Saturday 21 December 2019

மாபெரும் கம்பளம் பற்றிய கனவு , சவக்கோட்டை மர்மம், பதிமூன்று விதங்களில் சொல்லப்பட்ட வேண்டிய கதை -ஜெயமோகன்.

சுபமங்களா . நவம்பர் 1993________________
மாபெரும் கம்பளம் பற்றிய கனவு by ஜெயமோகன்.

பதினாலாவது நூற்றாண்டின் மற்பகுதியில் தேங்காய் நாரினால் என்னப்பட்ட தரைக்கம்பளங்களுக்கு வனதேசங்களைச் சேர்ந்த ரபுக்களிடையே மவுசு ஏற்பட்ட ன் விளைவாக குளச்சல் முதல் காச்சி வரையிலான பகுதிகளில் தாழில் மறுமலர்ச்சி ஏற்பட்டதாக ம் புதிய மாடம்பிவர்க்கமொன்று ருவாகி அதிகாரமும் செல்வமும் பற்று திருவிதாங்கூர் அரசர்களுக்கு ராத தொல்லைகள் கொடுத்த பாகவும் சரித்திரம் கூறுகிறது. கருவியே குழந்தைகளுக்கு கம்பளம் என்னும் கலை கற்பிக்கப்பட்டது. ரிய மந்திரங்கள் மூலம் அவற்றின் ரல்கள் தேவையானபடி வடி மைக்கப்படுவதற்கு கணியான் ன்ற ஜாதியே நியமிக்கப் பட்டிருந்தது. முந்தைகள் வெளிவந்த உடனேயே வற்றை நார்களில் பிணைத்து டுவதும், தன்னிச்சையாக அவற் என் விரல்கள் பின்ன ஆரம்பிப்பதும்

ஜமாக இருந்ததாக குறிப்பிடப் டுகிறது. கருப்பை உலகத்து________________

வினோத வண்ணங்கள் கம்பளங்களின் கலைமதிப்பை ஒரே தூக்காக தூக்கி, பாரீஸ் நகரத்து கலை விற்பன்னர் களிடையே பெரும் பரபரப்பை ஏற் படுத்தின. மலைச்சரிவுகளும், நதி களும், கடலும் கூடி இணைந்த நிலப் பகுதியின் பறவைப்பாடலும், நீர் நெளிவும், வான் நீலமும் நார்களில் பதிந்து உருவான ஏற்றுமதிச் செல் வம் ஒரு கட்டத்தில் குறுமிளகு விற் பனையையே தாண்டியது என்று யவன யாத்ரிகரான ஹிராடடஸ் குறிப்பிடுகிறார். அவருடைய பயணக் குறிப்பு நூலில் அவர் குறிப்பிடும் பல நம்ப முடியாத செய்திகளில் ஒன்று பிரம்மாண்டமான கம்பளம் ஒன்றை நெய்யும் வாய்ப்பை பெற்றகீவ் நகரத்து மையக் கதீட் ரலில் விரிப்பதற்காக இருக்க வேண் டும் இது -- ஒரு மாடம்பியின் அதீத உற்சாகத்தைப் பற்றியது. இவன் பெயரை ஹிராடடஸ் 'யாப்பன்' என்று குறிப்பிடுவதை அய்யப்பன் என்று திருத்தி வாசிக்க முடியும். அகஸ்தியர்கூட மலைக்கும் அரபிக் கடலுக்கும் இடையேயான நிலப்
பகுதியை இவன் ஆண்டிருக்கக்கூடும் என்றும், பிரபலமான அய்யப்பன் மார்த்தாண்டன் என்ற மாடம்பிதான் இவன் என்றும், பிற்பாடு திக வனந்தபுரம் பற்கலைகழக வரலாற்றுக் துறை பேராசிரியர் அச்சுதன் குறுப்பு அவ்வளவாக பொருட்படுத்தப்படாத ஆய்வொன்றில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.

அய்யப்பன் அக்காலத்தில் கலைஞர்களின் செயல்திறனை ஒருங் கிணைத்து கூர்மைப்படுத்தும் வழி முறைகளில் பிரதானமாக விளங்கி வந்த மரபை அடியொற்றி, கம்பளம் பின்னும் குழந்தைகளை நடமாட வும், பேசவும், கேட்கவும் முடியாத வர்களாக ஆக்கியதாகவும்; அவர் களை விரல்களில் காட்டு இருளுக் குள் அலைந்து திரிந்த மூதாதையரின் ஆவிகளை புள்ளுவப்பாட்டு மூலம் வசீகரித்து பிடித்தடக்கி கொண்டு வந்து குடியேற்றியதாகவும் ஐதீகம் குறிப்பிடுகிறது. மூதாதையரின் சன் னதம் கொண்ட குழந்தைகள் அசுர வேகத்தில் பின்னித்தள்ளிய கம்பளம் கடலலை போல சுருண்டு எழுந்த தாக ஒரு நாட்டுப்பாடல் வர்ணிக் கிறது. பல்லாயிரம் சிறுவிரல்கள் போட்ட முடிச்சுகளில் வினோத மான எழுத்துகள் உருவாகி படிக்க முடியாத சொற்றொடர்களை தன் னிச்சையாக உருவாக்கின என்றும்; அவை உருக்குலைந்தும், புதிதாக பிறந்தும் மர்மமாகப் பெருகின என் றும் தெரிகிறது. குழந்தைகள் பின்
னும் செயலில் ஒன்றிப்போய, ஒரு தருணத்தில் கம்பளத்தின் வண்ணச் சித்திரங்களில் இரண்டறக்கலந்து மறைந்தன. எனவே கம்பளம் தன் னைத்தானே பின்னிக் கொள்ளும் அற்புதம் நிகழ ஆரம்பித்தது. கம் பளம் தேவையான அகலத்துக்கு பின்னப்பட்ட போது அய்யப்பன் மார்த்தாண்டன் உற்பத்தியை நிறுத்த ஆணையிட்டான். ஆனால் குழத் தைகளின் விரல்கள் தவிர வேறு உறுப்புகள் அனைத்தும் முழுமை யாக இறந்து விட்டிருந்தன. மந்திரங் கள் மூலம் மூதாதையரின் ஆவி களைப் பிடித்து திரும்ப காடுகளுக் குச் செலுத்த முயன்ற போது அவை கம்பளத்தின் இருண்ட கட்டங்களுக் குள் புகுந்து கொண்டு போக்குகாட் டின. கோபமும் அச்சமும் கொண்ட மார்த்தாண்டன் பின்னும் விரல்களை துண்டித்து குழந்தைகளை அழிக் கும்படி ஆணையிடவே வாளுடன் அலைந்த கிங்கரர்கள் மகத்தான கம் பளத்தின் பல்லாயிரம் பிம்பங்க ளிடையே கண்மயங்கித் தவித்து, இறுதியில் அவற்றினூடே தாங்களும் பிம்பங்களாக சிக்கிக் கொண்டார் கள். பிம்பங்கள் கலந்து, அலை யலையாக முதங்கள் நிறைய, கம் பளமானது நாலாதிசைகளிலும் பொங்கி விரிந்து கொண்டிருந்தது. 'தரையில் விழுந்த தண்ணீர் பரவுவது போல' என்கிறது அந்த நாட்டுப் பாடல். அய்யப்பன் மார்த்தாண் டன் மீதும், கிங்கரர்கள் மீதும், அரண்மனைகள் மீதும், கம்பள வியாபாரிகளின் கடைவீதிகள் மீதும், அனந்த பத்மநாபசாமி ஆலயத்தின் மீதும் கம்பளம் விரிந்து பரவியது. கிழக்கே அரபிக்கடலையும் மேற்கே அகஸ்தியர்கூட மலைகளையும் அடைந்து அது விரிந்து சென்றது. கடலின் ஆழத்தில் நீலநிலப்படுகை யின் ஒளியை உள்வாங்கியும், காட் டின் அடர்த்திக்குள் பச்சை இருட் டில் கரைந்தும் கம்பளம் வளர்ந்து செல்வதாக வெகுகாலம் நம்பப்பட்டு வந்தது. பதினெட்டாம் நூற்றாண் டில் இக்கடற்கரையும் மலைச்சரிவும் முழுமையாக மறக்கடிக்கப்பட்டு விட்டன. பிற்காலத்து ரொமான்டிக் கவிஞன் 'வானத்து அதீத சக்திகளின் மகத்தான பாதங்கள் தோய இயற்கை விரித்த மாபெரும் கம்பளம்' என்று இப்பகுதியின் அடர்ந்த காட்டைப் பற்றி பாடியிருப்பது மட்டுமே ஒரே ஒரு இலக்கியக்குறிப்பு எனலாம். கம் பளம் பின்னும் குழந்தைகளின் வெறும் கனவு என்று யதார்த்த வாதிகளினால் இது குறிப்பிடப் படுகிறது என்றாலும் இப்பாடலை பாடும்போது கம்பளம் பின்னுவது எளிதாக ஆவதாக இளம்தொழி லாளிகள் கூறி என் இளம் வயதில் நான் கேட்டிருக்கிறேன்.

.

சவக்கோட்டை மர்மம்

I
நாகர்கோவில் திருவனந்த புரம் சாலையில் தக்கலை என்ற ஊர் இருக்கிறது. இதற்கருகே உள்ள பத்மநாபபுரம் கோட்டையையும், அரண்மனையையும் தமிழ்த்திரைப் படங்களில் பலர் பார்த்திருக்கலாம். அங்கிருந்து திருவட்டாறு போகும் பாதையில், குமாரபுரம் என்ற கிரா மத்தின் அருகே, ஒரு குன்றின்மீது. இன்னொரு கோட்டையையும் முற் றிலும் அழிந்துபோன ஓர் அரண் மனையின் இடிபாடுகளையும் இன் றும் நாம் காணலாம். இது 'சவக் கோட்டை ' என்று கூறப்படுகிறது. நாற்புறமும் ரப்பர்காடுகள் மண்டி, அமைதியில் விழுந்து கிடக்கிறது. திருவிதாங்கூர் கொட்டாரம் பண் டிதர் 'அச்சு மூத்தது' அவர்களின் ஒழுங்கற்ற குறிப்புகள் - சரித்திரமும் ஐதிகமும் இக்காலகட்டத்தில் வேறு வேறாக கருதப்படவில்லை - இக் கோட்டையைப் பற்றி குறிப்பிடுகின் றன. மார்த்தாண்டவர்மா மகாராஜா (1729 )வின் காலகட்டத்திற்கு முன் திருவிதாங்கூரின் பலபகுதிகளில் சுதந்திரமான மாடம்பிகள் பலர் தங் களை மன்னர்களாக பிரகடனப் படுத்தி பலகாலம் ஆட்சி செய்திருந் தார்கள். அவர்களில் ஒருவரான குமாரபுரம் கரைமாடம்பி பாறைக் கல் உதயன்தம்பி (தன்னை இவர் அவிட்டம் திருநாள் பாலராமவர்மா மகாராஜா - என்று அழைத்துக் கொண்டதாகத் தெரிகிறது) இதை கட்டினார் என்று தெரிகிறது. அழகிய பூமுகம், கொட்டியம்பலம், சபா மண்டபம் மற்றும் களியரங்கு ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியதாகவும்; சுத்தமான வெண்தேக்கு, ஈட்டி, சந்தனமரங்களின் அபூர்வமான சிற்ப வேலைப்பாடுகள் நிரம்ப அமைக் கப்பட்டதாகவும் இந்த அரண்மனை இருந்திருக்கிறது. பொன்னுமங்கலத் தைச் சேர்ந்த மூத்தாசாரி கொச்சு சாத்தன் தலைமையில் பனிரண் டாண்டுகால உழைப்பு தேவைப்பட் டிருக்கிறது 'குமாரபுரம் அம்மவீடு' என்று இது அப்போது அழைக்கப் பட்டிருக்கிறது. பொன்மனை தெற்கு மனையிலிருந்து இரண்டு கன்னி கைகளை தானமாக பெற்றுக் கொண்டு பாலராமவர்மா மகாராஜா இந்த அரண்மனையில் ஒரு
ஆவணி மாதம் (சிங்க மாதம். முதல்தேதி குடியேறியதாக செல் வழிச் செய்தி சொல்கிறது. காலம் மார்த்தாண்டவர்மா மகாராஜாவிற்கு உத்தேசமாக முன்னூறு வருட முன்பாக இருக்கலாம். காலக்கண கெல்லாம் இப்போதைய விஷயம் அன்றெல்லாம் காலம் தேங்கிக் கிட தது.

ஐதீகக் கதைகளின்படி இர தேவியருடன் பள்ளி நித்திரை கொண்டிருந்த மகாராஜா வினோ மான குரல் ஒன்று தன்னிடம் பே முயற்சிப்பதை உணர்ந்து பதறிய தாகவும், தேவியரும் அக்குரலை. கேட்டு பயந்து அலறியதாகவும் இது பெரிய பதற்றத்திற்கு காரணி மாக அமைந்ததாகவும் அறிகிறோம். இந்தக்குரல் சிலசமயம் உணர்ச்சி வசப்பட்டு கூவுவதாகவும், சிலசமயம் அரற்றலாகவும், சிலசமயம் மவுன் மான மந்திர உச்சாடனமாகவும் இருந்தது. அது ஆண்குரலோ பென் குரலோ அல்ல. மனிதத் தொண்டை யிலிருத்து வரும் குரலாகவே இருக்கவில்லை என்று திட்டவட்ட மாக குறிப்பிடப்படுகிறது. பிரல் னம் வைத்துப் பார்த்த அனந்த நாராயணன் போத்தி அரண்மனை யில் துஷ்ட ஆவிகளின் இருப்பு உள்ள தாக கண்டு பிடித்தார். வயலில் வேலை செய்யும் போது விழுந்து இறந்த புலையர்களின் ஆவிகளுக்கு பலிதரும் இடமாக இக்குறிப்பிட்ட குன்று இருந்து வந்ததாகவும், பல ஏற்க வந்து ஏமாந்த ஆவிகளின் குரலே அது என்றும் ஜோசியர்கள் குறிப்பிட்டார்கள். விரிவான யாகா களும், மாந்திரிக தாந்திரிக கர்மா களும் நடத்தப்பட்டன. பித்ரு பூசை குலதெய்வ பூஜை. துஷ்டநிக்ரக பூஜை, சாத்தன் பூஜை ஆகியவையும் நிகழ்த்தப்பட்டன. ஆனால் அந்தச் குரல் தொடர்ந்து பள்ளியதை யில் கேட்டபடியேதான் இருந்தது கொச்சு சாத்தன் வரவழைக்கப்பட்டு விசாரணை செய்யப்பட்டான் அவன் அரண்மனைக்கு இடம்பார்க் ததன் கோளாறுதான் அது என்று குற்றம் சாட்டப்பட்டான். தேவாசும் சக்திகளில் எதுவோ நடமாடும் கு. குமமான பாதை அக்கட்டிடத்தால் முறிக்கப்பட்டுவிட்டதாக கணிக்கப்
பட்டது. முன்பு காயங்குளமருகே ஒரு மன்னனுக்கு இப்படி ஆனதனால் அவன் வம்சமே அழிந்தது என்று நினைவுகூரப்பட்டது. கழுவில் ஏற் றப்பட விதிக்கப்பட்டு சக்கரக்கல் லில் கட்டிவைக்கப் பட்டிருந்த கொச்சுசாத்தன் ஒரு நாள் அவகாசம் கோரினான். அதற்குள் பிழையை கண்டு பிடித்து திருத்திவிடுவதாக குறிப்பிட்டான். அவனை விட்டால் கட்டிட சூக்குமம் அறிந்த எவருமில்லை என்பதால் அனுமதி தரப்பட்டது.

இரவெல்லாம் கட்டித்தில் அலைந்த கொச்சு சாத்தன் விடி காலையில் ஒரு கூச்சலுடன் சூக்கு மத்தை கண்டடைந்தான். பிற்பாடு அவன் சுவடியில் எழுதி வைத்த குறிப்புகள் மற்றும் கணக்குகளின் படி (இலை 'பத்மநாபசில்ப ரத்னா வளி' என்ற பெயரில் பிற்பாடு இவன் வம்சத்தைச் சேர்ந்த 'அனந் தன் முத்தாசாரி'யால் வடமொழி யில் நூல் வடிவம் தரப்பட்டு திருவனந்தபுரம் மகாராஜா சுவாதி திருநாளின் அரச சபையில் அரங் கேற்றம் செய்யப்பட்டது. நூலின் ஏட்டுப்பிரதி ஸ்ரீ சுவாதி மியூசியத் தில் இன்றும் உள்ளது) நிகழ்ந்தது இதுதான் என்று தெரிகிறது. குமார

புரம் குன்றைச் சுற்றி இருபது கிராமங்களும், வயல்வெளிகளும், சந்தைகளும், எண்ணற்ற சேரிகளும் உள்ளன. இங்கிருந்து எழும் ஒலிகள் பாறைகள் மற்றும் கோட்டைச் சுவர்கள் வழியாக எதிரொலித்தும், மறு எதிரொலித்தும், அரண்மனை யின் பிரதான வளாகத்தில் திரண்டு பள்ளியறைக்குள் அதிர்கின்றன. பள்ளி யறையின் கூரை முகடு உட்குழிந்து கிண்ண வடிவாக இருப்பதால் இவ்வதிர்வுகள் குவிந்து தெளிவான ஒலியாகவும், சிலசமயம் சொற் களாகவும் கூட மாற்றப்படுகின்றன. அதை நிறுத்துமாறு மகாராஜா உடனே ஆணையிட, சாத்தனின் திட்டப்படி கோட்டைக்கு வரும்வழி இரண்டு இடத்தில் வளைக்கப்பட்டு சுவர் எழுதப்பட்டது. ஒலியும் இல் லாமல் ஆயிற்று. மகாராஜா மகிழ்ந்து மூத்தது பட்டமும் வீராளிப்பட் டும் வளையலும் பரிசளித்து சாத் தனை கவுரவித்தார். ஆனால் சில நாட்கள் கழித்து களியரங்கில் நளந மயந்தி ஆட்டத்தின் சிருங்கார ரசத் தில் மெய் மறந்திருந்த மகாராஜா பாடலின் ஊடாக புகுந்து நாதத்தை சிதறடித்த அந்த ஒலியை மீண்டும் கேட்டார். துடித்துப் போய் சாத்தனை வரவழைத்து அதை அகற்றும் படி ஆணையிட்டார். அரண்மனை யும் கோட்டையும் மீண்டும் மாற்றும் யமைக்கப்பட்டது.

இதனால் அரண்மனைக்குள் வா வதும் போவதும் சிரமமாக இருப்ப தாகவும், பலசமயம் வழிதவர் விடுவதாகவும் மந்திரிகளும் பிராமண பூஜ்யர்களும் முணங்கிக் கொண்ட போதிலும் எவரும் அதுபற்றி மகாராஜாவிடம் கூற முயலவில்லை. பாதுகாப்புக் காரணங்களுக்காக மகாராஜா அரண்மனையை விட்டு வெளியே வருவதே இல்லை. நிலப் பகுதியின் விசித்திரமோ, அல்லது கோட்டையின் விசித்திரமோ தொடர்ந்து மாற்றி மாற்றி எங்காவது அந்த அமங்கல ஒலி கேட்டுக் கொண்டுதான் இருந்தது. எனவே கோட்டை 888 முறை மாற்றியமைக் கப்பட்டது. (இது ஒருவித நாட்டுப் புற கணக்கு என்பதை மறுப்பதற்கு இல்லை . 888 என்பது ஐதீகங்கள் குறிப்பிடும் ஒரு அமங்கல எண் அன்றி வேறல்ல.) கோட்டைக்கு வரும் வழி இவ்வாறாக பலவிதமாக சிக் கலாக மாறி அவிழ்க்க முடியாத புதிராக ஆயிற்று. உள்ளே வருவதும் வெளியே போவதும் வெறும் அதிர்ஷ்டமன்றி வேறல்ல என்று ஆயிற்று. அதை மேலும் மோசமாக் கும்படி மூத்தாசாரி பித்து முற்றிய நிலையில் தனக்குள் சிரித்தபடி சுவர் களை தொடர்ந்து மாற்றி மாற்றி கட்ட டிக் கொண்டிருந்தான். தன் அமாத் யர்களும், சேவகர்களும், கிங்கரசு களும் அரைப் பைத்தியமாக ஆகி சிரித்தபடியும் அழுதபடியும் திசை தெரியாமல் சுற்றிச் சுற்றி வருவதை மகாராஜா மிகவும் தாமதமாகவே உணர்ந்தார். பீதியுடன் வெளியே வர அவர் முயன்றபோதுதான் அது எவ்வளவு பெரிய காரியம் என்று புரிந்ததாம். வெளியேறும் வழிக்கான ஒரே வெளியுலக அடையாள மாக அப்போது இருந்தது ஊரிலிருந்து வரும் அந்த ஒலி மட்டுமே. ஆனால் அதை மூத்தாசாரி கண்ட படி சிதறடித்திருந்ததனால் அதை அடையாளம் வைத்து புறப்பட்டு பலநாட்கள் நடந்து, உடல் ஒய்ந்து விழுந்து கிடக்கும்போது நேர் எதிர் திசையில் அது கேட்க ஆரம்பிக்கும் நிலை இருந்தது. சுற்றுவழிச் சந்து களில் அவ்வப்போது அவரைய போலவே அரைப்பித்து நிலையில் அலைந்து கொண்டிருக்கும் ஏதாவது மந்திரியையோ, சேவகனையோ காண்பது தவிர்த்தால் இடைவென் யற்ற அந்த பயணம், எதையும் அடையாததாகவும் எங்கும் சேராத தாகவும் தொடர்ந்து கொண்டே இருந்தது. மகாராஜாவைத் தேடி வாரிசுகளும் தளபதிகளும் வந்தனர்.

அனைவரும் கோட்டைக்குள் நுழைந்து அகப்பட்டுக் கொண்டனர். மகா ராஜாவின் இறுதிச் சடங்குகளுக்கு அவர் அஸ்திகள் கிடைக்காமையி னாலும், அதைத் தேடிச் சென்ற எவரும் திரும்பாமையினாலும், இறுதிச்சடங்கு செய்து மூதாதையை கரையேற்றாமல் சாஸ்திரப்படி வாரிசு உரிமை செல்லாது என்பதனாலும் நீண்டநாள் அராஜக நிலைமை நிலவியது. பிறகு பிராமணசபையின் முடிவுப்படி, குமாரபுரம் அம்மா வீட்டுக் கோட்டையையே ஒரு அஸ்தி கலசமாக சங்கல்பம் செய்து முறைப் படி சடங்குகள் நடத்தி முடிக்கப் பட்டன. அத்துடன் கோட்டை புனிதமான குலச்சின்னமாக ஆயிற்று. குமாரபுரம் மன்னர்கள் தங்கள் மரணத்தை அதற்குள்தான் நிகழ்த் திக்கொள்ள வேண்டும் என்று மரபு உருவாயிற்று. ஐதீகங்கள் பெருகி இக் கோட்டையின் மையத்தில் மனித வாழ்வின் புருஷார்த்தங்களின் சாரம் குடி கொள்வதாகவும் மன்னர்கள் தங்கள் மூதாதையரைப் பின்பற்றி இதற்குள் நுழைந்து, அந்த கணிதப் பாதைகளின் ஊடே பயணம் செய்து, மூதாதையர்

சென்றடைந்த மையத்தை அடைந்து, முக்தி பெற வேண்டும் என்றும் வகுக்கப்பட்டது. தலைமுறை தலைமுறையாக இவ் வம்சத்து மன்னர்கள் வாரிசுகளை ஆட்சிக்கு அமர்த்திவிட்டு, வானப் பிரஸ்தம் பூண்டு, இந்த மாபெரும் அஸ்திகலசத்தின் உள்ளே சென்று மறைந்து கொண்டிருந்தனர். பற்பல தலைமுறைகளுக்குப் பிறகு ஒரு மகாராஜா மையம் நோக்கி மனம் தளராமல் சென்று கொண்டிருந்த போது வெளியேறும் வழியை தேடிக் கொண்டிருந்த தன்னைப் போன்றே இருந்த ஒருவரை சந்திக்க நேர்ந்ததாகவும், அறிமுகத்துக்குப் பிறகு இருவரும் திடீரென்று உடைந்து விலாதெறிக்க சிரிக்க ஆரம்பித்த தாகவும் பிரபல அங்கதக் கவிஞ ரான மாணிநாராயண சாக்கியாரின் கூத்துப்பாடலில் குறிப்பிடப்படு கிறது. 1750-ல் திருவிதாங்கூர் தேசத்தை ஒருங்கிணைத்து ஒரு குடைக்கீழ் கொண்டுவந்த மார்த்தாண்டவர்மா குலசேகரப்பெருமாள் மகாராஜா குமாரபுரம் மாடம்பி வம்சத்தை பூரணமாக அழித்து, கோட்டை யையும் தகர்த்து, அனைத்தையும் ஒரு முடிவுக்கு கொண்டு வந்ததாக அச்சுமூத்தது குறிப்பிடுகிறார். சவக் கோட்டை என்று இன்று வழங்கும் பெயர் எப்படி வந்தது என்று தெரியவில்லை. ஒருவேளை அந்தக் கோட்டையின் இடிபாடுகளுக்குள் மண்டிக் கிடந்த எலும்புக்கூடுகளின் காரணமாக இருக்கலாம்

பதிமூன்று விதங்களில் சொல்லப்பட்ட வேண்டிய கதை

-________________

லண்டன் யார்ஷயரைச் சார்ந்த பிரபு எஃப். தோமஸ் தோர்ஸ் டன் தனது தொண்ணூறாவது வயதில், 1952-ல் இறப்பதற்கு முன்பாக, தன் வாரிசும் மாணவருமான எஃப். பார்கின்சன் அவர்களிடம் வாழ்நாள் முழுக்க தன் அந்தரங்கத் தைக் குத்திச் சிதைத்து இம்சை செய்த ஒரு புதிரை அவிழ்க்கும் பொறுப்பை விட்டுவிட்டுச் சென்றமையினால் பார்கின்சன் இந்தியா வரவும், 'உருவப் பன்நிலையமைதிச்' சித்தாந் தத்தை (Parkinsons Formal Muluplicity Theory) தோற்றுவித்து உலகப்புகழ் பெறவும் நேர்ந்தது. பிரிட்டிஷ் இந்தி யாவில், திருவிதாங்கூர் சமஸ் தானத்தில், பேச்சிப்பாறை மலைப் பகுதியில் சர்வேயராக 1880 முதல் எட்டு வருட காலம் பணியாற்றிய தோர்ஸ்டன் பிரபு ரைபிள்களை திருடி விற்றமைக்காக பிடிபட்டு, தண்டிக்கப்பட்டு, திருப்பியனுப்பப் பட்டு, இறுதிவரை திரும்ப முடியாத படி வாழ்வில் கட்டப்பட்டு, உள்ளூர திரும்பிவரும் தினத்திற்காக ஏங்கிய படி, மரணப்படுக்கையை அடைந் தார். ரைபிள்கள் உண்மையில் விற்கப்படவில்லை என்பதை மரணப் படுக்கையில் பிரபு வெளிப்படுத்தி கீழ்க்கண்ட தகவல்களைக் கூறினார். ஆதிமலையுச்சியின் அணுகமுடியாத போர்க்குணம் கொண்ட பழங் குடிகளின் பெண்களுடன் உறவு கொள்வதற்கான விலையாகவே அவை தரப்பட்டன. இந்த ரைபிள் கள் பிற்பாடு பழங்குடிக் கலகங் களில் பயன்படுத்தப்பட்டு, பெருஞ் சேதத்தை விளைவித்தன என்றும்; பிறகு ஒருங்கிணைந்த தாக்குதல் மூலம் குறிப்பிட்ட பழங்குடி வம்சம் முழுமையாக சிதறடிக்கப்பட்டது என்றும் 'திருவிதாங்கூர் ஸ்டேட் மானுவல்' முதற்தொகுப்பு குறிப் பிடுகிறது. ஆதிமலைப் பழங் குடியினரின் பெண்களின் உடலழகும், அவர்கள் மிக வினோதமான________________

முறையிலும், பரவசவெறியில் மன நிலையே பிறழும் அளவிற்கு தீவிர மானதாகவும் கொள்ளும் உடலுறவு முறையும் அன்றைய பிரிட்டிஷாரி டையே பரபரப்பாகவும், கிட்டத் தட்ட தேவதைக் கதைகளின் கலையழகுமிக்க பயங்கரத்துடனும் பேசப்பட்டு வந்தன. ராமன் நாயர் என்ற மேஸ்திரி மூலமாக பலகாலம் முயன்றும், பெருமளவு பணம் செலவு செய்தும், மிக மிக அபூர்வ மானதும் ஆபத்தமானதுமான இவ் வனுபவத்தைப் பெற்ற ஒரே வெள்ளைய ராக தோர்ஸ்டன் பிரபு ஆனார் என்பது எழுபத்திரண்டு வருடங்களுக்குப்பிறகு அவருடைய மரணப்படுக்கையில்தான் வெளியிடப் பட்டது. ஆயினும் பிறகு எப் போதும் எப்பெண்ணையும் அணுக முடியாதபடி அவரை அக்கிய அவ் வனுபவத்தின் உக்கிரத்தை எப் போதுமே அவர் சொற்களாக மாற்ற முயற்சி செய்யவில்லை என்பதை யும் இங்கு குறிப்பிட வேண்டும். உறவுக்கான நிபந்தனைகளில் துப் பாக்கி தவிர, ஒருபோதும் உறவு கொள்ளும் பெண்களைப் பார்க்க அனுமதிக்கப் படுவதில்லை என்ப தும் முக்கியமானதாகும். அமாவாசை நள்ளிரவில் இடைவெளியற்ற இருட்டு வழியாக மலையுச்சிக்கு அழைத் துச் செல்லப்பட்ட பிரபு. அங்கு ஒரு ஓடைக்கரையில் நிர்வாண மாக பழங்குடியினருக்கு கைமாறப் பட்டு, அவர்களால் கிராமத்தின் ஒரு குடிசைக்கு கொண்டு செல்லப் பட்டு, அங்கிருந்த பெண்ணிடம் அளிக்கப்பட்டார். உடலால் மட்டும் பார்த்து பேசி அறிந்த அந்த உக்கிர மான இரவு முடியும் முன்பே கடும் சுரத்தால் பீடிக்கப்பட்டு, அரைப்பித்து நிலையில் திரும்பிவந்து, ஒருவாரம் நீடித்த நோய்ப்படுக் கையில் சரிந்தவர் ஸ்பரிசங்களால் மட்டும் இருப்புணர்த்தும் பெண் பிம்பங்களின் பித்துப்பிடித்த உலகில்

மிதந்தலைந்தார். மீண்டும் ஆசை எழ மீண்டும் மலைக்கு கொண்டு செல்லப்பட்டார். பதிமூன்றாம் தடவை அகப்பட்டுக் கொண்டு. தண்டிக்கப் பட்டு, லண்டன் வந்து வேறு விதமாக வாழ்வை அமைத்துக் கொண்ட போதுகூட அவரை ஒரு முள் குடைந்து கொண்டே இருந்தது. அவ்வனுபங்களை பிரித்து வரிசைப் படுத்தி, புரிந்து கொள்ளும் முயற்சி களினால் மனநோய்க்கு ஆளாகி எட்டு வருடம் சானடோரியத்தில் இருக்க நேர்ந்தது. காலம் நகர்ந்து, அனுபவங்கள் பின்னடைந்து, விலகி

1.

விலகிச் செல்ல, குவிந்து உருவான ஒரு புள்ளியில் இருந்து தெளிவு சிடைத்தது. அவ்வனுபவங்கள் அனைத்துமே ஒரு அனுபவத்தின் பதிமூன்று கூறுகளே என்றும், பின்பு அவை ஒரு தருணமே என்றும், ஒரு தருணம் என்பது எப்போதும் ஒரு கணமே என்றும் அவர் அறியலா னார். பிரமாண்டமான ஆள் கூட்ட நெரிசல் வழியாக ஊடுருவிப் போகும் ஒரு பயணத்தில், ஒருகணம் தீண்டி, தொடர முடியாதபடி உடல் அலைகளில் விலகி மறைந்துவிட்ட

ஒரு தீற்றலே அது என்ற பிரக்ஞை அந்தத் துளியிலிருந்து முழு அனுபவத்தையும் மீட்டு படைத் தெடுத்து விடலாம் என்ற நம்பிக் கையை நோக்கி அவரை இட்டுச் சென்றது. எஞ்சிய முப்பது வருடங் களும் அவருடைய தனிமை முழுக்க அவ்வனுபவத்தின் மறு அமைப்பிற் காக செலவழிக்கப்பட்டது. பப்பது வருடத் தனிமையில் துளித்துளியாக தேக்கிய தீவிரம் ஒரு தருணத்தில் ஒரு அறிதலைச் சாத்தியமாக்கியது. பதி மூன்று முறை அவர் புணர்ந்தது ஒரே ஒரு பெண்தான். கன்னங்கரிய திரையில் கரிய கோடுகளை நுட்பமாக பொறித்து அவர் அந்த முகத்தை பதித்தெடுத்த ஒவியத்தை உலகக் கலை வெற்றிகளில் ஒன்றாகவே கருத முடியும். எளிய பார்வையில் கரியதிரை தவிர வேறு எதுவும் தெரியாத அந்த பரப்பானது. தீவிர மான உள்ளத்தை அதன் மீது செலுத் தும் தோறும் உயிர் பெற்று மெல்லத் திறந்து காட்டுகிறது. எஃப். பார்கின் சன் அம்முகத்தின் கனவால் தாக்கப் பட்டதும். அவருடைய மன அமைப்பை அது தகர்த்ததும், அவர்

இந்தியாவிற்கு வந்ததற்கான காரணங்களுள் முக்கியமான ஒன்றாகும் தோர்ஸ்டன் பிரபுவின் நிலை வேறாத இறுதி ஆசையான முகத்தின் தொடர்கண்ணியை தேய் கண்டடைந்து விடுதலை இவ்வகை ணம் இன்னொரு காரணத்துக்காக அவர் மேற்கொண்டாரெனிசை எஃப். பார்கின்சன் ஒரு தூய யதார்த்து வாதியாவார். அந்த உடலுறவின் அற்புதத் தன்மைக்கு மாயஜால் அம்சம் எதுவும் தர மறுத்து மானுடவியலில் தேடிய அவருடைய அறிவுவாத மன அமைப்பு அப் பழங்குடியினர் குரங்கு -- மனிதப் பரிணாமத்தின் ஏதோ ஒரு தளத்தில் நின்று விட்டவர்கள் என்றும், குரங்கு களின் உடலுறவுப் பழக்கத்தின் ஏதோ ஒரு நிலையை தொடர்ந்து கடைப்பிடித்தவர்கள் என்றும்தாஜ் தீர்மானிக்கச் செய்தது. இந்த யுக்தி வாத ஆய்வு அடுத்த தளத்திற்கு அவரை இட்டுச்சென்று பேச்சிப் பாறை சர்வே குறிப்புகள், அலு வலகப் பதிவுகள் கடிதங்கள், மற்றும் ராபின்சன் ஜெஃபீரி ('நாயர் சமூகத் தின் வீழ்ச்சி' என்ற புகழ்பெற்ற ஆய்வு நூலை எழுதிய கனடா தேசத்து மானுடவியல் அறிஞர்) ரெவரென்ட் ஃபாதர் ஜோசப் கல்லன் (பழங் குடிகளைப்பற்றிய இவருடைய ஆய்வு கள் ஏழு நூல்களாக தொகுப்பட் டுள்ளன) என். சிவசங்கரன் நாயர் ஆகியோரின் ஆய்வுகளின் துளை யோடு முன்னகர வைத்தன. பேச்சிப் பாறையின் மறு மலைச்சரிவில் தடிக்காரன் கோணப் பகுதியில் இன்று கிறிஸ்தவமதம், ரப்பர்த்தொழில் போன்றவற்றை ஏற்று முற்றிலும் ம் நாகரீகமடைந்து சிதறி விரித்து - வளர்ந்திருந்த ஆதிமலைப் பழங் குடிகளைக் கண்டு பிடித்த எஃப் பார்கின்சன் அவர்களை தொடர்ந்து ஆய்வு செய்து, வியப்பூட்டும் சில தகவல்களை அறிந்தார். அவர்கள். தங்கள் அன்னையரை கனவில் வந்து ஆட்கொண்ட பதிமூன்று வெவ் வேறு) வெள்ளை அப்போஸ்தலாம் களை வழிபட்டு வந்தனர். இவ வாறாக எஃப். பார்கின்சன் இந்தி யாவில் ஒரேசமயம் தோர்ஸ்டனின் காதலியின் பதிமூன்று வடிவங் களையும் தோர்ஸ்டனின் பதிமூன்று வடிவங்களையும் கண்டடைந்தார். இந்தக் கணக்கின் குளறுபடியை சமன் செய்யும் பொருட்டு அவர் உருவாக்கிய சிக்கலான சூத்திரன் களும் வாய்ப்பாடுகளும் அடங்க சித்தாந்தமே பிற்பாடு 'உருவப்ப நிலையமைதிச் சித்தாந்தம்' என புகழ் பெற்றது. எனினும் இன்ற குளோட். லெவி. ஸ்ட்ராஸ் போன்ற வர்களின் அமைப்பியல்வாத மானுட ஆய்வுகளின் பேரலையில் இது மூழ்கடிக்கப்பட்டு மறைந்து விட்டது

Saturday 14 December 2019

என் தலையைக் குடையால் அடிக்கும் பழக்கமுள்ள ஒருவன் இருக்கிறான் - ஃபெர்னான்டோ சோரன்டினோ

என் தலையைக் குடையால் அடிக்கும் பழக்கமுள்ள ஒருவன் இருக்கிறான்
by ஸ்ரீதர் ரங்கராஜ் • March 1, 2016 • 0 Comments
http://vallinam.com.my/version2/?p=2636
sridhar 2என் தலையைக் குடையால் அடிக்கும் பழக்கமுள்ள ஒருவன் இருக்கிறான். சரியாக இன்றோடு அவன் என்னைக் குடையால் அடிக்க ஆரம்பித்து ஐந்து வருடம் ஆகிறது. முதலில் என்னால் அதைப் பொறுக்க முடியவில்லை; ஆனால் இப்போது பழகிவிட்டது. எனக்கு அவன் பெயர் தெரியாது. நடுத்தரமான உடல்வாகு உடையவன் என்பது தெரியும், சாம்பல்நிற சூட் அணிந்திருப்பான், நெற்றிப்பொட்டில் கருமை படர ஆரம்பித்திருக்கும், பொதுவான முகத்தோற்றம்.

ஐந்து வருடங்களுக்கு முன்பு, புழுக்கமான ஒரு காலைவேளையில் அவனைச் சந்தித்தேன். பாலெர்மோ பூங்காவில், மரநிழலில் அமைந்த நீளிருக்கையொன்றில், செய்தித்தாள் வாசித்தபடி அமர்ந்திருந்தேன். திடீரென என் தலையை ஏதோவொன்று தொடுவதை உணர்ந்தேன். அது, இதோ இப்போது நான் இதை எழுதிக்கொண்டிருக்கையில், இயந்திரத்தனமாகவும் உணர்வற்றும், குடையால் என்னை அடித்துக்கொண்டே இருக்கிறானே, அதே மனிதன்தான். அந்தத் தருணத்தில், கடுஞ்சினத்தோடு அவனைத் திரும்பிப் பார்த்தேன்: அவன் என்னை அடிப்பதைத் தொடர்ந்தான். அவனிடம் நீ பைத்தியமா என்று கேட்டேன்: நான் கேட்டது அவன் காதில் விழுந்தாற்போலத் தெரியவில்லை. பிறகு காவலரை அழைக்கப்போவதாக மிரட்டினேன். கலக்கமேதும் இல்லாமல், மிகவும் அசட்டையாக, அவன் வேலையைத் தொடர்ந்தான். குழப்பமான சில கணங்களுக்குப் பிறகு, அவன் தனது எண்ணத்தை மாற்றிக்கொள்ளப் போவதில்லை என்று தெரிந்தபிறகு, நான் எழுந்து நின்று அவன் மூக்கில் குத்தினேன். அவன் கிட்டத்தட்ட காதில் விழாத அளவுக்கான ஒரு முனகலுடன் கீழே விழுந்தான். மிகுந்த முயற்சியுடன் உடனே மீண்டெழுந்து, ஒரு வார்த்தைகூடப் பேசாமல் என்னைக் குடையால் அடிக்க ஆரம்பித்தான். அவன் மூக்கிலிருந்து ரத்தம் ஒழுகிக் கொண்டிருந்தது, அந்தக்கணம் அவனுக்காக வருந்தினேன். அவனைத் தாக்கியதற்காகக் குற்ற உணர்ச்சியடைந்தேன். உண்மையில் அவன் ஒன்றும் என்னைக் காயப்படும்படி தாக்கவில்லையே; அவன் தன் குடையால் என் தலையில் தட்டிக் கொண்டிருந்தான், அதில் எனக்கு வலியேதும் இல்லை. ஆனால், உண்மையில் அந்தத் தட்டுதல்கள் அளவுக்கதிகமாகத் தொல்லை தருவனதான். நம் எல்லோருக்கும் தெரியும், நம் நெற்றியில் ஒரு பூச்சி வந்து அமர்ந்தால் நமக்கு வலியோ அல்லது வேறெதுவுமோ ஏற்படப்போவதில்லை; அப்போது நாம் உணர்வது ஒரு தொந்தரவு. அப்படியென்றால், அந்தக் குடை ஒரு சீரான இடைவெளியில் அவ்வப்போது என் தலையில் அமரும் மிகப்பெரியதொரு பூச்சி.

நான் ஒரு பைத்தியக்காரனை எதிர்கொண்டிருக்கிறேன் என்று முடிவு செய்து, அவனிடமிருந்து தப்பிக்க முயற்சித்தேன். ஆனால் அம்மனிதன், ஏதும் பேசாமல் என்னை அடித்துக்கொண்டே என்னைப் பின்தொடர்ந்து வந்தான். எனவே நான் ஓட ஆரம்பித்தேன் (இந்த இடத்தில் பெரும்பாலானோரால் என் அளவுக்கு வேகமாக ஓடமுடியாது என்பதைச் சொல்லிக் கொள்கிறேன்). அவனும் என் பின்னால் ஓடிக்கொண்டே என் தலையில் ஒரு அடியேனும் அடிக்க முயற்சி செய்தான். அவன் இப்போது மேல்மூச்சு கீழ்மூச்சு வாங்க ஆரம்பித்தான், இதே வேகத்தில் அவனை ஓடவைத்தால் என்னைச் சீண்டிக்கொண்டிருக்கும் அவன் அதே இடத்தில் இறந்து வீழ்வான் என்று தோன்றியது.

எனவேதான் நான் வேகத்தைக் குறைத்து நடக்க வேண்டியதாயிற்று. அவன் முகத்தில் நன்றியுணர்ச்சியோ அல்லது இழித்துரைக்கும் பாவனையோ இல்லை. வெறுமனே குடையால் தலையில் அடித்துக் கொண்டிருந்தான். காவல்நிலையத்துக்குள் நுழைந்து, “அதிகாரி அவர்களே, இம்மனிதன் என் தலையில் குடையால் அடித்துக் கொண்டேயிருக்கிறான்,” என்று சொல்ல நினைத்தேன். ஆனால், அது ஒரு முன்னுதாரணமில்லாத விநோத வழக்காக இருக்கும். அவ்வதிகாரி என்னையே சந்தேகமாகப் பார்த்து, என் அடையாளப் பத்திரங்களைக் காண்பிக்கச்சொல்லி என்னைச் சங்கடத்துக்குள்ளாக்கும் கேள்விகளைக் கேட்கலாம். முடிவில் என்னையே கூடக் கைதுசெய்து விடலாம்.

வீட்டுக்குத் திரும்புவதே சிறந்த வழி. 67ஆம் எண் பேருந்தில் ஏறினேன். இவ்வளவுநேரம் தன் குடையால் என்னை அடித்துக்கொண்டிருந்தவன் என் பின்னாலேயே ஏறினான். முதல் வரிசையில் அமர்ந்தேன். என் பின்னால் நின்றுகொண்டு இடதுகையால் கம்பியைப் பற்றிக் கொண்டான். வலது கையால் இரக்கமின்றி மீண்டும் தொடர்ந்து குடையால் அடித்துக்கொண்டே இருந்தான். முதலில் பயணிகள் மருட்சியாகப் புன்னகைத்தனர். பேருந்தின் ஓட்டுநர் கண்ணாடி வழியாக எங்களைக் கவனிக்கலானார். கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அந்தப் பேருந்துப் பயணம் மிகப்பெரிய சிரிப்பாக மாறியது, மிகப்பலமான, நிறுத்தவே முடியாத சிரிப்பு. நான் அவமானத்தில் எரிந்து கொண்டிருந்தேன். என்னைச் சீண்டிக் கொண்டிருப்பவனோ இந்தச் சிரிப்புகளுக்குத் தனக்குள் இடங்கொடாமல் என்னை அடிப்பதைத் தொடர்ந்தான்.

பசிஃபிகோ பாலத்தில் – நான் இறங்கினேன் – நாங்கள் இறங்கினோம். சான்டா – ஃபே -நிழற்சாலை வரை நடந்தோம். எல்லோரும் முட்டாள்தனமாக எங்களைப் பார்க்கத் தொடங்கினர். அவர்களைப் பார்த்து, “என்ன பார்க்கிறீர்கள், முட்டாள்களே? ஒரு மனிதன் இன்னொரு மனிதனைத் தலையில் குடையால் அடிப்பதைப் பார்த்ததே இல்லையா?” என்று கேட்கவேண்டும் போல இருந்தது. ஆனால் அதேசமயம் இப்படியொரு காட்சியை அவர்கள் பார்த்திருக்கமாட்டார்கள் என்றும் தோன்றியது. பிறகு ஐந்தாறு சிறுவர்கள் பைத்தியங்களைப் போலக் கத்திக்கொண்டு எங்களைப் பின் தொடர ஆரம்பித்தனர்.

ஆனால் என்னிடம் ஒரு திட்டம் இருந்தது. வீட்டை அடைந்தவுடன், அவன் முகத்தில் அறைவதுபோலக் கதவை மூட நினைத்தேன். ஆனால் அது நடக்கவில்லை. அவன் என் மனதைப் படித்தவன் போல, கதவுக்குமிழை இறுகப்பற்றிக் கதவை உள்ளே தள்ளி என்னோடு உள்ளே நுழைந்தான்.

அந்த நேரத்திலிருந்து, அவன் என் தலையில் குடையால் அடிப்பதைத் தொடர்ந்தான். எனக்குத் தெரிந்தவரை அவன் உறங்கியதோ அல்லது எதையும் சாப்பிட்டதோ இல்லை. அவனுடைய ஒரேவேலை என்னை அடிப்பது மட்டுமே. என்னுடைய எல்லா வேலையின்போதும் என்னுடன் இருப்பான், என்னுடைய அந்தரங்கமான வேலைகளிலும் கூட. முதலில் அந்த அடிகள் என்னை இரவுமுழுதும் விழிக்க வைத்திருந்தது ஞாபகமிருக்கிறது. இப்போது அவை இல்லாமல் என்னால் தூங்கவே முடியாது என்று தோன்றுகிறது.

எல்லா சமயங்களிலும் எங்கள் உறவு நன்றாகவே இருந்தது என்று சொல்ல முடியாது. பல சந்தர்ப்பங்களில், நான் அவனை, பலதொனிகளில் அவனுடைய செயலை விளக்கும்படி கேட்டுப் பார்த்தேன். ஆனால் எந்தப் பயனுமில்லை: ஒரு வார்த்தை கூடப் பேசாமல் தன் குடையால் என் தலையில் அடித்துக் கொண்டிருப்பான். பலமுறை அவனை குத்தியும், உதைத்தும் – கடவுள் என்னை மன்னிப்பாராக – குடையால் அடித்துமிருக்கிறேன். அவன் வெறுமனே அவற்றை ஏற்றுக்கொள்வான். ஏதோ, அவையெல்லாம் தன் வேலையின் ஒருபகுதி என்பதுபோல ஏற்றுக்கொள்வான். அவன் குணத்தில் குறிப்பிடும்படியான விநோதத்தன்மை இதுதான்: தன் வேலையில் உள்ள அசைக்கமுடியாத நம்பிக்கை அதோடு துளியும் பகைமையுணர்வு இல்லாமை. சுருக்கமாகச் சொன்னால், உயரதிகாரி ஒருவரது உத்தரவின் பேரில் ரகசியத் திட்டமொன்றை அவன் செய்துகொண்டிருப்பது போல.

உடலுக்கான தேவைகள் இல்லாதிருந்தாலும், நான் அவனைத் தாக்கும்போது அவன் வலியை உணர்கிறான் என்று எனக்குத் தெரியும். அவன் வலிமையற்றவன் என்பதும் எனக்குத் தெரியும். அவன் இறப்புடையவன் என்பதும். மேலும், ஒரு தோட்டாவினால் அவன் தொல்லையிலிருந்து விடுபட்டுவிடலாம் என்பதையும் அறிவேன். ஆனால், அந்தத் தோட்டாவினால் அவனைக் கொல்வது நல்லதா அல்லது என்னைக் கொல்வது நல்லதா என்பதுதான் தெரியவில்லை. மேலும், நாங்களிருவரும் இறந்தபிறகு அவன் என் தலையில் குடையால் அடிக்காமல் இருப்பானா என்பதும் எனக்குத் தெரியாது. எப்படியிருந்தாலும் இந்தச் சிந்தனை வீணானது; என்னால் அவனைக் கொல்லவோ அல்லது என்னைக் கொன்று கொள்ளவோ முடியாது.

தவிரவும், சமீபமாக நான் உணர்ந்த்து என்னவென்றால், என்னால் அந்த அடிகள் இல்லாமல் இனி வாழமுடியாது. இப்போது, அடிக்கடி குறிப்பிட்டவொரு துர்ச்சிந்தனை என்னைப் பீடிக்கிறது. ஒரு பதைபதைப்பு என் ஆன்மாவைத் தின்கிறது, அந்தப் பதைபதைப்பு இந்தச் சிந்தனையிலிருந்து எழுகிறது: ஒருவேளை, அவனுடைய தேவை எனக்கு அதிகமாக இருக்கும்போது அவன் என்னைப் பிரிந்து, என்னை ஆழ்ந்து உறங்கச் செய்து கொண்டிருக்கும் அந்தக் குடையடிகளை நான் உணராமல் போய்விடுவேனோ என்பதே அது.

****

ஃபெர்னான்டோ சோரன்டினோ (Fernando Sorrentino) : 1942-ல் அர்ஜென்டினாவிலுள்ள ப்யூனஸ் எய்ரஸ்சில் பிறந்தவர். சிறுகதைகளில் முக்கியமாகக் கருதப்படும் சோரன்டினோ தொடர்ந்து சிறுகதைகள் எழுதிவருகிறார். இதுவரை ஆறு தொகுப்புகள் ஒரு குறுநாவல் வெளிவந்துள்ளது. 2013ல் ஒரு சிறுகதைத் தொகுப்பு வெளிவந்துள்ளது. சிறுவர்களுக்கான இலக்கியமும் பெருமளவில் எழுதியுள்ளார். மிக முக்கியமான சிறுகதை எழுத்தாளராக மதிக்கப்படும் சோரன்டினோவின் கதைகள் பல்வேறு மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன. பல்வேறு விருதுகளையும் பெற்றவர்.

ஃபெர்னான்டோ சோரன்டினோ

ஆங்கில மொழியாக்கம்: க்ளார்க் எம். ஸ்லாட்ச்யூ

தமிழில் – ஶ்ரீதர்ரங்கராஜ்

Thursday 12 December 2019

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1419079428272377&id=100005110006875
பிரேம் பிரேம்
4 mins ·
போக்கெலாம் பாலை!
புணர்தல்?

பிரேதா என ஒரு நாளும்
பிரேம் என ஒரு நாளும்
மாறியமையலாம் என ஒரு ஆசையில்
இருக்கத் தொடங்கினேன்.

அதில்தான் தொடங்கின ஆகப் பெரும் தொல்லைகள்.

என் பாய்பிரண்டுக்கு ஒரு கவிதையெழுத வேண்டும் மேடம்
நீங்கள் கவிதை எழுதுவீர்களாமே
எழுதித் தருவீர்களா? என்றாள் ஒரு பெண்.

காதலுக்கும் கவிதைக்கும் என்ன தொடர்பு.
இருக்கிறது கவியே.
வாட்ஸப் வந்த பின்னும்
கவிதையில்தான் தொடங்குகிறது காதல்.
உயர்தொழில் நுட்ப விமானங்கள்
எலுமிச்சைப் பழங்கள் இல்லாமல் ஓடாதல்லவா.

நான் சற்று முந்திய தலைமுறை.
பிரேதா என்ற பெயரைக்கூடத்
அதன் விளைவுகள் தெரியாமல்
வைத்துக் கொண்டேன்.
உங்கள் காதலை
நான் எப்படி எழுத முடியும் தெரியவில்லை.

இல்லை, நீங்கள் பெண்ணியக் கவி.
எனக்கு உதவி செய்தே ஆகவேண்டும்.

சரி என்ன சொல்ல நினைக்கிறாய்.

அவனைப் பார்க்காத நாளில்
எனக்குப் பயித்தியம் பிடித்தது போல ஆகிறது.

பயித்தியம் போலவா பயித்தியமாகவா.

தலையைப் பிய்த்துக் கொண்டு ஓட வேண்டும்
போலத் தோன்றுகிறது.

சரி
பார்க்கும் பொழுது என்ன பேசிக் கொள்வீர்கள்.
அவன் கேட்பான் நான்தான் உனக்கு ஒரே பாய்பிரண்டா.

நான் கேட்பேன் நான்தான் உனக்கு முதல் கேள்பிரண்டா.
பிறகு இருவரும் ரெட்மிகளை காட்டி நிருபிக்க முயல்வோம்.

சரி உனக்கு எத்தனை வரியில் கவிதை வேணும்.

வாட்ஸப்பில் படத்துடன் அனுப்ப உகந்ததாய் மேடம்.

“உன்னைப் பார்க்காத பொழுதுகளில்
எனக்குப் பயித்திம் பிடிக்கிறது.
பார்க்கும் பொழுதெல்லாம்
ஒரு பைத்தியத்தை மட்டுமே பிடிக்கிறது.”

என்ன மேடம் இதற்கு அர்த்தம்.
பைத்தியம் இல்லாமல் இதைப்
புரிந்து கொள்ள முடியாது.
சரி என்று வாங்கிப் போனாள்.

அடுத்த நாள் பிரேம் இல்லையா.
ஒருத்தன் வந்தான்.
என் காதலி டெல்லிப் பெண் சார்.
அவள் இங்கிலிஷ் படித்தவள்.
நானோ கொஞ்சம்போலத் தமிழ் படித்தவன்.
எங்களுக்குள் பேசிக்கொள்வதில் பிரச்சினை என்றான்.
என்ன?
நான் அவளைக் காதல் செய்கிறேன் என இங்கிலிஷில் சொன்னேன்.
"I want to make love to you"
அவள் கோபமாக இப்படிச் சொன்னாள்.
"Fuck You"
புரியல சார் என்ன சொன்னா.

நீ இந்தியன் இங்கிலிஷில் சொன்னதைத்தான்
அவர் அமெரிக்க இங்கிலிஷில் சொல்லியிருக்கிறார்.
சார் அவள் பெண்தான் ஆண் அல்ல அவர் என ஏன் சொல்கிறீர்கள்?
அது என் பழக்கம் சரி மேலே சொல்.
ஆனால் உடனே
முகத்தைத் திருப்பிக்கொண்டு போய்விட்டாளே சார்.

செயல் அதுவே சிறந்த சொல்.
என்ன சார் சொல்கிறீர்கள்.
மன்னிக்கவும்.”செய் அல்லது செத்துமடி.”
சார் நான் பிரேதா மேடத்திடம் பேசிக் கொள்கிறேன்
என்று கிளம்பிப்போய் விட்டான்.

பிரேதா இன்று. சொல்ல வேண்டுமா.
ஒருத்தி வந்தாள்.
மேடம் இந்தக் கவிதையைக் கொடுத்து
ஒருத்தன் தொல்லை செய்கிறான்.
நான் ஏதாவது பதிலுக்குக் கவிதை எழுத வேண்டும்.
படித்துப் பார்த்தேன் அவை பிரேம் வரிகள்.

என்ன சொல்லனும் பெண்ணே.
வீட்டில் பிரச்சினை மேடம்.

அதுதானே மிகவும் ஏளிமை.

“உனைப்பார்க்க வரும் பொழுதெல்லாம்
ஒரு பயித்தியம் இடிக்கிறது.
பார்த்து விட்டு இல்லம் சென்றால்
மூன்று பைத்தியங்கள் கடிக்கிறது.”

என்ன மேடம் இதற்கு அர்த்தம்.
உங்கள் வீட்டில் எத்தனை பேர்.
மூன்று பேர்கள்.
சோ சுவீட்.

பிரேம் அன்று
சைக்கிளைத் தள்ளிக்கொண்டு
போவதைப் பார்த்தேன்
காரை ஓரமாக நிறுத்தி என்ன சோகம் என்றேன்.
இரண்டு மாணவிகள் கேட்டார்கள் பிரேதா.
தேசியத் தேர்வுகளில் மட்டுமின்றி
எல்லா தேர்வுகளிலும் நான்கு சாய்ஸ் கொடுத்து
எது சரி என்று கேட்கிறார்கள்.
திருமணம் என்றால் எதையும் கேட்பதில்லையே.
நாலு கொடுத்தால் நீ நாலையும்தானே கேட்பாய் என்றேன்.
அப்படி வெறுப்புடன் பார்த்துப் போனார்கள்.
நாலும் இரண்டும் சொல்லுக்குருதி.
நாயுறுவி பல்லுக்குருதி.
என்ன சொல்கிறாய் பிரேமி.
எதுவும் தெரியாதா பிரேதா.
நீ தமிழன். நான் பிரஞ்சு இப்படிப் பூடகமாய்ப் பேசாதே என்றாள்.
தற்காலத் தமிழில் ஒரு கவிதை சொல்லவா.
சொல்லித் தொலை.
நீதான் என் தில்லி நான் அதில் ஒரு புள்ளி..
பிரேதாவின் கண்ணின் கண்ணீர்ப் படலம்.
இருவரும் நெடுநேரம் பேசக்கொள்ளவே இல்லை.
போகும் போது சொன்னாள்.
.இதையும் முகநூலில் போட்டு விடாதே.
என்ன சொல்வது.
தமிழ்க் கவிஞன் ஞான்.
பில்டிங் ஸ்ட“ராங்க்.
பேஸ்மண்ட் வீக்.
பிரேதாவக இருந்தால் என்ன
பிரேமாக இருந்தாள் என்ன
விருப்பக்குறிகள் ஆயிரம் வேண்டும்.

பிரேம் புலம்பினான்
கவிதை எழுதினால்
இருபது விருப்பக் குறிகள்
கருவாடு வறுத்தேன் என்றால்
இரண்டாயிரம் விருப்பக் குறிகள்.
கவிதை எழுத வீட்டுக்கு ஒரு ஆள் உண்டு.
கருவாடு வறுப்பது அத்தனை எளிதா சொல்.

அணுவைத் துளைத்தேழ் கடலைப் புகட்டிக்
அருந்தக் கொடுத்தாய் நீ.
66
Like

Monday 4 November 2019

கோணங்கியின் புனைவுக் கலை April 4, 2019பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ்

கோணங்கியின் புனைவுக் கலை

April 4, 2019பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ்

21 நிமிட வாசிப்பு

எழுத்தாளர் கோணங்கியின் நேர்காணலுடன் அவரது படைப்புகள் பற்றிய சில கட்டுரைகளையும் வெளியிடுவதன் மூலம் அவரது படைப்புலகம் குறித்தான ஒரு நிறைவான சித்திரத்தை அளிக்க முடியும் என்கிற முனைப்புடன் இவற்றைப் பிரசுரிக்கிறோம்.

பகுதி I

தமிழில் சிறுகதை வடிவில் புனைவெழுதும் கலை ஐரோப்பிய சாயல்களோடு காலனியக் கல்வி நிறுவனங்களில் படித்து வெளியேறியவர்களின் மேஜைகளில் அதன் முதல் வாக்கியங்களைத் துவக்கியது. இயல்பில் ஐரோப்பிய இலக்கணங்களைத் தாங்கி நின்ற தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் புதுமைப்பித்தன் அவருக்கென ஓர் அழியாப் பாதையை உருவாக்கினார். மரபில் இருந்திராத உரைநடை வடிவில் அச்சு இதழ்களில் கம்போசிடர்களின் கரங்களால் பதிவேற்றம் பெறும் கதைகள் பலவற்றில், இலக்கியத் தகுதியை தனியே நிறுவிக்கொண்டு அடிமைக்கால தமிழகத்தில் வெடித்த சிறுகதை புனைவெழுத்து இன்று வரை தமிழ் நவீன இலக்கிய வரலாற்றில், அலையடிப்பில் கரையாத மரத்துண்டுகளாகச் சில நூறு கதைகளை மிதக்கவிட்டிருக்கிறது. மிதக்கும் அந்தச் சிறுகதைகளில், பல கரங்களால் வண்ணம் தீட்டப்பட்டு மெருகேற்றப்பட்டு வாக்கியங்களின் கூடாரத்துள், ஒளிரும் இலக்கியச் சுடரை வயிற்றில் தாங்கிய விளக்கின் வெளிச்சத்தில் வாசிக்கக் கிடைக்கும் கோணங்கியின் கதைகள் சிறுகதை என்றழைக்கப்பட்டு வந்த ஒரு வடிவத்திற்கு அடுத்த கட்டமாக அல்லது அதன் எதிராக என்று உறுதியாகச் சொல்ல முடியாத ஒரு பெயர்ச்சொல்லால் அதன் கதையாடல், வடிவ எல்லைக்குள் சொல்லப்பட்டும், சொல்லாமல் விடுபட்டும் நிற்கும் விசயங்களால் ”புனைவு” என்றழைக்கப்பட்ட காலகட்டத்தில் உருவானவை.

கோணங்கியின் கதைகளை ஐந்து அடிப்படைகளாக பிரிக்கலாம்.

நிலம், கிராமம் அதனோடு பிணைந்த மனிதர்கள்
நகர, கிராம எதிர்மை
இரண்டோடும் தொடர்பில்லாத அல்லது தொடர்பை ஏற்படுத்திக்கொள்ளாத தன்னிலையின் மனப் பிரதிபலிப்புகள்
கதைகளாகும் குழந்தைகளின் உலகு
தொன்மங்கள், சொல்கதைகள், வரலாற்றைப் பிரதியாக்கும் ஃபேண்டஸி கலந்த கதைகள்

கோணங்கியின் எக்ஸோடஸ் மனிதர்கள்

யாத்திராகமத்தில் துவங்கிய வெளியேறும் மனிதர்களின் கால்கள் இன்று வரையில் ஏதேனும் காரணங்களுக்காக நில்லாமல் பயணிக்கின்றன. நிலத்தின் மீதான மனித வினைகள் நெடுங்காலப் பிணைப்பை உற்பத்தியின் வாயிலாகவும், கலாச்சாரத்தின் வழியாகவும் உருவாக்கி அவற்றிற்கான எல்லைகளையும் வரைகின்றன. முதல் 70 கதைகளின் தொகுப்பான “சலூன் நாற்காலியில் சுழன்றபடி”யின் பல மனிதர்கள் அவர்களது வாழ்வு பிணைந்து கிடக்கும் நிலத்திலிருந்து வெளியேறுகிறவர்களாக இருக்கிறார்கள். மூலதனத்தின் கரங்களாலும், பெயர்ந்து போகும் இயற்கையின் பேராற்றினாலும் நிலத்திலிருந்து பெயர்க்கப்படும் மனிதர்களின் வாழ்வை “மதினிமார்களின் கதை”யிலிருந்தே துவங்கும் கோணங்கியின் கதைகள் “கிணற்றடி ஸ்திரீகளின்” முதல் வாக்கியம் வரை பதிவு செய்கின்றன.

நகரச்சுவர்களுக்குள்ளிருந்து வரும் செம்பகம் திரும்ப வந்து பார்க்கும் ஊரில் பல மதினிகள் அவனுடைய நினைவில் விட்டுச் சென்ற அவர்களது உறவின் கதைகளை நினைவூட்டி எப்போதோ வெளியேறிப் போயிருக்கிறார்கள். மதினிகள் இல்லாத ஊரின் வெறுமையில் விரியும் அவர்களது வாழ்க்கையின் திசைமாற்றங்களை செம்பகத்தின் வழியாகச் சொல்லும் கதையிலிருந்து “வெளவால் மனிதனி”ல் வெளவாலாக மாறும் அம்பட்டனின் அழைப்பிற்கும் செவிசாய்க்காமல் கிழக்கே செத்தநடையில் போய்விடுகிறார்கள். “கருப்பன் போன பாதை”யில் ஜென்மம் முடிந்து ஊருக்குத் திரும்பும் கருப்பனுக்கும் அதே உணர்வுதான். குத்துச் செடி நிழலும் இல்லாமல், நீரின்றி வறண்ட ஓடைகளில், கள்ளிச் செடிகள் முகம் திரும்பி கிடக்கும் நில விருவுகள் மனிதர்களை மட்டுமின்றி பொங்கும் வறண்ட வெய்யிலின் அனல் தகிப்பில் “மலையின் சாயலில்” மண் கரந்தைகளும் வெளியேறுகின்றன (எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் “நெடுங்குருதி”யில் வெக்கை தாங்காமல் வெளியேறும் எறும்புகளை இதனோடு சேர்த்து வாசிக்கலாம்). “இறந்து கொண்டிருக்கும் பெண்ணின் கல்சாவி”யில் மறைந்துபோன பெண்களின் பெயர்களைத் தாங்கி நிற்கும் ஆலமரம் ஒருவகையில் செம்பகத்தின் நினைவு. “கிணற்றடி ஸ்தீர்களின்” வாழ்க்கையை தன்னுடைய நீருறும் அடிப்பாறைகளில் செதுக்கி வைக்கும் ஆனைக்கிணறும் செம்பகம்தான். மொத்தக் கதைகளிலும் செம்பகத்திற்கு எதிரான அனுபவம் கிடைக்கப்பெற்றவள் “சூல்” கதையின் அழகம்மாள். சூலியாக வந்தவள் “ஊர்முகத்தில் தேட, எல்லோரும் திரும்பவும் அவளோடு இருக்கிறார்கள்”.

இலக்கியப் பிரதிக்குள் பிரதிபலிக்கும் அல்லது பிரதிநிதித்துவப்படும் சமூக மாற்றத்தின் விளைவாக, “தகப்பனுக்குத் தகப்பன் அவனுக்கு முந்திய ஓட்டாண்டிகள் நடத்திச் சென்ற ஏர்க்காலில் சூரியன் கட்டப்பட்டிருந்த” நிலத்திலிருந்து அனைத்தும் முன்பதிவு செய்யப்பட்ட (நிரந்தர வேலை, படுக்கையறை, மனைவி மக்கள், ஷீட் நம்பர், அலுவலகம், சவப்பெட்டி) புதிய புதிய பல சக்கரங்கள் மென்று துப்பும் நகரத்திற்குச் சென்றுவிட்ட பிள்ளைகளால் அன்பின் ஆரஞ்சு சுளைகள் மறுக்கப்பட்ட தகப்பன்மார்களில் ஒருவரான, மகனின் பழைய சட்டைகளால் வயதடைந்துவிட்ட அய்யா “குத்துச்செடி” நிழலும் இல்லாத நிலத்திலிருந்து கல்லூரின் முதியோர் இல்லம் சேர்ந்து பாறைகளின் இடைவெளிகளில் நட்சத்திரத் தாடியுடன் மறைந்து தோன்கிறார். அவருக்கு அங்கே நிழலுக்குk குத்துச்செடியாவது இருக்கிறது (பக்.572). இங்கே பெயர் குறிப்பிடாமல் “அய்யா” எனும் வார்த்தையால் ஒரு தலைமுறைக்கே நேர்ந்த கதியைப் பொதுமையாக்குகிறார். அய்யாவிற்கும் மண் கரந்தைக்கும் ஒரே விதி. இன்னொரு அய்யாவின் கதையான “இருட்டு” கதையில் இரவோடு இரவாக தஞ்சாவூர்ப் பக்கம் கிளம்பும் அய்யா, அதுவரையிலும் அடிக்கடி உடையும் சிம்னி விளக்கின் இருளை அப்படியே சுவற்றில் விட்டுவிட்டு மனைவி, மற்றும் குழந்தைகளோடு வெளியேறுகிறார். இக்கதைக்கு நேர் எதிரான “மலையின் சாயல்” காலம் பயணிக்கும் பாதையில் சமூகத்தில் நிகழ்ந்த மாற்றங்களால் தந்தைகளைக் கைவிட்ட பிள்ளைகளின் யாத்திரையைப் பதிவு செய்வதும்கூட.

ஓர் ஒப்புமைக்காகப் பார்த்தால் கி.ராஜநாராயணனின் கதைகளில் நிலத்திலிருந்து வெளியேறிப் போகின்றவர்களின் சுவடுகளைக் காண்பதே அரிதாக இருக்க, கோணங்கியின் கதைகளில் யாத்திராகமக் கால்களையே வெளிப்படையாகப் பார்க்க முடியும். நகர மேஜைகளிலிருந்து உருவாகாத தமிழ்ப் புனைகதைகளை கி.ராவுக்கு ஒரு பக்கம், கோணங்கிக்கு அடுத்த பக்கமாக இருவரும் எழுதிச் செல்கிறார்கள். தலைமுறை இடைவெளியுள்ள இருவரது கதைகளையும் சேர்த்து வாசித்தால் அவர்கள் எழுதிய நிலத்தின் தலைமுறை இடைவெளியைக்கூடக் காண முடியும். ஆனால் நாம் இங்கே கோணங்கியோடு மட்டும் இணைத்துக்கொள்வோம்.

நிலம் பெண்ணையும் ஆணையும் வேறு கயிறுகளால் பிணைத்திருக்கிறது. தூர்வானம் தெரிய மரங்கள் வெட்டப்பட்டுப் பூமியின் பரப்பே விரிந்து கிடக்கும் நிலத்தில் நீரைத்தேடும் கிழட்டுப் பசுவோடு, மற்ற மாடுகளையும் வாழ்வைப் பிணைத்துக்கொண்ட “கானல் நதி”யின் சென்னம்மா, “மறைந்த தானியங்களில் எஞ்சிய சிலவற்றோடு” (பக்.242) திரும்பி வராமல் போகும் ரயிலில் போய்விட்ட காசிக்குடும்பனும், விசம் குடித்ததாகவும், ஊர் ஊராக அலைவதாகவும் சொல்லப்படும் மகன் இறந்த பின்னும், இன்னும் எவ்வளவோ மாறிவிட்ட பின்னும் இருக்கும் கிட்ணம்மாள், “உலர்ந்த காற்றில்” பழங்கால வீட்டில் தொங்கும் பூதத்தோடு, கோனாரின் கடனிற்காக ஆடுகளை விற்கும், கைத்தடியைத் தவறவிடும் பாட்டி (அவளுடைய கைத்தடியான ஆடுகள் போனபின்னும் சின்னப்பாப்பாதான் கைத்தடியை மீட்டுத் தருகிறாள்), வாடக்கரடுகளை மேய்ந்து உயிர்வற்றிக் கிடக்கும் “கருத்தப்பசு”விற்காகத் தூரக்காடுகளுக்கு அப்பால் மினுக்கட்டாங்கொடிகளை அறுத்துவர கடகத்தோடு செல்லும் சண்முகத்தாய் அத்தையும் வெம்பரப்பான ஊர்களில் அவரவர்களுக்கு விதித்த வாழ்க்கையின் இருளோடு “ஊர் வெளிச்சத்திற்கு வருவதற்காக” (பக்.123) சாணம் தெளித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆயினும் ஈஸ்வரி அக்காள் மட்டும் மதத்தைப் பின்பற்றி வெளியேறிப் போய்விட்டாள்.

மூலதன அனாதைகள்

தண்ணீருக்கும் தண்ணீருக்குமே பிணக்காக இருக்கும் நகரங்களைக் கிராமங்களுக்கு எதிரான குணங்கள் உடையதாகக் கிராமிய சமூகங்களின் இடப்பெயர்வின் வழியாக “மாயண்டிக் கொத்தனின் (தடுமாறும்) ரஸமட்டம், “நீல நிறக் குதிரைகள்”, “பொம்மைகள் உடைபடும் நகரம்” ஆகிய கதைகளில் பதிவு செய்யும் கோணங்கி, இயந்திரங்களால் “கருப்பு இரயிலில்” இருந்து உறிஞ்சி வெளியேற்றப்படும், தீப்பெட்டித் தொழிற்சாலைகளில் விரல்களைத் தீக்குச்சியாக மாற்றும் குழந்தைகள் அதே இயந்திரங்களால் உற்பத்தி செய்யப்பட்டுத் துப்பப்படும் பண்டங்களாக நகரங்களின் பண்டகசாலை ரேக்குகளை நிறைகிறார்கள். இரும்பு வாடை அடிக்கும் “நீல நிறக் குதிரைகளின்” ரூர்கேலா நகரம் அதன் உள் பொதிந்திருக்கும் இன்னொரு ரூர்கேலா நகரை ”அம்புகளால் துளைக்கப்பட்ட இதயத்தின்” (பக்.200) படத்தில் காட்டுகிறது. உள் பொதிந்திருக்கும் ரூர்கேலா நகரம் புனித நதி நீரால், கல் மண்டபத்தில் பொதிந்துள்ள நடன மங்கையின், ராஜகுமாரனின் பிம்பங்களைக் கரைத்து நகர்கிறது. ஒரு நகருக்குள் ஒளிந்திருக்கும் இயந்திர யுக மாற்றங்களுக்கு முன்பான நினைவுகளைக் கல்மண்டப சிலைகளாக்கும் கோணங்கி, “நாகரிகங்கள் விஞ்ஞான சாதனைகளுக்காக மதிக்கப்பட வேண்டுமா?” என்ற கேள்விக்கு “உயிரின் எந்த அலகுக்கும் அழிவைப் பற்றிய பிரக்ஞை இருக்குமா?” (பக். 201) என்ற எதிர்கேள்வியால் திடமாக வாதிடும் நகரத்தோடு நடக்கும் உரையாடலை ஒரு மனிதனின் வரலாற்று ஏக்கங்களுக்கும் நகரத்தின் நினைவுக்குமான புனைகதை வெளியில் வைக்கிறார். இயந்திர யுகத்து மனிதனின் தலையில் மூலதனம் ”பெரும் பெரும் உலைக்கூடங்களைச் சுமந்து இரும்பின் தலைவிதி”யையும் சுமையாக ஏற்றி வைத்திருக்கிறது. அவனுக்கு அங்கே என்ன தேவையென்றே அறிய முடியாத, பெயரற்ற தன்னிலையோடு ஒரு உள்பொதிந்த நகரம் நடத்தும் உரையாடலாக விரியும் “நீல நிறக் குதிரைகள்” இயந்திரமயமாகும் மனித வாழ்வின் அந்நிய உணர்வையும், அர்த்தமின்மையையும் ”கேட்க முடியாத தூரத்தில் அழும்” நகரத்தின் ஆகிருதியையும் இணைத்துப் பேசுகிறது.

மனித வாழ்வின் ஒரு கட்டத்தில் அவனையும் மீறிய அளவில் இராட்சத கரங்களால் அவனை தூக்கிக் செல்லும் இயந்திரங்கள் மாயாண்டியின் இரஸமட்டத்தையும், அவனுடைய மூதாதைகளின் மனையடி சாஸ்திரத்தின் விதிகளையும் குழுப்புகிறார்கள். காலனியுகக் கப்பல் மனிதர்களால் அழிக்கப்பட்டுப்போன டிடோ(Dodo – இங்கே டிடோ ஆகிவிடுகிறது) வாத்துக்கள் தோன்றும் “பொம்மைகள் உடைபடும் நகர”த்தில் அம்மாவிற்குப் பொம்மைகள் வாங்க முடியாத ஒரு தன்னிலையின் புலம்பலாகத் துவங்கி அழிந்த உயிர் நடத்தும் கார்ட்டூன் உரையாடலோடு முடியும் இரயில் பூச்சியின் பயணம் மூலதன அனாதைகளைகளின் வாழ்வை இரயிலடியில் பொம்மைகள் விற்கும் சிறுவனின் திசையில் சொல்லிப் போகிறது. “அற்புத உலகில் ஆலிஸ்” காணும் டோடோ வாத்து அதன் பின்னான பிரதிகளின் உலகில் அழிந்து மறைதலின் குறியீடாகப் பார்க்கப்படுவதை “நீலநிறக் குதிரைகளின்” டிடோ வாத்து நிகழ்த்தும் உரையாடலோடும் தொடர்புறுத்தலாம்.

இயந்திர யுகத்தையும் கடந்து மின்னணுப் பொருட்களின் உலகின் வருகையை இரண்டு கதைகளில் பிரதிபலித்தாலும் “மலையின் சாயலில்” மூன்று யுகங்களையும் பின்வரும் வாக்கியத்தில் இணைக்கிறார்:

”நமது பாட்டிகளின் பாட்டிகளும் பாட்டனுக்கு முந்திய பூட்டன்மார்களும் சொல்லித் தந்ததை எதையும் மறக்காத தகப்பன்மார்களே, எங்கள் தடம் வேறுவழியில் பிரிந்துவிட்டது. நகரத்தின் பெருஞ்சுவர்கள் அழைக்கின்றன……..தாயாரின் தொட்டிலைப் பிரிந்துவிட்ட உங்கள் பேரன்மார்களுக்கு மென்பொருள் கணிணி கசியும் நாற்றத்திலும் மற்ற தொழிற்சாலைகளிலும் வேலை வந்துவிட்டது”.

நிலவுடைமைச் சமூகம், தொழில்மய மற்றும் மின்னணு மயச் சமூகம் மூன்றையும் இந்த ஒற்றை வாக்கியத்தில் கண்டுவிட முடியும்.

நகரங்களில் அழியும் கிராமத் தன்னிலைகளை மட்டுமே இக்கதைகள் சொல்ல, கோணங்கியால் சொல்லமல்விடப்பட்ட, நகரங்களால் மட்டுமே ஆன தன்னிலைகளின் விதி இக்கதைகளுக்கு வெளியே உலவுகிறது. ஒருவேளை “தன்னைவிட்டு எல்லா சாயைகளும் பிரிந்து தானே இல்லாது போனபின் சதுரங்கத்தின் விதி சுழன்று ஒரு குதிரையாகச் சதுரங்கப் பலகைக்குள் ஓடிக் கொண்டிருக்கும்” (பக். 590) கொம்பூதிக் கிழவனாக அந்த விதி உருமாறியிருக்கலாம் கதைப்பரப்பில்.

இரட்டைத் தன்னிலைகள்

“”சபிக்கப்பட்ட அணிலி”ல் “என்றுமே எதிர்பார்த்துக் கொண்டிருக்க வேண்டிய சினேகிதனைத் தேடித்தேடி… அவனைப் போன்ற சாயைகளை” மட்டுமே காணமுடிவதில் மெளனியும், நகுலனும், கோணங்கியும் ஒரே நிழலாக நடமாடுகிறார்கள்.”

சாயை எனும் இந்தியத் தத்துவ மரபின் ஒரு கருத்தாக்கத்தை ஒட்டி தமிழில் எழுதப்பட்ட, பலமுறை மேற்கோளாகக் காட்டப்பட்ட “எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்?” என எழுதிய மெளினியின் “அழியாச்சுடரி”ன் இறுதிப் பத்தி:

“இன்று காலையில் அவனைக் காணோம். அவன் எங்கே, எதற்காகச் சென்றானோ எனக்குத் தெரியாது. எல்லாம் ‘அவனுக்குத்’ தெரியும் என்ற எண்ணந்தான் எனக்கு – அவன் என்பது இருந்தால்!.”

என்று முடிவடைகிறது (எல்லாம் அவனுக்குத் தெரியும் என்கிற வாக்கியம் எழுதப்படாமல் இருந்திருந்தால் பின்வரும் வாசிப்பிற்கு மிகப் பொருத்தமாக இருந்திருக்கும்). மேலே சொன்ன மெளனியின் “அவன் என்பது இருந்தால்” என்பதிலிருந்து கோணங்கியின் கதைகள் சுழலும் மற்றுமொரு வட்டப்பாதையின் அடையாளங்கள் துவங்குகின்றன.

தன்னுடைய இரட்டையைப் பலமுறை சந்திக்கும் போர்ஹேசின் கதைகளுக்கு வெளியே மெளனியின் “அழியாச்சுடரும்”, கோணங்கியின் “மூன்றாவது தனிமை”, “கீறல்”, “கோடு”, “கண்ணாடியில் புகைந்து கொண்டிருந்த சிகரெட்”, “மிச்சமிருக்கும் விஸ்கியோடு பாடிக்கொண்டிரு”, “சபிக்கப்பட்ட அணில்” கதைகளும் நிற்கின்றன.

கோணங்கியின் மேற்சொன்ன கதைகளில் வெளிப்படும் கதைசொல்லி, ராமசாமி எனும் நண்பன், நரேந்திரன், முத்து மற்றும் சீனி ஆகிய பிரதி உயிரிகள் ஒரு மனிதனின் பிளவுண்ட தன்னிலையாக இல்லாமல் அவனுக்கு வெளியே அவன் இருப்பு சார்ந்திருக்கும் வேறொரு ஆனால் இணக்கமான தன்னிலைகள்.

ஒருபோதும் கதைசொல்லியிடமோ (மூ.தனிமை), நரேந்திரனிடமோ (கீறல்) கதைப்பரப்பில் வெளிப்படாத ராமசாமி “அவன் இல்லாதபோதும் அருகில் இருக்கிறான்” என உணர்த்துகிறான். இப்படி இன்மையால் வெளிப்படும் பிரிதி உயிரி கதைசொல்லி மற்றும் நரேந்திரனின் வெறும் “mental projections”களாக இல்லாமல் ஒரு நண்பனாகவே இருக்கிறான். ஒவ்வொரு காலமும் புஸ்தகங்களோடு வந்துபோகும், வராவிட்டால் தவறாமல் கடிதங்கள் அனுப்பும் ராமசாமி, “இப்போதும் ஒரு காட்டு ஸ்டேசனில் நைட் டூட்டியில் கூட்ஸ் வண்டிக்கான சாவி வளையுடன் கையில் லாந்தருடன் நின்றிருப்பான்.” இந்த இரண்டு கதைகளிலும் தெளிவாக வெளிப்படும் ராமசாமி, அவன் இருப்பதற்கான அடையாளமற்று அவனுக்கென்றே விடப்பட்ட இடைவெளி தூரத்தில் மட்டுமே நிற்கிறான் (பக்.196).

எண்ணிக்கையற்ற பஸ்களில் வரும் ராமசாமியை பஸ்களில் காணாமல் இனிவரும் இரயில்களில் தேடும் நரேந்திரன் சேது எக்ஸ்பிரஸ், செங்கோட்டை பாசஞ்ஜர் என இரயில் இரயிலாக ஒருபோதுமே வந்துவிடாத ராமசாமியை “கண்ணாடிப் பரப்பில் புளவுபட்ட இரு துண்டுகளுக்கு இடைவெளியில் ஊடுருவி நகர்ந்து கொண்டிருந்த உயிரி”யாக அந்த இரயில் மாறிவிட்டதை உணர்கிறான். சொந்தத் தன்னிலையின் பிரதிபலிப்பாகவும், வேறொரு இணக்கமான தன்னிலையாகவும் கயிற்றரவு நிலையில் தோன்றும் ராமசாமி என்றுமே வராமல் போகும் சாத்தியத்தோடு இருக்கிறான். அந்த கண்ணாடிப்பரப்பில் பிளவுண்ட இரு துண்டுகளாக நிற்கும் ஒரே தன்னிலையாக நரேந்திரனும், ராமசாமியும் “கீறல்” கதையில் உடைந்த கண்ணாடியின் முன்னே இரயில் நிலையத்தில் நிற்கிறார்கள்.

அந்த நண்பன் பால்யகால நண்பனாக இருக்கிறான். “கோடு” கதையில் பாலினம் குறிப்பிடப்படாத தன்னிலை பின்வருமாறு சொல்கிறது:

“எல்லாவற்றின் மீதும் கவிகிற வசீகரப் பற்றுதலில் பாலிய கால நண்பனொருவனோடு புதைவு கொண்ட மனதின் தந்திகள் தனிமையில் அலைகின்றன”.

பால்ய நட்பின் மீது அதிகப்படியான சாய்வு கொள்ளும் மனம் நண்பனது உடலற்ற இருப்பை “கோடுகள் அழிந்த பாதையில் பின்னும் தொடர்ந்து பிரக்ஞையிலிருந்து நகர்ந்த உயிர் மெலிந்த துகளாய்ப் பெரும் சுழற்சியில் புகலிடமற்ற சூன்யத்தில்” (பக்.262) தேடுகிறது.

டைஃபாய்டு காய்ச்சல் கண்டுவிட்ட முத்து, சீனியிடம் அவன் இறந்து போய்விடுவானா எனக் கேட்கிறான். விடுதிக்கு வந்த நாளிலிருந்தே அறைக்குள் நுழைந்துவிட்ட சாம்பல் நிறப் பல்லி இருவரின் நேசத்திற்கு சாட்சியாக இருக்கிறது. இருவரும் சேர்ந்து வாங்கிய கால்பந்தை முத்து இல்லாத சீனி உதைத்து விளையாடும்போது வெளியில் சுழலும் கால்பந்து “சூரியன் இருந்த இடத்தில் கருத்து சுழலும் உருளை”யாக வெளிப்படும் நேரம் 3.44. (பக்.489). விடுதியிலிருந்து நீங்கி ஊருக்குச் சென்றுவிட்ட முத்து மரணமடையும் செய்தி தந்தியில் ஏற்றப்படும் நேரம் 3.44. கால்பந்து கருப்பு உருளையாக சுழல மயங்கி விழும் சீனு – அவன் மயக்கமடையும் அதே நேரம் மரணிக்கும் முத்து ஆகிய இருவருக்குமான இடைவெளி பிரக்ஞையிழப்பிற்கும், மரணத்திற்கும் இடையில் ஒரு கோடாக அல்லது கீறலாக உருப்பெறுகிறது. முத்துவின் கடிதம் கதையில் அவனது மரணம் அறிவிக்கப்பட்ட பின் சீனியிடம் கிடைக்கிறது.

நண்பனற்ற தனிமையைத் தாங்கிக்கொள்ள முடியாத புலம்பல் பாடல்களாகும் இக்கதைகள் இரண்டில் வரும் ஒரே மாதிரி வாக்கியங்கள் ஒரு தொடர்ச்சியை உண்டாக்குகின்றன.

வாக்கியம் 1:

“நம் சந்திப்பு எப்போது நேர்ந்தாலும் வானம் நம் நட்சத்திரங்களுடன் இருக்கும் என்பதில் எனக்கு சந்தேகமில்லை” (கோடு, பக்.260) (கண்ணாடியில் புகையும் சிகரெட், பக்.493)

வாக்கியம் 2:

”இந்த அகண்டாகாரத்தில் நாம் முன்பு இருந்தோம். முன்பு சந்தித்துக் கொண்டோம். பின் இல்லை. பின் சந்தித்துக்கொண்டோம். சந்தித்தோம். சந்திக்கிறோம்.” (கோடு, பக்.261) (கண்ணாடியில் புகையும் சிகரெட், பக்.493).

இரயில் பெயர்களைக் கவனத்தில் கொள்ளாவிட்டால் இந்த இரட்டைத் தன்னிலைகளின் வாழ்வு வெளி எதுவென்ற தெளிவு கிடைக்காமல் போகும். வாழ்வு வெளி (அது நகரமோ அல்லது கிராமமோ) குறித்த விவரணைகள் இல்லாமல் சொல்லப்படும் இந்தக் கதைகளில், உடல் இடைவெளியைக் கடக்காத தன்பால் விழைவின் கூறுகளைக் காணலாம். பிரிவால் நேரும் அண்மையிழப்பும், மரணத்தால் நேரும் பிரிவும் இருவருக்கு இடையில் ஒரு “Interloper”ஆக இருக்கின்றன. போர்ஹேசின் “Interloper” கதையில் சகோதரர் இருவர்களுக்கு இடையே ஊடுருவிய பெண்ணைக் கொன்றுவிட்டு “இனிமேல் அவள் நம்மைக் காயப்படுத்த மாட்டாள்” என்று கண்ணீர் மல்க தழுவிக் கொள்ளும் சகோதரர்களோடு சேர்த்து வாசிக்கலாம். இன்னொரு பார்வையில், ராமசாமிக்கு நிகர் என்று நகுலனின் “சுசீலாவை” சொல்ல முடியாவிட்டாலும் இரண்டு பிரதி உயிரிகளும் ஏறக்குறைய ஒரே சாயல் கொண்டவைதான் பாலின வேறுபாட்டுடன்.

”சபிக்கப்பட்ட அணிலி”ல் “என்றுமே எதிர்பார்த்துக் கொண்டிருக்க வேண்டிய சினேகிதனைத் தேடித்தேடி… அவனைப் போன்ற சாயைகளை” மட்டுமே காணமுடிவதில் மெளனியும், நகுலனும், கோணங்கியும் ஒரே நிழலாக நடமாடுகிறார்கள்.

கதைகளாகும் குழந்தைகள் உலகு

விளையாட்டும், பள்ளிப்பருவ உணர்வுகளுமாக “கருப்பு இரயில்”, “கோப்பம்மாள்”, “கருத்தபசு”, “ஈஸ்வரி அக்காளின் பாட்டு” ஆகிய கதைகளில் தோற்றம் பெரும் குழந்தைகள், “ஏடன் தோட்டத்து வரைபடத்தில்” பாட்டியை விளக்குடன் பார்க்கும் சிறுவர்கள் (பக். 276), “பட்டுப் பூச்சியின் மூன்றாம் ஜாமத்தில்”, அனைவரையும் இணைக்கும் நூல்கண்டுடன் பாசியடைந்த இளவரசியைத் தேடும் ஜாங்கோவின் “பாட்டியின் ஜீவனில் உறங்கும் வேதாளத்தின் கதைகளின்” (பக். 549) விந்தை உலகத்திற்குள் நுழைந்துவிடுகிறார்கள்.

புதுமைப்பித்தனின் “கடவுளும், கந்தசாமிப்பிள்ளையில்” கடவுளைப் பழிப்புக் காட்டும் குழந்தை, கதையில் மின்னல்வெட்டாகும் குணங்களின் குறியீடாவதைப் போலல்லாமல் கோணங்கியின் கதைக் குழந்தைகள் அவர்களது உலகின் பிரதிபலிப்பாகவே தோன்றுகிறார்கள். இங்கே குழந்தையின் கால்களைப் பார்க்க சூரியன் காத்திருக்கும் “காவிய அழகு” வெளிப்படுவதில்லை. மாறாக கோரைக் கிழங்குகளைக் கண்டதும் ஆளாய்ப் பறந்துவரும் (ஈஸ்வரி அக்காளின் பாட்டு) குழந்தைகள், வேப்பமரத்தடியில் நிழல்விளையாட்டில் ஈடுபடும் (கோப்பம்மாள்) குழந்தைகளும், இறந்து கொண்டிருக்கும் “கருத்த பசு”வைப் பார்த்து நிற்கும் முகம் வாடிய குழந்தைகள் மரங்களில் பொங்கும் கதைகளைத் தம்பிகளுக்குச் சொல்கிறார்கள்.

அப்படி ஒரு மரத்தின் இலைக்கும்பலுக்குள் கசமுசல் சத்தத்தோடு நிகழ்ந்த கூட்டத்தில்தான் ஊர் விட்டுப் போவதை நண்பர்களுக்குக் கடிதமாக வாசித்துக் காண்பிக்கிறான் “அப்பாவின் குகையில் வசிக்கும்” பரமு. பிரமிக்க வைக்கும் மயிலோடையைக் கடக்க முடியாத பரமு லைப்ரரியில் அமராவதியின் கையைக் கடிக்கிறான். தூங்குமூஞ்சி மரங்களையே விழிக்க வைத்துவிடுமளவிற்கு அமராவதியைத் திட்டும் பரமு அவளுக்காகவே பாழடைந்த கிணற்றைக் கண்டுபிடித்து மீன்களைத் தேடிக் கொணர்ந்து பச்சை நிற நீரில் விடுகிறான். வெய்யில் நேரத்தில் கிணற்றுத் தண்ணீர் தங்கத் தகடாக, பொன் மீன்கள் மின்னுவதை அமராவதி பிரமிப்போடு பார்க்கிறாள். குழந்தைப் பருவ மனச்சாய்வுகளை “ஏடன் தோட்டத்து வரைபடத்திலும்” சொல்லும் கோணங்கி “கோப்பம்மாளின்” வாத்தியாரிடம் பிரம்புக் கொள்கை நிலவியதைத் தவறாமல் சொல்கிறார். குழந்தைகள் எல்லோரும் “பழக்கத்தால் ஏற்பட்ட துரதிர்ஷ்டத்தினால் பள்ளி செல்கிறவர்கள்” (பக். 552).

குழந்தைகள் மையத்தில் நிற்கும் கதைகளில் தனித்துவமானவை “கருப்பு இரயிலும்”, “பட்டுப் பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் ஜாமமும்”. இந்த இரண்டு கதைகளின் வழியாக வழமையான சிறுகதையும், ஒரு புனைவெழுத்தும் உருவாவதைத் தெளிவாகப் புரிந்துகொள்ள முடியும். நூல்களைக் கோர்த்து “கருப்பு இரயிலில்” இணையும் குழந்தைகள் போலில்லாமல் பெற்றோர்கள் அற்ற தனிமையில் வளரும் ஜாங்கோவின் பாக்கெட்டில் அதே நூல் ஒரு கண்டாக மாறிவிடுகிறது. இங்கே அந்த நூல்கண்டைக் கேட்டு “வேற்றுகிரகப்” பறவைகள் வருகின்றன. அடிக்கடித் திறந்து பார்க்கப்படும் கருப்பு மரப்பெட்டியில் ஒளிந்துகொள்ளும் ஜாங்கோ அவனுடைய தோழனான புளூடோ நாயிடம் பெட்டியாகவே மாறிப் பேசுவான். பெட்டிக்குள் ஒளிந்து பெட்டியாகவே மாறி நாயிடம் பேசும் ஜாங்கோ ஒரு புனைகதையாளன் தமிழுக்கு அளித்த நுட்பமான சிறுவன். ஒரு புனைகதையாளன் நுட்பமாக விவரித்த சிறுவன் என்பது ஒருவேளை இன்னும் பொருத்தமாக இருக்கும். இறந்த மீனின் பிளவுபட்ட வாய் வழியாக வேறு சில எறும்புகள் வெளிவந்து ஜாங்கோவிடம் சொல்ல வேண்டியதைச் சொல்கின்றன. அவன் அரக்கு மாளிகைக்குள் சென்றுவிட்ட வேற்றுகிரகப் பறவையைத் தேடி சூரிய ஒளிக் கண்ணாடியை விலக்க, கம்ருபாசி உடல் இளவரசி அந்தத் துவாரத்தின் வழியாகத் தெரிந்த ஜாங்கோவின் முகத்தைப் பார்க்கிறாள். அவளிடம் அவனுடைய நூல்கண்டில் சிறிதளவு பிய்த்துத் தரும் ஜாங்கோவிடம் அவள் “பறவைகள் எல்லாமே வேற்றுக் கிரகத்தில் வாழ்பவைதான்” என்கிறாள். மூன்றாம் ஜாமத்தில் புளூடோவுடன் உடல் புதைத்து உறங்கும் ஜாங்கோ இளவரசியைத் தீண்ட முடியாமல் சுவர் வலுவாக இருக்க அவனுடைய அம்மாவின் நினைவு வந்து அழுகிறான். மீன்களே வந்து அவனுக்கு ஆறுதல் சொல்கின்றன. “கருப்பு இரயிலை” பிணைத்திருக்கும் அடுத்த வரிசைக்காரர்களுக்குக் கையளித்துப் போகும் நூல் கயிறாக இல்லாமல் ஜாங்கோவின் நூல்கண்டு, இல்லாத அம்மாவிற்கு கொடுப்பதற்காக பத்திரமாகப் பாதுக்காக்கப்படுகிறது புளுடோவுடன் உறங்கும் ஜாங்கோவின் டவுசர் பையில்.

“பெட்டிக்குள் ஒளிந்து பெட்டியாகவே மாறி நாயிடம் பேசும் ஜாங்கோ ஒரு புனைகதையாளன் தமிழுக்கு அளித்த நுட்பமான சிறுவன்.”

தமிழ் சிறுகதைகளில் உலவும் குழந்தைகளில் தனித்துவமானவன் ஜாங்கோ. கு. அழகிரிசாமியின் “ராஜா வந்திருக்கிறார்”, கி.ராஜநாராயணனின் “பிஞ்சுகள்” போலன்றி, குழந்தைகளின் தனிமையைத் தனிமையென்றே அறிந்துகொள்ளாத ஜாங்கோ இறந்துபோன கடல்மீன்களாலும், வேற்றுக்கிரக பறவைகளாலும், அரக்கு மாளிகை இளவரசிகளாலும், நான்கு கால் புளூடோவின் துணையும், தீக்குச்சி உரச சுவரில் படரும் அவனது நிழலும், கருப்படைந்த வீட்டின் மீது முழு ஒளியை வீசும் நிலவும் போகாதே என்று சொல்ல மூன்றாம் ஜாமத்தில் பொம்மைகளோடு இணைகிறான். “குழந்தைகளின் கண்களில் விரிந்த சாதாரணமானவற்றிலும் விநோதங்கள் கூடிவிடும் (பக்778), உலகை ஃபேண்டஸி தன்மையோடு சொன்ன மிகச்சிறந்த சிறுகதை இது. சிறுபருவமென்பதே ஒரு ஃபேண்டஸியைக் கடப்பதுதான்.

குடிகள், தொன்மங்கள், வரலாறு, திணை

“இனக்குழுக்கள்-குடிகள்”, “சாதிகள்” இரண்டும் இந்தியச் சமூக அமைப்பின் வரைபடத்தை இரண்டு வெவ்வேறு பாகைகளில் பார்க்கக் கிடைத்த சொற்கள். புதுமைப்பித்தனின் “நாசகார கும்பல்” சமூக அமைப்பை “சாதி”யாகப் பார்த்த கதை என்றால் கி.ராஜநாராயணனின் கதைகள் அதே அமைப்பை “இனக்குழுக்கள்-குடிகளாக”ப் பார்த்தன. “சாதி” இந்தியச் சமூகத்தைப் பிரிவுகளின் உராய்வாகவும், “இனக்குழுக்கள்-குடிகள்” அதே பிரிவுகளின் இணக்கமாகவும் பார்க்க உதவி செய்கின்றன. ஆனால் “இனக்குழுக்கள்-குடிகள்” சமூகப் பிரிவுகளின் இணக்கத்தை அமைப்பின் படிநிலைகளை ஏற்றொழுகதலால் உருவாக்குகிறது. அப்படி ஏற்றொழுகதலை நவீன கல்வியமைப்பு, சிந்தனையின் தாக்கத்திலிருந்து உருவான இலக்கியப் பிரதிகள் சமூகப் பிணக்காக முன்வைத்தால் அமைப்பின் உள்ளிருந்தே அதன் கட்டமைப்புகளை வரைந்து காட்டிய இலக்கியப் பிரதிகள் பிரிவுகளின் இணக்கத்தைக் காட்டின. மேலும் பெரும்போக்காக சில குறிப்பிட்ட “இனக்குழுக்கள்-குடிகளை” உரைநடைப்படுத்தின. கோணங்கியின் கதைகளும் அப்படி உள்ளிருந்து பேசியவைதான். இந்தப் பாகையில் பார்த்தால் கோணங்கியின் கதைகள் கி.ராஜநாராயணனின் படைப்புகளிலிருந்து சொற்களைப் பெற்றுக்கொள்கின்றன. கோணங்கியே அவரது மூல வீதி கி.ரா வின் இல்லத்திலிருந்தே துவங்குவதை நூன்முகத்தில் ஒப்புக்கொண்டு கையொப்பம் இட்டிருக்கிறார்.

“தீண்டப்படாத தண்ணீர்”, “எட்டாவது குழந்தையின் மூடிய விரல்”, “பாதரஸ ஓநாய்களின் தனிமை”யில் களவை வாழ்வாகக்கொண்ட தேவர் இனத்தவர்களும், “தறிவீட்டில்” செங்குந்தர்களும், “கழுதையாவாரிகள்”, “கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள்”, “பிணக்கூலிகள்”, “வேர்கள்”, “ஈஸ்வரி அக்காளின் பாட்டு”, “ஆதி”, “தச்சன் மகள்”, “தறிவீடு” கதைகளில் வண்ணார்களும், கொல்லர்களும் சொல்லப்படுகின்றனர். மாடில்லாதவன் சம்சாரியாக முடியாதென நம்பும் “கைத்தடி கேட்ட நூறு கேள்வி”யின் சாமி நாய்க்கர் இந்தியாவின் சாதாரணப் பிரஜையைக் குறிக்கும் ஆர்.கே. லஷ்மணனின் கேலிச்சித்திரக் கோட்டணிந்த கிழவருக்கு இணையாக ஒரு விவசாயியின் கேலிச்சித்திரமாக உருவகித்துக்கொள்ளலாம். அடைக்கப்பட முடியாத (எக்காலத்திலும்) கடனுக்காக “வெந்து அவிந்துபோன காட்டையே கோர்ட்டுக்குள் குடையாக விரிக்கும்” கைத்தடியுடன் நிற்கும் சாமிநாய்க்கர் விவசாயக் குடிமக்களின் பிரதிச் சித்திரமாக இக்கதையில் இரயில் அடிபட்டுச் சாகிறார். அவர் இறந்த பின்னும் அவரது கைத்தடி நூறு நூறு கேள்வியைக் கேட்கிறது.

இந்த “இனக்குழுக்கள்-குடிகளுக்கு” இடையே கோணங்கியின் கதையில் எங்குமே பிணக்கு நிகழ்வதில்லை. பாரம்பரியமாக நிலத்தை கைக்கொண்ட இனங்களும், அவர்களோடு சேர்ந்தொழுகும் குடிகளுமாக இருக்கும் கிராம அமைப்பில் நிலவும் இணக்கத்தை சொல்லும் கதைகள் அவர்களது சமூகப் படிநிலைக்கு எப்போதிருந்தோ தொடர்ந்து வரும் பாரம்பரியத்தைக் காரணமாகக் காட்டிவிடிகிறார்.

திருமால் தேவரின் வீட்டில் தொங்கும் மஞ்சள் நிற மீன் முள் முப்பாட்டன் களவில் பயன்படுத்தியது (பக்.593). மதலைத் தேவனின் திருக்கைவாலை விளக்குத்தூணிலிருந்து நீளும் அவனது நிழல், பூட்டன் தன் பேரனுக்குத் திருக்கைவாலை அறுத்துக் கொடுத்த கதையைச் சொல்கிறது (தீண்டப்படாத தண்ணீர்). அவனைத் தேடி இருநூறு இரும்புத் தொப்பிகளுடன் வரும் காலன் துரையினரின் படைகளின் தலைமேல் தாவி ஓடுகிறான் அவன். விலை பேசப்பட்ட மதலைத் தேவனைப் பிடிக்க காய்ச்சல்களோடு, வெள்ளுலுவை மீன்களை வைக்கிறார் கட்டக் கோனார். வெள்ளுலுவை மீன்களை எடுத்துக்கொண்டு தப்பிக்கும் கள்ளனுக்கும் வெள்ளுலுவை மீனுக்குமான உறவே “எட்டாவது குழந்தையின் மூடிய விரலில்” விட்டத்தில் தொங்கும் மீன் முள்ளாகத் தொங்குகிறது. அந்த மீன் முள்ளைப் பார்த்துக்கொண்டே உணவருந்தும் திருமால் தேவரின் குழந்தைகளை மீன் முள்ளில் ஒளிந்திருக்கும் கடல் மூதாதைகள் பார்க்கின்றன.

ஆதக்காளின் உருவாகச் சூரியபாண்டி வம்சத்தில் வந்த செண்பகவல்லிக்கும், ஊமையனுக்குமான காதலைச் சொல்லும் “ஆதி” கதையில் ஆதக்காளின் கதை துவங்கி, அறுத்துக் கட்டிய தாலியோடு பல புருஷர்களை மணந்த அம்சவல்லியுமாக காப்புலிச்சி அம்மனின் கோவில் கொடையில் சாராயமும், சேவல் காவும் கொடுக்கிறார்கள். இனக்குழுக்களின் சடங்கு, வாழ்வுமுறை பதிவு செய்யும் “ஆதி” ஒரு வம்சத்தின் வரலாற்றை வாய்மொழிக் கதை சொல்லும் மரபு வடிவில் சொல்கிறது.

மலைத்தேவனின் அம்மா அவனுக்குத் திருடர்களின் பூர்வீகப் பாம்பு நெளி மோதிரத்தைக் கழற்றிக் கொடுக்கையில் கொள்ளிக் கட்டைகளாகப் பளிச்சென்று நிலைகுத்திய அவள் பார்வையில் நாக இனத் திருடர்களை நினைவு கூர்கிறாள் (பக். 632). அவர்கள் எல்லோரிடத்திலும் கைமாறி வந்த பாம்பு நெளி மோதிரம் இப்போது மலைத்தேவனின் விரலில். மலைத்தேவனுக்கு அவனுடைய நாக மூதாதைகள் பாம்பு நெளி மோதிர ஒளியில் தோன்றுகிறார்கள். இப்படி ஒரு இனத் தொடர்ச்சியைப் புனைவின் வழியாக நிறுவுவதற்கான வரலாற்று அல்லது புராணிக ஆதாரப் குறிப்புகளில் ஒன்றாவது கண்டறியப்பட வேண்டுமென்பது மானுடவியலாளர்களுக்கு விடப்பட்ட சவால். மானுடவியலாளர்களே அஞ்சும் சவாலாக இருக்கக் கூடும்.

பெருநாழி வியாபாரிகளின் சதியால் பாதிவிலைக்குக் கழுதைகள் விற்ற அய்யன் அந்தப் பணத்தில் மகன் ராசப்பனைப் படிக்க வைக்கிறான். கழுதை விற்றுப் படிப்பாளியானாலும் ராசப்பன் அய்யன் முகத்தில் இருக்கும் இருட்டை விலக்குவான் என்று தெரியாது. திருணையில் சாய்ந்துகொண்டே கோதண்டராமுத் தேவர், “அடே அய்யனு நீ நல்லாரு. ஏகாளி தொழில் செய்யப் பிறந்தவன். நம்ம புள்ளை நீ. எல்லாரும் டவுனுக்குப் போய்ட்டா யார்ரா அழுக்கு எடுக்கறது. உம் மகன் அங்க இருக்கட்டும். நீ இங்க இரு” என்று ஞாயம் சொல்கிறார். கோணிச்சாக்கில் தபால்களைத் தூக்கி திருநெல்வேலி நகரத் தெருக்களில் நடக்கும் அவன் மகன் ராசப்பன் முன்னே நகரத்து வண்ணார்களின் பொதி சுமக்கும் கழுதைகள் போகின்றன. ஒவ்வொரு நாளும் ஒவ்வொரு தெருவில் கழுதைகளை மாற்றிவிடுகிறார்கள். கிராமம், நகரம் இரண்டாலும் அழுத்தப் பெறும் வண்ணார்க் குடிகளின் வாழ்க்கை இப்படியாக இங்கே.

அதே வண்ணார்கள்தான் “பிணக்கூலிகள்” கதையில் நாய்க்கமார் வீட்டு பெத்தம்மாவின் சாவிற்கு மாற்று விரிக்கிறார்கள். வண்ணாத்தி சுடலி பெத்தமாளின் பிணத்தைக் குளிப்பாட்டுகிறாள். துட்டி சொன்ன ஊர் விட்டுப் போன கிச்சான் பகடை திரும்ப வர மற்ற பகடைகள் நாயனம் வாசிக்கிறார்கள். “வேர்களின்” ஆவுடைத்தாயி பெரிய அப்புச்சி வீட்டு வெங்கிடம்மாளுக்கு பிரசவம் பார்க்கிறாள். பேறு வீட்டு துணிகளோடு கண்மாய்க்கு செல்லும் அவள் நீரில் கைவிட ஆமை வெளிவருகிறது. தொக்கம் விடுபட ஒரு பச்சை மீனைப் பிடித்து விழுங்குகி பிறப்பின் இரகசியத்தைத் தேயும் நிலவுடன் அறிந்துகொள்கிறாள். துட்டி வீட்டிற்கு மாற்று விரிக்கும் அதே வண்ணார் குடிகள் பேறு வீட்டுத் துணிகளையும் அலசுகின்றன. பன்றிகளை மேய்க்கும் பள்ளி ஈஸ்வரி வேதக்காரர்களோடு சேர ஊரை விட்டுப் போகிறாள். அவள் ஊன்றிய புளியமரங்கள் அவ்வளவும்…கரையை மூடுகின்றன (பக்.218).

இரண்டு இனத்தவர்களுக்கு இடையேயான பிணக்கைச் சொல்லும் ஒரே கதை “பாதரஸ ஓநாய்களின் தனிமை”. காலனியாதிக்க காலத்து வரலாற்று நிகழ்வை தமிழ் மொழியில் வழங்கப்பெறும் திணைகள், அவற்றின் உரிப்பொருட்கள், தொன்மங்கள், சடங்காற்றுகளோடு சொல்கிறது. வளரி எனும் ஆயுதம் தூக்கிய ஈச நாட்டுக் கருப்பர்களும், வேல்கம்புகள், மீன்முள், திருக்கைவாலோடு ஆறலைக் கள்வர்களும் மோதிக்கொள்ள (அதைப் போர் என்று எழுதுகிறார் கோணங்கி) காக்கைக் குறவர், முதுகுடியர், சாம்பான், செம்பியர், கள்வர், ஈச நாட்டார், ஆப்பநாட்டார் தன்னரசாண்ட…. நிலத்தில் பீரங்கிப் படையுடன் நுழைகின்றன வெள்ளைக்கார்களின் இரும்புத் தொப்பிகள்.

“பொடி வைத்துச் சுடும் கருவிகளுடன் மூடியிருந்த கருப்புத் தோல் புஸ்தகப் பலகையின் முன் மண்டியிட்ட கருப்பரும், அடைபட்ட கள்வரும் அங்கிகளோடு வந்த போதகர்கள் தூக்கிய சிலுவை நிழல்போன பாதையில்…..காணாமல் போகின்றனர் கானிலிருந்து” (பக். 704). ஒரு வரலாற்றுச் சம்பவத்தை திணைகளின் குணமாகவும், காலனிய ஆட்சியர் அவர்களது மதத்தோடு மறைந்துவிட்ட “இனக்குழுக்களின்” தொன்மையையும் பரணி அல்லது சன்னதநிலை அல்லது மந்திர உச்சாடன மொழியில் பேசுகிறது. ஓநாய்களே இல்லாத நிலத்தில், நவீனப் புனைவு எழுதுவதில் வரலாற்றோடு தொன்மங்களை இணைத்து சமூக மாற்றங்களைப் பதிவு செய்யும் கதைகளுக்கே உரிய இனங்களுக்கு இடையேயான வரலாற்றின் சதியாக அமைந்திருக்கிறது. அரசியல் வாசிப்பைக் கதையாடலின் புராணிக மொழி பின் தள்ளிவிடுகிறது அல்லது ஒளித்து வைத்துவிடுகிறது.

பாரதியாரின் “கோபாலய்யங்காரின் மனைவி” கதை, ஒருவகையில் சாதி அமைப்பிற்கு எதிராகk கதை உயிரிகள், அவர்களுக்குப் பின்பு சாதியமைப்பு கலைந்து போகும் என்கிற நம்பிக்கையுடன் நிகழ்த்தும் எதிர்வினையாக ஓர் இலட்சிய உலகை நோக்கிய சொற்களின் வெளிச்சத்தில் சிறுகதை பயணித்த பயணமாக, கோணங்கியின் கதைகள் எப்போதிலிருந்தே தொடர்ந்து வரும் அமைப்பை மாற்றுகிற, அவர்கள் அறியாமலே உரசல்களை உருவாக்கிவிடக் கூடிய செயல்களைச் செய்யாதவர்களாக இருப்பதை எதிர்மறையாக வைத்துப் பார்க்க வாய்ப்பிருந்தாலும் முன்பே சொன்ன இதுவரையிலும் உருவாகிவிட்ட இரண்டு வகை இலக்கியப் பிரதியை உருவாக்கும் (உற்பத்தி!?) முறைகளின் திரைகளுக்குப் பின்னே கோணங்கியின் கதைகள் தஞ்சமடைந்துவிடுகின்றன.

பகுதி II

மொழி, புனைவு, எல்லை

முப்பது ஆண்டுகள் ஒரு மொழியோடு புழங்கும் புனைகதையாளனுக்கு ஓர் உள்ளுணர்வாகவே அவன் பயன்படுத்தும் மொழியை பல்வேறு வழிகளில் பரிசோதனைக்கு உட்படுத்திப் பார்க்க வேண்டுமென்ற எண்ணம் எழாமல் போனால் அம்மொழியில்தான் சிக்கல் இருக்கக் கூடும். இலக்கிய வடிவம் எதுவானாலும் மொழியின்றி சாத்தியப்படாதவை. ஆனால் அந்த வடிவங்கள் மொழியை எந்த விதத்தில் பயன்படுத்துகின்றன, மொழிக்கு அவை அளிக்கும் பங்களிப்புகள் எவை என விவாதிப்பது தனி இலக்கியச் செயல்பாடாகும். கவிதை மொழியை அடிப்படையாகக் கொண்டது, மொழியில் என்னென்ன கூறுகள் செயல்படுகின்றனவோ அவை கவிதையிலும் செயல்படும் வாய்ப்பிருக்கிறது. உதாரணத்திற்கு சந்தம். ஒலியால் உருவான சொற்களின் உள்ளே இசை நீரடி நதியோட்டமாகப் பல சுழற்சிப் பாதைகளில் சுழல்கிறது. மொழியின் இசையை ஒரு கவிதையில், செய்யுளில், பாடலில் கண்டுவிட முடியும். மொழியின்றி செய்லபட முடியாத கவிதை, மொழியின் சாத்தியக் கூறுகளை விஸ்தரிப்பதை மொழிக்குக் கவிதை ஆற்றும் கைம்மாறாகக் கொள்ளலாம். கவிதை பல்வேறு Permutationகளால் மொழியைப் பொம்மைகளாக்கிக் கைகளில் தருகிறது. ஆனால் உரைநடைக்கு மொழி இரண்டாம் நிலைக் கருவியாகவே பயன்படுகிறது. மொழி உரைநடையில்(புனைவு) துணைநிலையில் செயல்படுகிறதே அல்லாமல் அதன் இணையாகப் பயணிப்பதில்லை.

புனைவு எழுதுகிறவர்கள் மீது ஏதாவது குற்றச்சாட்டுகள் இருந்து கொண்டு இருந்தாலும் கோணங்கி, அவர் பயன்படுத்துகிற மொழி காரணமாகவே குற்றச்சாட்டுக்கு உள்ளாகிறவர்.

கதை, மொழி இரண்டும் இவரது கதைகளில் எப்படிச் செயல்படுகின்றன எனத் துவக்கத்திலேயே பார்த்துவிடுவது நல்லது. கதை என்பது வழமையான புரிதலின்படி பிரதியின் வெளி அளவுக்குள் நிகழவேண்டிய ஒன்று. அதன் கால அளவு குறித்த பல்வேறு பார்வைகள் விவாதிக்கப்பட்டுவிட்டன. ஒரு புனைவில் கதை நிகழ வேண்டும். அல்லது எளிமையாகச் சொன்னால் கதை நகர வேண்டும். ஆனால் ஓவியத்தில் சொல்லப்படும் கதை? நகர்வும் ஓவியமும் கலந்து உருவானவை காமிக்ஸ்கள். “மதினிமார்களின் கதையில்” இந்த நகர்வை வெளித்தோற்றமாகவே பார்த்துவிட இயலும். ஆனால் “உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை” அல்லது “பனிவாள்” கதைகளில் இந்த நகர்வைக் காண்பதற்கு குறுக்காகப் பிணைந்து கிடக்கும் குறுஞ்செடிக் கிளைகளை விலக்க வேண்டியிருக்கும். ஒளியும் புகுந்துவிடாத புதரின் உள்ளே ஒருவேளை “கதை” இல்லாத சாத்தியமும் உண்டு. ஒருவகையில் கோணங்கி அவருடைய மொழியால் நிகழ்த்துவது வாசிப்பவர்களோடு நிகழ்த்தும் கண்கட்டு வித்தையாகக்கூட இருக்கலாம். எதார்த்தக் கதைகள் மொழியைக் கதையின் இரண்டாம் பரப்பில் கையாள, கோணங்கி மொழியைப் பிரதானமாகவும் கதையை அதன் உள்பரப்பில் மறைந்திருப்பதாகவும் எழுதுகிறார். தன்னிலைகளையும், அவற்றின் செயல்பாடுகளையும் உட்பொதிந்து அல்லது ஏறக்குறைய இல்லாமலேயே எழுதப்பட்ட கோணங்கியின் சில கதைகள், கதை என்றழைக்கப்படுவதை விடவும் புனைவுகள் என்றழைக்கபட ஆரம்பநிலை பொருத்தங்களை எளிதாகப் பெற்றுவிடுகின்றன (வாசிக்க. “கண்ணாடியில் மறைந்த அதீத சரித்திரத்தின் மியூசியம்). எழுதத்துவங்கும் ஒருவன் அவனுடைய விவகார எல்லையைக் கடந்து கால் வைக்க கரையான்கள் பிடித்துக்கொள்கின்றன. பின்பு கரையான்கள் எங்கெல்லாம் பயணித்தனவோ, பயணிக்கின்றனவோ அங்கெல்லாம் பயணிக்கின்றன வாக்கியங்கள், இறுதியில் எல்லைகளைக் கடந்து ஓடும் விரல்களின் புதிரை(விடுகதை) விடுவிக்க முடியாமல் சிகரெட்டைப் புகைக்கிறான். சொற்களைக் கரையான்களாக உருவகித்துக் கொண்டால் இங்கே கதையைப் புரிந்துகொள்ள ஒரு பிடிமானம் கிடைத்துவிடுகிறது. அனைத்தும் அவன் மனதிற்குள்ளே கரையானகளாக மாறித் திரிகின்றன. இன்னொரு வகையில் சொன்னால் மேஜிக்காரனின் புறா மறைந்த தொப்பியாக அசைகிறது கதையை மறைக்கும் மொழி.

“எதார்த்தக் கதைகள் மொழியைக் கதையின் இரண்டாம் பரப்பில் கையாள, கோணங்கி மொழியைப் பிரதானமாகவும் கதையை அதன் உள்பரப்பில் மறைந்திருப்பதாகவும் எழுதுகிறார்.”

தமிழ் சிறுகதைகளில் எழுதப்பட்ட மிக நீண்ட வாக்கியமாக “அல்பரூனி பார்த்த சேவல் பெண்” கதையின் முதல் வாக்கியத்தைச் சொல்லலாம். கேப்ரியல் மார்க்வெஸின் “The Last Voyage of the Ghost Ship” கதை இப்படி ஒரே வாக்கியத்தால் எழுதப்பட்ட கதைக்கு ஓர் உதாரணம். கோணங்கி அப்படியொரு முயற்சியைச் செய்ய முயற்சித்திருக்கிறார். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலிஸிஸ்” நாவலில் துவங்கிய மொழியைப் பிரதியில் பரிட்சித்துப் பார்க்கும் முயற்சி தமிழில் கோணங்கி வரை தொடர்கிறது. சில வாக்கியங்கள் தமிழ் எழுதப்படக் கிடைத்த சாத்தியங்களாகக் கூட சொல்லலாம். வெள்ளையர் ஊருக்குள் நுழைவதைச் சொல்லும் பின்வரும் வாக்கியங்கள் புனைவெழுத்தின் அப்படியொரு உதாரணம்:

“யுத்தமடுவில் சேதப்படாதிருந்த ஊருணிநீரில் தெரிந்த பிம்பத்தில் அந்நியரின் தலைகள் அசைந்து பேசின புரியாத மொழியில்” (பாதரஸ ஓநாய்களின் தனிமை).

“ஒரு கோடி நட்சத்திரங்கள் பிறந்த இரவில் ஒவ்வொரு ஒளிப்பாதையிலும் உயிரின் தனிமை ‘விந்தை’ என்ற வார்த்தையால் உச்சரிக்கப்பட்டது. (மண்புழுவின் நாட்டியம்)

“நள்ளி ஸ்டேசனுக்கு மேல், போன காலங்களின் நட்சத்திரங்கள் தண்டவாளங்களுக்கு அருகில் சரிந்து கிடக்கின்றன” (அப்பாவின் குகையில் இருக்கிறேன்).

தமிழில் இதுவரையிலும் ஏற்றுக்கொள்ளப்படத்தக்க ஃபேண்டஸி இலக்கியம் உருவாகவில்லை. புராணக் கதைகள், பேய்க்கதைகள் நிரம்பிய நாட்டில் அச்சுக் காலத்திற்குப் பிறகு எட்கர் ஆலன் போ அல்லது இகினியோ யுகோ தார்செட்டி (Iginio Ugo Tarchetti) அல்லது ஜெ.ஆர்.ஆர் டோல்கின் அல்லது ப்ரெம் ஸ்ட்ரோக்கர் போன்றவர்கள் உருவாகாமல் போனதற்கு மொழியை இலக்கிய வடிவங்களில் பயன்படுத்தும் சாத்தியக்கூறுகள் விரிவடையாமல் போனதும் ஒரு காரணமாக இருக்கக் கூடும். பின்பு இலக்கியத்தைச் சமூகத்தின் அறவுணர்வைப் பேணும் ஒரு பிரச்சார சாதனமாக அல்லது ஒப்பாரிப் பாட்டாகப் பார்த்ததும்.

“தரைக்குப் பதிலாய் பச்சை வெள்ளை சதுரங்கக் கட்டங்களில் மாறிமாறிச் செல்லும் ஊஞ்சலின் இரு நிழல்களில் வேறு யாரோ நகர்ந்து வருகிறார்கள் அவனிடம்” – (கூந்தலில் மருக்கொழுந்து சூடிய ஈஞ்சநாடன் கதை)

“நகரும் மரங்களாகி அசையும் காளான் மனிதர்கள்” (சாரோனின் சாம்பல் இறகு)

“கருப்பு நகரின் கடற்கரையில் நடந்து அப்பால் இருந்த தீவைப்பார்த்து யானைகள் ஒளிவெள்ளத்தில் பறக்கும்” (நட்சத்திரம் உதிர்ந்த மந்திரச் சிமிழ்)

“….ஈமப்பேழைகளில் வைத்து கபாலங்களைக் கழுவிக் கழுவி மந்திரத்தை முறுக்கும் பேழை திறந்து எவையெவற்றின் சாயைகளோ கடந்து போகின்றன இருட்டில்” (அல்பருனி பார்த்த சேவல் பெண்)

மேலே குறிப்பிட்ட வாக்கியங்களிலிருந்து தமிழில் ஒரு மிகச்சிறந்த ஃபேண்டஸி இலக்கியத்தை உருவாக்குவதற்கான அடித்தளங்கள் உருவாக்கப்பட்டுவிட்டன என உறுதியாக ஏற்றுக்கொள்ளலாம். கோணங்கியின் பங்களிப்பு அறிவியல் புனைகதை எழுதுவதற்குமானதாகக்கூட. சுஜாதா, அவருடைய விஞ்ஞானச் சிறுகதைகளின் முன்னுரையில் கோணங்கியின் சில கதைகளை நண்பர்கள் ஏற்றுக்கொண்டால் விஞ்ஞானச் சிறுகதையென்று சொல்லலாம் என்கிறார். “ஆதி விருட்சம்” அப்படியொரு கதையாக இருப்பதன் அடையாளங்களோடு எழுதப்பட்டுள்ளது.

கோணங்கி அவரது பிற்காலக் கதைகளில் பரிட்சித்துப்பார்த்த மொழியை நவீனத்துவப் பிரதிகளின் மூச்சுமுட்ட வைக்கும், வாசிப்பவர்களின் ஞாபகத்தை ஒரு முன்நிபந்தனையாகக் கோரும், படிமங்கள் நிறைந்த நீண்ட வாக்கிய அமைப்பின் தமிழ் வடிவமாகப் பார்க்கலாம். இவ்வகையில் கோணங்கியின் படைப்புகளை நவீனத்துவப் படைப்புகள் எனலாம்.

அப்ஸ்ட்ராக்ட் நவீன ஓவியங்கள், பார்ப்பவர்களை வியப்பிலாழ்த்தி, அறிவுப்புலனுக்கு சவாலாகவும், அர்த்தங்களை உருவாக்கிக் கொள்ளாமல் வெறுமனே அப்படைப்புகள் தரும் உணர்வுகளை மட்டுமே கருத்தில் கொள்ள வேண்டியவையாகவும் இருக்கின்றன. கோணங்கியின் சில கதைகள் சொற்களால் தீட்டப்பட்ட நவீன ஓவியங்களாகப் பிரதியில் சமைகின்றன. மேற்சொன்ன நவீன ஓவியங்கள் பார்ப்பவர்களிடம் எவற்றைக் கோருகின்றனவோ அவற்றையே கோணங்கியின் கதைகள் வாசிப்பவர்களிடம் கோருகின்றன.

Intertextuality, Phantasmagoria

ஜெ..ஆர்.ஆர். டோல்கின் “Lord of the Rings” நாவலில் வரும் நீருக்கடியில் உறங்கும் பதுமைகள் “தீண்டப்படாத தண்ணீர்” கதையின் இறுதிப்பத்தியில் மிதக்கின்றன. அதைப் போலவே மார்க்வேஸின் “The Handsomest Drowned Man in the World” கதை இங்கே கோணங்கியால் “ரத்து செய்யப்பட்ட சிறுகதை”யாகிறது. லூயி கரோலின் “அற்புத உலகில் ஆலீஸ்”, “பனிவாள், “தையற்காரனின் கதை”, “நகுலன் இறந்துவிட்ட பின்னும் ஒலிநாடா ஓடிக் கொண்டிருக்கிறது” ஆகிய கதைகளில் எடுத்தாளப்பட்டுள்ளதை வாசிக்கலாம். ஆனால் இங்கே intertextuality என சொல்லப்படும் ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட பிரதியை எழுதப்படும் பிரதியோடு இணைத்து எழுதுவது அல்லது “Simile” எனப்படும் மேற்கோளாக மட்டுமே பயன்படுத்துவது இரண்டுமே முழுமையடையாமல் நிற்பதாக முதல்வாசிப்பில் தோன்றுகிறது. இன்னொரு வகையில் சொன்னால் இரண்டும் பிறழ்ந்து அல்லது கலந்து நிற்கின்றன. “பனிவாளி”ன் ஆலிஸ் இங்கே அற்புத உலகில் இல்லாமல் மணல், பனி, வாள், அசரீரி என வேறொரு இடத்தில் உலவுகிறாள். ஆனால் லூயி கரோல் உருவாக்கிய கதையுலகு போன்ற வேறொன்று உருவாகாமல் போகிறது. பிரமிளின் படிமமான “தலைகீழ் கருஞ்சுடர்” இங்கே முழுமையடையாமல் நிழலாகிறது (பக்.722). சர்ப்ப யாகம் செய்யும் செளனக முனியும் (பக்.177) அவ்வாறே. யுவான் ருல்ஃபோவின் “எரியும் சமவெளி” எனும் தலைப்பு கோணங்கியால் சில கதைகளில் நிலத்தைச் சுட்டுவதற்குப் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

“உலர்ந்த எலும்புகளின் சமவெளி எரிந்து கொண்டிருந்தது” (பக்.253), “சமவெளி எரிந்துகொண்டு இருக்கிறது (பக்.236), “உலர்ந்த சமவெளி எரிகிறது பார் பரமு” (பக்.289)

புனைவின் தொழில்நுட்பக் கோளாறுகளாக இவற்றைச் சொல்ல முடியுமாவென்பதைப் பல்கலைகழகங்களில் இலக்கியம் கற்பவர்களும், கற்பிப்பவர்களும் கோணங்கியின் கதைகளை ஆராய்ந்து பார்த்து முடிவுக்கு வரவேண்டும்.

லாந்தர் விளக்கின் ஒளியில் பேயுருக்கள், பூதங்களை சுவற்றில் அல்லது புகையில் உருவாக்கிக் காட்சிப்படுத்தும் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு நாடக வடிவம் Pantasmagoria என அழைக்கப்படுகிறது. தமிழ் காமிக்ஸ்களில் Phantom வேதாளமாக மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளான். கோணங்கியின் பெரும்பாலான கதைகளில் Pantasmagoric உருவங்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.

“லாந்தர் ஒளியில் முகத்தை நீட்டியவாறு புளுட்டோ பின்தொடர்ந்து சென்றது” (பக். 557)

“….இருளின் அடியில். நகரும் பாதையில் நண்பனின் ஆவியுரு” (பக்.263)

இவற்றிற்கு உச்சமாக “தையல்காரன் கதை”யில் மருத்துவச்சியின் வீடு தேடி நடக்கும் வேலம்மையின் கையிலிருக்கும் லாந்தர் விளக்கின் ஒளியில்தான் கதையே துவங்குகிறது. அதே லாந்தர் விளக்கு திரும்பவர கண் விழிக்கும் சங்கு மேஸ்திரிக்கு அந்த ஒளியில் வேலம்மை பெரிய காளியாகத் தெரிகிறாள்.

இருட்டைக் குறித்து எழுதப்படாத கோணங்கியின் கதைகளை இனிமேல் அவர் எழுதினால் உண்டு. இருட்டும், அந்த இருட்டில் விளக்கின் ஒளியால் அசையும் உருவங்களும் கதைகள் தோறும் விதவிதமாகச் சொல்லப்படுகின்றன.

– “அடைக்கோழியைப் போல அடைந்து கிடக்கிறது இருட்டு” (பக். 329)

– “பெரிய வீட்டுக் குதிரில் தானியம்….அங்கு வந்து குடியேறும் இருட்டு யாராலும் துடைக்க முடியாத்தாக இருக்கும்” (பக். 550)

– “தைலம் போல் கரைந்து மசியும் இருட்டு” (பக். 514)

இருட்டின் மீது அதீதக் காதல் கொண்டு எழுதும் கோணங்கி குறைவான ஒளியின் வெளிச்சத்தில் அசையும் உருக்களாகவே அவருடைய கதை உயிரிகளைப் படைத்திருக்கிறார். கோணங்கியின் கதைகளில் பளிச்சிடும் மின்விளக்குகளைப் பார்ப்பதே அபூர்வம். மின்சாரம் நுழைந்திராத காலத்தின் இருட்டு படிந்த உலகில் கோணங்கியின் மனிதர்கள் லாந்தர் விளக்கின் ஒளியில் அசைகின்றனர். அவர்களின் நிழலுருக்களே உயர்ந்து சுவர்களில் அசைகின்றன.

“இருட்டைக் குறித்து எழுதப்படாத கோணங்கியின் கதைகளை இனிமேல் அவர் எழுதினால் உண்டு. இருட்டும், அந்த இருட்டில் விளக்கின் ஒளியால் அசையும் உருவங்களும் கதைகள் தோறும் விதவிதமாகச் சொல்லப்படுகின்றன.”

மனம், நிலப்பரப்பு

மனம் என்ற உருவற்ற வெளியின் உணர்வுகள் நிலப்பரப்பின் கூறுகளோடு கலந்துவிடுவதை அல்லது நிலப்பரப்பின் தன்மையே மன உணர்வாக மாற்றம் கொண்டுவிடுவதைக் கோணங்கி அவருடைய புனைவுக் கலையின் ஓர் அங்கமாகக் கொண்டிருக்கிறார்.

“விளாத்திகுளம் பனைவாடிக்குள் செல்லும் வெள்ளை மணலில் ஏக்கத்துடன் இருந்த தனிமை அவனைப் பற்றியது” (பக். 524)

“கருவ மரத்தின் துயரமானது கிழவனைப் போன்ற வேதனைகள் நிரம்பியது” (பக். 528)

“எந்தப் பக்கமிருந்து நீர் இறைத்தால் கிணறு தரும் உணர்வைத் தானே பெற முடியும்….” (பக். 784)

“ஊமையான துயரங்களே இரவுகளாக மாறுகின்றன” (பக். 441)

“கம்மங்கதிர்” கதையில் தனியொருவனின் துயர் ஒரு நிலப்பரப்பின் துயராக மாறுவதை வாசிக்கலாம்.

மனம் மட்டுமின்றி நட்சத்திரங்களேகூடப் பசுவின் சாந்ததுடன் இருக்கின்றன (பக். 329)

மனிதர்கள், அவர்களது குணங்கள், நிலப்பரப்பின் தன்மைகள் மூன்றிற்கும் ஒரு தொடர்பை உருவாக்கிப் பார்த்ததே திணை. கோணங்கி பெரிதும் திணையெனும் கருத்தாக்கத்தை அவருடைய பிற்காலத்திய கதைகளில் பாவித்திருக்கிறார் (குறிப்பாக தனுஷ்கோடி, பாதரஸ ஓநாய்களின் தனிமை). “கண்ணாடியுள் அதீத சரித்திரத்தின் மியூசியம்” கதையில் கரையானும், கதைசொல்லியும் கரைவதை,

“இரண்டு ஜீவனுக்குமான இணைவின் தோற்றமே விவரிக்க முடியாத அந்த புனைவு உணர்ச்சியாக இருக்க வேண்டும்”. (பக். 648)

கோணங்கியின் அனைத்து உயிர்களையும், உயிரற்ற நிலத்தின் அனைத்துப் பகுதிகளையும் ஒன்றாக இணைத்துப் பார்க்கும் பார்வைக்கு மேற்சொன்ன வாக்கியமே சான்று. அவரே சொல்வதைப் போல அவரது புனைவுகளின் உணர்ச்சியே மனிதர்கள், விலங்குகள், பொருட்கள் ஆகியவற்றின் விவரிக்க முடியாத இணைப்பாகவே இருக்கிறது. அதுவே இந்நிலத்தின் மீது வாழ்வாகவும் இருக்கிறது. கோணங்கி அவ்வகையில் மனித மையக் கதை சொல்லும் முறையிலிருந்து விலகி அவரது பிரதியின் பரப்பில் இயங்கும் அனைத்து உயிர், உயிரற்றவையின் இருப்பை, இன்மையை அல்லது இரண்டின் நெருக்கடிகளை கதையில் துவங்கிப் புனைவாக மாற்றி எழுதிச் செல்கிறார். அவரது புனைவு உலகில் நூல்கண்டில் சிக்கிக்கொள்ளும் பூனையும், அம்மியை நக்கும் நாயும், தனுஷ்கோடி மணற்பரப்பில் அழியாத காக்கையின் நிழலும், கல்யானைகளும், வரிவரியாக வானில் மின்னும் சர்ப்பங்களும், மீன்களும், அரைவட்டப் பாதையில் நகரும் இரயில் வண்டிகளோடு கருத்த மனிதர்களும் (நிலத்தின் துயரமும், மனதின், உறவுச் சிக்கல்களும்) 70 கதைகளின் வாயிலாக ஓர் உலகை அதன் இயல்புகளை அதிகப்படியான சொற்களாலும் மிகக் குறைவாகவே உமிழப்படும் ஒளியால் பார்க்கக் கிடைக்கிறார்கள். எழுந்து உயர்ந்து நிற்கின்றன அனைத்தின் சாயல்களும் புனைவின் வடிவில்.

ஹெய்டேக்கர் வான்கோவின் “விவசாயக் காலணிகள்” ஓவியம் குறித்து “இந்த உபகரணம் நிலத்திற்கு உரியது.…விவசாயப் பெண்களின் உலகத்தில் காப்பாற்றி வைக்கப்பட்டிருக்கிறது….” என்று சொல்கிறார். வறுமையைப் பொய்யால் (புனைவால்) மறைக்கும் “தச்சனின் மகள்” துவங்கி, கிழவனின் செருப்பைக் காத்து வைத்திருக்கும் கிட்ணம்மாள், கொல்லன் நொடிந்துவிட கோயில் விளக்கேற்றும் “கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்களும்”, கிணற்று நீரில் துயரங்களைக் கரைக்கும் ஸ்திரீகளும், “இறந்து கொண்டிருக்கும் சிறுமியின் கல்சாவியில்” கால்விரல்களை முத்தமிடும் சர்ப்பங்களும், கோணங்கியின் புனைவுலகைக் காத்து நிற்கிறார்கள். புனைவு நிலத்திற்கும், உலகத்திற்குமான இடைவெளியில் நிற்கின்றது. ஹெய்டேக்கரைத் துணைக்கு அழைத்தால், இப்படி இடைவெளியில் நிற்பதுதான் கலை.

கோணங்கியின் புனைவுலகம் பற்றிய நெடும்பயணம் ஓசூரில் இருந்து விஜயநகரம் (ஹம்பி) வரை நான்கு நாட்கள் தொடர்ச்சியாக நடந்தது. இக்கட்டுரை சித்திரதுர்கா அருகில் உள்ள சிறுபரம்புகள் மீது ஒரு பகுதியும், ஹம்பியில் அந்தப்புரக் குளியல் கேணியின் மைய மண்டபத்தில் ஒரு பகுதியுமாக எழுத்தாளர் பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ் அவர்களால் வாசிக்கப்பட்டது.