளருமான பெலா பார்டோக் (Béla Bartók) போன்ற ஒரு இசையமைப்பாளரின் அணுகுமுறை மிகவும் பொருத்தமானதாக இருக்கலாம். அவர், வடிவ ரீதியான புறநிலைத்தன்மை (formal objectivity) என்ற கற்பிதத்தைக் கைவிடுகிறார். அதற்குப் பதிலாக, அவர் 'புறநிலைத்தன்மைக்கு முந்தைய', மிகவும் தொன்மையான மூலப்பொருட்களைப் பயன்படுத்துகிறார். இத்தகைய மூலப்பொருட்கள், சிதைந்த மற்றும் தனித்துவமான நிலையில் இருப்பதால், சமகாலச் சூழலோடு ஒரு ஆழமான பிணைப்பைக் கொண்டுள்ளன. இவ்வாறு, ஒரு தீவிர நாட்டுப்புறவியல், ஷோன்பெர்க் பள்ளியால் நடைமுறைப்படுத்தப்பட்டதைப் போன்ற, குறிப்பிட்ட பொருள்களின் பகுத்தறிவு மற்றும் கண்டிப்பான கட்டமைப்போடு வியக்கத்தக்க வகையில் ஒத்துப்போகிறது. இருப்பினும், புறநிலைவாதத்தின் எல்லைக்குள், பார்டோக் முற்றிலும் தனித்துவமானவராகவே இருக்கிறார்; அவருடைய முன்னாள் கூட்டாளியான கோடாலியின் படைப்புகளில்கூட, உண்மையான நாட்டுப்புறவியல், வேறுபடுத்தப்படாத ஒரு நாட்டுப்புற வாழ்வின் காதல்மயமான, இலட்சியமயமான பார்வையாகத் திரிக்கப்படுகிறது—அந்தப் பார்வை, அதன் பழமையான ஒலிக்கும் மெல்லிசைகளுக்கும், புலன்சார்ந்த மென்மையான, பிற்கால இம்ப்ரஷனிச இசை மொழிக்கும் இடையிலான கடுமையான முரண்பாட்டின் மூலம் தன்னைத்தானே பலவீனப்படுத்திக் கொள்கிறது. இதற்கு மாறாக, ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியின் சொந்த "முகமூடிகளின் விளையாட்டு", மிகவும் துல்லியமான மற்றும் எச்சரிக்கையான கலைசார்ந்த பகுத்தறிவால் அத்தகைய முகமூடி அகற்றுதலிலிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறது. அதுவே அவருடைய மாபெரும் மற்றும் அபாயகரமான சாதனை—அவருக்கே கூட ஆபத்தானது—...அவருடைய இசை, தனக்கே உரிய உள்ளார்ந்த முரண்பாடுகளைப் பற்றிய விழிப்புணர்வைப் பயன்படுத்தி,
தன்னை ஒரு விளையாட்டாக முன்வைக்கிறது; ஆயினும் ஒருபோதும் வெறும் விளையாட்டாகவோ, ஒருபோதும் ...வெறும் அலங்காரக் கலையாகவோ அல்ல. மாறாக, அது விளையாட்டுக்கும் தீவிரத்தன்மைக்கும் இடையிலும், பல்வேறு பாணிகளுக்கும் இடையிலும் ஒரு நிலையான இடைநிறுத்த நிலையில் நீடிக்கிறது—இது அதைத் துல்லியமாக வரையறுப்பதையோ அல்லது வகைப்படுத்துவதையோ கிட்டத்தட்ட சாத்தியமற்றதாக்குகிறது. இந்த நிலைக்குள், முரண்நகை பொருள்முதல்வாத சித்தாந்தம் ஒளிபுகுவதைத் தடுக்கிறது, அதே சமயம், அடிப்படையான விரக்தி உணர்வு—அதற்கு எந்தவொரு வெளிப்பாட்டு வடிவமும் அனுமதிக்கப்படுகிறது, ஏனெனில் எந்தவொரு தனிப்பட்ட வெளிப்பாட்டையும் அதற்குத் திட்டவட்டமாக ஒதுக்க முடியாது—இந்த வேடத்தை அதன் சொந்த ஆழங்களின் இருண்ட பின்னணியில் தனித்து நிற்கச் செய்கிறது.

இசையின் சமூக நிலைமை குறித்து 119

இந்த அலைவு—இதில் விளையாட்டு எந்த நேரத்திலும் தீவிரமாக மாறலாம் அல்லது அந்நியப்படுத்தப்படாத இசையின் சாத்தியக்கூறின் மூலமே சமூகத்தைக் கேலி செய்யும் சாத்தானியச் சிரிப்பாக வெடிக்கலாம்—இதுதான் ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியை, அவரது பாசாங்குகள் எப்படியோ அவரது இசையை உயர்த்துகின்றன என்று மட்டும் ஒரு "நாகரீகமான இசையமைப்பாளராக" ஏற்றுக்கொள்வதைத் துல்லியமாகத் தடுக்கிறது. சமூகச் சூழலால் உருவான முரண்பாடுகளுக்கு ஒரு நேர்மறையான அழகியல் தீர்வை எட்டுவது சாத்தியமற்றது என்பதை அவர் உணர்ந்திருக்கும் அந்தத் துல்லியமான கலைசார் உறுதிப்பாடுதான்—அதன் நீட்சியாக, அந்தச் சமூக முரண்பாடுகளையே அவர் அங்கீகரிப்பதுதான்—அவரை உயர் பூர்ஷ்வா வர்க்கத்தினரின் பார்வையில் சந்தேகத்திற்குரியவராக மாற்றுகிறது. இதுவே, *L'Histoire du soldat* (சிப்பாயின் கதை) போன்ற அவரது மிகச்சிறந்த மற்றும் முக்கியமான படைப்புகளுக்கு எதிராக அவர்கள் கிளம்பக் காரணமாகிறது. பிற புறநிலைவாத (objectivist) இசையமைப்பாளர்களைக் காட்டிலும், தனது கலைத்திறனில் ஸ்டிரவின்ஸ்கி கொண்டிருந்த அசாத்தியமான தேர்ச்சி, அவரது பாணியில் இருந்த கலப்படமற்ற கருத்தியல் நேர்மறைத்தன்மையைச் சிதைத்தது; சமூகமோ அவரிடமிருந்து அந்த நேர்மறைத்தன்மையையே எதிர்பார்த்தது. எனவே, அவரது படைப்புகளில், கலைசார்ந்த நிலைத்தன்மை என்பது ஒரு சமூக-இயங்கியல் பரிமாணத்தைப் பெறுகிறது. பெருநகர "ஸ்டுடியோ" கலை வடிவத்தைச் சீரழிவு மற்றும் சிதைவின் அடையாளமாகக் கருதிய ஆளும் வர்க்கத்தினர், ஸ்டிரவின்ஸ்கி மீது கொண்டிருந்த சந்தேகத்தை, அவர் *Symphony of Psalms* (சங்கீதங்களின் சிம்பொனி) படைப்பில் கையாண்ட வலிமையான இறையியல் அணுகுமுறையின் மூலமே தணித்திருக்க முடியும் என்று தோன்றுகிறது.

ஹிண்டெமித்தின் மிக முக்கியமான சமூகப் பணி என்னவென்றால், ஸ்டிரவின்ஸ்கியின் புறநிலைவாதத்தை அவர் மிகவும் எளிமையான, அப்பாவித்தனமான முறையில் கையாண்டு, அதன் வீரியத்தைக் குறைப்பது (அல்லது 'நச்சுத்தன்மையை நீக்குவது') ஆகும். ஹிண்டெமித்தின் சொந்த புறநிலைவாதம், அசைக்க முடியாத, தீவிரமான ஒரு ஈடுபாட்டுடன் வெளிப்படுகிறது; இந்தச் செயற்கையான உறுதிப்பாடு, ஒரு கைவினைஞருக்குரிய உறுதியான, நேர்மையான திறனாக உருமாறுகிறது. இந்தச் சிந்தனையில், ஒரு கைவினைஞர்—அல்லது "இசைக்கலைஞர்"—என்பவர், உழைப்புப் பகுப்பு முறை (division of labor) உருவாவதற்கு முந்தைய உற்பத்தி மாதிரியைப் பிரதிபலிக்கிறார். அத்தகைய நிலையில், இசையில் உருவாக்கத்திற்கும் (production) மறுஉருவாக்கத்திற்கும் (reproduction) இடையிலான வேறுபாடே இருப்பதில்லை; அந்தச் சாத்தானிய......"ஆரோக்கியமான நகைச்சுவை"யை நோக்கிய முரண்நகை—ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியின் முகமூடிகளின் புன்னகை சீர்குலைக்கப் பயன்பட்ட, பிரதிபலிக்கப்படாத, இயல்பான புறநிலைவாத நிலையைச் சுட்டிக்காட்டும் ஒரு "ஆரோக்கியம்". இதற்கு மாறாக, நகைச்சுவையானது ஒரு தீவிரமான முரண்நகைக்கு எதிராக வைக்கப்படும்போது (அது புதுமை விரும்பித்துவமாகவோ அல்லது இறுமாப்புடையதாகவோ இருக்கலாம்) தற்போதைய சமூக நிலைமைகளுடன் அதன் அடிப்படையான நல்லிணக்கத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. இருப்பினும், ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியின் விரக்தி—*L’Histoire du soldat* படைப்பில் மனப்பிளவு நோயின் விளிம்பிற்குத் தள்ளப்பட்டு, மறைந்துபோன ஒரு புறநிலை இசை மொழியின் சிதைவுகளாலும் நிழல்களாலும் மட்டுமே எட்டக்கூடிய ஒரு அகநிலையை வெளிப்படுத்தும் ஆழமான வரலாற்று விரக்தி—ஹிண்டெமித்தின் படைப்பில் வெறும் இயல்பான, தீர்க்கப்படாத, மற்றும் இயங்கியல் சாராத ஒரு மனச்சோர்வாகத் தணிக்கப்படுகிறது. இந்த மனச்சோர்வு, சமகாலத் தத்துவத்தில் உள்ள சில போக்குகளைப் போலவே, மரணத்தை ஒரு நித்தியமான, புறநிலை உண்மையாகக் கருதுகிறது. மேலும், அதை "இருத்தலியல்" என்று முத்திரை குத்துவதன் மூலம், உறுதியான சமூக முரண்பாடுகளைத் தவிர்க்கிறது. அதன் மூலம், மானுடவியல் சார்ந்த, வரலாற்றுக்கு அப்பாற்பட்ட புறநிலைவாதக் கொள்கையுடன் தன்னை மனமுவந்து இணைத்துக் கொள்கிறது. ஸ்ட்ராவின்ஸ்கி சமூக முரண்பாடுகளைத் தனது கலைத்துவ முரண்களில் உள்வாங்கி, அவற்றுக்கு வடிவம் கொடுத்தார்; ஹிண்டெமித் அவற்றை மறைக்கிறார். அவ்வாறு செய்வதால், அவருடைய சொந்த "குருட்டுத்தனமான" வடிவக் கட்டமைப்புகள் முரண்பாடுகளால் நிரம்பிவிடுகின்றன. தடையின்றிப் பிணைந்திருக்கும் இயக்கங்களின் மேற்பரப்பையும், பிழையற்ற திறமையான இசைக் கருவிகளின் பயன்பாட்டையும் ஊடுருவிச் செல்லக்கூடிய ஒரு கூர்மையான தொழில்நுட்பப் பார்வை, ஒவ்வொரு திருப்பத்திலும், ஹிண்டெமித்தின் முறையில் உள்ளார்ந்திருக்கும் உடையக்கூடிய தன்மையை வெளிப்படுத்துகிறது: தன்னிச்சையான மையக்கருப் பொருளுக்கும், கோரப்படும் ஒரு வடிவ தர்க்கத்திற்கும் இடையிலான முரண்பாடுகள்; கூறுகளின் அடிப்படையான மீண்டும் நிகழாமைக்கும், அவற்றின் மீது ஒரு புற ஒற்றுமையைத் திணிக்கும் திரும்பத் திரும்ப வரும் கட்டமைப்புகளுக்கும் இடையிலான முரண்பாடுகள். பேரளவு மட்டத்தில் உள்ள "படிநிலை" கட்டிடக்கலைக்கும், அந்தப் படிநிலைகள் விவரமாகக் கட்டப்படும்—மற்றும் கட்டப்பட வேண்டிய—பாகுபாடற்ற முறைக்கும் இடையே ஒரு முரண்பாடு உள்ளது. ஏனெனில், இந்த "புறநிலை" கட்டிடக்கலையானது, படைப்பின் தனிப்பட்ட தருணங்களை முன்பே இருக்கும், *முன்னரே*யான ஒரு கட்டமைப்பாக உள்ளடக்குவதில்லை; மாறாக, அது இசையமைப்பாளரின் தன்னிச்சையான விருப்பத்தால் அவற்றின் மீது ஒட்டவைக்கப்படுகிறது—இது "புதிய புறநிலைவாதம்" (*Neue Sachlichkeit*) எனும் உணர்வில் அமைந்த ஒரு போலி முகமூடியாகும். இந்தச் சூழலில்—ஸ்ட்ராவின்ஸ்கி மற்றும் அவரைப் பின்பற்றிய பலரைப் போலவே—இந்த "புறநிலைவாதத்தின்" உள்ளடக்கம் முற்றிலும் தற்செயலானதாகவே உள்ளது; அதாவது, இது மாற்றத்திற்கு உட்பட்டது; மாறிவரும் கருத்தியல் தேவைகளுக்கு ஏற்ப உருமாறக்கூடியது. இது ஒரு குறிப்பிட்ட சமூக ஒழுங்கமைப்பால் (ordo) வரையறுக்கப்படுவதில்லை—அத்தகைய ஒழுங்கமைப்பிற்குச் சான்றாக இசை இருந்திருக்கக்கூடும், ஆனால் இங்கே அது அவ்வாறில்லை. மாறாக, இது வர்க்க அடிப்படையிலான ஒரு சமூக அமைப்பைப் பிரதிபலிக்கிறது; இந்த அமைப்பை "மனிதநேயம்" என்ற போர்வையில் மறைப்பதே இந்த இசையின் நோக்கமாக உள்ளது. சில சமயங்களில், எந்தவொரு உண்மையான உள்ளடக்கமும் இல்லாத வெறும் 'முறையான புறநிலைத்தன்மை' (formal objectivity) என்பது, அதுவே ஒரு உள்ளடக்கமாக முன்வைக்கப்படுகிறது (ஸ்ட்ரவின்ஸ்கியின் இசையில் அடிக்கடி காணப்படுவது போல, 'புறநிலைத்தன்மைக்காகவே புறநிலைத்தன்மை' என்ற நிலை). இத்தகைய இருண்ட வெற்றிடமானது, இயற்கையின் ஒரு பகுத்தறிவற்ற, அடிப்படை ஆற்றலாகக் கூட போற்றப்படுகிறது. வேறு சில சமயங்களில்—ஹிண்டெமித்தின் இசையில் காணப்படுவது போல—இது ஒரு "சமூகத்தை" (community) உருவாக்குவதற்கான சான்றாக முன்வைக்கப்படுகிறது. இது முதலாளித்துவத்தில் உள்ள இயந்திரமயமாக்கலுக்கு எதிரான, சிறு-முதலாளித்துவ வர்க்கத்தின் (petite-bourgeois) ஒரு எதிர்ப்பாக வெளிப்படலாம்; "இளைஞர் இயக்கம்" போன்ற அமைப்புகள் வழியாக இது கலை உருவாக்கத்திலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தலாம். ஆனால் உண்மையில், இது முதலாளித்துவ உற்பத்திச் செயல்பாட்டை முழுமையாகத் தவிர்த்துவிடுகிறது. சில நேரங்களில், இசை என்பது மக்களைத் தளர்த்தும் அல்லது அவர்களுக்குள் ஒரு சமூக உணர்வை வளர்க்கும் ஒரு இனிமையான விளையாட்டாக அமைகிறது; வேறு சில சமயங்களில், அது மக்களை ஒருவித வழிபாட்டு அல்லது இருத்தலியல் சார்ந்த தீவிரத்தன்மைக்கு உள்ளாக்குகிறது. உதாரணமாக, விமர்சகர்கள் ஹிண்டெமித்திடம் "அதிக ஆழத்தை" கோரியபோது—அவர் அக்காலத்தில் மிகவும் தீவிரமான போக்கைக் கொண்டிருந்தார்—அதற்குப் பதிலாக அவர் ரில்கேயின் *மரியன்லேபென்* (கன்னி மேரியின் வாழ்க்கை) என்ற படைப்பை உருவாக்கினார். "இசை புறநிலைவாதம்" (musical objectivism) கொண்டிருக்கும் உள்ளடக்கம், சமூகத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் சக்திகளின் நலன்களைப் போலவே பன்முகத்தன்மை கொண்டது. சொல்லப்போனால், 'பெரும் முதலாளித்துவ வர்க்கம்' (grand bourgeoisie) மற்றும் 'சிறு முதலாளித்துவ வர்க்கம்' (petite bourgeoisie) ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான வேறுபாடு கூட—தற்போதைய சமூகவியல் புரிதலின் தெளிவற்ற தன்மையைக் குறிக்கும் இந்தச் சொற்களைப் பயன்படுத்தினால்—இத்தகைய புறநிலைவாதப் படைப்புகளில் தெளிவாகப் பிரதிபலிக்கிறது. இங்கேயும், இதில் செயல்படும் "இடைநிலைத்தன்மை" (mediation) அல்லது பிணைப்பு எத்தகையது என்று நாம் கேள்வி எழுப்ப வேண்டும். இத்தகைய புறநிலைவாத இசை பாணிகள் அனைத்திலும் ஒரு பொதுவான அம்சம் மட்டுமே உள்ளது: அது சமூகத்தின் உண்மையான நிலையிலிருந்து கவனத்தைத் திசைதிருப்பும் நோக்கம் கொண்டவை. தனிமனிதனிடம், அவன் தனியாக இல்லை என்றும், மற்றவர்களுடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ளான் என்றும் நம்ப வைக்க அவை முயல்கின்றன—ஆனால், அந்தப் பிணைப்பின் சமூகச் செயல்பாடு என்ன என்பதை இந்த இசை ஒருபோதும் வரையறுப்பதில்லை. மேலும், கூட்டுச் சமூகத்தை முற்றிலும் ஒலி வடிவ ஊடகமாக மாற்றுவதன் மூலம், இசை சமூகத்தை அர்த்தமுள்ள ஒன்றாகச் சித்தரிக்க முயல்கிறது—அது தனிநபரின் விதியை நேர்மறையாக நிறைவேற்றும் ஒரு களம். ஆயினும், இந்த "இணைப்பின்" அடிப்படையும் நோக்கமும் முற்றிலும் ஒன்றுக்கொன்று மாற்றிக்கொள்ளக்கூடியவையாகவே இருக்கின்றன. திசைதிருப்பும் இந்த நோக்கம், ஒரு தனிமைப்படுத்தப்பட்ட, அழகியல்மயமாக்கப்பட்ட கோளத்திற்குள் இருக்கும் ஆசைகளின் பிரதிபலிப்பாக மட்டும் இல்லாமல், ஒரு உண்மையான குறிக்கோளாக இருக்கும் பட்சத்தில், அது ஒரு தோல்வியாகவே கருதப்பட வேண்டும். பல்வேறு "பாடும் சமூகங்கள்," நிகழ்த்துக் குழுக்கள், "இசைக்கலைஞர் சங்கங்கள்," மற்றும் கூட்டுப் பணிக்குழுக்கள் யாருக்காக ஒழுங்கமைக்கப்பட்டுள்ளனவோ... ...அந்த *சிறு முதலாளித்துவ வர்க்கம்* பொருள்முதல்வாதத்தை தீவிரமாக ஆதரித்த போதிலும், விற்பனையைப் பொறுத்தவரை முற்றிலும் தோல்வியடைந்துள்ளது. முதலாளித்துவ நெருக்கடியால் ஏற்பட்ட இன்னல்கள், பொருள்முதல்வாதத்தால்—அல்லது அதன் பரப்புரையாளர்களால்—இலக்கு வைக்கப்பட்ட சமூக அடுக்குகளை...பொருள்முதல்வாதத்தில் காணப்படும் சற்றே தெளிவற்ற மற்றும் சிக்கலான சித்தாந்தங்களுக்கு மாறாக, மற்ற, மேலும் கையாளக்கூடிய சித்தாந்தங்கள். அத்தகைய தனிநபர்கள், "மறைபொருள் சார்ந்த" ஷோன்பெர்க்கையும் "இசை சார்ந்த" ஹிண்டெமித்தையும் வேறுபடுத்திப் பார்க்க சிறிதும் நாட்டம் காட்டுவதில்லை; மாறாக, அவர்கள் இவ்விரண்டையும்—ஜாஸ் இசையுடன் சேர்த்து—"கலாச்சார போல்ஷிவிசம்" என்று நிராகரித்து, அதற்குப் பதிலாக இராணுவ அணிவகுப்பு இசைகளின் மறுமலர்ச்சியைத் தழுவுகின்றனர்.

இது, அந்நியமாதலின் யதார்த்தத்தை அழகியல் வெளிப்பாட்டின் மூலம் வெல்ல முற்படாதவர்கள் எதிர்கொள்ளும் ஒரு முக்கிய சமூக இக்கட்டைக் குறிப்பிடுகிறது. மாறாக, சமூக நனவின் உண்மையான நிலையை இசையமைப்புச் செயல்முறையிலேயே இணைத்துக்கொள்வதன் மூலம், நடைமுறையில் அதை வெல்ல முற்படுகிறார்கள்—இசையின் *தொடக்கப் புள்ளியை* (terminus a quo) சமூகத்தின் *நோக்கமான இறுதிப் புள்ளியாக* (terminus ad quem) மாற்றுகிறார்கள். பொருள்முதல்வாதம், அதன் மிகவும் ஆரம்பகட்ட நிலைகளில், ஏற்கனவே இந்த அணுகுமுறையை நோக்கியே சாய்ந்துள்ளது; அழகியல் ரீதியாக இயல்பாகவே சமூகத்தன்மை வாய்ந்த இசைக்கான தேவை, அழகியல் தளத்திற்கு உயர்த்தப்பட்ட "செயல்பாட்டு இசைக்கான" (*Gebrauchsmusik*) தேவையாக தடையின்றி மாறுகிறது. இசை சர்ரியலிசத்தின் பிரதிநிதியாக கர்ட் வெய்ல், இந்த அணுகுமுறையையும் அதன் "உயர்த்தப்பட்ட" செயல்பாட்டு இசை பற்றிய குறைபாடுள்ள இலட்சியத்தையும் விட மிகவும் மேலானவர் என்று நிரூபித்தால், அதற்குக் காரணம் அவர் உண்மையான சமூக நிலையைப் பற்றிய கூர்மையான புரிதலைக் கொண்டிருப்பதுதான்: இசை சமூகத்தை நேர்மறையாக மாற்றும் என்று அவர் கருதவில்லை, மாறாக அது சமூகத்தை அம்பலப்படுத்த உதவும் என்று கருதுகிறார்.

122 தியோடர் வீசென்கிரண்ட்-அடோர்னோ

அம்மாவை அம்பலப்படுத்துதல். அவர் மக்களுக்கு அவர்களின் பயன்பாட்டிற்காக கலை இசையின் எளிமைப்படுத்தப்பட்ட வடிவத்தை வழங்கவில்லை; மாறாக, அவர் தனது கலை முறையின் சிதைந்த கண்ணாடியில் பிரதிபலிக்கும் அவர்களின் சொந்த செயல்பாட்டு இசையை அவர்களுக்கு முன்வைத்து, அதை ஒரு பண்டமாக வெளிப்படுத்துகிறார். *தி த்ரீபென்னி ஓபரா* மற்றும் *மஹாகோனி* ஆகியவற்றின் பாணியானது, ஹிண்டெமித்தின் படைப்பைக் காட்டிலும் *எல்'ஹிஸ்டோயர் டு சோல்டாட்* படைப்புக்கு நெருக்கமாக இருப்பதற்கு ஒரு காரணம் உண்டு: அது ஒரு தொகுப்புப் பாணியாகும் — அது நவசெவ்வியலின் "இயல்பான" வெளித்தோற்றத்தைச் சிதைத்து, இடிபாடுகளையும் துண்டுகளையும் அருகருகே வைக்கிறது, அல்லது "தவறான" சுரங்களை அறிமுகப்படுத்துவதன் மூலம் 19-ஆம் நூற்றாண்டு இசை இணக்கத்தில் உள்ளார்ந்திருக்கும் பொய்மையையும் மாயத்தோற்ற இயல்பையும் வெளிப்படையாக இசையமைக்கிறது. வெய்லின் இசை ஆக்கமுறை, நன்கு அறியப்பட்ட இசை உத்திகளை மிகைப்படுத்திக் காட்டுவதன் மூலம் அவற்றை ஒருவித பேய்த்தோற்றங்களாக மாற்றுகிறது; இது, அந்த உத்திகள் உருவான சமூகத்தின் மீதே ஒரு பயங்கரமான உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது. அதே வேளையில், இது ஒரு நேர்மறையான "சமூக இசை" (*Gemeinschaftsmusik*) என்பதற்கான சாத்தியத்தையே மறுக்கிறது; மாறாக, அது ஒரு தீய, தரம் தாழ்ந்த "பயன்பாட்டு இசை" (*Gebrauchsmusik*) வகையாகச் சிதைந்து, ஏளனச் சிரிப்பொலியாக மாறுகிறது. கடந்த காலத்தின் மாயையான அழகியல் கூறுகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம், சமகால இசை ஆக்கங்கள் தங்களின் மாயையான தன்மையையே வெளிப்படுத்திக் கொள்கின்றன. இருப்பினும், இந்த கடுமையான, செயற்கையான வெளிச்சத்தில், சமூக யதார்த்தத்தின் ஒரு குறியீடு புலப்படுகிறது. இந்த யதார்த்தம், எந்தவொரு இதமான அழகியல் தீர்வும் கிடைக்க விடாமல், தனது உள்ளார்ந்த முரண்பாடுகளுடன் மீண்டும் மீண்டும் வெளிப்படுகிறது. அதுமட்டுமின்றி, தனிமனிதனின் மீது எவ்வளவு நெருக்கமாக அழுத்துகிறது என்றால், ஒரு சுதந்திரமான கலைப்படைப்பை உருவாக்குவது பற்றிய சிந்தனைக்கோ அல்லது முயற்சிக்குக் கூட இடமில்லாமல் செய்துவிடுகிறது. வெய்ல், பிரெக்ட்டுடன் இணைந்து, இத்தகைய சூழலிலிருந்து எவ்வளவு செழுமையான, தரமான விளைவுகளை உருவாக்கினார் என்பது வியக்கத்தக்கது. ஓபரா நாடகக் கலையில் அவர் கொண்டு வந்த புதிய மாற்றங்கள், கணநேர மின்னொளியில் தோன்றி மறைபவை போல அமைந்தன; அதே சமயம், அவை ஓபரா என்ற கலை வடிவத்தின் சாத்தியத்திற்கே எதிராக, இயங்கியல் ரீதியாகத் திரும்பின. சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, வெய்லின் இசை இன்றும் கூட, உண்மையான சமூக விவாதத்தைத் தூண்டும் ஆற்றல் கொண்ட ஒரே இசையாகத் திகழ்கிறது—அது தனது எதிர்மறைத் தன்மையின் உச்சியில் நிலைத்திருக்கும் வரை மட்டுமே இது சாத்தியம். மேலும், அந்த இசை தனது இந்தத் தன்மையை உணர்ந்து, தனக்கான சரியான இடத்தைக் கண்டறிந்துள்ளது. சிக்கல் என்னவென்றால், இந்த உச்சியில் எப்போதும் நிலைத்திருக்க முடியாது என்பதுதான். இசையமைப்பாளரான வெய்ல், தனது ஆக்கமுறையின் கட்டுப்பாடுகளிலிருந்து விடுபட வேண்டிய கட்டாயத்திற்கு உள்ளாகிறார்; ஏனெனில், இசையின் பார்வையில் இந்த முறை, சர்ரியலிசவாதிகளின் படிமங்களைப் போலவே, தவிர்க்க முடியாமல் "இலக்கியத் தன்மை" கொண்டதாகத் தோன்றுகிறது. *தி த்ரீபென்னி ஓபரா* (*The Threepenny Opera*) நாடகத்தில் இடம்பெற்ற பாடல்களை—அவை தங்களுக்குள்ளும், அவற்றைக் கேட்கும் பார்வையாளர்களுக்குள்ளும் இயல்பாகவே விரோதப் போக்கு கொண்டவை—வெறும் பாதிப்பில்லாத, பிரபலமான பாடல்களாக மட்டும் கருதும் பார்வையாளர்களின் புரிதல் பிழையை, ஒரு வகையான 'இயங்கியல் பரிமாற்றம்' என்று கூட நியாயப்படுத்தலாம். இருப்பினும், சூழல் முன்னேறும்போது, ​​இந்தத் தெளிவற்ற நிலை ஒரு ஆபத்தாக உருவெடுக்கிறது: ஒரு காலத்தில் அம்பலப்படுத்தப்பட்ட மாயை, மெல்ல மெல்ல ஒரு போலியான நேர்மறைவாதத்தை (positivism) நோக்கி நகர்கிறது; அழிவுச் செயல் என்பது, ஏற்கனவே நிலவும் ஒழுங்கமைப்பிற்குள் அடங்கிய ஒரு வகையான "கூட்டுக்கலை" (communal art) ஆக மாறுகிறது; மேலும், அந்த ஏளனமான பழமைவாதத்திற்குப் பின்னால்—அதன் வேதனையான தன்மையாலேயே ஈர்க்கப்பட்டு—ஒரு அப்பாவித்தனமான, இயல்புவாதப் பழமைவாதம் (naturalistic primitivism) வெளிப்படுகிறது. இது பழைய பல்லிசைக்கு (polyphony) திரும்புவதல்ல, மாறாக ஹாண்டேலியன் பாணி ஒற்றையிசைக்கு (Handelian homophony) திரும்புவதாகும். ஆயினும், இயல்பிலேயே ஒரு சோதனை முயற்சியாளரான வெயில் (Weill), "இயல்பாகவே உருவான கரிமத்தன்மை" (unconsciously organic quality) மீதான எந்தவொரு நம்பிக்கையிலிருந்தும் முற்றிலும் விலகியே இருக்கிறார். எனவே, அவர் "தீங்கற்ற" (harmless) ஒன்றாக மாறிவிடும் ஆபத்தில் சிக்க மாட்டார் என்று நாம் தாராளமாக எதிர்பார்க்கலாம்.

"கூட்டு இசை" (*Gemeinschaftsmusik*) மற்றும் "பயன்பாட்டு இசை" (*Gebrauchsmusik*) ஆகிய இசை வடிவங்கள் பெரும்பாலும் இந்த ஆபத்தில்தான் சிக்கிக்கொண்டன. சமூகத்திற்குப் பதிலாக இசையின் மீது மட்டும் கவனம் செலுத்தி, தவறான இலக்கை நோக்கித் தங்கள் முயற்சிகளைத் திருப்பியதன் விளைவாக, அவை இறுதியில் சமூகம் மற்றும் இசை ஆகிய இரண்டின் நோக்கங்களையும் நிறைவேற்றத் தவறிவிடுகின்றன. ஏனெனில், முதலாளித்துவச் சமூகத்தில், இந்த இசை எந்த மனித ஊடாடலில் இருந்து பிறக்கிறதோ, அந்த ஊடாடலே ஒரு கற்பிதமான ஒன்றுதான். ஒருவேளை அது உண்மையானதாக இருந்தாலும் கூட, முதலாளித்துவ உற்பத்திச் செயல்பாட்டின் முன்னால் அது முற்றிலும் வலுவற்றதாகவே இருக்கிறது; இசையில் முன்வைக்கப்படும் அந்த "சமூகம்" (community) என்பது ஒரு கற்பிதமே......அதை மாற்றத்திற்கு உள்ளாக்காமல் அப்படியே பாதுகாக்கிறது. அதே வேளையில், *Gemeinschaftsmusik* (சமூக இசை அல்லது கூட்டு இசை) அதன் உள்ளார்ந்த இசை தர்க்கத்தின் அடிப்படையில் பிற்போக்குத்தனமானது. இது 'புறநிலைவாதம்' (objectivism) போன்றே—ஆனால் அதைவிட மிக அதிக அளவில்—இசைப் பொருட்களின் இயங்கியல் வளர்ச்சியை நிராகரிக்கிறது; அதை 'அறிவுசார்ந்தது' அல்லது 'தனிநபர்வாதமானது' என்று ஒதுக்கித் தள்ளுகிறது. அதற்குப் பதிலாக, இது இயற்கையைப் பற்றிய ஒரு குறைபாடுள்ள, நிலையான கருத்தாக்கத்தை முன்வைக்கிறது; அதாவது, 'இசைஞர்' (*Musikant*) என்ற இலட்சிய நிலையை மீண்டும் கொண்டுவருவதன் மூலம், ஒரு உடனடித் தன்மையிலான நிலையை மீட்டெடுக்க முயல்கிறது. தனிநபர்வாதம் குறித்த இயங்கியல் விமர்சனத்தில் ஈடுபட்டு—இது நிச்சயமாக ஒரு சரியான முயற்சியே—அதன் உள்ளார்ந்த முரண்பாடுகளைச் சரிசெய்வதற்குப் பதிலாக (அதே சமயம், மனிதகுலத்திற்கான இசையின் விடுதலையில் இது ஒரு தவிர்க்க முடியாத கட்டம் என்பதை அங்கீகரித்துக்கொண்டு), இந்த அணுகுமுறை மீண்டும் ஒரு பழமையான, தனிநபர்வாதத்திற்கு முந்தைய நிலைக்குச் சரிந்துவிடுகிறது. இசைப் பொருட்களின் உருமாற்றம் குறித்த 'நியோ-கிளாசிக்கல்' (neoclassical) கேள்வியைக் கூட எழுப்பாமல் இது நிகழ்கிறது. இதன் அடிப்படைத் தவறு, பார்வையாளர்களுடனான இசையின் செயல்பாட்டைப் புரிந்துகொள்ளும் விதத்தில் உள்ளது. இதில், பார்வையாளர்களின் உணர்வுநிலை ஒரு முழுமையான உண்மையாக (absolutized) மாற்றப்படுகிறது: குட்டி முதலாளித்துவ 'கூட்டு இசை'யில் (*Gemeinschaftsmusik*) இது 'இயற்கை' என்று கருதப்படுகிறது; ஐஸ்லர் (Eisler) போன்றவர்கள் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் பாட்டாளி வர்க்கச் சூழலில், இது ஒரு பாட்டாளி வர்க்க உணர்வுநிலையாகக் கருதப்பட்டு, நிகழ்காலத்திலேயே ஒரு நேர்மறையான விஷயமாக உறுதிப்படுத்தப்படுகிறது. இதில் கவனிக்கத் தவறிய விஷயம் என்னவென்றால், இசை உருவாக்கமானது எத்தகைய தேவைகளுக்கு (எளிதில் பாடக்கூடிய தன்மை, எளிமை, கூட்டுச் செயல்பாடு போன்றவை) இணங்க வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கப்படுகிறதோ, அந்தத் தேவைகள் வர்க்க ஆட்சியால் ஒடுக்கப்பட்டு, சங்கிலியால் பிணைக்கப்பட்ட ஒரு உணர்வுநிலையுடன் பிரிக்க முடியாதபடி பிணைந்துள்ளன (இதை மார்க்ஸை விட மிகத் தீவிரமாக யாரும் வெளிப்படுத்தியதில்லை). எனவே, இசை உருவாக்கம் முற்றிலும் இந்த உணர்வுநிலையை மட்டுமே நோக்கமாகக் கொண்டால், அந்த உணர்வுநிலையே இசையின் ஆக்கபூர்வமான சக்திகளுக்கு ஒரு தடையாக (fetter) மாறிவிடும். முதலாளித்துவ வரலாற்றின் உள்ளார்ந்த அழகியல் சாதனைகளை—கடந்த ஐம்பது ஆண்டுகளில் உருவானவை உட்பட—பாட்டாளி வர்க்க கலைக் கோட்பாடும் நடைமுறையும் எளிதில் தூக்கி எறிந்துவிட முடியாது. அவ்வாறு செய்வது, வர்க்க ஆட்சியால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு நிலையை கலைக்குள் தொடர்ந்து நீடிக்கச் செய்வதாகும்; சமூகத்தில் இத்தகைய நிலையை ஒழிப்பதே பாட்டாளி வர்க்கப் போராட்டத்தின் மாறாத இலக்காகும். மேலும், சமகால உணர்வுநிலையுடன் தொடர்புடைய "கூட்டு இசை" (communal music) என்பது மிகவும் நெகிழ்வுத்தன்மை கொண்டது என்ற வாதமே, அந்த உணர்வுநிலையாலேயே மறுக்கப்படுகிறது. ஏனெனில், பாட்டாளி வர்க்கத்தைப் போற்றும் வகையில் உருவாக்கப்பட்ட "கூட்டு இசையை" விட, துடிப்பான இளம் காவலர் அதிகாரி ஒருவரைப் பற்றிய பிரபலமான திரைப்படப் பாடலையே மக்கள் தொடர்ந்து விரும்புகிறார்கள். ஐஸ்லரின் (Eisler) பாடல்கள் போன்ற, பாட்டாளி வர்க்கத்திற்கான "கூட்டு இசையின்" கிளர்ச்சியூட்டும் மதிப்பும்—அதன் மூலம் அதன் அரசியல் நியாயமும்—ஐயத்திற்கு இடமற்றவை. ஆனால், கற்பனாவாத-கருத்தியல் சார்ந்த சிந்தனைப் போக்கு மட்டுமே, பாட்டாளி வர்க்கத்தின் செயல்பாட்டிற்கு ஏற்றதாக இருந்து, அதே சமயம் அந்த வர்க்கத்திற்கே புரியாத ஒரு இசையை அவர்களுக்காக உருவாக்க வேண்டும் என்று கோர முடியும். இருப்பினும், இத்தகைய இசை உடனடிச் செயல்பாட்டுக் களத்திலிருந்து விலகி, தன்னைத்தானே சுயபரிசோதனை செய்துகொண்டு, ஒரு கலை வடிவமாக மாற முற்படும்போது, ​​அது முதலாளித்துவத்தின் மேம்பட்ட கலைப் படைப்புகளுக்கு ஈடுகொடுக்க முடியாமல் போவது தெளிவாகிறது. இவை ஒரு விசித்திரமான கலவையாகவே வெளிப்படுகின்றன: காலாவதியான முதலாளித்துவ வடிவங்களின் எஞ்சிய பகுதிகள் (சிறு-முதலாளித்துவ ஆண்குரல் குழுக்களின் பாடல்கள் உட்பட) மற்றும் நவீன "புதிய" இசையின் கைவிடப்பட்ட கூறுகள் ஆகியவற்றின் கலவையாகவே இவை உள்ளன. இத்தகைய சேர்க்கையினால், அவற்றின் விமர்சனத் தாக்குதலின் கூர்மையையும், தொழில்நுட்பக் கட்டமைப்பின் தெளிவையும் அவை இழந்துவிடுகின்றன. இத்தகைய தற்காலிகத் தீர்வுகளுக்கு மாற்றாக, முதலாளித்துவத்தின் "சாதாரண" (vulgar) இசையில் ஏற்கனவே புழக்கத்தில் உள்ள மெட்டுகளுக்குப் புதிய வரிகளை எழுதி, அவற்றை ஒரு இயங்கியல் பார்வையில் "மறுசெயல்பாடு" (refunctioning) செய்ய முயற்சி செய்யலாம். எப்படியிருப்பினும், ஹான்ஸ் ஐஸ்லரின் (Hanns Eisler) பங்களிப்பு குறிப்பிடத்தக்கது. இதுவரை மிகவும் உறுதியான பாட்டாளி வர்க்க இசையமைப்பாளராகத் திகழும் இவர், தான் உருவான ஷோன்பெர்க் (Schoenberg) பள்ளியின் மரபுக்கும், அதற்கு முற்றிலும் முரணான போக்குகளுக்கும் இடையிலான ஒரு சந்திப்புப் புள்ளியாக இருக்கிறார். இந்தச் சந்திப்பு பயனுள்ளதாக அமைய வேண்டுமானால், இத்தகைய இசையைப் பயன்படுத்தும் முறை ஒரு இயங்கியல் பரிமாணத்தைக் கண்டறிய வேண்டும். அதாவது, நுகர்வோர் உணர்வுநிலையின் (பாட்டாளி வர்க்கத்தினுடையது உட்பட) தற்போதைய நிலைக்கு ஏற்ப, செயலற்ற முறையில் தன்னை மாற்றிக்கொள்வதற்குப் பதிலாக, இந்த இசை தனது சொந்த முறையான கட்டமைப்பின் மூலம் அந்த உணர்வுநிலையில் தீவிரமாகத் தலையிட வேண்டும்.

இதன் இரண்டாம் பகுதி தொடரும்.