http://www.kalachuvadu.com/archives/issue-213/வரலாற்றை-சொல்வதல்ல-என்-நோக்கம்
நேர்காணல்
எண்பதுகளின் இறுதியில் கவிதைகளோடு தொடங்கி இன்று ‘பாகீரதியின் மதியம்’ புதினம்வரை முப்பது வருடங்களாக இலக்கியச் சூழலில் இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் பா. வெங்கடேசனின் முதல் விரிவான நேர்காணல். மே 13, 2017 அன்று தஞ்சை எழுத்தாளி அமைப்பால் ஏற்பாடு செய்யப்பட்ட ‘பாகீரதியின் மதியம்’ மீதான விமர்சனக் கூட்டம் முடிந்த அன்று வாசகர்களுடன் (துரைக்குமரன், ராஜன், மதி, அதீதன் சுரேன், கிருஷ்ணப்ரியா, தூயன், ரியாஸ்) இரவு முழுதும் நடந்த இலக்கியம், கலை, அறிவியல், அரசியல், வாசிப்பு, எழுத்து ஆகியன மீதான விவாதங்களின் தொடர்ச்சியாக, அது பதிவுபெறுவது பயனுள்ளதாக இருக்கும் என்கிற ஆவலுடன் அவை குறித்த கேள்விகளை மின்னஞ்சல் வழியாகவும் தொலைபேசியிலும் அனுப்பிப் பெற்ற பதில்கள் இவை. நேர்காணலை நாங்கள் இருவரும் (தூயன், முகம்மது ரியாஸ்) நிகழ்த்த, அதைத் தொகுப்பதிலும் சில கேள்விகளை முன்வைப்பதிலும் பிழைதிருத்தத்துடன் செம்மையாக்கத்திலும் துரைக்குமரன், ஆசை ஆகியோர் எங்களுடன் இணைந்துகொண்டனர்.
இலக்கியத்திற்குள் எப்படி வந்தீர்கள்? படிப்பு, எழுத்தின் மீதான நாட்டம் எப்போது உருவானது?
மிகச் சிறு வயதிலிருந்தே அம்மாவழிப் பாட்டி பாகீரதியின் வழியே கதை கேட்கும் ஆர்வம் முளைவிட்டு வளரத் தொடங்கிவிட்டது. பத்து வயதில் கேட்பது என்பது வாசிப்பின்மீதான ஈடுபாடாக மாறியபோது அதை வளர்க்கும் பொறுப்பை அப்பா எடுத்துக்கொண்டார். அலுவலக நூலகத்திலிருந்து அவர் கொண்டுவந்து தரும் அம்புலிமாமா இதழ்கள் கணிசமான அளவிற்குப் படிப்பார்வத்தை வளர்த்துவிட்டிருந்தன. ஒரு பக்கம் பாட்டியையும் விடாமல் பற்றிக்கொண்டிருந்தேன். பதினான்கு வயதில் அண்டைவீட்டுக்கார சிநேகிதன் மூலமாக மதுரை பொது நூலகம் அறிமுகமாயிற்று. விடுமுறை தினங்களில் நூலகருக்கு முன்பே நூல்நிலைய வாசலில் காத்துக் கிடப்பதும் வீட்டிற்கே போகாமல் நூலகம் அடைக்கப்படும் பின்மாலை நேரம்வரை அங்கேயே உட்கார்ந்து கிடப்பதும் வழக்கமாகிப் போயிருந்தது. அம்மா வந்து நூலகரிடம் சொல்லி என்னைப் பயமுறுத்திச் சாப்பாட்டு நேரங்களுக்கு அழைத்துப்போவார். நானும் படித்துக்கொண்டிருக்கிற அதே புத்தகம் என் கைக்குத் திரும்பக் கிடைக்கும் என்கிற உறுதிமொழியை நூலகரிடம் வாங்கிக்கொண்டுதான் சாப்பிடப் போவேன். எழுதும் பழக்கம் அநேகமாக இந்த வயதிலிருந்தே தொடங்கிவிட்டிருந்தது என்று ஞாபகம். முத்து காமிக்ஸ் வெளியீடாக வந்துகொண்டிருந்த வேதாள மாயாத்மாவை வைத்து என் சொந்தக் கதையை உருவாக்கிக் காமிக்ஸ் கதைகளாக எழுதிப் பார்த்தேன். நான் சுமாராகப் படங்களும் வரைவேன். பிறகு தமிழ்வாணன் பாணியில் சில கதைகள். கல்லூரி நாட்களில் சுஜாதா அறிமுகமானதும் எழுதும் ஆர்வம் பெரிதாக வளரத் தொடங்கியது. நண்பர்களுடன் சேர்ந்து உதயம் என்கிற கையெழுத்துப் பத்திரிகையைத் துவங்கி அதில் சுஜாதா பாணியில் கதைகளை எழுதிப் பார்த்தேன். ஒரு வருடம் நடத்தியபின் அதை அச்சுக்குக் கொண்டுவரும் முயற்சியில் ஈடுபட்டு அச்சுக்கூலியைக் கொடுப்பதில் பணப்பற்றாக்குறையால் தகராறு ஏற்பட்டுக் காவல்நிலையம்வரை சென்றுமுடிந்தது. எண்பத்தைந்தில் வேலைக்காக ஒசூர் வந்து சேர்ந்தபோது ஒரு நண்பரின் உதவியால் எழுத்தாளர் மலர்மன்னனைச் சந்திக்கவும் அவர் மூலமாக இதயம் பேசுகிறது இதழுக்குக் கதையனுப்பவும் வாய்ப்புக் கிடைத்தது. அது பிரசுரமாகி இதழ் கைக்கு வந்து சேர்ந்த நாளை மறக்கவே முடியாது. பிறகு வாழும் தமிழ் உலகம், குமுதம், தினமணி கதிர் ஆகிய இதழ்களில் சில கதைகள் வெளிவந்தன. பிறகு எண்பத்தேழில் சேலத்தில் ஒரு தேநீர்க் கடை வாசலில் தொங்கிக்கொண்டிருந்த கணையாழி இதழை ஆச்சரியத்துடன் வாங்கிப் புரட்டிய கணத்தில் என்னுடைய உலகம் எது என்பது தெரிந்துவிட்டது. நான் தேடிக்கொண்டிருந்ததைக் கண்டடைந்துவிட்டேன். ஆச்சரியம் எதனாலென்றால் கணையாழி என்பது சுஜாதா உருவாக்கிய ஒரு கற்பனைப் பத்திரிகை என்றுதான் அதுவரையில் நினைத்துக்கொண்டிருந்தேன். கணையாழியுடன் ஒரு வருடம் புழங்கியபின் என் முதல் கவிதை ‘வேறு’ எண்பத்தெட்டில் வெளிவந்தது. அவ்விதமாக நானும் ஒரு சிறுபத்திரிகை எழுத்தாளன் ஆனேன்.
உங்கள்மீது தாக்கம் செலுத்திய எழுத்தாளர்களைப் பற்றிக் கூறுங்கள்?
சிறுபத்திரிகை அறிமுகம் இல்லாதவரையில் சுஜாதா. பிறகு கவிதைகள் எழுதியபோது கநாசு. கதைகள் எழுதத் தொடங்கிய காலக்கட்டமும் அயல் இலக்கியங்களுடனான பரிச்சயமும் ஏறக்குறைய ஒரே நேரத்தில் ஏற்பட்டது. மார்க்வெஸ், உம்பர்டோ ஈகோ, ஸரமாகோ ஆகியோரின் தாக்கம் அவ்வப்போது இருந்ததென்றாலும் தீவிரமாகவோ நீண்டகாலமாகவோ இருக்கவில்லை. விரைவிலேயே என்னுடைய சுயமான கதைசொல்லும் குரலை நான் தமிழின் பழைமையான புனைவுகளில் அடையாளம் கண்டுகொண்டுவிட்டேன். ‘மதனகாமராஜன்’, ‘விக்கிரமாதித்தன்’, ‘பாகவதம்’, ‘பாரதம்’, ‘கதைக்கடல்’ இப்படி. ‘அரேபிய இரவு’களில் என்னை இழந்திருக்கிறேன். சில தனிப் படைப்புகளிலிருந்தும் கதைசொல்லல் என்பதன்மீதான எனக்கான பார்வையை உருவாக்கிக்கொண்டிருக்கிறேன். A Bridge ‘over river drina’, ‘House of sleeping beauties’, ‘Dona flor and her two husbands’, ‘Master and Margarita’, ‘The Idiot’, ‘மோகமுள்’, ‘அவதூதர்’, ‘ஒரு குடும்பம் சிதைகிறது’, ‘ஒரு கடலோர கிராமத்தின் கதை’, ‘புளியமரத்தின் கதை’, ‘குள்ளன்’. சில எழுத்தாளர்கள் என்மீது தாக்கத்தை ஏற்படுத்த அனுமதித்துவிடக்கூடாது என்கிற பிரக்ஞையோடும் பயத்தோடும்கூட இருந்ததுண்டு. கால்வினோ, போர்ஹே, கோணங்கி. ஆனால் இன்றும் என்னை மீளவிடாமல் கிறங்கவைத்துக்கொண்டும் என் எழுத்துக்களை விடாமல் ஆட்டிவைத்துக்கொண்டும் இருக்கிறவர் மிலன் குந்தேரா. என் கதைகளைக் கூர்ந்து கவனிப்பவர்கள் குந்தேராவின் கதைப் பின்னல் பாணியை அதில் கண்டுபிடித்துவிட முடியுமென்றே நம்புகிறேன்.
முதல் நாவலான ‘தாண்டவராயன் கதை’க்கான கரு எப்படித் தோன்றியது? எட்டு வருடங்கள் அதை எழுதிய மனநிலை எவ்வாறு இருந்தது?
தொண்ணூறுகளின் தொடக்கத்தில் ‘தொலைவு’ என்ற குறுங்கதையை எழுதினேன். ஒரிஜினல் நியூஸ் ரீல் சிறுகதைகள் தொகுப்பில் அது இடம்பெற்றிருக்கிறது. ஒரு அனாதைச் சிறுவன் குதிரையொன்றில் ஏறி ரஷ்யா செல்வதாய் இருக்கும் கதை; செக்காவின் பாதிப்பில் எழுதப்பட்ட மிகச் சிறிய கதை. ஆனால் அந்தக் கற்பனை அதைவிடப் பெரியதாய் இருந்ததால் என்னைத் தொடர்ந்துகொண்டேயிருந்தது. ஒரு சிறுவன், ஒரு குதிரை, ஒரு சவாரி. பிறகு ஓரிரு வருடங்கள் கழித்து அதே கற்பனையை ஒரு ஊரிலிருந்து ஒரு சிறுவனை ஒரு குதிரைவண்டிக்காரன் கடத்திக்கொண்டு ஒரு மாயப் பாதையில் பயணிப்பதைப்போல விரித்து இன்னொரு கதையை எழுதினேன். அதுவும் ஒரு இரண்டு பக்கச் சிறுகதைதான். கதையின் தலைப்பு ‘நீலவேணியின் பாதை.’ அப்போது ஒசூருக்கு, நண்பர் போப்புவின் வீட்டிற்கு, வருகை தந்திருந்த கோணங்கியையும் எஸ். ராமகிருஷ்ணனையும் சென்று சந்தித்தபோது அவர்களிடம் கதையைக் காட்டினேன். கோணங்கி எந்த முயற்சியையுமே நன்றாக இல்லை என்று சொல்லமாட்டார். பதிலாக சிக்கலாக எதையோ பேசி நம்மைக் குழப்பிவிட்டுப் போய்விடுவார். அவர் பேச்சிலிருந்து நம்மால் எந்த முடிவிற்கும் வர முடியாது. எஸ்.ரா, கதை சரியாக வரவில்லையென்றும் ஆனால் நீலவேணி என்கிற பெயரே ஒரு பெரிய கதைக்கான உந்துதலைத் தரவல்லது என்றும் எனவே அந்தப் பெயருக்காகவே சிலநாள் கழித்துக் கதையை மறுபடி முயற்சி செய்து பார்க்கும்படியும் அறிவுறுத்தினார். இதற்கிடையில் நான் ‘புலி’ என்று ஒரு புதினத்தை எழுத முயன்றுகொண்டிருந்தேன்.
இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் தர்மபுரி வனத்தினுள் அட்டகாசம் செய்துகொண்டிருந்த ஒரு ஆட்கொல்லிப் புலியைப் பிடிக்கப் பிரபல வேட்டைக்காரரான ஜிம் கார்ப்பெட்டின் முன்னாள் உதவியாளரும் கதை நடக்கும் காலத்தில் நாகர்கோவில் வட்டாரத்தில் வனத்துறை அதிகாரியாகப் பணியாற்றிக்கொண்டிருந்தவருமான ஒரு இந்தியர் வரவழைக்கப்படுவதையும் அவருடைய அனுபவங்களையும் சுதந்திரப் போராட்டத்துடனும் புலி பற்றிய இந்தியத் தொன்மங்களுடனும் இணைத்துக் கதை சொல்ல முயன்றேன். பருண்மையான பொறிகளின் வழியே புலியைப் பிடிக்கப் பல தடவைகள் முயற்சித்துத் தோற்றுப்போய் கடைசியில் ஒரு தொன்மத்தின் வழியே பொறியற்ற பொறியொன்றை அமைத்துப் பிடிப்பதாய் முடிக்கவேண்டுமென்பது கதைத் திட்டம். துவக்கத்தில் நன்றாகத்தான் போய்க்கொண்டிருந்தது. ஆனால் கையெழுத்துப் பிரதியில் சில நூறு பக்கங்களைத் தாண்டிய பிறகு கதை தொய்ந்துவிட்டது. மேற்கொண்டு எப்படிக் கொண்டுசெல்வது என்று தெரியவில்லை. மீண்டும்மீண்டும் முயற்சிசெய்து பார்த்து முடியாமல் கடைசியில் எழுதியவற்றை அலமாரியில் வைத்துப் பூட்டிவிட்டேன். அதைப்பற்றித் தொடர்ந்து யோசிக்கவில்லை. ஆனால் இந்தியா, ஜிம் கார்ப்பெட் என்கிற சொல்லாடல்களின் வழியே இந்தியாவிற்குள் ஒரு வேலையாக நுழையும் ஒரு வெளிநாட்டவன் என்கிற படிமம் ஒன்று மனதோடு ஒட்டிக்கொண்டுவிட்டது. இடையில் ‘மழையின் குரல் தனிமை’ என்னுடைய கதைமொழியை எனக்கு இனம் காட்டிவிட அந்த வெற்றியின் உற்சாகத்தில் சடசடவென்று சில கதைகளை எழுதிவிடவேண்டுமென்கிற முயற்சியில் இறங்கினேன். ‘ஆயிரம் சாரதா’வும் நன்றாக வந்துவிட்டது. சந்தோஷம் தாளவில்லை. உடல் பூரா தினவெடுத்துக் கிடக்கிறது. ஆனால் கதைதான் கிடைக்க மாட்டேனென்கிறது. யோசித்துயோசித்து எதுவும் பிடி கொடுக்காமல் கடைசியில் அலமாரியைத் திறந்து பாதியில் நிறுத்தப்பட்ட புதினத்திலிருந்து ஏதாவது கிடைக்குமா என்று மேய்ந்ததில் ஒன்றுக்கு இரண்டு கதைகள் கிடைத்தன. அதிலிருந்த இரண்டு கிளைக் கதைகளை உருவி ‘நீலவிதி’, ‘ராஜன் மகள்’ என்கிற இரண்டு தனிச் சிறுநாவல்களாக விரித்து எழுதி வெளியிட்டேன். பிறகு இந்தக் கதைமொழியை வைத்துக்கொண்டு நீலவேணியின் பாதையை மீண்டும் எழுதிவிடலாமென்று முயற்சி செய்தேன். இந்தியாவிற்குள் ஒரு அந்நியனின் நுழைவு என்பதையும் சேர்த்துக்கொண்டேன். அவன் புலி பிடிக்க இந்தியாவிற்குக் குதிரைவண்டியில் ஒரு அற்புதப் பாதையின் வழியே வருவதாயும் அந்த வண்டியோட்டிக்கு ஒரு மகன் இருப்பதாயும் கதைகளை இணைத்துக்கொண்டேன்.
இடையில் வளர்ந்திருந்த வாசிப்புகளின் வழியே தர்மபுரிப் பிரதேசத்தின் காடுகள், நாட்டுப்புறத் தெய்வங்கள், நடுகற்கள் என்று சில அம்சங்களும் சேர்ந்துகொண்டன. எப்படியாவது தொன்மத்தினாலான அந்தப் பொறியைக் கண்டுபிடித்துவிடும் முனைப்புடன் புலி என்கிற பெயரிலேயே மீண்டும் எழுதத் துவங்கினேன். கிளேட்டன் என்பது நாயகனின் பெயர். துரதிர்ஷ்டவசமாக இந்த முயற்சியும் பாதியில் தோற்றுவிட்டது. எங்கே கோளாறு என்று தெரியவில்லை. ஆனால் வெறுத்துப்போய் இது நமக்குக் கை வராது என்று தோன்றிவிட அந்த வெறுப்பையே ஒரு கதையாக மாற்றி அதை முடித்துவிடுவது என்று முயற்சி செய்து எழுபத்துச் சொச்சம் பக்கங்களுக்கு ஒரு குறுநாவலை மீண்டும் ‘நீலவேணியின் பாதை’ என்கிற பெயரிலேயே எழுதி முடித்தேன். இது எப்படியென்றால், நீலவேணியின் பாதை என்று ஒரு புதினமாம், அதில் தர்மபுரியின் நாட்டுப்புறத் தொன்மங்களெல்லாம் இடம் பெற்றிருக்கிறதாம், அந்தத் தொன்மங்களின் வழியே பயணமாகும் நீலவேணியின் பாதையென்கிற அந்தப் புதினத்தை பா. வெங்கடேசன் என்கிற பார்ப்பன எழுத்தாளர் தன்னுடைய கட்டுடைப்பின் வழியே மேல்நிலையாக்கம் அதாவது சமிஸ்கிருதமயமாக்கம் செய்ய முனைகிறாராம், அதைப் பிரம்மராஜன் என்கிற இன்னொரு விமர்சகர் கண்டுபிடித்துக் கட்டுடைப்பைக் கட்டுடைப்புச் செய்கிறாராம். இதோடு இந்த முயற்சி முடிவிற்கு வந்தது என்று நினைத்துக்கொண்டே குறுநாவலைப் பிரம்மராஜனிடம் படிக்கக் கொடுத்தேன். அவர் கதை அரைவேக்காட்டுத்தனமாக இருக்கிறது, ஆனால் இதற்குள் ஒரு பெரிய கதைக்கான சாத்தியங்கள் நிறைய இருக்கின்றன, எனவே அசட்டுத்தனமாக ஏதாவது சிறுபத்திரிகைக்குக் கொடுத்து அதைப் பிரசுரித்துக் கையைக் கழுவிவிட வேண்டாமென்று சொல்லிவிட்டார். மீண்டும் தோல்வி. நீலவேணி என்கிற பெயர் உச்சரிக்கப்பட்டு இதற்குள் பத்து வருடங்கள் ஓடிவிட்டன. ஆனால் இந்த முறை ஏன் தோற்கிறது என்பதை நான் யோசித்துக் கண்டுபிடித்துவிட்டேன். கதாபாத்திரங்களை நான் காற்றிலேயே கற்பனை செய்துகொண்டிருக்கிறேன். அவர்களுக்கு ஸ்திரமான அடையாள மெதுவும் இல்லை. நான் முதலில் அவர்களை ஒரு இடத்தில் வேர்கொள்ளும்படிப் பதித்தாக வேண்டும். அப்போதுதான் அவர்கள் எதையாவது செய்வதற்கு அவர்களை உந்த முடியும். எனவே நான் எழுதுவதை ஒத்திப்போட்டுவிட்டுக் கிளேட்டன் யார் என்றும் அவன் இங்கே வருவதற்குக் காரணம் என்ன என்பதையும் தேடவாரம்பித்தேன்.
கவிஞர் ரெங்கநாயகி என்னிடம் கையளித்த ‘இங்கிலாந்தின் வரலாறு’ அவன் யாரென்பதை மட்டுமல்லாமல் அவனுடைய பெயர் கிளேட்டன் இல்லையென்பதையும் ட்ரிஸ்ட்ராம் என்பதே அவன் பெயரென்பதையும் அவன் பிரிட்டனைச் சேர்ந்தவன் என்பதையும் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக என் கற்பனையை அறியச் செய்தது. இதற்கிணையாக ‘புது எழுத்து’ மனோன்மணியால் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட தர்மபுரி பார்த்திபன் எனக்குக் கொடுத்த தர்மபுரி குறித்த ஆவணங்களும் புத்தகங்களும் இந்த ட்ரிஸ்ட்ராம் இங்கே என்ன வேலையாக வர வேண்டும், யாரைப் பார்க்க வேண்டும் என்கிற நிச்சயமான வரைபடத்தையும் கொடுத்துவிட்டிருந்தன. தாண்டவராயன் என்னும் தர்மபுரியின் கற்பனைத் தொல்குடிகளின் கடவுளின் கதையாக மீண்டும் என் முயற்சியைத் துவக்கியபோது நான் வென்றுவிடுவேனென்கிற நம்பிக்கை எனக்குப் பூரணமாக இருந்தது. பிறகு எட்டு வருடங்கள் தாண்டவராயனின் கூண்டுவண்டியைவிட்டுக் கீழே இறங்கவேயில்லை. வழியில் தென்படும் மனிதர்களையெல்லாம் என்னோடு அந்த வண்டியில் ஏற்றிக்கொண்டேன். அவர்கள் சொன்ன கதைகளையெல்லாம் எழுத்தில் மொழிபெயர்த்து முடித்தேன்.
நீங்கள் மிக நீளமான வாக்கியங்களை எழுதக்கூடியவர். அதன் தேவை என்ன? அது உங்கள் இயல்பான மொழி நடையா அல்லது ஏதேனும் அரசியல் காரணமா? அம்மொழி நடை நீங்களாக உருவாக்கிக்கொண்டதா அல்லது வேறு படைப்புகளின் தாக்கத்திலிருந்து பெற்றதா?
மொழிக்குள் இயல்பாகவே இருக்கும் இசைமையை உணரும்வண்ணம் வார்த்தைகளின் லயத்தைப் பின்பற்றியே என் கதைமொழி உருவாகிறது. இந்த லயம் வழக்கமாக எழுதப்பட்ட பிரதிகள் வாசகரிடம் கதை படிக்கும் மனநிலைக்குப் பதிலாகக் கதை கேட்கும் மனநிலையை உருவாக்குவதாக நம்புகிறேன்.
எனக்கும் கதையெழுதுவதைவிடக் கதை சொல்லுவது பிடித்த ஒன்றாக இருப்பதால் எழுதப்படும் பிரதியில்போலல்லாமல் என்னுடைய கதைகளில் ஒரு நீண்ட ஆலாபனையைப்போல, வாக்கியங்களின் முடிவை ஒத்திப்போட்டுக்கொண்டேயிருக்கும் உபபிரதிகள் இடையோடிக்கொண்டேயிருக்கின்றன. எழுதியபின் பிரதியைத் திரும்பதிரும்ப வாசித்து நாவில் வார்த்தைகள் தடையின்றிப் புரள்கிறதா என்றும் செவிகளில் ஸ்ருதிபேதமின்றி ஒலிக்கிறதாயென்றும் பார்த்தே இறுதி வடிவம் கொடுக்கிறேன். அதே சமயத்தில் சுயநிச்சய மில்லாத சொல்லாடல்களுக்கு எந்த விதத்திலும் இடம் கொடுக்கக்கூடாதென்பதிலும் உறுதியாக இருக்கிறேன். எனவே துவக்கத்தில் உள்ளே புகச் சிரமமாக இருக்கிறது என்கிற முணுமுணுப்புகள் இருக்கின்றனவே தவிர புரியவில்லையென்கிற குற்றச்சாட்டு வாசகரிடமிருந்து இதுவரை வரவில்லை. இது எழுதும்போக்கில் தன்னியல் பாக என்னிடம் படிந்துவிட்ட நடைதான். ஸரமாகோவின் நடையைப் பார்த்தபின் இதைப் பயிற்சி செய்யும் தைரியம் வந்திருக்கலாம்.
எனக்கும் கதையெழுதுவதைவிடக் கதை சொல்லுவது பிடித்த ஒன்றாக இருப்பதால் எழுதப்படும் பிரதியில்போலல்லாமல் என்னுடைய கதைகளில் ஒரு நீண்ட ஆலாபனையைப்போல, வாக்கியங்களின் முடிவை ஒத்திப்போட்டுக்கொண்டேயிருக்கும் உபபிரதிகள் இடையோடிக்கொண்டேயிருக்கின்றன. எழுதியபின் பிரதியைத் திரும்பதிரும்ப வாசித்து நாவில் வார்த்தைகள் தடையின்றிப் புரள்கிறதா என்றும் செவிகளில் ஸ்ருதிபேதமின்றி ஒலிக்கிறதாயென்றும் பார்த்தே இறுதி வடிவம் கொடுக்கிறேன். அதே சமயத்தில் சுயநிச்சய மில்லாத சொல்லாடல்களுக்கு எந்த விதத்திலும் இடம் கொடுக்கக்கூடாதென்பதிலும் உறுதியாக இருக்கிறேன். எனவே துவக்கத்தில் உள்ளே புகச் சிரமமாக இருக்கிறது என்கிற முணுமுணுப்புகள் இருக்கின்றனவே தவிர புரியவில்லையென்கிற குற்றச்சாட்டு வாசகரிடமிருந்து இதுவரை வரவில்லை. இது எழுதும்போக்கில் தன்னியல் பாக என்னிடம் படிந்துவிட்ட நடைதான். ஸரமாகோவின் நடையைப் பார்த்தபின் இதைப் பயிற்சி செய்யும் தைரியம் வந்திருக்கலாம்.
உங்களின் சிக்கலான கதைகூறலும் மொழிப்பிரயோகமும் ஒரு எளிய வெகுஜன வாசகனைக் கதைகளுக்கு அவ்வளவு எளிதில் நுழையவிடுவதில்லையே. இது குறையாகப்படுகிறதா?
நான் வெகுஜன வாசகர்களுக்காக எழுதுவதில்லை. எனவே குறையாகப் படவில்லை.
உங்களின் புனைவுகள் எல்லாமுமே வடிவரீதியான பல்வேறு சாத்தியங்களை நிகழ்த்தியுள்ளன. இப்படியான பரிசோதனைகளின் தேவையை என்னவாகக் கருதுகிறீர்கள்? பொதுவான நேர்கோட்டுக் கதைகூறல் முறையில் உங்களுக்கு நம்பிக்கை இல்லையா?
நம்பிக்கை, நம்பிக்கையின்மை சம்பந்தப்பட்ட கேள்வியில்லை இது. நெடுஞ்சாலைகூடத் தொடர்ந்து சிலகாத தொலைவு வளையாமல் நேராகவே நீண்டால் வண்டியோட்டிக்குத் தூக்கம் வந்துவிடுகிறது. வாழ்க்கை எப்போதும் எதிர்பாராதவைகளால் நிரம்பியதாக இருக்கிறது. ஒரே அலுவலகத்திற்கு முப்பத்துச் சொச்சம் வருடங்களாக அதே வழியில் சென்று இருந்துவிட்டு வருபவன் தற்கொலை செய்துகொள்ளாமலிருப்பதற்கு ஒரே காரணம் அலுவலகத்தில் அவன் எதிர்கொள்ளும் சுழிப்புகளும் அது ஏற்படுத்தும் உணர்வோதங்களும்தான். கதையை எழுதத் தொடங்கும்போதுதான் நிகழ்வுகளின் தொடர்ச்சியைக் குறித்த பிரக்ஞை உண்டாகிறது. அதைப்பற்றிச் சிந்திக்கும்போதும் கற்பனை செய்யும் போதும் வாயால் சொல்லும்போதும் அது நேர்கோட்டுப் பாதையில் சஞ்சரிப்பதில்லை. வாயால் கதை சொல்லும் மரபு முற்றிலும் அந்தந்தக் கணங்களின் கற்பனைத் தெறிப்புகளைக் கதையில் கோத்துச் சொடுக்கிச் சொடுக்கித்தான் முன்னேறிச் செல்கிறது. கீழைக் கதைசொல்லும் மரபு சுபாவமாகவே நேர்கோட்டு முறை தன்மைகொண்டது அல்ல.
எட்வர்ட் செய்யித் தன்னுடைய ‘கீழைத்தேயவியல்’ நூலில் சொல்வதுபோல, “ஐரோப்பியர் ஒரு பகுத்தறிவுவாதி, உண்மை பற்றிய அவருடைய சொல்லாடல் குழப்பங் களிலிருந்து விடுபட்டது, தர்க்கத்தைக் கற்றிருக்கா விட்டாலும்கூட அவர் இயல்பிலேயே தர்க்கவாதி, உண்மையை எந்த விகிதத்திலும் ஒத்துக்கொள்வதற்குச் சான்றுகளை வேண்டும் சந்தேக சுபாவி, அவருடைய பயிற்றுவிக்கப்பட்ட புத்திசாலித்தனம் ஒரு தேர்ந்த எந்திரத்துவத்துடன் வேலை செய்கிறது. மறு கையில் ஒரு கீழைத் தேயத்தவருடைய மனமோ அதன் சித்திரத்தன்மை கொண்ட தெருக்களைப்போலச் சமச்சீர்த் தன்மைக் குறைபாடுள்ளவை, அவருடைய விவரிப்புகள் மிக நீளமாயும் தெளிவின்மையும் கொண்டவை, அவர் தன் கதையை முடிக்கும்முன் ஏறக்குறைய அரை டஜன் தடவையாவது தன் கூற்றுடன் தானே முரண்படுவார், மிக மெலிதான குறுக்குக் கேள்வியின்கீழ்கூட பலவீனமாகி முறிந்துவிடுவார்.” இதுதான் நமது கதைகூறும் முறை. துரதிர்ஷ்டவசமாக இதை நாம் மார்க்வெஸ்ஸிலிருந்தும் போர்ஹேயிலிருந்தும் கால்வினோவிலிருந்தும் பர்ரோவிலிருந்தும் ஸரமாகோவிலிருந்தும்தான் திரும்பக் கண்டுபிடிக்க வேண்டியிருந்தது. எனவே, ஒரு கீழைத் தேயத்தவனைப் பொறுத்தவரையில் நேர்க்கோட்டு முறையில் கதை சொல்வதுதான் வடிவ ரீதியான பரிசோதனையாக இருக்கும். பழகிப்போய்விட்டதால் அது இயல்பானதாயும் மறந்து போய்விட்டதால் அ-நேர்கோட்டுமுறை பரிசோதனை முயற்சியாகவும் நம் கண்களுக்குத் தெரிகிறது. ‘படிக்கும்’ நிகழ்விற்குப் பதிலாக நம் மறதிக்குள் ஆழ்ந்துபோன ‘கேட்கும்’ மரபை என் கதைகளின் வழியே மீட்டெடுக்க முயற்சி செய்கிறேன்.
உங்கள் புனைவுகளில் வரலாற்றுக் கதாப்பாத்திரங்களையும் வரலாற்று நிகழ்வுகளையும் பயன்படுத்துவதென்பது எழுதும் கதையின் தேவைக்காகவா இல்லை புனைவுக்குட் படுத்துவதிலுள்ள சுவாரசியத்திற்காகவா?
ஒரு கதையின் வெளிவரி கிடைத்தவுடனேயே நான் கண்ணில் தென்படும் அதன் ஒவ்வொரு பாத்திரங் களுடனும் ஒரு திட்டவட்டமான அறிமுகத்தைத்தான் மேற்கொள்கிறேன். இயன்றவரை அவர்களின் துல்லியமான விபரங்கள். அவர்கள் பிறந்த வருடம், இயன்றால் தேதி, அவர்களுடைய குடும்பப் பின்னணி, பொருளாதார அடிப்படை, பணி விபரம், கல்வி, பலம், பலவீனம், அன்றாடப் பழக்கவழக்கங்கள் உட்பட அத்தனையையும் அறிந்துகொள்கிறேன். இது அவர்களுடைய தனிப்பட்ட அனுபவங்களாக அறியப்படுபவற்றின்மேல் சமூகம் ஏற்படுத்தியிருக்கும் தாக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ள எனக்கு உதவுகிறது. தமிழ்ப் புனைவுகளில் ‘சமூக அகம்’ என்று ஒன்றை இதுவரை என்னால் பார்க்க முடியவில்லை. ஒன்று, பாத்திரங்களுடைய பிரச்சினைகளுக்கு அகவயமான காரணங்கள், தத்துவார்த்தமான பார்வை களினடிப்படையில், கண்டுபிடிக்கப்படும். அல்லது அவர்கள் சமூக வெளிக்குள் காலடியெடுத்து வைக்கும் போது முற்றிலுமாக அகத்தை இழந்தவர்களாயிருப்பார்கள். ஒன்று, வரலாற்றிலிருந்து தங்களைத் துண்டித்துக் கொண்டவர்களாயிருப்பார்கள் அல்லது வரலாற்றால் அலைக்கழிக்கப் பட்டவர்களாயிருப்பார்கள். ஆனால் ஒரு புனைவு என்பது சுயம், தன்னிலையென்கிற இரண்டு காரணிகளால் கட்டப்பட்டதாயிருக்கிறது.
சுயம் அல்லது மனம் என்பதையும் தன்னிலை என்பதையும் ஒரே பொருளைக் குறிக்கும் இரண்டு வார்த்தைகளாகத் தான் இதுவரை பேசி வந்திருக்கிறோம். நான் சுயம் அல்லது மனம் என்பதைச் சமூகத்தால் கட்டப்பட்ட, சமூகவயப்பட்ட, தற்பிரக்ஞையற்ற ஒரு வஸ்துவாயும் (MIND) தன்னிலை என்பதைச் சுயத்தின்மேல்வினை யாற்றும் சமூகத்திற்கு எதிர்வினையாற்றும் ஒரு பிரக்ஞைப் பூர்வமான வஸ்து என்றும் (SELF) இப்போதைக்கு எனக்கு வேறு வார்த்தைகளால் இவற்றைக் குறிக்கத் தெரியவில்லையென்பதால், பிரித்துக்கொள்கிறேன். எனில் சுயம் என்பது ஒரு புனைவு எழுப்பும் பிரச்சினைப்பாடுகளின் உருவக வடிவான கதைச் சூழலாயிருக்க தன்னிலையையோ அந்தப் பிரச்சினைப்பாடுகளுக்குத் தன்னளவில் ஒரு தூலமான நிலைப்பாட்டையோ கொண்டிருக்கிறது என்று புரிந்துகொள்கிறேன். அதாவது தன்னிலை ஒரு புனைவிற்குள் கதையாக இருக்கிறது. சுயம் அதன் மொழியாக இருக்கிறது. எனில் ‘சமூக அகம்’ கொண்ட கதை என்பது மொழி வடிவில் ஒரு கதையைச் சொல்கிறது. அது இல்லாத கதை என்பது மொழி வடிவில் மொழியையே சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறது. தன்னிலையின் கதைசொல்லலைச் சாதிக்க வரலாற்றியக்கத்தின் சாராம்சமாக நம் கைகளில் ஆயத்த வடிவில் கிடைத்திருக்கும் தத்துவங்கள் போதாதென்று தோன்றும்போது, ஏனென்றால் அவை ஏற்கனெவே சுயமாக மாற்றப்பட்டு கதைக்குள் இறுகிக் கிடக்கின்றன, அவற்றை ஒதுக்கிவிட்டு நானே நேரடியாக வரலாற்றை என் கண்களால் கண்டு என் பாத்திரங்களின் செயல்பாடுகளைப் புரிந்துகொள்ளவும் வரலாற்றின் அழுத்தம் எல்லாச் சுயங்களையும் ஒரேவிதமாகக் கட்டமைத்துவிடுவதில்லையென்பதன் அடிப்படையில் அவர்களின் பிறழ்வுகளுக்கான நியாயத்தை, அவர்களின் சுயம் கட்டமைக்கப்படும் விதத்தை, அவர்களின் எதிர்வினைகள் அல்லது வரலாற்றிற்குள் வீழ்தலின் வழியே வாசகருக்குக் கதை நிகழ்வாகக் காட்சிப்படுத்தவும் முயற்சி செய்கிறேன். சுருக்கமாகச் சொல்லப்போனால், என் கதைகளை நான் என்னுடைய தன்னிலையால் உருவாக்குகிறேன். இந்தத் தன்னிலையால் நான் சொல்ல விழைவது சுயம் என்பது எப்படிக் கட்டப்படுகிறது என்பதை. சுயம் என்பது ஒரு கட்டமைப்பு என்பதால் அதைச் சொல்ல எனக்கு வரலாறும் வரலாற்று மனிதர்களும் தேவைப்படுகிறார்கள். இங்கே பிரதானமாகக் கவனிக்க வேண்டியது வரலாற்றைச் சொல்வதல்ல என் நோக்கம் என்பது. நான் அதை ஒரு reference ஆக மட்டுமே பயன்படுத்துகிறேன்.
பொதுவாக சில படைப்புகள் தொடக்கக் கால வாசகர்களால் வாசிக்க முடியாத நிலையில் இருக்கும். சமயங்களில் தீவிர வாசகர்களுமே அதை வாசிக்காமல் விட்டுவிடுவார்கள். இதுபோன்ற தேக்க நிலைக்குக் காரணம் வாசிப்பின் போதாமை எனச் சொல்லலாமா?
சொல்லலாம்தான். ஆனால் இதைத் தெளிவாக வரையறுக்க முடியுமா என்றுதான் தெரியவில்லை. கோணங்கிக்குப் பல வருடங்கள் முன்பிருந்தே படைப்பாளிகளாயும் தீவிர வாசகர்களாயும் இருந்துவரும் பலர் அவருடைய படைப்புகளை வாசிக்க முடியவில்லையென்று கூறுகிறார்கள். அவர்களுடைய வாசிப்பில் போதாமை இருக்கிறது என்று சொல்லலாமா? அல்லது எதெதை வாசித்துத் தங்களைப் பலப்படுத்திக்கொண்டபின் கோணங்கியை வாசிக்க வேண்டும் என்று ஏதாவது தெளிவான வரையறை இருக்கிறதா? அல்லது கோணங்கி வாசிக்கும் படைப்புகளையெல்லாம் அவர்களும் வாசித்துவிட்டால் அவருடைய கதைகள் வாசிப்பிற்கு வசப்பட்டுவிடுமா? வாசிப்பின் போதாமையென்பது பரீட்சைகளைக் குறிவைத்த கல்விப்புலம்சார் வாசிப்பிற்கு வேண்டுமானால் பொருந்துவதாக இருக்கலாம். தன்னிச்சையாகத் தீவிர வாசிப்பைத் தேர்வு செய்யும் வாசகருக்கு அது பொருந்துமா? ஒருவேளை வாசிப்பின் போதாமையாலல்லாமல் வாசிப்பிற்கான தேவைதான் ஒரு பிரதியின் இருண்மை அல்லது தெளிவைத் தீர்மானிக்கிறதோ.
தனக்கு ஒரு பிரதி தேவைப்படும்போது சூழல் அதை எப்படியேனும் வாசித்துப் புரிந்து கொண்டுவிடும் என்றுகூடத் தோன்றுகிறது. ஒரு காலக்கட்டத்தின் வாசகர்கள் மௌனிக்குள் நுழைவதற்குச் சிரமப்பட்டார்கள். இன்று ஒரு புதிய வாசகரேகூட அந்த அளவு சிரமப்படுவாரா? அப்படியும் பயிற்சி தேவைதா னென்றால் அது இலக்கிய வாசிப்பின்மூலமாக மட்டும்
உருவாவதாக இல்லாமல் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியாலும் சாத்தியமாவதாக இருக்கக்கூடும். தொழில் நுட்பம் என்பதை மொழியியல் பார்வைகளின் வளர்ச்சியென்பதையும் உள்ளடக்கிச் சொல்கிறேன். கோணங்கியின் பிரதிகளின் உருவாக்க அடிப்படையை ஒரு மென்பொருள் வடிவமைப்பாளரால் எளிதாகப் புரிந்து கொள்ள முடியுமென்று நான் எழுதியிருக்கிறேன். பிறகு இருக்கவே இருக்கிறது, விற்றல் என்பதும் வாங்கல்தான் என்று கெனே சொன்னதைப்போல வாசித்தல் என்பதும் அர்த்த உருவாக்கமென்கிற படைப்புச் செயல்தான் என்கிற பார்வையும். படைப்பு எப்போதும் நிகழக்கூடிய தல்ல. தேவையேற்படும்போதே தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறது. தேவையேற்படும்போது அதற்கான வழிகளையும் தானே தேடிக்கொள்கிறது.
உருவாவதாக இல்லாமல் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியாலும் சாத்தியமாவதாக இருக்கக்கூடும். தொழில் நுட்பம் என்பதை மொழியியல் பார்வைகளின் வளர்ச்சியென்பதையும் உள்ளடக்கிச் சொல்கிறேன். கோணங்கியின் பிரதிகளின் உருவாக்க அடிப்படையை ஒரு மென்பொருள் வடிவமைப்பாளரால் எளிதாகப் புரிந்து கொள்ள முடியுமென்று நான் எழுதியிருக்கிறேன். பிறகு இருக்கவே இருக்கிறது, விற்றல் என்பதும் வாங்கல்தான் என்று கெனே சொன்னதைப்போல வாசித்தல் என்பதும் அர்த்த உருவாக்கமென்கிற படைப்புச் செயல்தான் என்கிற பார்வையும். படைப்பு எப்போதும் நிகழக்கூடிய தல்ல. தேவையேற்படும்போதே தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறது. தேவையேற்படும்போது அதற்கான வழிகளையும் தானே தேடிக்கொள்கிறது.
ஒரு படைப்பு பலதள வாசிப்புகளைச் சாத்தியப்படுத்துவதாக இருக்க வேண்டுமென்று கூறி வருகிறீர்கள். இங்கு பலதள வாசிப்பு என்பதை எவ்வாறு அர்த்தப்படுத்துகிறீர்கள்? ஏனென்றால், உங்கள் படைப்புகளில் வாசகனுடைய சிந்தனைக்கு வேலை கொடுக்காமல் நீங்களே எல்லாவற்றையும் சொல்லிவிடுவதாக விமர்சனம் நிலவுகிறது.
எந்த ஒரு படைப்பாலும் எதையும் முழுவதுமாகச் சொல்லிவிட முடியாது. அதேபோல எந்தவொரு வாசகனாலும் ஒரு படைப்பை முழுவதுமாக அர்த்தப் படுத்திக்கொண்டுவிடவும் முடியாது. படைப்பாளியானாலும் வாசகனானாலும் படைப்புடன் அவர்கள் கொள்ளும் உறவு இடைவெளியுடன் கூடியதாகவே தான் இருக்கும். இந்த இடைவெளிதான் பலதள அர்த்தங்களை உருவாக்கித் தருகிறது. என் படைப்பில் நானே எல்லாவற்றையும் சொல்லிவிடுவதாகச் சொல்பவர்கள் அது இந்த இடைவெளி இல்லாததாக இருக்கிறது என்கிற பொருளில் பேசுகிறார்களென்றால் அது இயல்பாகவே படைப்புச் செயலில் சாத்தியமில்லாத ஒன்று. பின் அவர்கள் எதைப்பற்றிப் பேசுகிறார்களென்றால், படைப்பில் படைப்பாளியின் பிரக்ஞை நிலையில் ஏற்படுத்தப்படும் மௌனப் புள்ளிகளை (sவீறீமீஸீt க்ஷ்ஷீஸீமீs) தங்கள் இஷ்டப்படி ஊகித்துக்கொள்ளுதல் என்னும் செயல்பாடு என் படைப்புகளில் காணக் கிடைப்பதில்லை என்பதைத்தான். இதை இன்னும் சற்று விளக்கமாகப் பேச வேண்டும். உதாரணமாக சுந்தர ராமசாமியின் ‘மின்விசிறிகள் சம்பந்தமாக ஒரு வருத்தம்’ என்கிற கவிதையில் மின்விசிறி ஏதோவொன்றின் உருவகமாக இருக்கிறது. எதன் உருவகமாக இருக்கிறது என்பது கவிதையில் ஒரு மௌனப் புள்ளி. இதை ஒரு வாசகர் பலவாறாக ஊகித்து அனுபவிக்கலாம். 
ஒரு மர்மக் கதையில் நிகழ்வுகளுக்கிடையில் இந்த மௌனம் படைப்பாளியால் வைக்கப்படுகிறது. ‘கங்கை எங்கே போகிறா’ளில் ஜெயகாந்தன் கங்கா இறுதியில் எங்கே போகிறாள் என்பதைச் சொல்லுவதில்லை. அவள் போகுமிடமும் அது வாழ்வை நோக்கியதா சாவை நோக்கியதா என்பதுவும் வாசகனின் ஊகத்திற்கு இடங்கொடுக்கும் மௌனப் புள்ளியைக் கொண்டிருப்பதாகச் சொல்லலாம். ‘தாண்டவராயன் கதை’யின் இறுதிப் பகுதியும் மௌனப் புள்ளியோடுதான் முடிகிறது. இவற்றிலுள்ள பொதுவான அம்சம் என்னவென்றால் இவையனைத்துமே படைப்பாளியால் வேண்டுமென்றே, படைப்பு உத்தியாகவே, உருவாக்கப்பட்ட மௌனங்கள். அதாவது இங்கே வாசகன் எந்த இடத்தைத் தன் ஊகத்தின் இலக்காகத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டுமென்பதைப் படைப்பாளியேதான் தீர்மானிக்கிறான். மின்விசிறிகள் கவிதையில் மின்விசிறி பல பொருள்களோடு இணைத்துப் பார்க்கப்படலாம். ஆனால் அதன்மூலமாக வாசகனின் கவனம் கவிதையின் பிற அம்சங்களிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்டு மின்விசிறியென்னும் உத்திவயப்பட்ட உருவகத்தைப் பொருள் கொள்வதோடு கட்டுப்படுத்தப்பட்டுவிடுகிறது. மின்விசிறியை அல்லது ஒரு மர்ம நிகழ்வை அல்லது ஒரு சந்தேகத்திற்கிடமான கதை முடிவை ஊகிப்பதோடு வாசகர் அந்தப் படைப்பைப் பொருள் கொண்டுவிட்டதாக, அனுபவப்படுத்திக்கொண்டுவிட்டதாக, திருப்தியடைந்துவிடுகிறார். மௌனப்புள்ளி என்பது பலதளப் பொருள்கோடலைச் சாத்தியமாக்கி வாசக சுதந்திரத்தை அனுமதிப்பதாகப் பாவனை செய்கிறதேயன்றி உண்மையில் அவ்விதம் நிகழ்வதில்லை. மாறாக மெய்யான பன்முக அர்த்தத் தளம் என்பது ஒரு படைப்பில் அப்பிரக்ஞை நிலையில் உருவாகும் இடைவெளியால் அந்தப் படைப்பைப் பிரதிவயப்படுத்தும்போது உருவாவது. இது மௌனப் புள்ளி என்பதற்கு நேரெதிரானது. இடைவெளியில் உருவாகும் பன்முக அர்த்த தளங்கள் மட்டுமே படைப்பைச் சமூக, தத்துவ தளங்களை நோக்கி நகர்த்து பவை. இந்த இடைவெளி மட்டுமே வாசகனிடம் உழைப்பையும் ஆர்வத்தையும் கோருவதாயும் இருக்கும். இன்னும் இந்த இடைவெளியில்தான் படைப்பாளியின் ஆளுமையிலிருந்து தன்னைப் பூரணமாகத் துண்டித்துக்கொண்டு படைப்புடன் உறவாடும் வாசக சுதந்திரம் சாத்தியமாகவும் ஆகிறது. நீலவேணியின் பாதை பற்றிய ரகசியம் எப்படி வெளியில் கசிந்தது என்பதற்கான பல சாத்தியங்களைப்பற்றித் ‘தாண்டவராயன் கதை’ப் பரப்பு .மௌனப் புள்ளிகளை ஏற்படுத்தியிருக்கலாம்தான்; வாசக ஊகங்களுக்கு இடம் கொடுத்திருக்கலாம். ஆனால் அங்கே வாசகனை இயங்கச் செய்வது பலதளப் பொருள்கோடலைச் சார்ந்ததல்ல. அது வெறும் ஊகம். அந்த முயற்சியில் வாசகன் தன் கவனத்தைச் சிதறவிடவேண்டியதில்லையென்று நினைக்கிறேன். எனவே அதற்கான சாத்தியங்கள் எல்லாவற்றையும் நானே சொல்லிவிடுகிறேன். இதனால் வாசகன் வேறு வழியின்றிக் கதைப் பரப்பில் மொழியின் இயல்பால் இயற்கையாகவே உருவாகும் இடைவெளிகளை நோக்கித்தான் நகரவேண்டியிருக்கிறது. ஒரு நேர்மையான படைப்பாளியாக இதைத்தான் செய்ய வேண்டுமென்று நான் நம்புகிறேன்.
ஒரு மர்மக் கதையில் நிகழ்வுகளுக்கிடையில் இந்த மௌனம் படைப்பாளியால் வைக்கப்படுகிறது. ‘கங்கை எங்கே போகிறா’ளில் ஜெயகாந்தன் கங்கா இறுதியில் எங்கே போகிறாள் என்பதைச் சொல்லுவதில்லை. அவள் போகுமிடமும் அது வாழ்வை நோக்கியதா சாவை நோக்கியதா என்பதுவும் வாசகனின் ஊகத்திற்கு இடங்கொடுக்கும் மௌனப் புள்ளியைக் கொண்டிருப்பதாகச் சொல்லலாம். ‘தாண்டவராயன் கதை’யின் இறுதிப் பகுதியும் மௌனப் புள்ளியோடுதான் முடிகிறது. இவற்றிலுள்ள பொதுவான அம்சம் என்னவென்றால் இவையனைத்துமே படைப்பாளியால் வேண்டுமென்றே, படைப்பு உத்தியாகவே, உருவாக்கப்பட்ட மௌனங்கள். அதாவது இங்கே வாசகன் எந்த இடத்தைத் தன் ஊகத்தின் இலக்காகத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டுமென்பதைப் படைப்பாளியேதான் தீர்மானிக்கிறான். மின்விசிறிகள் கவிதையில் மின்விசிறி பல பொருள்களோடு இணைத்துப் பார்க்கப்படலாம். ஆனால் அதன்மூலமாக வாசகனின் கவனம் கவிதையின் பிற அம்சங்களிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்டு மின்விசிறியென்னும் உத்திவயப்பட்ட உருவகத்தைப் பொருள் கொள்வதோடு கட்டுப்படுத்தப்பட்டுவிடுகிறது. மின்விசிறியை அல்லது ஒரு மர்ம நிகழ்வை அல்லது ஒரு சந்தேகத்திற்கிடமான கதை முடிவை ஊகிப்பதோடு வாசகர் அந்தப் படைப்பைப் பொருள் கொண்டுவிட்டதாக, அனுபவப்படுத்திக்கொண்டுவிட்டதாக, திருப்தியடைந்துவிடுகிறார். மௌனப்புள்ளி என்பது பலதளப் பொருள்கோடலைச் சாத்தியமாக்கி வாசக சுதந்திரத்தை அனுமதிப்பதாகப் பாவனை செய்கிறதேயன்றி உண்மையில் அவ்விதம் நிகழ்வதில்லை. மாறாக மெய்யான பன்முக அர்த்தத் தளம் என்பது ஒரு படைப்பில் அப்பிரக்ஞை நிலையில் உருவாகும் இடைவெளியால் அந்தப் படைப்பைப் பிரதிவயப்படுத்தும்போது உருவாவது. இது மௌனப் புள்ளி என்பதற்கு நேரெதிரானது. இடைவெளியில் உருவாகும் பன்முக அர்த்த தளங்கள் மட்டுமே படைப்பைச் சமூக, தத்துவ தளங்களை நோக்கி நகர்த்து பவை. இந்த இடைவெளி மட்டுமே வாசகனிடம் உழைப்பையும் ஆர்வத்தையும் கோருவதாயும் இருக்கும். இன்னும் இந்த இடைவெளியில்தான் படைப்பாளியின் ஆளுமையிலிருந்து தன்னைப் பூரணமாகத் துண்டித்துக்கொண்டு படைப்புடன் உறவாடும் வாசக சுதந்திரம் சாத்தியமாகவும் ஆகிறது. நீலவேணியின் பாதை பற்றிய ரகசியம் எப்படி வெளியில் கசிந்தது என்பதற்கான பல சாத்தியங்களைப்பற்றித் ‘தாண்டவராயன் கதை’ப் பரப்பு .மௌனப் புள்ளிகளை ஏற்படுத்தியிருக்கலாம்தான்; வாசக ஊகங்களுக்கு இடம் கொடுத்திருக்கலாம். ஆனால் அங்கே வாசகனை இயங்கச் செய்வது பலதளப் பொருள்கோடலைச் சார்ந்ததல்ல. அது வெறும் ஊகம். அந்த முயற்சியில் வாசகன் தன் கவனத்தைச் சிதறவிடவேண்டியதில்லையென்று நினைக்கிறேன். எனவே அதற்கான சாத்தியங்கள் எல்லாவற்றையும் நானே சொல்லிவிடுகிறேன். இதனால் வாசகன் வேறு வழியின்றிக் கதைப் பரப்பில் மொழியின் இயல்பால் இயற்கையாகவே உருவாகும் இடைவெளிகளை நோக்கித்தான் நகரவேண்டியிருக்கிறது. ஒரு நேர்மையான படைப்பாளியாக இதைத்தான் செய்ய வேண்டுமென்று நான் நம்புகிறேன்.
எண்பதுகளின் தொடக்கத்தில் நிலவிய விமர்சன மரபையும், இப்போது நிலவும் மரபையும் எப்படி பார்க்கிறீர்கள்? கோட்பாடுகள் சார்ந்த விமர்சனம் தேக்க நிலையில் உள்ளதாக விமர்சிக்கப்படுகிறதே?
எப்போதுமே ரசனை சார்ந்த விமர்சன வகையும் கோட்பாடுகள் சார்ந்த விமர்சன வகையும் இருந்தே வருகின்றன. இவற்றை முறையே வலதுசாரிப் பார்வையென்றும் இடதுசாரிப் பார்வையென்றும் அப்போதுள்ளவர்கள் பிரித்துக்கொண்டிருந்தார்கள். எழுத்து இயக்கமும் வானம்பாடி இயக்கமும் முறையே இதற்கான பிரதிநிதிகளாகத் தம்மை வரித்துக்கொண்டுமிருந்தன. எண்பதுகளில் அமைப்பியல் இவையிரண்டையும் ஒரு சமரசத்திற்குக் கொண்டுவர முயற்சித்தது. அது ரசனையென்பதே ஏதோவொரு கோட்பாட்டின் உருவிலியான இருப்பின் தூண்டுதலால் உருவாவதுதான் என்றும், அதாவது ரசனையென்பதற்கு ஆதாரமான ஒரு படைப்பின் அழகியல் என்பதே ஒரு உள்ளுறைந்த அரசியல் செயல்பாடுதானென்றும் எனவே அழகியலை ஆராய்வதன் வழியே ஒரு படைப்பின் பால், வர்க்க, சாதி, இத்யாதிச் சார்புநிலையை வெளிக்கொண்டுவந்துவிடலாமென்றும் பிறகு அது அவை சார்ந்த கோட்பாடுகளுக்கு எத்தனை பக்கத்தில் அல்லது தொலைவில் நிற்கிறது என்பதை அறிந்துகொண்டு விடலாமென்றும் ஒரு விமர்சனப் பாணியை முன்வைத்தது. ‘மனதைக் கைக்கருகே கொண்டுவருதல்’ என்று தமிழவன் இதைக் குறிப்பிட்டார்.
இதன்படி ஒரு படைப்பின் அழகியல் மதிப்பை அதன் பயன்மதிப்பாக மாற்றிக்கொண்டுவிட முடியும். இந்தப் பாணி தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் பாரதூரமான விளைவுகளை ஏற்படுத்தியது. குறிப்பாக, ஏற்கெனவே வர்க்கம், பால் மற்றும் சாதி சார்ந்த வெளிப்படையான சொல்லாடல்களைக் கொண்டு கட்டப்பட்ட படைப்பு களின் தசையுரு அவற்றின் பயன்மதிப்பை நேரடியாகவே அறிவிப்பதால் அவற்றை மேற்கொண்டு ஆராய வேண்டிய அவசியமில்லையென்றும் மாறாக அதை உள்ளுறையாக வைத்திருக்கும் அழகியல் சார்ந்த படைப்புகளை மட்டுமே கட்டுடைத்து வெளிக்கொணர்ந்தால் போதுமானது என்றும் கருதும் ஒரு பார்வைப் போக்கு உருவானது. எனவே இயல்பாகவே எழுத்து இயக்கத்தின் வழிவந்த படைப்பாளிகளின் படைப்புகளும் அவர்கள் தங்கள் முன்னோடிகளாக வரித்துக்கொண்டிருந்த செவ்வியல், நவீனகாலப் படைப்புகளும்பெருவாரியான பிரதியாக்கப் பரிசோதனைகளின் களமாக மாற, புனிதங்களைக் கட்டுடைத்தலென்கிற முழக்கத்தோடு அந்தப் பிரதிகளிலிருந்து பார்ப்பனிய, ஆணிய, முதலாளித்துவச் சொல்லாடல்கள் ‘கட்டுடைக்கப்பட்டு’ வெளிக் கொணரப்பட்டன. இவற்றின் தொகுப்பை அதிகாரச் சொல்லாடல்கள் என்று குறித்துக்கொள்வோம். இந்தக் கட்டுடைப்பின் அடுத்த கட்டமாக வளர்ந்த தென்னவென்றால் படைப்பிற்குள் அழகியலாக மறைந்திருந்து ஒடுக்கப்பட்டவர்களை மதிமயங்கச் செய்து கொண்டிருந்த இந்த அதிகாரச் சொல்லாடல்கள் அதிகார மையங்களிலிருந்தவர்களின், ஒடுக்கப்பட்டவர்களுக்கு மறுக்கப்பட்ட அறிவின் துணையோடு உருவாக்கப்பட்டவையென்கிற பார்வை ஃபூக்கோ முதலியவர்களின் சிந்தனைகள் வழியே உருவானது. இது தமிழ்ச் சூழலில் ‘அறிவின் வன்முறை’ என்கிற சொல்லாடலை உருவாக்கியது. இங்கே விமர்சனப் பாதை சிக்கலான புள்ளியை வந்தடைந்தது. அதாவது பிரதிகளுக்குள்ளிருக்கும் அறிவின் வன்முறையை வெளிக்கொண்டுவரும் அமைப்பியல், மொழியியல், கட்டுடைப்பு வாசிப்புகளும் அறிவியல் பார்வை உள்ளவையென்கிற வகையில், அறிவுச் செயல்பாடு சார்ந்தவை தான். அந்த வகையில் இந்த வாசிப்பு இருபுறமும் கூர்முனையுள்ள கத்தியைப் போன்றது. அதாவது இது ‘புனிதப் பிரதிகளை’க் கட்டுடைக்கும் அதே கருவிகளைக் கொண்டு அவற்றைப் பிரதியாக்கம் செய்யும் வாசிப்புகளையும் கட்டுடைப்புச் செய்ய முடியும். இந்த நிலை கட்டுடைப்பாளர்களைச் சங்கடத்திலாழ்த்தியது. அவர்கள் ‘புனிதப் பிரதிகளை’க் கட்டுடைப்புச் செய்யும் அதே நேரத்தில் தங்கள் படைப்புகளைக் கட்டுடைப்புச் செய்ய எத்தனிக்கிறவர்களை நோக்கி ‘உங்களுக்கு யார் ஒரு படைப்பை வரையறுக்கும் உரிமையைக் கொடுத்தது’ என்று குரலெழுப்பத் தொடங்கினார்கள்.
கட்டுடைத்தல் என்பது இருமுனைக் கூர்க்கத்தியென்பதும் அதிக பயிற்சியைக் கோருவது என்பதும் விரைவில் தெரிந்தவுடனேயே அவர்களுக்கு அதன்பால் அச்சமும் வெறுப்பும் தோன்றிவிட்டது. அவர்கள் ‘அறிவின் வன்முறை’ என்று சொல்லிக்கொண்டிருந்ததை மாற்றிப் புத்தாயிரத்தில் ‘அறிவே வன்முறை’ என்று சொல்லத் தொடங்கினார்கள்.
இதன் விளைவாக ‘வாசிப்பை அங்கீகரிக்காத பிரதிகள்’ என்று ஒரு தனிவகை தமிழில் தோன்றவாரம்பித்தது. இதன் பொருள் என்னவென்றால் ‘அவ்வகைப் பிரதிகள் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன என்பதே அவற்றின் இருப்பிற்கும் இலக்கியத் தகுதிக்கும் போதுமானது. அதையே ஒரு மீறலின் நிகழ்வாகக் கருதிக் கொண்டாட வேண்டுமே தவிர அவற்றை ‘வாசிக்க’த் தேவையில்லை’. இது இந்தக் கதையின் துவக்கத்தில் வலதுசாரிப் பார்வையென்று அழைக்கப்பட்ட அழகியல் சார்ந்த வாசிப்பின் இன்னொரு வடிவம் என்கிற ஓர்மை இந்தப் பிரகடனத்திற்கு இல்லாமல் போய்விட்டது. விளைவு, இந்தக் களேபரத்தின் நடுவே ரசனை விமர்சனம் பெரிய காயமெதுவுமில்லாமல் தப்பித்துக்கொண்டுவிட்டது. கோட்பாட்டு விமர்சனமோ பழையபடி படைப்பின் மேல்தள அர்த்தம் சார்ந்து வாசிப்பைப் பின்னோக்கிக் கொண்டு செல்லவும் முடியாமல் அமைப்பியல் கோட்பாடு சார்ந்து முன்னோக்கியும் நகரத் தெரியாமல் மாட்டிக்கொண்டது. இது தவிர கோட்பாடுகளை விளக்கும் மூல ஐரோப்பிய நூல்கள் அதிகமாகத் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்படாமை, எனவே ஆங்கில வாசிப்பில் பயிற்சி பெற்றவர்கள் வழியே, அவர்கள் புரிந்துகொண்டதன் வழி மட்டுமே தமிழ் வாசகர்கள் அவற்றைத் தெரிந்துகொள்ள வேண்டுமென்கிற நிலைமை, அமைப்பியலைத் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்தவர்கள் அவர்களாலேயே உணர முடியாத தங்களுடைய கல்வித்துறைப் பின்புலத்தின் தாக்கத்தால் மூலக் கோட்பாட்டாளர்களுக்கு விசுவாசமாயிருந்த அளவு படைப்புகளுக்கு விசுவாசமாக இருக்கத் தவறியமை, அதாவது தங்களுடைய படைப்பாற்றலின் வழியே நூல்களைத் திறனாய்வு செய்யும் போக்கில் மேலைக் கோட்பாடுகளைத் துணைக்கழைத்துக் கொள்வதற்குப் பதிலாகக் கோட்பாடுகளை நிர்ணயித்துக்கொண்டு படைப்புகள் அவற்றையொட்டி உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறதா என்று பார்க்கும் பலவீனத்தில் இருந்தமை, புனிதங்களைக் காலி செய்யும் உற்சாகத்தில் நம்முடைய நிலம் சார்ந்த கோட்பாட்டுச் சிந்தனைகள் அதிகாரக் குரல் கொண்டவை என்கிற நிலைப்பாட்டை தமிழ்ப் படைப்பாளிகள் கைக்கொண்டமை ஆகியவற்றையும் கோட்பாட்டு விமர்சனங்களின் தேக்க நிலைக்குக் காரணங்களாகச் சொல்லலாம்.
மாய எதார்த்தவாத, மீபுனைவுப் படைப்பு முயற்சி தமிழில் எந்த அளவிற்கு சாத்தியப்பட்டிருப்பதாக எண்ணுகிறீர்கள்?
மேற்கே மாய எதார்த்தவாத, மீபுனைவுப் படைப்புகளை அறிமுகப்படுத்தியவர்கள் ஒரு விஷயத்தில் கவனமாக இருந்திருக்கிறார்கள்; காலனியாதிக்கம் தங்கள்மீது, தங்களுடைய கலாச்சாரத்தின்மேல் தாங்களே தாழ்வுணர்ச்சி கொள்ளும்வண்ணம், திணித்த யதார்த்த வாதக் கதையாடல்களிலிருந்து தங்களுடைய சொந்தக் கதையாடல்களுக்குத் திரும்புவது என்று இயங்கவாரம்பித்த அதே நேரத்தில் தாங்கள் எழுதப்போவது தங்கள் நிலத்தின் பழைய நிலப்பிரபுத்துவக் காலத்துக் கதைகளையல்ல என்பதுதான் அது. அவர்கள் தங்களுடைய பழைமையின் சத்தான பகுதிகளைச் செரித்துக்கொண்டு அதைச் சமகால அரசியல் பார்வைக்குப் பயன்படுத்தினார்களேயன்றிப் பழையதையே எழுதவில்லை. மாய யதார்த்தம் கம்யூனிசம் ஆழமாக வேர்விட்டிருந்த நிலங்களிலிருந்துதான், அதாவது பொருள்முதல்வாதத்தின் வெடிப்பிலிருந்துதான் முளைத்தது என்பதை நாம் மறந்துவிடக்கூடாது. அது பழைமையைப் போலிதான் செய்கிறது. மேலும் ஒரு மாய யதார்த்தவாத புனைவு வரிக்குவரி யதார்த்தவாதச் சொல்லாடலாக மாறக்கூடிய நெகிழ்வுத் தன்மையைப் பெற்றிருக்கிறது. அது நிகழ்ந்தவற்றின்மேல் வேறொரு பார்வைக் கோணம், அவ்வளவே. ‘நிகழ்ந்தவற்றின்’ என்பதை அடிக்கோடிட்டே புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.
‘தனிமையின் நூறாண்டு’ புதினத்தின் வழியே ஒரு வாசகர் கற்றுக்கொள்ள முடியாத மாய யதார்த்தக் கதை சொல்லலை ‘கதை சொல்வதற்காக வாழ்தல்’ என்கிற, மார்க்கேஸ்ஸின் சுயசரிதைப் புத்தகத்தின்மூலம் கற்றுக்கொண்டுவிட முடியும். அதில் புதினத்தின் மாய நிகழ்வுகளினுடைய ஆதாரச் சம்பவங்கள் யதார்த்தச் சொல்லாடல்களாகவே பதியப்பெறுகின்றன. மார்க்கேஸ் தன்னுடைய புகழ்பெற்ற நாவலை இரண்டு வெவ்வேறு விதங்களில் எழுதிப் பார்த்திருக்கிறார் என்றுகூட என்னால் சொல்ல முடியும். அதேபோல் உம்பர்ட்டோ ஈகோ தன்னுடைய ‘பௌதோலினோ’வை மீபுனைவாக எழுதும்போதும் அந்தப் புதினத்தினுடைய சொல்லாடல் முழுவதும் மொழியியல், குறியீட்டியல், இயற்பியல், இறையியல் ஆகியவற்றின் நவீன வளர்ச்சியின் நன்மை தீமைகள் மீதான விமர்சனங்களாயும் உருவகங்களாயுமே இருக்கக் காண்கிறோம். மாய யதார்த்தம் என்பது பிரிவேக்கம், பேய், பிசாசு என்பன போன்ற பழைய நம்பிக்கைகளின்மேல் கட்டப்படும் புனைவல்ல. மீபுனைவென்பது விட்டலாச்சாரியா கதைகளோ ‘ஆலீஸின் அற்புத உலக’மோ அல்ல. ‘சரித்திரத்தைத் திரும்ப எழுதுதல்’ என்பதும் ஏற்கெனவே எழுதப்பட்ட பிரதியின் முடிவில் முற்போக்குப் பார்வையின் வழியே ஒரு திருப்பத்தைக் கொடுப்பது என்பதாகாது. இவையெல்லாம் இந்தத் தீவிரமான கதையாடல் மாற்றங்களை, சோஷலிஸத்தை எம்ஜிஆர் படங்களின் வழியே புரிந்துகொள்வதைப்போல சுருக்கியும் சுலபமாயும் புரிந்துகொள்வது. தமிழில் இந்தப் பிரக்ஞையோடுதான் படைப்புகளை உருவாக்குகிறோமா என்று நாம்தான் நம்மைக் கேட்டுக்கொள்ள வேண்டும்.
‘பாகீரதியின் மதியம்’ நாவலில் திராவிடக் கழகங்களின் காலகட்டம் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது. அந்த வகையில் கடந்த ஐம்பதாண்டுகளில் திராவிடக் கழகங்கள் சூழலில் ஏற்படுத்திய தாக்கம் எம்மாதிரியான விளைவைக் கொடுத்துள்ளதாக உணர்கிறீர்கள்?
காலக்கட்டம் மட்டுமல்ல, ஒரு புனைவில் பதிவு செய்யப்படும் வரலாற்று நிகழ்வுகள், தத்துவ தரிசனங்கள், இயக்கங்களின் கொள்கைகள், கோட்பாடுகள் ஆகிய அம்சங்கள் யாவுமே அந்தப் புனைவின் தேவைக்காக மட்டுமே எடுத்தாளப்படுபவை. புனைவின் நிகழ்வுகள் அவற்றின் போக்கில் சில தனித்துவமான கேள்விகளை எழுப்பும்போது அவற்றுக்கு என்ன பதிலை அந்த அம்சங்கள் வைத்திருந்தன என்று அறிந்துகொள்ளும் அவாவின் பேரிலேயே அவற்றுக்குப் பிரதியில் இடம் தரப்படுகிறது. ஆனால் புனைவு எழுப்பும் எந்தக் கேள்விக்கும் அவை திருப்தியான பதிலைத் தருவதில்லை என்பதுதான் இதில் புனைவை விஞ்சும் சுவாரஸ்யம் இந்தப் பதில் கிடைக்காத அதிருப்தியின்மீதுதான் ஒரு புனைவு தன் புனைவுத் தன்மையைத் தொடர்ந்து தக்கவைத்துக்கொள்வதும் நடக்கிறது. எனவே புனைவில் ஒரு நிஜம் பதிவாகியிருக்கிறது என்றும் எனவே அதைக் குறித்து அந்தப் படைப்பாளியால் தீர்க்கமாகப் பேசிவிட முடியுமென்றும் நம்புவது சற்றே கவலை தரும் விஷயம்தான். ஏனென்றால் அதில் அந்த நிஜமே ஒரு மொழிவயப்பட்ட புனைவுதான். இது வரலாற்றைத் திரித்தல் என்கிற அர்த்தத்திலல்ல, மாறாக புனைவில் இடம்பெறும் ஒரு காலகட்டத்தையோ தத்துவத்தையோ புரிந்துகொள்வ தென்பது தலைகீழ்ச் செயல்பாடாக நிகழ்த்தப்படவேண்டியிருக்கிறது என்கிற அர்த்தத்தில் சொல்கிறேன்.
அதாவது புனைவில் ஒரு காலக்கட்டமோ தத்துவமோ என்னவாக இல்லையோ அதுதான் அந்தக் காலக்கட்டத்தின், தத்துவங்களின் யதார்த்தம், நிஜம் என்பதாகப் புரிந்துகொள்வது. புனைவின் கேள்விகளுக்கு அவற்றிடம் தயாராகப் பதில் இருப்பதாக ஒரு படைப்பாளி சொல்வானேயானால் அவன் எழுதுவது புனைவல்ல, அவற்றின் உருவக வடிவிலான பொழிப்புரை என்று நாம் தாராளமாக நம்பலாம். எதற்காகச் சொல்கிறேனென்றால் புனைவு என்பது வரலாறு, கலை, அறிவியல், மதம் அல்லது தத்துவத்தின்மீதான தெளிவைக் கொண்டல்ல, அவற்றின்மீதான குழப்பத்தையும் சந்தேகத்தையும் கொண்டே கட்டப்படுகின்றது. தெளிவு சிந்தனையாளர்களுக்கானது, அவர்கள் தன்னம்பிக்கையுடன் பருண்மை அரசியல்பற்றிக் கருத்துக் கூற முடியும், படைப்பாளி குழப்பவாதி. அவன் எதைப்பற்றிக் கருத்துக் கூறுவதானாலும் தடுமாறுவான். நான் படைப்பாளியாகவே என்னை உணர்கிறேன்.
அசோகமித்திரன் ஒரு முறை யூதர்கள்போல பிராமணர்களும் ஒடுக்கப்படுவதாகத் தான் உணர்வதாகக் கூறியிருந்தார். அவருடைய இறப்பிற்குப் பின்னும் அக்கருத்து விவாதிக்கப்பட்டு வந்தது. அந்தக் கூற்றை நீங்கள் எவ்வாறு கருதுகிறீர்கள்?
அசோகமித்திரன் மட்டுமல்ல, ஈவெராவும்கூட பிராமணர்களை யூதர்களுடன் ஒப்பிட்டுத்தான் பேசியிருந்தார். இருவரும் வேறுவேறு காரணங்களைச் சொல்லி. அது ஒருபுறமிருக்க, அசோகமித்திரன் போன்றவொரு நுண்ணுணர்வுள்ள படைப்பாளியின் வாயிலிருந்து இம்மாதிரியான வார்த்தைகள் வெளிப் படும்போது அதை ஒத்துக்கொள்வதையோ ஒதுக்கி விடுவதையோ காட்டிலும் அப்படியொரு எண்ணம் அவர் மனத்தில் ஏன் உருவாயிற்று என்பதைப் புரிந்துகொள்வது முக்கியம். உதாரணமாக, கிறிஸ்துமஸூக்கும் ரம்ஜானுக்கும் வாழ்த்துச் சொல்லும் ஒரு அரசாங்கம் தீபாவளியைப் புறக்கணிக்கும்போது, அந்தத் தீபாவளியென்கிற பண்டிகை ஒரு இந்துப் பண்டிகையென்று சொல்லப்படுகிறபோது, இந்து என்கிற வார்த்தைக்கும் அதன் பண்டிகைகள், சடங்குகள், நம்பிக்கைகள், கடவுள்கள் அத்தனைக்கும் மொத்தக் குத்தகை எடுத்திருப்பது பிராமணர்கள் மட்டும்தான் என்று அந்த அரசாங்கமும் அது எந்தக் கொள்கைகளைப் பின்பற்றுவதாகச் சொல்லிக்கொள்கிறதோ அந்தக் கொள்கைகளை வகுத்த இயக்கமும் நம்புகிறபோது பிராமணர்கள் ஒதுக்கப்படுகிறார்களென்றோ தனிமைப்படுத்தப்படுகிறார்களென்றோ ஒருவர் எண்ணுவது இயல்பானதுதானே. இதைச் சரியென்றோ தவறென்றோ வாதிட விரும்பவில்லை.
பிராமணர்களும் பிராமணரல்லாத அரசாங்கமும் ஒரே நம்பிக்கையைத்தான், அதாவது இந்துக் கலாச்சாரம் என்பது பிராமணர்களுக்கு மட்டுமே சொந்தமானது என்கிற நம்பிக்கையைத்தான், பகிர்ந்துகொள்கிறார்களென்பதுதான் அசோகமித்திரனின் மனப்பதிவிற்குக் காரணமாயிருக்கிறது. அவர் எண்பதுகளுக்கு முந்திய தலைமுறையைச் சேர்ந்தவர். எண்பதுகளுக்குப் பின்னான தமிழ்ச் சூழலுக்குள் அவர் எந்த அளவிற்கு உள்ளே நுழைந்திருக்கிறாரென்பது தெரியவில்லை. ஏனென்றால் தலித் எழுச்சியும் பெண்ணியச் சிந்தனைகளின் விகசிப்பும் திராவிட இயக்கத்தின் பல வாதங்களைக் காலாவதியாக்கிக்கொண்டிருக்கின்றன. இந்துக் கலாசாரம் என்பதே பன்மைத்துவம் கொண்டதென்றும் பிரபஞ்ச ரீதியிலான கடவுட் கொள்கையையும் தொன்மங்களையும் பிராமணர்களுடையதாக மட்டுமே சுருக்கிப் பார்க்கவேண்டிய அவசியமில்லையென்றும் அவை பார்க்கின்றன; பிராமணர்களின் தோள்களில் ஈவெரா ஏற்றிவைத்திருந்த பெரும் சுமையை இறக்கியிருக்கின்றன. கடவுள், தொன்மம், கலைகள், பண்பாடு என்கிற தளத்தில் அவை பிராமணர்களுக்கு நிகரான உரிமையைக் கோருவதன்மூலம் மறைமுகமாக அவர்களின் இருப்பையும் அங்கீகரிக்கத் தொடங்கியிருக்கின்றன. எனவே எண்பதுகளுக்குப் பிறகான சூழலின் அங்கமாகத் தன்னை இனம் கண்டுகொள்ளும் ஒரு பிராமணன் தான் ஒடுக்கப்படுவதாகத் தன்னைக் கருதிக்கொள்ள மாட்டானென்பதே என் நிலைப்பாடு.
தொண்ணூறுகளுக்கு முந்திய காலக்கட்டத்தில் தமிழ் இலக்கியத்தில் பிராமண எழுத்தாளர்களின் ஆதிக்கம் அதிகமாக இருந்தது. ஆனால் தொண்ணூறுகளுக்குப் பிறகு அதாவது உலகமயமாக்கம், சமூக நீதி விழிப்புணர்வு போன்றவை ஏற்படுத்திய சூழலுக்குப் பிறகு அவர்களின் ஆதிக்கம் குறைந்துவிட்டதான தோற்றம் உள்ளது. இந்தச் சூழலை எவ்வாறு பார்க்கிறீர்கள்?
சுதந்திரப் போராட்டம் திராவிட இயக்கத்தால் பிராமணர்களின் அதிகாரத் தக்கவைப்பிற்கான அரசியல் இயக்கமாகப் பார்க்கப்பட்டது. சுதந்திர தினம் கறுப்புத் தினமாக ஈவெராவால் அனுசரிக்கப்படுமளவிற்கு அந்த எண்ணம் வலுப்பட்டிருந்தது. சுதந்திரத்திற்குப் பிறகு மெதுவாக அந்த எண்ணம் மறைந்து இன்று பிராமணர்களுக்கு இணையாக அல்லது அவர்களைவிட அதிகமாகவே அந்தப் போராட்டத்தில் ஈடுபட்டவர்களைப் பற்றிய பட்டியல் ஒவ்வொரு சாதியினராலும் வெளியிடப் படுகிறது. கடவுளைக் கண்டுபிடித்து மூட நம்பிக்கைகளை வளர்த்துச் சமுதாயத்தையே கெடுத்தது முழுக்கப் பிராமணர்கள்தான் என்றும் திராவிட இயக்கம் சொன்னது. பிறகு இன்று கீழைத்தேயவியம் பற்றிய அறிதல்களும் உணர்வுகளும் ஓங்கிய பிறகு, சொந்தக் குடிகளின் நம்பிக்கைகளின்மேலும் சடங்குகளின்மேலும் காலனியம் எப்படித் தாழ்வுணர்ச்சியை ஊட்டித் தன்னைத் தக்க வைத்துக்கொண்டிருந்தது என்கிற ஓர்மை உண்டான பிறகு, கடவுள், மண்ணின் நம்பிக்கைகள், சடங்குகள் அது சார்ந்த கலைகள் ஆகியவற்றை வளர்த்தெடுத்ததில் எங்களுக்கும் பங்கு உண்டு என்று ‘திராவிடர்களும்’ குரலெழுப்பத் துவங்கியிருக்கிறார்கள்.
புதுக்கவிதை பிராமணர்களுடைய மேலைமயமாதல் என்று மரபுக் கவிதையைக் கெட்டியாகப் பிடித்துக்கொண்டிருந்த நிலை மாறி இன்று புதுக்கவிதை இயக்கத்தைப் பிராமணர்கள் மட்டும் தங்கள் வசப்படுத்திக்கொள்ள முடியாது என்று சொல்லுகிற நிலை வந்திருக்கிறது. ஜெயமோகன் போன்றோர், காலத் தளத்தில் நிகழும் இந்த அதிர்வுகளினூடே பிராமணர்கள் தங்கள் போக்கில் கலாச்சாரத்தைச் சுமந்தபடி, அது சமஸ்கிருதம் சார்ந்ததானாலும் சரி, தமிழ் சார்ந்ததானாலும் சரி, தங்கள் வழியில் நகர்ந்துகொண்டேயிருக்கிறார்கள் என்பதாகப் பார்க்கிறார்கள். எதற்குச் சொல்கிறேனென்றால் தொண்ணூறுகளுக்கு முந்திய காலகட்டத்தில் தமிழ் இலக்கியத்தில் பிராமண எழுத்தாளர்களின் ஆதிக்கம் அதிகம் என்று சொல்வதை நான் ஒத்துக்கொள்வது இருக்கட்டும், முதலில் பிராமணரல்லாத படைப்பாளிகள் ஒத்துக்கொள்வார்களா என்பது சந்தேகம்தான். வரலாற்றில் எதுவுமே கூட்டியக்கம்தான். தவறுகளுக்கு அஞ்சுகிறவர்கள் பொறுப்புகளுக்கு அஞ்சுகிறார்கள், பொறுப்புகளுக்கு அஞ்சுகிறவரை உரிமையைக் கேட்கும் குரல் எழும்புவதில்லை. எனக்குத் தெரிய பிராமணர்கள் அன்றுபோலவேதான் இன்றும் எழுதிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். பிராமணரல்லாதாருடைய படைப்புகளின் பங்களிப்பு அதிகரித்திருப்பதால் அவர்களுடைய எண்ணிக்கை சிறுத்திருப்பதைப்போலத் தெரிகிறது என்று எனக்குப் படுகிறது. இரு கோடுகள் தத்துவம். அதுதான் ஆரோக்கியமும்கூட. விஷயம் என்னவென்றால் தொண்ணூறுகளுக்குப் பிறகான சூழல் மாற்றங்கள் பிராமணப் படைப்பாளிகளையும் பாதித்து அவர்களுடைய எழுத்தின் போக்கையும் மாற்றியிருக்கிறது. அதுதான் உண்மை.
எண்பதுகளில் எழுதியவர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் முற்போக்கு முகாம் சார்ந்தும் தலித்தியம் சார்ந்தும் தங்களை ஓர் இயக்கமாக முன்னெடுத்துக்கொண்டார்கள். அதுபோன்ற ஓர் இயக்கம் சார்ந்திருப்பதான மனநிலையை எவ்வாறு உணர்கிறீர்கள்?
ஒரு படைப்பாளியை சாதி, மதம், வர்க்கம், பால், குடும்பம், தனிப்பட்ட குணாதிசயங்கள், தனிப்பட்ட வாழ்முறை, ஒழுக்கம் இன்னபிற தளைகளிலிருந்தெல்லாம் விடுவித்துச் சுதந்திரமாக இயங்க வாய்ப்பளித்து அவர் நினைப்பதை நிர்ப்பந்தங்களின்றியும் நன்றிக்கடன் சுமையின்றியும் சொல்லும் நிலையை உருவாக்க வேண்டும் என்று பொதுவாக எல்லோருமே விரும்பும்போது இயக்கத்திற்குள் மட்டும் அவரை எதற்காக அடைத்துவைக்க வேண்டும்? அல்லது அவர்தான் ஏன் அதைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும்? படைப்பாளி தனிப்பட்ட முறையில் ஓர் இயக்கத்தின் கொள்கைகள்மீது நம்பிக்கை கொள்வதும் அதை ஆதரித்துப் பேசுவதும் அவருடைய உரிமை. ஆனால் அதன் ஒரு பகுதியாகத் தன்னை ஆக்கிக்கொள்ளும் நிலையில் அதன் கொள்கைகளுடன் மாறுபட நேர்ந்தால் அவரால் எப்படி அதைத் தன்னிலிருந்து பிரித்துத் தனியாக நிறுத்தி விமர்சிக்க முடியும்? ஒரு இயக்கம் என்பது அதன் உறுப்பினர்களின் கூட்டு நம்பிக்கையின் பருண்மை வடிவம். அதன் அத்தனை உறுப்பினர்களும் தங்களுடைய தனிப்பட்ட பார்வைகளை விட்டுவிட்டு ஒரே திசையில் நகரும்போதுதான் அதன் செயல்பாடு சாத்தியமாகும். படைப்பாளியோ அடிப்படையிலேயே கோட்பாடுகளின்மீதான குழப்பத்தைத்தான் கலையாகப் படைக்கிறவர். அதாவது படைப்பாளி கணத்திற்குக் கணம் தன்னுடைய நிலைப்பாடுகளைச் சந்தேகித்து அவற்றால் இறுகிவிடாமல் தன்னைப் புதுப்பித்துக்கொண்டே இருக்கிறவர். இருக்க வேண்டியவர். இயக்கமும் மாறிவரும் தன்னை சூழலுக்கேற்ப மாற்றிக்கொள்ளக் கடமைப்பட்டதுதானெனினும் அதை ஒரு தனிநபரின் நெகிழ்வுத் தன்மையுடன் அடிக்கடி செய்துகொண்டிருக்க முடியாது. மாற்றங்கள் குறித்த அதன் கவலையும் தேவையும் நெடிய காலப் பிரக்ஞை கொண்டது. இயக்கம் என்னதான் படைப்பாளி நினைத்ததைச் சொல்லும் சுதந்திரத்தை அவருக்கு வழங்கினாலும் அதை உள்ளிருந்தபடியே விமர்சிப்பது என்பது தார்மீக ரீதியாகச் சரியானதுமல்ல. எனவே இயக்கம் சார்ந்த மனநிலையென்பது படைப்புச் செயலுக்குக் குந்தகம் விளைவிக்கக்கூடியதுதான். இன்னொன்றும்கூட, இயக்கத்திற்குள்ளிருந்து அதன் செயல்பாடுகளை ஒரு படைப்பாளி பாராட்டுவதைவிட வெளியிலிருந்துகொண்டு அதைச் செய்யும்போது பொதுவெளியில் அதற்குக் கிடைக்கும் எதிர்வினையும் நம்பிக்கையும் பாரதூரமான வித்தியாசத்தை ஏற்படுத்தும்தானே.
தொண்ணூறுகளுக்குப் பிறகான தலித்தியப் பிரதிகளும் பெண்ணியப் பிரதிகளும் என்னென்ன தாக்கத்தைத் தமிழ்ச்சூழலில் ஏற்படுத்தியுள்ளன?
பாரதூரமான தாக்கங்களை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன. ஆனால் சூழலில் அவை ஏற்படுத்திய அளவிலான சலனத்தைத் தங்களுக்குள் ஏற்படுத்திக்கொண்டனவா என்கிற குழப்பம் எனக்கு இருக்கிறது. ஒரு தலித்தியப் பிரதியின் நனவிலியில் தான் இன்னும் இடதுசாரி, திராவிட இயக்கங்களின் தொடர்ச்சி என்கிற பிரமை இருந்துகொண்டிருக்கிறது. ஆனால் ஒரு தலித்தின் அரசியல் அவர் தானொரு தனிப்பட்ட, அடக்கிவைக்கப்பட்ட கலாச்சார அடையாளத்தைக் கொண்டவர் என்கிற பிரக்ஞையின் அடிப்படையில்தான் எழுகிறது என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. இந்த அடையாளம் தன்னை ஒடுக்கிய சமூகத்திற்கு இணையான வலிமையைத் தனக்குத் தருகிறது என்றும் அவர் நம்புகிறார். இந்த அடையாளம் சுய தொன்மங்கள், தான் புழங்கும் சூழல் சார்ந்து உருவாகும் உலகியல் பார்வை, கலை, தனக்கேயான தெய்வங்கள், இயற்கையைச் சுரண்டாத, தொழில்சார்ந்த கண்டுபிடிப்புகள் என்பவை போன்ற இன்னும் பல தனித்துவங்களின் தொகையாக இருக்கிறது. 
இவையாவும் ஒரு பண்பாட்டுக் குழுவின் அக அடையாளங்கள். இடதுசாரி, திராவிட இயக்கங்கள் இந்த அடையாளத்தைப் பற்றிக்கொண்டிருக்கும் பார்வை வேறானது. இந்த இயக்கங்கள் இரண்டுமே வர்க்கரீதியாகவும் இனரீதியாகவும் ஒடுக்கப்பட்டவர்களுடைய பிரதிநிதி களாகத் தங்களை முன்னிருத்திக்கொள்வதாலும் ஒரு கலாச்சாரச் செயல்பாட்டை அவற்றின் பயனடிப்படையிலேயே வைத்து மதிப்பிடுவதாலும் இவற்றின் அக்கறை எப்போதுமே பொருள்முதல் வாத அடிப்படையிலேயே செயல்படக்கூடியது. ஆனால் ஒரு தலித்திய அடையாளம் என்பது வர்க்க அடையாளத்திலிருந்தும் இன அடையாளத்திலிருந்தும் வேறுபட்டது. தலித்திய இலக்கியம் அதை வெளிப்படுத்த முனையும்போது மேற்படி இயக்கங்களின் தாக்கம் அதைப் புறச்சூழலுக்கான எதிர்வினையாக மட்டுமே மாற்றிவிட்டுவிடுகின்றது. விளைவாக ஒரு தலித்தியப் பிரதியில் ஒரு ஒடுக்கும் நபர் அந்த எதிர்வினையின் பொருட்டாக இருந்துகொண்டேயிருக்கிறார். தலித் தன்னுடைய அடையாளத்தை அந்த ஒடுக்கும் நபரை முன்வைத்தே புரிந்துகொள்கிறார். எனவே அவரது பிரதியின் குரல் ஆற்றாமை, கோபம், துயரம் ஆகியவற்றின் கலவையால் ஆனதாக இருக்கிறது. ஆனால் சுய அடையாளத்தைத் தக்க வைத்திருக்கும் அகவுலகத்தில் அப்படியொரு நபருக்கு இடமேயில்லையென்பதையும் அதன் குரல் பெருமிதம், கொண்டாட்டம், கருணை போன்றவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டது என்பதையும் அதிகாரத்தைக் கோரும் குரல் பின்னதையே தன்னுடைய தகுதியாக இருத்திக்கொள்ள வேண்டுமென்பதையும் அவர் உணர்வதிலிருந்து இந்த இயக்கங்கள் அவரைத் தடுத்துவிடுகின்றன. இவை கலையென்பது சார்புச் செயல்பாடென்றும் அதற்குத் தனித்த இயக்கமென்பது கிடையாதென்றும் வாதிடும். ஆனால் தலித் உணர்வு கலைச் செயல்பாட்டின் தனித்த இயக்கத்தில் நம்பிக்கை கொண்டதென்றே எனக்குத் தோன்றுகிறது. இதுகாறும் இவற்றை முன்னேறிய வகுப்பினர் தங்களுடைய சொல்லாடல்களாக மட்டுமே பயன்படுத்திவந்த காரணத்தால் இப்போது இவற்றின்மீது உரிமை கோருவதில் இந்த இயக்கங்களின் இன, வர்க்கச் சொல்லாடல்களினூடான தயக்கம் தலித் பிரதிகளுக்கு இருக்கிறது. எனவே ஒரு அசலான தலித்திய அழகியல் பிரதிகளின் இயக்கம் இன்னும் தமிழில் சாத்தியமாகவில்லை என்பதுதான் என் எண்ணம். விதிவிலக்கான பிரதிகளைப்பற்றிப் பேசவில்லை.
இவையாவும் ஒரு பண்பாட்டுக் குழுவின் அக அடையாளங்கள். இடதுசாரி, திராவிட இயக்கங்கள் இந்த அடையாளத்தைப் பற்றிக்கொண்டிருக்கும் பார்வை வேறானது. இந்த இயக்கங்கள் இரண்டுமே வர்க்கரீதியாகவும் இனரீதியாகவும் ஒடுக்கப்பட்டவர்களுடைய பிரதிநிதி களாகத் தங்களை முன்னிருத்திக்கொள்வதாலும் ஒரு கலாச்சாரச் செயல்பாட்டை அவற்றின் பயனடிப்படையிலேயே வைத்து மதிப்பிடுவதாலும் இவற்றின் அக்கறை எப்போதுமே பொருள்முதல் வாத அடிப்படையிலேயே செயல்படக்கூடியது. ஆனால் ஒரு தலித்திய அடையாளம் என்பது வர்க்க அடையாளத்திலிருந்தும் இன அடையாளத்திலிருந்தும் வேறுபட்டது. தலித்திய இலக்கியம் அதை வெளிப்படுத்த முனையும்போது மேற்படி இயக்கங்களின் தாக்கம் அதைப் புறச்சூழலுக்கான எதிர்வினையாக மட்டுமே மாற்றிவிட்டுவிடுகின்றது. விளைவாக ஒரு தலித்தியப் பிரதியில் ஒரு ஒடுக்கும் நபர் அந்த எதிர்வினையின் பொருட்டாக இருந்துகொண்டேயிருக்கிறார். தலித் தன்னுடைய அடையாளத்தை அந்த ஒடுக்கும் நபரை முன்வைத்தே புரிந்துகொள்கிறார். எனவே அவரது பிரதியின் குரல் ஆற்றாமை, கோபம், துயரம் ஆகியவற்றின் கலவையால் ஆனதாக இருக்கிறது. ஆனால் சுய அடையாளத்தைத் தக்க வைத்திருக்கும் அகவுலகத்தில் அப்படியொரு நபருக்கு இடமேயில்லையென்பதையும் அதன் குரல் பெருமிதம், கொண்டாட்டம், கருணை போன்றவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டது என்பதையும் அதிகாரத்தைக் கோரும் குரல் பின்னதையே தன்னுடைய தகுதியாக இருத்திக்கொள்ள வேண்டுமென்பதையும் அவர் உணர்வதிலிருந்து இந்த இயக்கங்கள் அவரைத் தடுத்துவிடுகின்றன. இவை கலையென்பது சார்புச் செயல்பாடென்றும் அதற்குத் தனித்த இயக்கமென்பது கிடையாதென்றும் வாதிடும். ஆனால் தலித் உணர்வு கலைச் செயல்பாட்டின் தனித்த இயக்கத்தில் நம்பிக்கை கொண்டதென்றே எனக்குத் தோன்றுகிறது. இதுகாறும் இவற்றை முன்னேறிய வகுப்பினர் தங்களுடைய சொல்லாடல்களாக மட்டுமே பயன்படுத்திவந்த காரணத்தால் இப்போது இவற்றின்மீது உரிமை கோருவதில் இந்த இயக்கங்களின் இன, வர்க்கச் சொல்லாடல்களினூடான தயக்கம் தலித் பிரதிகளுக்கு இருக்கிறது. எனவே ஒரு அசலான தலித்திய அழகியல் பிரதிகளின் இயக்கம் இன்னும் தமிழில் சாத்தியமாகவில்லை என்பதுதான் என் எண்ணம். விதிவிலக்கான பிரதிகளைப்பற்றிப் பேசவில்லை.
பெண்ணியப் பிரதிகளைப் பொறுத்தவரையில் பொருட்படுத்துமாறு நிர்ப்பந்தித்துக்கொண்டேயிருக்கும் புறவுலகப் பிரக்ஞை பற்றித் தலித்தியப் பிரதிகளுக்கு நான் கூறியவற்றின் நீட்சியாகச் சிலவற்றை எடுத்துக்கொள்ளலாம். இந்தப் பிரதிகளுக்கு வர்க்கம், இனம் ஆகியவற்றோடு கூடவே பால் சார்ந்த சொல்லாடல்களும் தங்களைக் கட்டமைத்துக்கொள்ள அவசியமென்கிற பிரமை இருக்கிறது. ஒரு பிராமணப் பிரதியில் மற்றமையின் இருப்போ ஒரு ஆணியப் பிரதியில் பெண்ணின் இருப்போ, வாழ்வியல் ரீதியில் அவற்றின் முக்கியத்துவம் எத்தனை பிரம்மாண்டமானதாக இருந்தபோதிலும், ஒருபோதும் அவசியமான காரணியாக இருப்பதில்லையென்பதை யோசித்துப் பார்த்தால் என்னவென்பது விளங்கும். இதற்கப்பால் தொண்ணூறுகளில் பெரும் வியக்திகளாக எழுந்துவந்த பல பெண் படைப்பாளிகள் கவிதைகளைத் தாண்டி, துவக்கநிலை உணர்வோதங்கள் தணிந்து பெரிய அளவில் கற்பனை, சிந்தனைத் தளங்களை நோக்கி விரிவதற்கான நிதானமும் அவகாசமும் கனிவதற்குள்ளாகவே பருண்மை அரசியல், திரைப்படம், பிற துறைகள் என்று ஒதுங்கிக்கொண்டுவிட்டதும் பெண்ணிய இலக்கியப் பிரதிகளில் ஒரு வெற்றிடத்தை உருவாக்கியிருக்கிறது. நாங்களெல்லாம் எழுதவில்லையா என்று இன்று எழுதும் பெண் படைப்பாளிகள் கேட்கக்கூடும். அப்படி அவர்களே கேட்கும் நிலையைத்தான் தேக்கம் என்று சொல்வேன். தொண்ணூறுகளின் பெண் படைப்பாளிகள் யாரும் அந்தக் கேள்வியை யாரிடமும் கேட்கவில்லை. அவர்கள் பிரதிகள் மேற்கோள் காட்டப்படுவதிலிருந்து தவிர்க்கவியலாதவையாயிருந்தன.
ஆனால் இதையெல்லாம் தாண்டி தலித்திய, பெண்ணியச் சிந்தனையும் எழுச்சியும் அவர்களல்லாத பிரதிகளில் ஏற்படுத்திய பாதிப்புகள்தான் இந்தச் சூழலில் பிரதானமாகப் பேசப்படவேண்டியவை. ஒரு தலித் அல்லது பெண்ணின் இருப்பு அவர்களுடைய படைப்புகளில் யதார்த்தம் என்பதாகப் பதிவு பெறும்போது அவர்களல்லாத பிறரின் படைப்புகளில் புனைவாக இடம்பெறுவது என்பது தவிர்க்கவியலாததாக மாறுகிறது. இந்த மற்றமை சார்ந்த இருமை நிகழ்வு, அதாவது யதார்த்தம்-புனைவு, படைப்புச் செயலாக மாறும்போது உருவாகும் இலக்கியப் பிரதிகள் அவற்றைப் புரிந்துகொள்ளக் கதைநீக்கம் என்கிற ஆய்வுச் செயலைக் கோருகின்றன. வெளிவரவிருக்கும் என்னுடைய கட்டுரைத் தொகுப்பிலுள்ள கட்டுரையொன்றில் இதுபற்றிச் சற்று விரிவாகப் பேசியிருக்கிறேனென்பதால் இதை இவ்வளவோடு நிறுத்திக்கொள்கிறேன்.
நீங்கள் கிட்டத்தட்ட இந்தியா முழுக்க சுற்றியிருக்கிறீர்கள். இந்த பயணங்கள் உங்களின் படைப்புகளை எவ்வாறு மாற்றக்கூடியதாக அமைகிறது?
முழுக்கச் சுற்றியிருக்கிறேன் என்று சொல்ல முடியாது. சிலபல முக்கியமான, புனைவுத்தன்மையுள்ள இடங்களைப் பார்த்திருக்கிறேன். இந்தியா முழுவதும் சுற்றிப்பார்க்க ஒரு ஆயுள் போதாது. நீங்கள் எத்தனை தொலைவு சென்றாலும் அதிலிருந்து சில காத தொலைவில் பார்க்கவேண்டிய ஒரு முக்கியமான இடம் உங்கள் பயணத் திட்டத்திலிருந்து தப்பியிருக்கும். தொடர்ந்து வாய்ப்புக் கிடைக்கும்போதெல்லாம் பயணித்துக்கொண்டிருக்கிறேன். உலகமயமாதல் நகரங்களின் தனித்தன்மையை அழித்துத் தட்டையாக்கி ஒரே முகமாக ஆக்கிவைத்திருக்கிறது. கைவினைக் கலைஞர்களைப் பாதைகளில் காண முடிவதில்லை. அவர்கள் கார்ப்பொரேட் நிறுவனங்களின் முகாம்களுக்குள் மாத வருமானத்திற்குத் தங்கள் கைவண்ணத்தை விற்றுக்கொண்டிருக்கிறார்கள். விநோதங்களின் நிலம் என்று வர்ணிக்கப்பட்ட இந்தியா மேற்கைப்போலவே இப்போது தன் அடையாளங்களையெல்லாம் புறநகர்களிலும் ஒதுக்கப்பட்ட நிலங்களிலும் கண்காட்சிகளிலும் பழம்பொருள் வைப்பகங்களிலும் பார்வைக்கு வைத்துவிட்டுப் பிரதான நிலத்தைக் கணினி மையங்களுக்குக் கொடுத்துக்கொண்டிருக்கிறது. இதற்கப்பாலும் ஒளிந்திருந்து எட்டிப்பார்க்கும் உதய்பூர் கோட்டையின் உட்புறக் கட்டடங்களின் சுவர் விரிசல்களிலும் ஜெய்சால்மர் பழைய விடுதிகளின் மரப் பெயர்ப் பலகைகளிலும் ராணக்பூர் சமணக் கோவிலின் பளிங்குத் தனிமையிலும் கஜூராஹோ அதிகாலையின் லட்சம் கிளிகளிலும் ஜெய்சால்மர் கழைக் கூத்தாடி தன் குடிசையில் போதையுடனும் தன் பெண்ணுடனும் இருபது ரூபாய்க்குப் பாடும் நாடோடிப் பாடல்களிலும் குல்தாராவின் ஒரேயிரவில் காணாமல்போன பிராமணர்களின் வீடுகளின் உள்முற்றங்களிலும் சிறுவயதில் என் பாட்டி சொன்ன கதைகளினுடைய புராண நாயகர்களின் நிழல்களைத் தேடிக் கண்டுபிடிக்க முயல்கிறேன். அவை பிற்காலத்தில் ஒரு எழுத்தாளனாக வரவிருக்கிற ஒரு சிறுவனைத் தொந்தரவு செய்துகொண்டேயிருக்கின்றன. படைப்பினுள் மொழியாக வந்து அமர்ந்துகொள்கின்றன. இந்திய நிலங்களைச் சுற்றுகிறவன் தன் சாதி, மதம், கலை, மொழி என்கிற பெருமையை இழந்து மிகப்பெரும் வியக்தியின் ஒரு உறுப்பாகத் தன்னை உணர்வது நிகழக்கூடியது. இந்த உணர்வு ஒரே நேரத்தில் பெருமையையும் அடக்கத்தையும் தர வல்லதும்கூட. அது உங்கள் படைப்பு வெளியின் கித்தானை வரம்பின்றி விரிக்கிறது. பொதுவாகப் பயணம் என்பதும் இந்தியப் பயணம் என்பதும் ஒன்றல்ல என்பதே என் நம்பிக்கை.
உங்கள் படைப்புகளில் சூழலியல் சார்ந்த கேள்வி அடிநாதமாக ஒலிக்கிறது. பாகீரதியின் மதியம் நாவலில்கூட ஓரிடத்தில், “என்றாவது மனிதர்கள் வனத்தை நோக்கித் திரும்பத்தான் போகிறார்கள்” என்பதை பிரக்ஞைப் பூர்வமாக மட்டும் எழுதப்பட்டதாக எடுத்துக்கொள்ள முடியாது. சமூக எதார்த்தத்தில் சூழலியலின் மீதான உங்கள் பார்வை என்ன?
அந்த நாவலில் வரும் சொல்லாடல் ஒரு கதாபாத்திரத்தால் அவருடைய மனநிலையில் பேசப்படுவது. நான் அதில் தலையிடவில்லை. மேலும் அது சாத்தியம் என்று நான் நினைக்கவில்லை. வளர்ச்சியென்பது எப்போதுமே ஒரு வழிப் பாதைதான்; ஒரு தடவை நுழைந்துவிட்டால் திரும்புவதற்கு வாய்ப்புக் கிடையாது. எனவே நுழைவதற்குமுன்பாக விளைவுகளைப் பற்றிய எச்சரிக்கையை மேற்கொள்வதுதான் பாதுகாப்பானதாக இருக்கும். இதற்கு வளர்ச்சியென்கிற சொல்லாடலையே நாம் எப்போதும் பிரக்ஞைத் தளத்தில் நிறுத்தி வைத்திருக்க வேண்டும். உலகம் முழுவதிலுமே வளர்ச்சி என்பது மனிதனை மட்டுமே மையப்படுத்திய சொல்லாடல்தான். இயற்கைச் சக்தியை எவ்விதம் எவ்விகிதம் பயன்படுத்தி மனிதகுல வளர்ச்சியைப் பெருக்குவது என்பதுதான் இதன் பொருள். இயற்கையின் கொடைகளைக் குறைந்த விகிதத்தில் பயன்படுத்திக்கொள்ளல், இயற்கை உணவிற்குத் திரும்புதல், மரம் வளர்த்து மழை பெறுதல், நடைப் பயிற்சியின் மூலமாக இதயத்தை வலுவாக்கிக்கொள்ளல் என்று எந்தச் சொல்லாடலை எடுத்துக்கொண்டாலும் அது மனிதன் சுகமாக வாழ்வது என்கிற இலட்சியத்தின் அடிப்படையில் கட்டப்படுவதுதான். அதாவது மனிதனுக்கு உபயோகப்படக்கூடிய அம்சங்கள் மட்டும்தான் இங்கே இயற்கை என்கிற சட்டகத்திற்குள் வருகின்றன. புலிகள் அருகி வருவதைப்பற்றிக் கவலைப்படுகிறோம், ஆனால் ஆடுகளுக்கு அந்தக் கவலை இல்லை. ஏனெனில் அவை மனித வாழ்விற்கு நேரடித் தேவையாக இருக்கின்றன. காணாமல் போய்விட்டதாகச் சொல்லப்படும் எந்த உயிரினமும் மனிதனுக்குத் தேவையற்றதாகவேஇருந்திருக்கும்.
ஒசூரில் முப்பது வருடங்களுக்குமுன் நடைபாதை யோரங்களிலேயே பார்க்க முடிந்த பல அபூர்வமான மலர்களையும், வீட்டு வாசலுக்கே வரும் மின்மினிப் பூச்சிகளையும் இப்போது எங்கு தேடினாலும் காண முடியவில்லை. காரணம் அவற்றால் மனிதனுக்கு உபயோகமில்லை. பதிலாக ரோஜா ஏற்றுமதியில் ஒசூர் முதலிடத்தில் இருக்கிறது. எது அழிக்கப்பட்டு எது இடம் பெற்றிருக்கிறது? எது இயற்கை, எது இயற்கை இல்லை. பிரமிக்கத்தக்க வளர்ச்சியை எட்டி இன்னும் வளர்ந்துகொண்டேயிருக்கும் இந்த ஊரில் இன்று என்றேனும் ஒரு குருவியையோ அணிலையோ குரங்கையோ, சிதிலமடைந்த பழைய கட்டடமொன்றின் பிளவுக்கிடையிலிருந்து எட்டிப் பார்க்கும் பழைய மலரினமொன்றையோ பார்க்க நேரும்போது மனம் கொள்ளும் தோழமையுணர்விற்கும் குற்றவுணர்ச்சிக்கும் அளவே கிடையாது. மழைக்குக் கடலும் மேகமும் போதும், என்னவோ செய்து மழையைக் கொண்டுவந்துவிடலாமென்று மனிதன் அறிந்துகொண்டுவிட்டால் பின்னர் அவன் மரங்களைச் சட்டை செய்யவே மாட்டான்.
உலகம் பூராவிலும் இயற்கைச் சக்தியைச் சிக்கனமாகச் செலவழிக்கச் சொல்லி அறிவுரை செய்கிறார்கள். ஆனால் வளர்ச்சி, இயற்கைச் சக்தி சேமிப்பு, சூழல் மாசுத் தவிர்ப்பு போன்ற எல்லாச் சொல்லாடல்களையுமே, அவை மனித மையச் சொல்லாடல்களாகவே இருக்கிறவரை, நாம் சந்தேகிக்க வேண்டியிருக்கிறது. விவசாயத்தையே என்னால் ஒத்துக்கொள்ள முடியவில்லை. அதுவும் மனிதனுக்கான காடழிப்பில் விளைவதுதான். அதுவும் உற்பத்திதான். சொல்லப்போனால் வளர்ச்சியென்பதே விவசாயத்தில், அதாவது காடழிப்பில்தான் வேர்கொண்டிருக்கிறது. அதனால்தானே ‘உழன்றும் உழவே தலை’ என்கிறோம். இதில் இயற்கை விவசாயம் என்ன செயற்கை விவசாயம் என்ன? இயற்கை விவசாயமென்பது மனிதனுக்கு நல்லது, அல்லாதது மனிதனுக்குக் கெட்டது, அவ்வளவுதானே? மீண்டும் மனிதன்தானே பிரதானம்? எந்த விவசாயி பறவைகளையும் பூச்சிகளையும் வயலுக்கு அழைக்கிறான் என்று ‘பாகீரதியின் மதிய’த்தில் இங்க்ளய்யா என்னும் காட்டுவாசி கேட்கிறார். நான் முதலில் சொன்னபடி நாம் முழு இயற்கைக்குத் திரும்பவியலாதுதான். ஆனால் மனித சுதந்திரம் என்பதை எவ்வளவு வற்புறுத்துகிறோமோ அந்த அளவிற்கு இயற்கையின் சுதந்திரம் பற்றியும் வற்புறுத்தப் பழகலாம். மனிதனைத் தவிர்த்த பிற உயிர்களுக்கு மனிதனுக்குப் பயன்படுவது மட்டுமல்ல கடப்பாடு என்று நினைத்துப் பழகலாம். இதற்கு இயற்கையை, மனிதனின் பயன்பாட்டிற்கு வற்புறுத்தாமல். ஒரு தனி உலகமாக அங்கீகரிக்கும் பார்வை அவசியம். இதற்கான சொல்லாடல்களை வளர்ப்பது அவசியம். மரம் வளர்ப்போம் மழை பெறுவோம் என்பது மனித மையச் சொல்லாடல். இதற்குப் பதிலாக மரங்களின் அழகைப்பற்றிச் சொல்லும் சொல்லாடல்களைப் பரப்ப வேண்டும். நடைப்பயிற்சி உடலுக்கு நல்லது என்பது மனிதமையச் சொல்லாடல். நடையை நடப்பதன் சுகத்திற்காக மட்டுமே நேசிக்கும் மனநிலையை உருவாக்கும் சொல்லாடல்கள் உருவாக்கப்பட வேண்டும்.
இயற்கையைப் போற்றினால் என்ன நன்மை, போற்றாவிட்டால் என்ன தீமை என்பதைப் பிரச்சாரம் செய்யும் சொல்லாடல்களால் ஒரு தாக்கமும் உண்டாகாது. அது தேவையுள்ளவர்களின் கடமையாக மட்டுமே வாசிக்கப்படும். ஆடும் கோழியும் அசைவ உணவினர்களின் தேவையென்றால் சைவ உணவினர் எதற்காக அதைப்பற்றி அக்கறையெடுத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்பதுபோல. இதயப் பிரச்சினை இல்லாதவன் ஏன் நடக்க வேண்டும் என்பதுபோல. பெட்ரோலிய நாடுகள் மழையைப்பற்றி ஏன் கவலைப்பட வேண்டும் என்பதைப்போல. விலங்குகள் வனங்களைவிட்டு வெளியேறிக்கொண்டிருக்கின்றன. நகரங்களின் நடுவில் திடீர் திடீரென்று தோன்றிக்கொண்டிருக்கின்றன. புலிகளும் சிங்கங்களும் யானைகளும் மழைக்கான வனச்சூழலின் சமச்சீர்த் தன்மையைக் காப்பற்றுவதற்காக உயிரோடு விடப்படுபவையல்ல, அவை இந்த எந்தக் காரணத்திற்காகவுமல்லாமலேயே தம்மளவில் அவற்றின் உலகினுள் தம் இனத்தை நீட்டிக்க மனிதனளவிற்கே உரிமை உள்ளவை என்கிற உணர்வு வேண்டும். மொத்தத்தில் இயற்கையின் இருப்பை அவற்றின் மனிதப் பயன்பாட்டை முன்னிறுத்திப் பிரச்சாரம் செய்வதை நிறுத்தி அவற்றின் அழகை, இருப்பிற்கான அவற்றின் உரிமையை முன்னிறுத்தும் சொல்லாடல்களை உருவாக்கிப் பரப்ப வேண்டும். இயற்கையென்னவோ தருவதை நிறுத்தப்போவதில்லை. ஆனால் தருகிறது என்பதற்காக மட்டுமே நாம் இயற்கையைப் போற்றுவதில்லை. கலை இந்த மனப்பான்மைய வளர்க்கிறது. வளர்க்க வேண்டும்.
நாவல், குறுநாவல் எழுதும் பா. வெங்கடேசன் கவிதை எழுதுகையில் எவ்வாறு ஒரு படைப்பாளியாக வேறுபடுகிறார்?
ஒரு புனைவெழுத்தாளனாகவே அறியப்பட்டிருக்கும் நான் அதிகம் சிந்திப்பதும் நண்பர்களிடையே அதிகம் உரையாடியிருப்பதும் விவாதித்திருப்பதும் கவிதைகளைப்பற்றித்தான். என் கைகளுக்கு ஒரு கற்பனை வந்துசேரும் கணத்திலிருந்துதான் புனைவைப் பற்றி யோசிக்க ஆரம்பிக்கிறேன். ஆனால் கவிதை என்னை நெருங்காத காலங்களிலும் ஒரு காதலியைப்போல அதைச் சுற்றியேதான் என் யோசனை சுழல்கிறது. என்றாலும் கவிதை என்மேல் இரக்கம்கொண்டு எப்போதும் என்னுடன் இருப்பதுமில்லை. அது திடீரென்று முற்றிலும் எதிர்பாராத நேரத்தில் என் கைகளில் வந்து அமர்ந்துகொள்கிறது. ஒரு காய்ச்சலைப்போலச் சில காலம் என்னைப் பீடிக்கிறது. என் புனைவுகளுக்கு இல்லவே இல்லாத குரூரத் தன்மையுடன் என்னை அலைக்கழிக்கிறது. பிறகு சட்டென்று காணாமல் போய்விடுகிறது. அந்தக் காலங்களில் என் மனதை எப்போதும் சொல்லத் தெரியாத துயரமும் வலியும் அழுத்திக்கொண்டேயிருக்கின்றன. காமாலை கண்டவனைப்போலப் பார்க்கும் ஒவ்வொரு வஸ்துவின் மேலும் அந்தத் துயரம் படர்ந்துவிடுகிறது. நான் என்னவாக இருக்க வேண்டும், எத்தனை காலம் அப்படி இருக்க வேண்டும் என்பதையெல்லாம் அதுவேதான் தீர்மானிக்கிறது. என் கற்பனையோ சிந்தனையோ தன்னில் குறுக்கிடுவதை அது சிறிதேனும் விரும்புவதுமில்லை, அனுமதிப்பதுமில்லை. மேலும் ஒவ்வொரு முறை அது என்னை வந்தடையும்போதும் சென்ற முறை வந்த வடிவுடனும் வருவதில்லை. கநாசுவிற்குப் பிறகு அவருடைய கவிதைகளின் தாக்கத்துடன் ‘இன்னும் சில வீடுகள்’ தொகுப்பிலடங்கிய (1992) என்னுடைய கவிதைகள் உருவாகிக்கொண்டிருந்த காலத்தில் ஏன் கவிதைகளில் யாருமே சிரிக்கவே மாட்டேனென்கிறார்கள் என்கிற கேள்வியைப் பார்க்கிறவர்களிடமெல்லாம் கேட்டு அவர்கள் திருதிருவென்று விழிப்பதைக் கர்வத்துடன் பார்த்துக்கொண்டிருந்த ஞாபகமிருக்கிறது. வாசிப்பதைச் சிரமப்படுத்தும் இறுக்கம் அற்ற, ஏறத்தாழ உரைநடையைத் தொட்டுவிடும் அபாயகரமான விளிம்பில் ஊசலாடிக்கொண்டிருக்கும் சவால் மிக்க வடிவமும் கிண்டலும் கேலியுமாக அனுபவத்தின் தீவிரத்தை எதிர்கொள்ளும் தொனியும் கவிதையைப் பொதுப்பரப்பிலிருந்து எத்தனை வேறுபடுத்தியும் புத்துணர்வுடனும் காட்டுகிறது என்கிற உணர்வே அப்போது ‘இதோ ஒரு வித்தியாசமான கவிஞன் பிறந்துவிட்டா’னென்று நானே என் கழுத்துப் பட்டையை உயர்த்திவிட்டுக்கொண்டு திரியப் போது மானதாயிருந்தது.
இரண்டாவது தொகுப்பான ‘எட்டிப் பார்க்கும் கடவுளி’ன் (2001) பாதிக் கவிதைகள் இந்த விதமாகவே போய்க்கொண்டிருந்தபோது மெதுமெதுவே உலக இலக்கியங்களின் பரிச்சயமும் வாழ்வனுபவங்களில் தீவிரமும் அதிகப்படத் தொடங்க அந்தத் தொகுப்பின் இரண்டாம் பகுதியான ‘திசைகளற்ற கழுகு’ இயல்முரண் மொழியும் படிமங்களில் இறுக்கமும் கொண்ட கவிதைகளால் நிரம்பத்தொடங்கியது. தமிழ்க் கவிதைகளில் புதியதொரு போக்கு உருவாவதை முன்னறிவிக்கின்றன என்று ஹொகேனகல் கவிதைப் பட்டறையில் மூத்த கவிஞர்கள் ஆரூடம் சொன்னார்கள். இனி கவிதையின் எதிர்காலம் தனிப்பட்ட அனுபவங்களை அரசியல் தன்மை கொண்ட புதிய பொதுப் புராணிகங்களை உருவாக்கும் புனைவுத் தன்மை கொண்டவையாக மாற்றுவதிலன்றி வேறெதிலும் தங்கப்போவதில்லையென்று பேசத் தொடங்கினேன். பதினான்கு வருடங்களுக்குப் பிறகு, சிறுநாவல்களுக்குள்ளும் பெருநாவலொன்றுக்குள்ளும் குறுங்கதைகளுக்குள்ளும் கவிதைகள் பற்றிய அ-புனைவுகளுக்குள்ளும் நெடுந்தூரம் பயணித்துவிட்டு மூன்றாவது தொகுப்பான ‘நீளா’வில் (2015) கவிதையைத் திரும்பச் சந்தித்தபோது புன்னகை, இளகிய வடிவம் அதற்குப் பிறகான கவித்துவ மாந்திரீகம் முதலிய ஆதர்சங்கள் யாவும் என்னைவிட்டுக் கழன்று போயிருந்ததையும் முற்றிலும் நிராயுதபாணியாக கவிதைமுன் நின்றுகொண்டிருந்ததையும் என்னால் உணர முடிந்தது. இப்போது என்ன சொல்லப்போகிறாய் என்று அது என்னைப் பார்த்துக் கேட்டபோது விட்டுக்கொடுக்காமல், ஆனால் தயக்கத்துடன், அனுபவத்தின் தீவிரத்தை மொழியாக்க முடியாமல் போகும்போது ஒன்று நான் அதைச் சிரித்துவிட்டுக் கடக்க முயற்சிக்கிறோம், அல்லது அதை அற்புதங்களின் உலகிற்குத் தூக்கிவிட்டுவிட்டுத் தப்பித்துக்கொள்கிறோம், உண்மையில் புனைவு புனைவு என்று ஆலாய்ப் பறந்துகொண்டிருக்கும் இந்தப் பின்நவீனத்துவ இலக்கியப் பரப்பை யதார்த்தத்துடன் இறுகப் பிணைத்துக் கட்டிக்கொண்டிருக்கும் இறுதிக் கண்ணிதான் கவிதை, சரியா என்று திருப்பிக் கேட்டேன். பதில் சொல்லாமல் சிரித்துவிட்டுப் போய்விட்டது. திரும்பவும் எப்போது வருமென்று தெரியவில்லை. காத்திருக்கிறேன்.
தற்போது எழுதிவரும் இளம் கவிஞர்களின் படைப்புகள் கவிதையுலகில் எம்மாதிரியான மாற்றத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது?
மாற்றத்தை ஏற்படுத்துமளவிற்குக் கவிதைகள் இளம் கவிஞர்களால் எழுதப்படுகின்றனவா என்று எனக்கு அவதானிக்கத் தெரியவில்லை. இன்றைய சூழலில் கவிதைகள் கணக்கின்றிப் பெருகுவதற்குக் காரணம் நல்ல கவிஞர்களின் பாதிப்பால் உண்டானது என்றும் சொல்வதற்கில்லை. அதற்குக் காரணம் முகநூல். மற்றெந்த இலக்கிய வடிவங்களையும்விட கவிதைகளின் வடிவம் முகநூல் வடிவமைப்பிற்கு ஏற்றதாயிருக்கிறது. சிந்தனைத் துணுக்குகள், முத்திரை வசனங்கள், பிரிவேக்கப் புலம்பல்கள், முளையிலேயே வாடிப்போன சிறுபுனைவுகள், இயல்முரண் கற்பனைகள் என்று யாவுமே கவிதையென்கிற பெயரில் பதிவிடப்படுகின்றன. அச்சு ஊடகம் பெற்றிருக்கும் நெகிழ்வுத் தன்மையால் இவற்றை உடனே நூலாக்கத்திற்குக் கொண்டுவந்துவிடவும் முடிகிறது. இவை யாவுமே ‘வாசிப்பை அங்கீகரிக்காத பிரதிகளாக’ மாற்றப்பட்டும்விடுகின்றன. கோட்பாட்டு வாசிப்புகளத்தனையையும் ‘அறிவின் வன்முறையாக’ அறிவித்து ஒதுக்கிவிட்ட பிறகு பழைய அழகியல் சார்ந்த விமர்சனத்திற்குத் திரும்பிவிட்டோம். இது வாசிப்பவரின் சார்பு நிலை, அரசியலை முன்வைத்துப் பிரதியை முன்னிறுத்துகிறதேயொழிய ஏன் இது கவிதை ஏன் இது கவிதை இல்லையென்கிற காரணங்களைப் பொதுவானதாக வைக்க முற்படுவதில்லை. விளைவாக ஒவ்வொரு முறை, கவிதைகளுக்கான விருதுகள் அறிவிக்கப்படும்போது நல்ல கவிஞர்களுக்கு ஏன் கொடுக்கவில்லையென்று புலம்புகிறோமே தவிர ஏன் அவர்கள் நல்ல கவிஞர்கள் என்பதை உறுதிசெய்து பேசும் வலு நம்மிடம் இருப்பதில்லை. சில வருடங்களுக்குமுன் தஞ்சாவூரில் நடைபெற்ற ஒரு இலக்கியக் கருத்தரங்கில் லக்ஷ்மி சரவணக்குமாரின் கவிதைத் தொகுப்பை முன்வைத்துப் பல இலக்கிய ஆளுமைகள் பலவிதமாக ஆய்வு என்கிற பெயரில் அதிலிருந்து ஏகப்பட்டதை வெளிக்கொண்டுவந்துவிடப் பிரயத்தனப்பட்டுக்கொண்டிருந்தார்கள். அத்தனையையும் அமைதியாகக் கேட்டுக்கொண்டிருந்த லக்ஷ்மி கடைசியாக எழுந்து ‘நான் இதைக் கொஞ்சம்கூடக் கவிதையென்கிற பிரக்ஞையோடு எழுதவில்லை, இவை கவிதைகள் என்று நானே நம்பவுமில்லை, கவிதையென்கிற பெயரில் இன்று என்னவெல்லாம் குப்பைகள் எழுதப்பட்டு அவற்றில் ஏதோ இருப்பதாக மற்றவர்களும் பாவனை செய்து பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதைச் சூழலுக்குத் தெரிவிக்கவேண்டுமென்பதற்காகத்தான் இதை எழுதி வெளியிட்டேன்’ என்று கூறிப் பேசியவர்கள் அனைவரையும் திடுக்கிட வைத்தார். ‘என்றாலும் இவை கவிதைகள்தான்’ என்று முன்பு பேசியவர்கள் எல்லோரும் அசடு வழிய, அவர் குறும்புச் சிரிப்புடன் மன்னிப்புக் கேட்டுக்கொள்ள, எனக்கோ மெனக்கெட்டு அவரை மதித்து அவர் படைப்பை வாசித்தவர்களை எப்படி அவர் இப்படி அவமானப்படுத்தலாமென்று பயங்கரக் கோபம்.
ஆனால் சாவதனமாக யோசித்தபோது ஒரு நல்ல கவிதைக்கு அலையும் வாசகனின் மனநிலை தன்னைச் சோர்வடையச் செய்யும்படித் தன்மேல் மலைபோல வந்து கவிழும் போலிகளைச் சாடுவதற்கும் அவற்றை அப்படிக் கொட்ட யாருக்கும் உரிமையில்லையென்று சொல்வதற்கும் இதைவிட வலுவான வழியை எப்படித் தேர்ந்தெடுத்திருக்க முடியும் என்றுதான் தோன்றியது. இதுதான் மாறுதலுக்குட்படும் ஒப்பந்தத்துடன் எழுப்பப்பட்டிருக்கவேண்டிய அந்தந்தக் காலக்கட்டத்திற்கான இலக்கியக் கோட்பாடுகளால் வழிநடத்தப்படாத தமிழ்க் கவிதையின் இன்றைய நிலை. அதற்காக இன்று நல்ல கவிஞர்களே இல்லையென்கிற மனப்பதிவுடன் இதைச் சொல்லுவதாக எண்ணிவிட வேண்டாம். நிச்சயமாக இருக்கிறார்கள். ஆனால் பட்டியல்கள் எப்போதுமே மனவருத்தத்தை உண்டாக்கி விவாதங்களைத் திசை திருப்பி விட்டுவிடும். பெயர்களல்ல முக்கியம்.
[ழிஷீ றிணீக்ஷீணீரீக்ஷீணீஜீலீ ஷிtஹ்றீமீ]ஙிஷீபீஹ்எண்பதுகளின் இறுதியில் கவிதைகளோடு தொடங்கி இன்று ‘பாகீரதியின் மதியம்’ புதினம்வரை முப்பது வருடங்களாக இலக்கியச் சூழலில் இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் பா. வெங்கடேசனின் முதல் விரிவான நேர்காணல். மே 13, 2017 அன்று தஞ்சை எழுத்தாளி அமைப்பால் ஏற்பாடு செய்யப்பட்ட ‘பாகீரதியின் மதியம்’ மீதான விமர்சனக் கூட்டம் முடிந்த அன்று வாசகர்களுடன் (துரைக்குமரன், ராஜன், மதி, அதீதன் சுரேன், கிருஷ்ணப்ரியா, தூயன், ரியாஸ்) இரவு முழுதும் நடந்த இலக்கியம், கலை, அறிவியல், அரசியல், வாசிப்பு, எழுத்து ஆகியன மீதான விவாதங்களின் தொடர்ச்சியாக, அது பதிவுபெறுவது பயனுள்ளதாக இருக்கும் என்கிற ஆவலுடன் அவை குறித்த கேள்விகளை மின்னஞ்சல் வழியாகவும் தொலைபேசியிலும் அனுப்பிப் பெற்ற பதில்கள் இவை. நேர்காணலை நாங்கள் இருவரும் (தூயன், முகம்மது ரியாஸ்) நிகழ்த்த, அதைத் தொகுப்பதிலும் சில கேள்விகளை முன்வைப்பதிலும் பிழைதிருத்தத்துடன் செம்மையாக்கத்திலும் துரைக்குமரன், ஆசை ஆகியோர் எங்களுடன் இணைந்துகொண்டனர்.
தமிழ் புனைவுலகம் தற்போது அடைந்துள்ள பரிமாணங்களை எவ்வாறு பார்க்கிறீர்கள்?
புனைவுகளின் பரிமாணம் என்பதை நான் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தின் இலக்கியச் சூழலைத் தன்னுள் உள்வாங்கிக்கொண்டு அதைத் தன் புனைவுகளின் வழியே வெளிப்படுத்தும் ஆற்றல்கொண்ட பெரும் படைப்புகளின் வருகை, அதற்கான ஆயத்தங்கள் என்பதாகத்தான் அர்த்தப்படுத்திக்கொள்கிறேன். எண்பதுகளுக்குப் பின்னான இயக்கங்கள், எழுச்சிகளின் தாக்கம் படைப்பாளிகளின் புனைவுகளில் இந்தச் சூழலை வெளிப்படுத்துவதைவிட அதிகமாக அரசியல் சூழலை வெளிப்படுத்தும் போக்கைக் கொண்டிருக்கிறது. அழகியலின் அரசியல் என்கிற கோட்பாடுகளின் மீது நான் முன்சொன்ன காரணங்களால் ஏற்பட்ட அசிரத்தையின் காரணமாக நேரடி அரசியல் பிரதிகளையே இன்றைக்கான புனைவுகளின் அழகியலாக முன்வைக்கும் போக்கு வளர்ந்திருக்கிறது. இது தன்னிலையின் செயல்பாட்டை வெகுவாகக் குறைத்துப் புனைவுகளின் கதையம்சத்தைப் பாதித்திருக்கிறது. இந்த நிலையிலிருந்து தங்களைப் பிரக்ஞைப்பூர்வமாக விடுவித்துக்கொண்ட ஜெயமோகன், எஸ். ராமகிருஷ்ணன், சாருநிவேதிதா, கோணங்கி போன்ற எண்பதுகளின் படைப்பாளிகளிடமிருந்துதான் புத்தாயிரம் வரைக்குமான இலக்கியப் போக்குகளை உட்செரித்துக்கொண்ட பெரும் புதினங்கள் வந்திருக்கின்றன. ஒரு இயக்கமாகச் சொல்ல முடியாத தனிப்பட்ட முயற்சிகளில் முக்கியமானவையாக சல்மாவின் ‘இரண்டாம் ஜாமங்களின் கதை’, ஜோ. டி. குரூஸின் ‘ஆழிசூழ் உலகு’, தோப்பில் முகமது மீரானின் ‘கடலோர கிராமத்தின் கதை’ ஆகியவற்றைச் சொல்லலாம். ஜி. முருகன், ஜே, பி. சாணக்யா, ஷோபாசக்தி ஆகியவர்களுடைய எழுத்துக்கள் அடுத்த தசாப்தத்திற்குள் ஒரு பெரும் படைப்பை வெளிக்கொணரும் சாத்தியங்களை வெளிப்படுத்திக்கொண்டிருப்பவை. இவை தவிரவும் நல்ல படைப்புகள் எண்பதுகளுக்குப்பின் தமிழில் வந்திருக்கின்றன. நான் இவர்களை மட்டும் குறிப்பாகச் சொல்வதற்குக் காரணம் இவர்களுடைய படைப்புகள் ‘இங்கே என்ன நடந்துகொண்டிருக்கிறது, என்ன நடக்க வேண்டும் என்கிற பிரக்ஞையோடு’ வெளிப்படுவதாக எனக்குத் தோன்றுவதால்தான். மற்ற நல்ல படைப்புகள் தற்செயலாக, விளையாட்டாக, ஒரு இனிய விபத்தாகவே எழுதப்படுகின்றன. இவற்றை எழுதியவர்களுக்கு ஒரு தொடர்ச்சியைச் சாதிக்கும், ஒரு உறுதியைப் பற்றி நிற்கும் ஓர்மை இருக்கிறதா என்பதை அவர்களுடைய படைப்பிலிருந்து தெரிந்துகொள்ள முடியவில்லையென்பதுதான் அவர்களைக் கணிப்பதிலுள்ள பிரச்சினை. லக்ஷ்மி சரவணக்குமார், எஸ். செந்தில்குமார், பாலசுப்பிரமணியன் பொன்ராஜ் ஆகிய இளைஞர்கள் சில உதாரணங்கள். ஆனால் புத்தாயிரத்திற்குப் பின் பொதுவாகக் கவிதைகளைவிடப் புனைவுகளிலேயே பாய்ச்சல் அதிகமாக நடந்திருப்பதாக எனக்குப் படுகிறது. தொகுப்புகளின் எண்ணிக்கை ஒரு பொருட்டல்ல, இல்லையா.
ஒரு படைப்பாளியாக தமிழ் இலக்கியச் சூழலின் மீதான உங்கள் மனக்குறை என்ன?
தனிப்பட்ட முறையில், இந்தச் சூழல் இப்படித்தானிருக்கு மென்று தெரிந்திருப்பதால், அதனால் பெரிய எதிர்பார்ப்புகள் ஏதும் இல்லாமலிருப்பதால், குறை என்று ஒன்றும் எனக்கில்லை. வருத்தம் என்று வேண்டுமானால் ஒன்றைச் சொல்லலாம். தமிழ்ப் படைப்பாளிகள் எந்த உலகப் படைப்பாளிக்கும் குறைந்த கதை வளமும் கவிதையுணர்வும் திறனாய்வு மரபும் கொண்டவர்களல்லர். தமிழ் தமிழ் என்று சொல்லி அவர்களை உலக இலக்கியப் படைப்புகள், உலக இலக்கியச் சூழல் பற்றிய அறியாமையில் திராவிடக் கட்சிகள் தள்ளிவிட்டிருக்கின்றன. உலகில் எவ்வளவோ நாடுகளில் தங்கள் தாய்மொழி தவிர பிற மொழிகளை அறியாத படைப்பாளிகள் இருக்கத்தான் செய்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களுக்கு உலக இலக்கியமும் உலகச் சிந்தனைகளும் உடனுக்குடன் அவர்களுடைய மொழிகளில் பெயர்க்கப்பட்டுக் கொடுக்கப்பட்டுவிடுகின்றன. அவர்களைத் தங்களுடைய சொத்தாக அந்த நாடுகள் மதிக்கின்றன. அவர்கள் சொல்வதைக் கவனமாகக் கேட்கின்றன. அண்டையிலுள்ள கேரளாவில்கூட மார்க்கேஸூம் குந்தேராவும் பல வருடங்களுக்கு முன்பே அவர்களுடைய மொழியில் அறிமுகமாகிவிட்டார்கள். ஆனால் திராவிடக் கட்சி அரசுகள், தமிழ் என்றால் தாங்கள் பேசும் மேடைத் தமிழைத் தவிர வேறில்லையென்றும் தமிழ்ப் படைப்பாளியென்றால் திராவிட இயக்கத்தைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர்களைத் தவிர பிறரில
