கோணங்கியின் புனைவுக் கலை

April 4, 2019பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ்

21 நிமிட வாசிப்பு

எழுத்தாளர் கோணங்கியின் நேர்காணலுடன் அவரது படைப்புகள் பற்றிய சில கட்டுரைகளையும் வெளியிடுவதன் மூலம் அவரது படைப்புலகம் குறித்தான ஒரு நிறைவான சித்திரத்தை அளிக்க முடியும் என்கிற முனைப்புடன் இவற்றைப் பிரசுரிக்கிறோம்.

பகுதி I

தமிழில் சிறுகதை வடிவில் புனைவெழுதும் கலை ஐரோப்பிய சாயல்களோடு காலனியக் கல்வி நிறுவனங்களில் படித்து வெளியேறியவர்களின் மேஜைகளில் அதன் முதல் வாக்கியங்களைத் துவக்கியது. இயல்பில் ஐரோப்பிய இலக்கணங்களைத் தாங்கி நின்ற தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் புதுமைப்பித்தன் அவருக்கென ஓர் அழியாப் பாதையை உருவாக்கினார். மரபில் இருந்திராத உரைநடை வடிவில் அச்சு இதழ்களில் கம்போசிடர்களின் கரங்களால் பதிவேற்றம் பெறும் கதைகள் பலவற்றில், இலக்கியத் தகுதியை தனியே நிறுவிக்கொண்டு அடிமைக்கால தமிழகத்தில் வெடித்த சிறுகதை புனைவெழுத்து இன்று வரை தமிழ் நவீன இலக்கிய வரலாற்றில், அலையடிப்பில் கரையாத மரத்துண்டுகளாகச் சில நூறு கதைகளை மிதக்கவிட்டிருக்கிறது. மிதக்கும் அந்தச் சிறுகதைகளில், பல கரங்களால் வண்ணம் தீட்டப்பட்டு மெருகேற்றப்பட்டு வாக்கியங்களின் கூடாரத்துள், ஒளிரும் இலக்கியச் சுடரை வயிற்றில் தாங்கிய விளக்கின் வெளிச்சத்தில் வாசிக்கக் கிடைக்கும் கோணங்கியின் கதைகள் சிறுகதை என்றழைக்கப்பட்டு வந்த ஒரு வடிவத்திற்கு அடுத்த கட்டமாக அல்லது அதன் எதிராக என்று உறுதியாகச் சொல்ல முடியாத ஒரு பெயர்ச்சொல்லால் அதன் கதையாடல், வடிவ எல்லைக்குள் சொல்லப்பட்டும், சொல்லாமல் விடுபட்டும் நிற்கும் விசயங்களால் ”புனைவு” என்றழைக்கப்பட்ட காலகட்டத்தில் உருவானவை.

கோணங்கியின் கதைகளை ஐந்து அடிப்படைகளாக பிரிக்கலாம்.

நிலம், கிராமம் அதனோடு பிணைந்த மனிதர்கள்
நகர, கிராம எதிர்மை
இரண்டோடும் தொடர்பில்லாத அல்லது தொடர்பை ஏற்படுத்திக்கொள்ளாத தன்னிலையின் மனப் பிரதிபலிப்புகள்
கதைகளாகும் குழந்தைகளின் உலகு
தொன்மங்கள், சொல்கதைகள், வரலாற்றைப் பிரதியாக்கும் ஃபேண்டஸி கலந்த கதைகள்

கோணங்கியின் எக்ஸோடஸ் மனிதர்கள்

யாத்திராகமத்தில் துவங்கிய வெளியேறும் மனிதர்களின் கால்கள் இன்று வரையில் ஏதேனும் காரணங்களுக்காக நில்லாமல் பயணிக்கின்றன. நிலத்தின் மீதான மனித வினைகள் நெடுங்காலப் பிணைப்பை உற்பத்தியின் வாயிலாகவும், கலாச்சாரத்தின் வழியாகவும் உருவாக்கி அவற்றிற்கான எல்லைகளையும் வரைகின்றன. முதல் 70 கதைகளின் தொகுப்பான “சலூன் நாற்காலியில் சுழன்றபடி”யின் பல மனிதர்கள் அவர்களது வாழ்வு பிணைந்து கிடக்கும் நிலத்திலிருந்து வெளியேறுகிறவர்களாக இருக்கிறார்கள். மூலதனத்தின் கரங்களாலும், பெயர்ந்து போகும் இயற்கையின் பேராற்றினாலும் நிலத்திலிருந்து பெயர்க்கப்படும் மனிதர்களின் வாழ்வை “மதினிமார்களின் கதை”யிலிருந்தே துவங்கும் கோணங்கியின் கதைகள் “கிணற்றடி ஸ்திரீகளின்” முதல் வாக்கியம் வரை பதிவு செய்கின்றன.

நகரச்சுவர்களுக்குள்ளிருந்து வரும் செம்பகம் திரும்ப வந்து பார்க்கும் ஊரில் பல மதினிகள் அவனுடைய நினைவில் விட்டுச் சென்ற அவர்களது உறவின் கதைகளை நினைவூட்டி எப்போதோ வெளியேறிப் போயிருக்கிறார்கள். மதினிகள் இல்லாத ஊரின் வெறுமையில் விரியும் அவர்களது வாழ்க்கையின் திசைமாற்றங்களை செம்பகத்தின் வழியாகச் சொல்லும் கதையிலிருந்து “வெளவால் மனிதனி”ல் வெளவாலாக மாறும் அம்பட்டனின் அழைப்பிற்கும் செவிசாய்க்காமல் கிழக்கே செத்தநடையில் போய்விடுகிறார்கள். “கருப்பன் போன பாதை”யில் ஜென்மம் முடிந்து ஊருக்குத் திரும்பும் கருப்பனுக்கும் அதே உணர்வுதான். குத்துச் செடி நிழலும் இல்லாமல், நீரின்றி வறண்ட ஓடைகளில், கள்ளிச் செடிகள் முகம் திரும்பி கிடக்கும் நில விருவுகள் மனிதர்களை மட்டுமின்றி பொங்கும் வறண்ட வெய்யிலின் அனல் தகிப்பில் “மலையின் சாயலில்” மண் கரந்தைகளும் வெளியேறுகின்றன (எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் “நெடுங்குருதி”யில் வெக்கை தாங்காமல் வெளியேறும் எறும்புகளை இதனோடு சேர்த்து வாசிக்கலாம்). “இறந்து கொண்டிருக்கும் பெண்ணின் கல்சாவி”யில் மறைந்துபோன பெண்களின் பெயர்களைத் தாங்கி நிற்கும் ஆலமரம் ஒருவகையில் செம்பகத்தின் நினைவு. “கிணற்றடி ஸ்தீர்களின்” வாழ்க்கையை தன்னுடைய நீருறும் அடிப்பாறைகளில் செதுக்கி வைக்கும் ஆனைக்கிணறும் செம்பகம்தான். மொத்தக் கதைகளிலும் செம்பகத்திற்கு எதிரான அனுபவம் கிடைக்கப்பெற்றவள் “சூல்” கதையின் அழகம்மாள். சூலியாக வந்தவள் “ஊர்முகத்தில் தேட, எல்லோரும் திரும்பவும் அவளோடு இருக்கிறார்கள்”.

இலக்கியப் பிரதிக்குள் பிரதிபலிக்கும் அல்லது பிரதிநிதித்துவப்படும் சமூக மாற்றத்தின் விளைவாக, “தகப்பனுக்குத் தகப்பன் அவனுக்கு முந்திய ஓட்டாண்டிகள் நடத்திச் சென்ற ஏர்க்காலில் சூரியன் கட்டப்பட்டிருந்த” நிலத்திலிருந்து அனைத்தும் முன்பதிவு செய்யப்பட்ட (நிரந்தர வேலை, படுக்கையறை, மனைவி மக்கள், ஷீட் நம்பர், அலுவலகம், சவப்பெட்டி) புதிய புதிய பல சக்கரங்கள் மென்று துப்பும் நகரத்திற்குச் சென்றுவிட்ட பிள்ளைகளால் அன்பின் ஆரஞ்சு சுளைகள் மறுக்கப்பட்ட தகப்பன்மார்களில் ஒருவரான, மகனின் பழைய சட்டைகளால் வயதடைந்துவிட்ட அய்யா “குத்துச்செடி” நிழலும் இல்லாத நிலத்திலிருந்து கல்லூரின் முதியோர் இல்லம் சேர்ந்து பாறைகளின் இடைவெளிகளில் நட்சத்திரத் தாடியுடன் மறைந்து தோன்கிறார். அவருக்கு அங்கே நிழலுக்குk குத்துச்செடியாவது இருக்கிறது (பக்.572). இங்கே பெயர் குறிப்பிடாமல் “அய்யா” எனும் வார்த்தையால் ஒரு தலைமுறைக்கே நேர்ந்த கதியைப் பொதுமையாக்குகிறார். அய்யாவிற்கும் மண் கரந்தைக்கும் ஒரே விதி. இன்னொரு அய்யாவின் கதையான “இருட்டு” கதையில் இரவோடு இரவாக தஞ்சாவூர்ப் பக்கம் கிளம்பும் அய்யா, அதுவரையிலும் அடிக்கடி உடையும் சிம்னி விளக்கின் இருளை அப்படியே சுவற்றில் விட்டுவிட்டு மனைவி, மற்றும் குழந்தைகளோடு வெளியேறுகிறார். இக்கதைக்கு நேர் எதிரான “மலையின் சாயல்” காலம் பயணிக்கும் பாதையில் சமூகத்தில் நிகழ்ந்த மாற்றங்களால் தந்தைகளைக் கைவிட்ட பிள்ளைகளின் யாத்திரையைப் பதிவு செய்வதும்கூட.

ஓர் ஒப்புமைக்காகப் பார்த்தால் கி.ராஜநாராயணனின் கதைகளில் நிலத்திலிருந்து வெளியேறிப் போகின்றவர்களின் சுவடுகளைக் காண்பதே அரிதாக இருக்க, கோணங்கியின் கதைகளில் யாத்திராகமக் கால்களையே வெளிப்படையாகப் பார்க்க முடியும். நகர மேஜைகளிலிருந்து உருவாகாத தமிழ்ப் புனைகதைகளை கி.ராவுக்கு ஒரு பக்கம், கோணங்கிக்கு அடுத்த பக்கமாக இருவரும் எழுதிச் செல்கிறார்கள். தலைமுறை இடைவெளியுள்ள இருவரது கதைகளையும் சேர்த்து வாசித்தால் அவர்கள் எழுதிய நிலத்தின் தலைமுறை இடைவெளியைக்கூடக் காண முடியும். ஆனால் நாம் இங்கே கோணங்கியோடு மட்டும் இணைத்துக்கொள்வோம்.

நிலம் பெண்ணையும் ஆணையும் வேறு கயிறுகளால் பிணைத்திருக்கிறது. தூர்வானம் தெரிய மரங்கள் வெட்டப்பட்டுப் பூமியின் பரப்பே விரிந்து கிடக்கும் நிலத்தில் நீரைத்தேடும் கிழட்டுப் பசுவோடு, மற்ற மாடுகளையும் வாழ்வைப் பிணைத்துக்கொண்ட “கானல் நதி”யின் சென்னம்மா, “மறைந்த தானியங்களில் எஞ்சிய சிலவற்றோடு” (பக்.242) திரும்பி வராமல் போகும் ரயிலில் போய்விட்ட காசிக்குடும்பனும், விசம் குடித்ததாகவும், ஊர் ஊராக அலைவதாகவும் சொல்லப்படும் மகன் இறந்த பின்னும், இன்னும் எவ்வளவோ மாறிவிட்ட பின்னும் இருக்கும் கிட்ணம்மாள், “உலர்ந்த காற்றில்” பழங்கால வீட்டில் தொங்கும் பூதத்தோடு, கோனாரின் கடனிற்காக ஆடுகளை விற்கும், கைத்தடியைத் தவறவிடும் பாட்டி (அவளுடைய கைத்தடியான ஆடுகள் போனபின்னும் சின்னப்பாப்பாதான் கைத்தடியை மீட்டுத் தருகிறாள்), வாடக்கரடுகளை மேய்ந்து உயிர்வற்றிக் கிடக்கும் “கருத்தப்பசு”விற்காகத் தூரக்காடுகளுக்கு அப்பால் மினுக்கட்டாங்கொடிகளை அறுத்துவர கடகத்தோடு செல்லும் சண்முகத்தாய் அத்தையும் வெம்பரப்பான ஊர்களில் அவரவர்களுக்கு விதித்த வாழ்க்கையின் இருளோடு “ஊர் வெளிச்சத்திற்கு வருவதற்காக” (பக்.123) சாணம் தெளித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆயினும் ஈஸ்வரி அக்காள் மட்டும் மதத்தைப் பின்பற்றி வெளியேறிப் போய்விட்டாள்.

மூலதன அனாதைகள்

தண்ணீருக்கும் தண்ணீருக்குமே பிணக்காக இருக்கும் நகரங்களைக் கிராமங்களுக்கு எதிரான குணங்கள் உடையதாகக் கிராமிய சமூகங்களின் இடப்பெயர்வின் வழியாக “மாயண்டிக் கொத்தனின் (தடுமாறும்) ரஸமட்டம், “நீல நிறக் குதிரைகள்”, “பொம்மைகள் உடைபடும் நகரம்” ஆகிய கதைகளில் பதிவு செய்யும் கோணங்கி, இயந்திரங்களால் “கருப்பு இரயிலில்” இருந்து உறிஞ்சி வெளியேற்றப்படும், தீப்பெட்டித் தொழிற்சாலைகளில் விரல்களைத் தீக்குச்சியாக மாற்றும் குழந்தைகள் அதே இயந்திரங்களால் உற்பத்தி செய்யப்பட்டுத் துப்பப்படும் பண்டங்களாக நகரங்களின் பண்டகசாலை ரேக்குகளை நிறைகிறார்கள். இரும்பு வாடை அடிக்கும் “நீல நிறக் குதிரைகளின்” ரூர்கேலா நகரம் அதன் உள் பொதிந்திருக்கும் இன்னொரு ரூர்கேலா நகரை ”அம்புகளால் துளைக்கப்பட்ட இதயத்தின்” (பக்.200) படத்தில் காட்டுகிறது. உள் பொதிந்திருக்கும் ரூர்கேலா நகரம் புனித நதி நீரால், கல் மண்டபத்தில் பொதிந்துள்ள நடன மங்கையின், ராஜகுமாரனின் பிம்பங்களைக் கரைத்து நகர்கிறது. ஒரு நகருக்குள் ஒளிந்திருக்கும் இயந்திர யுக மாற்றங்களுக்கு முன்பான நினைவுகளைக் கல்மண்டப சிலைகளாக்கும் கோணங்கி, “நாகரிகங்கள் விஞ்ஞான சாதனைகளுக்காக மதிக்கப்பட வேண்டுமா?” என்ற கேள்விக்கு “உயிரின் எந்த அலகுக்கும் அழிவைப் பற்றிய பிரக்ஞை இருக்குமா?” (பக். 201) என்ற எதிர்கேள்வியால் திடமாக வாதிடும் நகரத்தோடு நடக்கும் உரையாடலை ஒரு மனிதனின் வரலாற்று ஏக்கங்களுக்கும் நகரத்தின் நினைவுக்குமான புனைகதை வெளியில் வைக்கிறார். இயந்திர யுகத்து மனிதனின் தலையில் மூலதனம் ”பெரும் பெரும் உலைக்கூடங்களைச் சுமந்து இரும்பின் தலைவிதி”யையும் சுமையாக ஏற்றி வைத்திருக்கிறது. அவனுக்கு அங்கே என்ன தேவையென்றே அறிய முடியாத, பெயரற்ற தன்னிலையோடு ஒரு உள்பொதிந்த நகரம் நடத்தும் உரையாடலாக விரியும் “நீல நிறக் குதிரைகள்” இயந்திரமயமாகும் மனித வாழ்வின் அந்நிய உணர்வையும், அர்த்தமின்மையையும் ”கேட்க முடியாத தூரத்தில் அழும்” நகரத்தின் ஆகிருதியையும் இணைத்துப் பேசுகிறது.

மனித வாழ்வின் ஒரு கட்டத்தில் அவனையும் மீறிய அளவில் இராட்சத கரங்களால் அவனை தூக்கிக் செல்லும் இயந்திரங்கள் மாயாண்டியின் இரஸமட்டத்தையும், அவனுடைய மூதாதைகளின் மனையடி சாஸ்திரத்தின் விதிகளையும் குழுப்புகிறார்கள். காலனியுகக் கப்பல் மனிதர்களால் அழிக்கப்பட்டுப்போன டிடோ(Dodo – இங்கே டிடோ ஆகிவிடுகிறது) வாத்துக்கள் தோன்றும் “பொம்மைகள் உடைபடும் நகர”த்தில் அம்மாவிற்குப் பொம்மைகள் வாங்க முடியாத ஒரு தன்னிலையின் புலம்பலாகத் துவங்கி அழிந்த உயிர் நடத்தும் கார்ட்டூன் உரையாடலோடு முடியும் இரயில் பூச்சியின் பயணம் மூலதன அனாதைகளைகளின் வாழ்வை இரயிலடியில் பொம்மைகள் விற்கும் சிறுவனின் திசையில் சொல்லிப் போகிறது. “அற்புத உலகில் ஆலிஸ்” காணும் டோடோ வாத்து அதன் பின்னான பிரதிகளின் உலகில் அழிந்து மறைதலின் குறியீடாகப் பார்க்கப்படுவதை “நீலநிறக் குதிரைகளின்” டிடோ வாத்து நிகழ்த்தும் உரையாடலோடும் தொடர்புறுத்தலாம்.

இயந்திர யுகத்தையும் கடந்து மின்னணுப் பொருட்களின் உலகின் வருகையை இரண்டு கதைகளில் பிரதிபலித்தாலும் “மலையின் சாயலில்” மூன்று யுகங்களையும் பின்வரும் வாக்கியத்தில் இணைக்கிறார்:

”நமது பாட்டிகளின் பாட்டிகளும் பாட்டனுக்கு முந்திய பூட்டன்மார்களும் சொல்லித் தந்ததை எதையும் மறக்காத தகப்பன்மார்களே, எங்கள் தடம் வேறுவழியில் பிரிந்துவிட்டது. நகரத்தின் பெருஞ்சுவர்கள் அழைக்கின்றன……..தாயாரின் தொட்டிலைப் பிரிந்துவிட்ட உங்கள் பேரன்மார்களுக்கு மென்பொருள் கணிணி கசியும் நாற்றத்திலும் மற்ற தொழிற்சாலைகளிலும் வேலை வந்துவிட்டது”.

நிலவுடைமைச் சமூகம், தொழில்மய மற்றும் மின்னணு மயச் சமூகம் மூன்றையும் இந்த ஒற்றை வாக்கியத்தில் கண்டுவிட முடியும்.

நகரங்களில் அழியும் கிராமத் தன்னிலைகளை மட்டுமே இக்கதைகள் சொல்ல, கோணங்கியால் சொல்லமல்விடப்பட்ட, நகரங்களால் மட்டுமே ஆன தன்னிலைகளின் விதி இக்கதைகளுக்கு வெளியே உலவுகிறது. ஒருவேளை “தன்னைவிட்டு எல்லா சாயைகளும் பிரிந்து தானே இல்லாது போனபின் சதுரங்கத்தின் விதி சுழன்று ஒரு குதிரையாகச் சதுரங்கப் பலகைக்குள் ஓடிக் கொண்டிருக்கும்” (பக். 590) கொம்பூதிக் கிழவனாக அந்த விதி உருமாறியிருக்கலாம் கதைப்பரப்பில்.

இரட்டைத் தன்னிலைகள்

“”சபிக்கப்பட்ட அணிலி”ல் “என்றுமே எதிர்பார்த்துக் கொண்டிருக்க வேண்டிய சினேகிதனைத் தேடித்தேடி… அவனைப் போன்ற சாயைகளை” மட்டுமே காணமுடிவதில் மெளனியும், நகுலனும், கோணங்கியும் ஒரே நிழலாக நடமாடுகிறார்கள்.”

சாயை எனும் இந்தியத் தத்துவ மரபின் ஒரு கருத்தாக்கத்தை ஒட்டி தமிழில் எழுதப்பட்ட, பலமுறை மேற்கோளாகக் காட்டப்பட்ட “எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்?” என எழுதிய மெளினியின் “அழியாச்சுடரி”ன் இறுதிப் பத்தி:

“இன்று காலையில் அவனைக் காணோம். அவன் எங்கே, எதற்காகச் சென்றானோ எனக்குத் தெரியாது. எல்லாம் ‘அவனுக்குத்’ தெரியும் என்ற எண்ணந்தான் எனக்கு – அவன் என்பது இருந்தால்!.”

என்று முடிவடைகிறது (எல்லாம் அவனுக்குத் தெரியும் என்கிற வாக்கியம் எழுதப்படாமல் இருந்திருந்தால் பின்வரும் வாசிப்பிற்கு மிகப் பொருத்தமாக இருந்திருக்கும்). மேலே சொன்ன மெளனியின் “அவன் என்பது இருந்தால்” என்பதிலிருந்து கோணங்கியின் கதைகள் சுழலும் மற்றுமொரு வட்டப்பாதையின் அடையாளங்கள் துவங்குகின்றன.

தன்னுடைய இரட்டையைப் பலமுறை சந்திக்கும் போர்ஹேசின் கதைகளுக்கு வெளியே மெளனியின் “அழியாச்சுடரும்”, கோணங்கியின் “மூன்றாவது தனிமை”, “கீறல்”, “கோடு”, “கண்ணாடியில் புகைந்து கொண்டிருந்த சிகரெட்”, “மிச்சமிருக்கும் விஸ்கியோடு பாடிக்கொண்டிரு”, “சபிக்கப்பட்ட அணில்” கதைகளும் நிற்கின்றன.

கோணங்கியின் மேற்சொன்ன கதைகளில் வெளிப்படும் கதைசொல்லி, ராமசாமி எனும் நண்பன், நரேந்திரன், முத்து மற்றும் சீனி ஆகிய பிரதி உயிரிகள் ஒரு மனிதனின் பிளவுண்ட தன்னிலையாக இல்லாமல் அவனுக்கு வெளியே அவன் இருப்பு சார்ந்திருக்கும் வேறொரு ஆனால் இணக்கமான தன்னிலைகள்.

ஒருபோதும் கதைசொல்லியிடமோ (மூ.தனிமை), நரேந்திரனிடமோ (கீறல்) கதைப்பரப்பில் வெளிப்படாத ராமசாமி “அவன் இல்லாதபோதும் அருகில் இருக்கிறான்” என உணர்த்துகிறான். இப்படி இன்மையால் வெளிப்படும் பிரிதி உயிரி கதைசொல்லி மற்றும் நரேந்திரனின் வெறும் “mental projections”களாக இல்லாமல் ஒரு நண்பனாகவே இருக்கிறான். ஒவ்வொரு காலமும் புஸ்தகங்களோடு வந்துபோகும், வராவிட்டால் தவறாமல் கடிதங்கள் அனுப்பும் ராமசாமி, “இப்போதும் ஒரு காட்டு ஸ்டேசனில் நைட் டூட்டியில் கூட்ஸ் வண்டிக்கான சாவி வளையுடன் கையில் லாந்தருடன் நின்றிருப்பான்.” இந்த இரண்டு கதைகளிலும் தெளிவாக வெளிப்படும் ராமசாமி, அவன் இருப்பதற்கான அடையாளமற்று அவனுக்கென்றே விடப்பட்ட இடைவெளி தூரத்தில் மட்டுமே நிற்கிறான் (பக்.196).

எண்ணிக்கையற்ற பஸ்களில் வரும் ராமசாமியை பஸ்களில் காணாமல் இனிவரும் இரயில்களில் தேடும் நரேந்திரன் சேது எக்ஸ்பிரஸ், செங்கோட்டை பாசஞ்ஜர் என இரயில் இரயிலாக ஒருபோதுமே வந்துவிடாத ராமசாமியை “கண்ணாடிப் பரப்பில் புளவுபட்ட இரு துண்டுகளுக்கு இடைவெளியில் ஊடுருவி நகர்ந்து கொண்டிருந்த உயிரி”யாக அந்த இரயில் மாறிவிட்டதை உணர்கிறான். சொந்தத் தன்னிலையின் பிரதிபலிப்பாகவும், வேறொரு இணக்கமான தன்னிலையாகவும் கயிற்றரவு நிலையில் தோன்றும் ராமசாமி என்றுமே வராமல் போகும் சாத்தியத்தோடு இருக்கிறான். அந்த கண்ணாடிப்பரப்பில் பிளவுண்ட இரு துண்டுகளாக நிற்கும் ஒரே தன்னிலையாக நரேந்திரனும், ராமசாமியும் “கீறல்” கதையில் உடைந்த கண்ணாடியின் முன்னே இரயில் நிலையத்தில் நிற்கிறார்கள்.

அந்த நண்பன் பால்யகால நண்பனாக இருக்கிறான். “கோடு” கதையில் பாலினம் குறிப்பிடப்படாத தன்னிலை பின்வருமாறு சொல்கிறது:

“எல்லாவற்றின் மீதும் கவிகிற வசீகரப் பற்றுதலில் பாலிய கால நண்பனொருவனோடு புதைவு கொண்ட மனதின் தந்திகள் தனிமையில் அலைகின்றன”.

பால்ய நட்பின் மீது அதிகப்படியான சாய்வு கொள்ளும் மனம் நண்பனது உடலற்ற இருப்பை “கோடுகள் அழிந்த பாதையில் பின்னும் தொடர்ந்து பிரக்ஞையிலிருந்து நகர்ந்த உயிர் மெலிந்த துகளாய்ப் பெரும் சுழற்சியில் புகலிடமற்ற சூன்யத்தில்” (பக்.262) தேடுகிறது.

டைஃபாய்டு காய்ச்சல் கண்டுவிட்ட முத்து, சீனியிடம் அவன் இறந்து போய்விடுவானா எனக் கேட்கிறான். விடுதிக்கு வந்த நாளிலிருந்தே அறைக்குள் நுழைந்துவிட்ட சாம்பல் நிறப் பல்லி இருவரின் நேசத்திற்கு சாட்சியாக இருக்கிறது. இருவரும் சேர்ந்து வாங்கிய கால்பந்தை முத்து இல்லாத சீனி உதைத்து விளையாடும்போது வெளியில் சுழலும் கால்பந்து “சூரியன் இருந்த இடத்தில் கருத்து சுழலும் உருளை”யாக வெளிப்படும் நேரம் 3.44. (பக்.489). விடுதியிலிருந்து நீங்கி ஊருக்குச் சென்றுவிட்ட முத்து மரணமடையும் செய்தி தந்தியில் ஏற்றப்படும் நேரம் 3.44. கால்பந்து கருப்பு உருளையாக சுழல மயங்கி விழும் சீனு – அவன் மயக்கமடையும் அதே நேரம் மரணிக்கும் முத்து ஆகிய இருவருக்குமான இடைவெளி பிரக்ஞையிழப்பிற்கும், மரணத்திற்கும் இடையில் ஒரு கோடாக அல்லது கீறலாக உருப்பெறுகிறது. முத்துவின் கடிதம் கதையில் அவனது மரணம் அறிவிக்கப்பட்ட பின் சீனியிடம் கிடைக்கிறது.

நண்பனற்ற தனிமையைத் தாங்கிக்கொள்ள முடியாத புலம்பல் பாடல்களாகும் இக்கதைகள் இரண்டில் வரும் ஒரே மாதிரி வாக்கியங்கள் ஒரு தொடர்ச்சியை உண்டாக்குகின்றன.

வாக்கியம் 1:

“நம் சந்திப்பு எப்போது நேர்ந்தாலும் வானம் நம் நட்சத்திரங்களுடன் இருக்கும் என்பதில் எனக்கு சந்தேகமில்லை” (கோடு, பக்.260) (கண்ணாடியில் புகையும் சிகரெட், பக்.493)

வாக்கியம் 2:

”இந்த அகண்டாகாரத்தில் நாம் முன்பு இருந்தோம். முன்பு சந்தித்துக் கொண்டோம். பின் இல்லை. பின் சந்தித்துக்கொண்டோம். சந்தித்தோம். சந்திக்கிறோம்.” (கோடு, பக்.261) (கண்ணாடியில் புகையும் சிகரெட், பக்.493).

இரயில் பெயர்களைக் கவனத்தில் கொள்ளாவிட்டால் இந்த இரட்டைத் தன்னிலைகளின் வாழ்வு வெளி எதுவென்ற தெளிவு கிடைக்காமல் போகும். வாழ்வு வெளி (அது நகரமோ அல்லது கிராமமோ) குறித்த விவரணைகள் இல்லாமல் சொல்லப்படும் இந்தக் கதைகளில், உடல் இடைவெளியைக் கடக்காத தன்பால் விழைவின் கூறுகளைக் காணலாம். பிரிவால் நேரும் அண்மையிழப்பும், மரணத்தால் நேரும் பிரிவும் இருவருக்கு இடையில் ஒரு “Interloper”ஆக இருக்கின்றன. போர்ஹேசின் “Interloper” கதையில் சகோதரர் இருவர்களுக்கு இடையே ஊடுருவிய பெண்ணைக் கொன்றுவிட்டு “இனிமேல் அவள் நம்மைக் காயப்படுத்த மாட்டாள்” என்று கண்ணீர் மல்க தழுவிக் கொள்ளும் சகோதரர்களோடு சேர்த்து வாசிக்கலாம். இன்னொரு பார்வையில், ராமசாமிக்கு நிகர் என்று நகுலனின் “சுசீலாவை” சொல்ல முடியாவிட்டாலும் இரண்டு பிரதி உயிரிகளும் ஏறக்குறைய ஒரே சாயல் கொண்டவைதான் பாலின வேறுபாட்டுடன்.

”சபிக்கப்பட்ட அணிலி”ல் “என்றுமே எதிர்பார்த்துக் கொண்டிருக்க வேண்டிய சினேகிதனைத் தேடித்தேடி… அவனைப் போன்ற சாயைகளை” மட்டுமே காணமுடிவதில் மெளனியும், நகுலனும், கோணங்கியும் ஒரே நிழலாக நடமாடுகிறார்கள்.

கதைகளாகும் குழந்தைகள் உலகு

விளையாட்டும், பள்ளிப்பருவ உணர்வுகளுமாக “கருப்பு இரயில்”, “கோப்பம்மாள்”, “கருத்தபசு”, “ஈஸ்வரி அக்காளின் பாட்டு” ஆகிய கதைகளில் தோற்றம் பெரும் குழந்தைகள், “ஏடன் தோட்டத்து வரைபடத்தில்” பாட்டியை விளக்குடன் பார்க்கும் சிறுவர்கள் (பக். 276), “பட்டுப் பூச்சியின் மூன்றாம் ஜாமத்தில்”, அனைவரையும் இணைக்கும் நூல்கண்டுடன் பாசியடைந்த இளவரசியைத் தேடும் ஜாங்கோவின் “பாட்டியின் ஜீவனில் உறங்கும் வேதாளத்தின் கதைகளின்” (பக். 549) விந்தை உலகத்திற்குள் நுழைந்துவிடுகிறார்கள்.

புதுமைப்பித்தனின் “கடவுளும், கந்தசாமிப்பிள்ளையில்” கடவுளைப் பழிப்புக் காட்டும் குழந்தை, கதையில் மின்னல்வெட்டாகும் குணங்களின் குறியீடாவதைப் போலல்லாமல் கோணங்கியின் கதைக் குழந்தைகள் அவர்களது உலகின் பிரதிபலிப்பாகவே தோன்றுகிறார்கள். இங்கே குழந்தையின் கால்களைப் பார்க்க சூரியன் காத்திருக்கும் “காவிய அழகு” வெளிப்படுவதில்லை. மாறாக கோரைக் கிழங்குகளைக் கண்டதும் ஆளாய்ப் பறந்துவரும் (ஈஸ்வரி அக்காளின் பாட்டு) குழந்தைகள், வேப்பமரத்தடியில் நிழல்விளையாட்டில் ஈடுபடும் (கோப்பம்மாள்) குழந்தைகளும், இறந்து கொண்டிருக்கும் “கருத்த பசு”வைப் பார்த்து நிற்கும் முகம் வாடிய குழந்தைகள் மரங்களில் பொங்கும் கதைகளைத் தம்பிகளுக்குச் சொல்கிறார்கள்.

அப்படி ஒரு மரத்தின் இலைக்கும்பலுக்குள் கசமுசல் சத்தத்தோடு நிகழ்ந்த கூட்டத்தில்தான் ஊர் விட்டுப் போவதை நண்பர்களுக்குக் கடிதமாக வாசித்துக் காண்பிக்கிறான் “அப்பாவின் குகையில் வசிக்கும்” பரமு. பிரமிக்க வைக்கும் மயிலோடையைக் கடக்க முடியாத பரமு லைப்ரரியில் அமராவதியின் கையைக் கடிக்கிறான். தூங்குமூஞ்சி மரங்களையே விழிக்க வைத்துவிடுமளவிற்கு அமராவதியைத் திட்டும் பரமு அவளுக்காகவே பாழடைந்த கிணற்றைக் கண்டுபிடித்து மீன்களைத் தேடிக் கொணர்ந்து பச்சை நிற நீரில் விடுகிறான். வெய்யில் நேரத்தில் கிணற்றுத் தண்ணீர் தங்கத் தகடாக, பொன் மீன்கள் மின்னுவதை அமராவதி பிரமிப்போடு பார்க்கிறாள். குழந்தைப் பருவ மனச்சாய்வுகளை “ஏடன் தோட்டத்து வரைபடத்திலும்” சொல்லும் கோணங்கி “கோப்பம்மாளின்” வாத்தியாரிடம் பிரம்புக் கொள்கை நிலவியதைத் தவறாமல் சொல்கிறார். குழந்தைகள் எல்லோரும் “பழக்கத்தால் ஏற்பட்ட துரதிர்ஷ்டத்தினால் பள்ளி செல்கிறவர்கள்” (பக். 552).

குழந்தைகள் மையத்தில் நிற்கும் கதைகளில் தனித்துவமானவை “கருப்பு இரயிலும்”, “பட்டுப் பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் ஜாமமும்”. இந்த இரண்டு கதைகளின் வழியாக வழமையான சிறுகதையும், ஒரு புனைவெழுத்தும் உருவாவதைத் தெளிவாகப் புரிந்துகொள்ள முடியும். நூல்களைக் கோர்த்து “கருப்பு இரயிலில்” இணையும் குழந்தைகள் போலில்லாமல் பெற்றோர்கள் அற்ற தனிமையில் வளரும் ஜாங்கோவின் பாக்கெட்டில் அதே நூல் ஒரு கண்டாக மாறிவிடுகிறது. இங்கே அந்த நூல்கண்டைக் கேட்டு “வேற்றுகிரகப்” பறவைகள் வருகின்றன. அடிக்கடித் திறந்து பார்க்கப்படும் கருப்பு மரப்பெட்டியில் ஒளிந்துகொள்ளும் ஜாங்கோ அவனுடைய தோழனான புளூடோ நாயிடம் பெட்டியாகவே மாறிப் பேசுவான். பெட்டிக்குள் ஒளிந்து பெட்டியாகவே மாறி நாயிடம் பேசும் ஜாங்கோ ஒரு புனைகதையாளன் தமிழுக்கு அளித்த நுட்பமான சிறுவன். ஒரு புனைகதையாளன் நுட்பமாக விவரித்த சிறுவன் என்பது ஒருவேளை இன்னும் பொருத்தமாக இருக்கும். இறந்த மீனின் பிளவுபட்ட வாய் வழியாக வேறு சில எறும்புகள் வெளிவந்து ஜாங்கோவிடம் சொல்ல வேண்டியதைச் சொல்கின்றன. அவன் அரக்கு மாளிகைக்குள் சென்றுவிட்ட வேற்றுகிரகப் பறவையைத் தேடி சூரிய ஒளிக் கண்ணாடியை விலக்க, கம்ருபாசி உடல் இளவரசி அந்தத் துவாரத்தின் வழியாகத் தெரிந்த ஜாங்கோவின் முகத்தைப் பார்க்கிறாள். அவளிடம் அவனுடைய நூல்கண்டில் சிறிதளவு பிய்த்துத் தரும் ஜாங்கோவிடம் அவள் “பறவைகள் எல்லாமே வேற்றுக் கிரகத்தில் வாழ்பவைதான்” என்கிறாள். மூன்றாம் ஜாமத்தில் புளூடோவுடன் உடல் புதைத்து உறங்கும் ஜாங்கோ இளவரசியைத் தீண்ட முடியாமல் சுவர் வலுவாக இருக்க அவனுடைய அம்மாவின் நினைவு வந்து அழுகிறான். மீன்களே வந்து அவனுக்கு ஆறுதல் சொல்கின்றன. “கருப்பு இரயிலை” பிணைத்திருக்கும் அடுத்த வரிசைக்காரர்களுக்குக் கையளித்துப் போகும் நூல் கயிறாக இல்லாமல் ஜாங்கோவின் நூல்கண்டு, இல்லாத அம்மாவிற்கு கொடுப்பதற்காக பத்திரமாகப் பாதுக்காக்கப்படுகிறது புளுடோவுடன் உறங்கும் ஜாங்கோவின் டவுசர் பையில்.

“பெட்டிக்குள் ஒளிந்து பெட்டியாகவே மாறி நாயிடம் பேசும் ஜாங்கோ ஒரு புனைகதையாளன் தமிழுக்கு அளித்த நுட்பமான சிறுவன்.”

தமிழ் சிறுகதைகளில் உலவும் குழந்தைகளில் தனித்துவமானவன் ஜாங்கோ. கு. அழகிரிசாமியின் “ராஜா வந்திருக்கிறார்”, கி.ராஜநாராயணனின் “பிஞ்சுகள்” போலன்றி, குழந்தைகளின் தனிமையைத் தனிமையென்றே அறிந்துகொள்ளாத ஜாங்கோ இறந்துபோன கடல்மீன்களாலும், வேற்றுக்கிரக பறவைகளாலும், அரக்கு மாளிகை இளவரசிகளாலும், நான்கு கால் புளூடோவின் துணையும், தீக்குச்சி உரச சுவரில் படரும் அவனது நிழலும், கருப்படைந்த வீட்டின் மீது முழு ஒளியை வீசும் நிலவும் போகாதே என்று சொல்ல மூன்றாம் ஜாமத்தில் பொம்மைகளோடு இணைகிறான். “குழந்தைகளின் கண்களில் விரிந்த சாதாரணமானவற்றிலும் விநோதங்கள் கூடிவிடும் (பக்778), உலகை ஃபேண்டஸி தன்மையோடு சொன்ன மிகச்சிறந்த சிறுகதை இது. சிறுபருவமென்பதே ஒரு ஃபேண்டஸியைக் கடப்பதுதான்.

குடிகள், தொன்மங்கள், வரலாறு, திணை

“இனக்குழுக்கள்-குடிகள்”, “சாதிகள்” இரண்டும் இந்தியச் சமூக அமைப்பின் வரைபடத்தை இரண்டு வெவ்வேறு பாகைகளில் பார்க்கக் கிடைத்த சொற்கள். புதுமைப்பித்தனின் “நாசகார கும்பல்” சமூக அமைப்பை “சாதி”யாகப் பார்த்த கதை என்றால் கி.ராஜநாராயணனின் கதைகள் அதே அமைப்பை “இனக்குழுக்கள்-குடிகளாக”ப் பார்த்தன. “சாதி” இந்தியச் சமூகத்தைப் பிரிவுகளின் உராய்வாகவும், “இனக்குழுக்கள்-குடிகள்” அதே பிரிவுகளின் இணக்கமாகவும் பார்க்க உதவி செய்கின்றன. ஆனால் “இனக்குழுக்கள்-குடிகள்” சமூகப் பிரிவுகளின் இணக்கத்தை அமைப்பின் படிநிலைகளை ஏற்றொழுகதலால் உருவாக்குகிறது. அப்படி ஏற்றொழுகதலை நவீன கல்வியமைப்பு, சிந்தனையின் தாக்கத்திலிருந்து உருவான இலக்கியப் பிரதிகள் சமூகப் பிணக்காக முன்வைத்தால் அமைப்பின் உள்ளிருந்தே அதன் கட்டமைப்புகளை வரைந்து காட்டிய இலக்கியப் பிரதிகள் பிரிவுகளின் இணக்கத்தைக் காட்டின. மேலும் பெரும்போக்காக சில குறிப்பிட்ட “இனக்குழுக்கள்-குடிகளை” உரைநடைப்படுத்தின. கோணங்கியின் கதைகளும் அப்படி உள்ளிருந்து பேசியவைதான். இந்தப் பாகையில் பார்த்தால் கோணங்கியின் கதைகள் கி.ராஜநாராயணனின் படைப்புகளிலிருந்து சொற்களைப் பெற்றுக்கொள்கின்றன. கோணங்கியே அவரது மூல வீதி கி.ரா வின் இல்லத்திலிருந்தே துவங்குவதை நூன்முகத்தில் ஒப்புக்கொண்டு கையொப்பம் இட்டிருக்கிறார்.

“தீண்டப்படாத தண்ணீர்”, “எட்டாவது குழந்தையின் மூடிய விரல்”, “பாதரஸ ஓநாய்களின் தனிமை”யில் களவை வாழ்வாகக்கொண்ட தேவர் இனத்தவர்களும், “தறிவீட்டில்” செங்குந்தர்களும், “கழுதையாவாரிகள்”, “கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள்”, “பிணக்கூலிகள்”, “வேர்கள்”, “ஈஸ்வரி அக்காளின் பாட்டு”, “ஆதி”, “தச்சன் மகள்”, “தறிவீடு” கதைகளில் வண்ணார்களும், கொல்லர்களும் சொல்லப்படுகின்றனர். மாடில்லாதவன் சம்சாரியாக முடியாதென நம்பும் “கைத்தடி கேட்ட நூறு கேள்வி”யின் சாமி நாய்க்கர் இந்தியாவின் சாதாரணப் பிரஜையைக் குறிக்கும் ஆர்.கே. லஷ்மணனின் கேலிச்சித்திரக் கோட்டணிந்த கிழவருக்கு இணையாக ஒரு விவசாயியின் கேலிச்சித்திரமாக உருவகித்துக்கொள்ளலாம். அடைக்கப்பட முடியாத (எக்காலத்திலும்) கடனுக்காக “வெந்து அவிந்துபோன காட்டையே கோர்ட்டுக்குள் குடையாக விரிக்கும்” கைத்தடியுடன் நிற்கும் சாமிநாய்க்கர் விவசாயக் குடிமக்களின் பிரதிச் சித்திரமாக இக்கதையில் இரயில் அடிபட்டுச் சாகிறார். அவர் இறந்த பின்னும் அவரது கைத்தடி நூறு நூறு கேள்வியைக் கேட்கிறது.

இந்த “இனக்குழுக்கள்-குடிகளுக்கு” இடையே கோணங்கியின் கதையில் எங்குமே பிணக்கு நிகழ்வதில்லை. பாரம்பரியமாக நிலத்தை கைக்கொண்ட இனங்களும், அவர்களோடு சேர்ந்தொழுகும் குடிகளுமாக இருக்கும் கிராம அமைப்பில் நிலவும் இணக்கத்தை சொல்லும் கதைகள் அவர்களது சமூகப் படிநிலைக்கு எப்போதிருந்தோ தொடர்ந்து வரும் பாரம்பரியத்தைக் காரணமாகக் காட்டிவிடிகிறார்.

திருமால் தேவரின் வீட்டில் தொங்கும் மஞ்சள் நிற மீன் முள் முப்பாட்டன் களவில் பயன்படுத்தியது (பக்.593). மதலைத் தேவனின் திருக்கைவாலை விளக்குத்தூணிலிருந்து நீளும் அவனது நிழல், பூட்டன் தன் பேரனுக்குத் திருக்கைவாலை அறுத்துக் கொடுத்த கதையைச் சொல்கிறது (தீண்டப்படாத தண்ணீர்). அவனைத் தேடி இருநூறு இரும்புத் தொப்பிகளுடன் வரும் காலன் துரையினரின் படைகளின் தலைமேல் தாவி ஓடுகிறான் அவன். விலை பேசப்பட்ட மதலைத் தேவனைப் பிடிக்க காய்ச்சல்களோடு, வெள்ளுலுவை மீன்களை வைக்கிறார் கட்டக் கோனார். வெள்ளுலுவை மீன்களை எடுத்துக்கொண்டு தப்பிக்கும் கள்ளனுக்கும் வெள்ளுலுவை மீனுக்குமான உறவே “எட்டாவது குழந்தையின் மூடிய விரலில்” விட்டத்தில் தொங்கும் மீன் முள்ளாகத் தொங்குகிறது. அந்த மீன் முள்ளைப் பார்த்துக்கொண்டே உணவருந்தும் திருமால் தேவரின் குழந்தைகளை மீன் முள்ளில் ஒளிந்திருக்கும் கடல் மூதாதைகள் பார்க்கின்றன.

ஆதக்காளின் உருவாகச் சூரியபாண்டி வம்சத்தில் வந்த செண்பகவல்லிக்கும், ஊமையனுக்குமான காதலைச் சொல்லும் “ஆதி” கதையில் ஆதக்காளின் கதை துவங்கி, அறுத்துக் கட்டிய தாலியோடு பல புருஷர்களை மணந்த அம்சவல்லியுமாக காப்புலிச்சி அம்மனின் கோவில் கொடையில் சாராயமும், சேவல் காவும் கொடுக்கிறார்கள். இனக்குழுக்களின் சடங்கு, வாழ்வுமுறை பதிவு செய்யும் “ஆதி” ஒரு வம்சத்தின் வரலாற்றை வாய்மொழிக் கதை சொல்லும் மரபு வடிவில் சொல்கிறது.

மலைத்தேவனின் அம்மா அவனுக்குத் திருடர்களின் பூர்வீகப் பாம்பு நெளி மோதிரத்தைக் கழற்றிக் கொடுக்கையில் கொள்ளிக் கட்டைகளாகப் பளிச்சென்று நிலைகுத்திய அவள் பார்வையில் நாக இனத் திருடர்களை நினைவு கூர்கிறாள் (பக். 632). அவர்கள் எல்லோரிடத்திலும் கைமாறி வந்த பாம்பு நெளி மோதிரம் இப்போது மலைத்தேவனின் விரலில். மலைத்தேவனுக்கு அவனுடைய நாக மூதாதைகள் பாம்பு நெளி மோதிர ஒளியில் தோன்றுகிறார்கள். இப்படி ஒரு இனத் தொடர்ச்சியைப் புனைவின் வழியாக நிறுவுவதற்கான வரலாற்று அல்லது புராணிக ஆதாரப் குறிப்புகளில் ஒன்றாவது கண்டறியப்பட வேண்டுமென்பது மானுடவியலாளர்களுக்கு விடப்பட்ட சவால். மானுடவியலாளர்களே அஞ்சும் சவாலாக இருக்கக் கூடும்.

பெருநாழி வியாபாரிகளின் சதியால் பாதிவிலைக்குக் கழுதைகள் விற்ற அய்யன் அந்தப் பணத்தில் மகன் ராசப்பனைப் படிக்க வைக்கிறான். கழுதை விற்றுப் படிப்பாளியானாலும் ராசப்பன் அய்யன் முகத்தில் இருக்கும் இருட்டை விலக்குவான் என்று தெரியாது. திருணையில் சாய்ந்துகொண்டே கோதண்டராமுத் தேவர், “அடே அய்யனு நீ நல்லாரு. ஏகாளி தொழில் செய்யப் பிறந்தவன். நம்ம புள்ளை நீ. எல்லாரும் டவுனுக்குப் போய்ட்டா யார்ரா அழுக்கு எடுக்கறது. உம் மகன் அங்க இருக்கட்டும். நீ இங்க இரு” என்று ஞாயம் சொல்கிறார். கோணிச்சாக்கில் தபால்களைத் தூக்கி திருநெல்வேலி நகரத் தெருக்களில் நடக்கும் அவன் மகன் ராசப்பன் முன்னே நகரத்து வண்ணார்களின் பொதி சுமக்கும் கழுதைகள் போகின்றன. ஒவ்வொரு நாளும் ஒவ்வொரு தெருவில் கழுதைகளை மாற்றிவிடுகிறார்கள். கிராமம், நகரம் இரண்டாலும் அழுத்தப் பெறும் வண்ணார்க் குடிகளின் வாழ்க்கை இப்படியாக இங்கே.

அதே வண்ணார்கள்தான் “பிணக்கூலிகள்” கதையில் நாய்க்கமார் வீட்டு பெத்தம்மாவின் சாவிற்கு மாற்று விரிக்கிறார்கள். வண்ணாத்தி சுடலி பெத்தமாளின் பிணத்தைக் குளிப்பாட்டுகிறாள். துட்டி சொன்ன ஊர் விட்டுப் போன கிச்சான் பகடை திரும்ப வர மற்ற பகடைகள் நாயனம் வாசிக்கிறார்கள். “வேர்களின்” ஆவுடைத்தாயி பெரிய அப்புச்சி வீட்டு வெங்கிடம்மாளுக்கு பிரசவம் பார்க்கிறாள். பேறு வீட்டு துணிகளோடு கண்மாய்க்கு செல்லும் அவள் நீரில் கைவிட ஆமை வெளிவருகிறது. தொக்கம் விடுபட ஒரு பச்சை மீனைப் பிடித்து விழுங்குகி பிறப்பின் இரகசியத்தைத் தேயும் நிலவுடன் அறிந்துகொள்கிறாள். துட்டி வீட்டிற்கு மாற்று விரிக்கும் அதே வண்ணார் குடிகள் பேறு வீட்டுத் துணிகளையும் அலசுகின்றன. பன்றிகளை மேய்க்கும் பள்ளி ஈஸ்வரி வேதக்காரர்களோடு சேர ஊரை விட்டுப் போகிறாள். அவள் ஊன்றிய புளியமரங்கள் அவ்வளவும்…கரையை மூடுகின்றன (பக்.218).

இரண்டு இனத்தவர்களுக்கு இடையேயான பிணக்கைச் சொல்லும் ஒரே கதை “பாதரஸ ஓநாய்களின் தனிமை”. காலனியாதிக்க காலத்து வரலாற்று நிகழ்வை தமிழ் மொழியில் வழங்கப்பெறும் திணைகள், அவற்றின் உரிப்பொருட்கள், தொன்மங்கள், சடங்காற்றுகளோடு சொல்கிறது. வளரி எனும் ஆயுதம் தூக்கிய ஈச நாட்டுக் கருப்பர்களும், வேல்கம்புகள், மீன்முள், திருக்கைவாலோடு ஆறலைக் கள்வர்களும் மோதிக்கொள்ள (அதைப் போர் என்று எழுதுகிறார் கோணங்கி) காக்கைக் குறவர், முதுகுடியர், சாம்பான், செம்பியர், கள்வர், ஈச நாட்டார், ஆப்பநாட்டார் தன்னரசாண்ட…. நிலத்தில் பீரங்கிப் படையுடன் நுழைகின்றன வெள்ளைக்கார்களின் இரும்புத் தொப்பிகள்.

“பொடி வைத்துச் சுடும் கருவிகளுடன் மூடியிருந்த கருப்புத் தோல் புஸ்தகப் பலகையின் முன் மண்டியிட்ட கருப்பரும், அடைபட்ட கள்வரும் அங்கிகளோடு வந்த போதகர்கள் தூக்கிய சிலுவை நிழல்போன பாதையில்…..காணாமல் போகின்றனர் கானிலிருந்து” (பக். 704). ஒரு வரலாற்றுச் சம்பவத்தை திணைகளின் குணமாகவும், காலனிய ஆட்சியர் அவர்களது மதத்தோடு மறைந்துவிட்ட “இனக்குழுக்களின்” தொன்மையையும் பரணி அல்லது சன்னதநிலை அல்லது மந்திர உச்சாடன மொழியில் பேசுகிறது. ஓநாய்களே இல்லாத நிலத்தில், நவீனப் புனைவு எழுதுவதில் வரலாற்றோடு தொன்மங்களை இணைத்து சமூக மாற்றங்களைப் பதிவு செய்யும் கதைகளுக்கே உரிய இனங்களுக்கு இடையேயான வரலாற்றின் சதியாக அமைந்திருக்கிறது. அரசியல் வாசிப்பைக் கதையாடலின் புராணிக மொழி பின் தள்ளிவிடுகிறது அல்லது ஒளித்து வைத்துவிடுகிறது.

பாரதியாரின் “கோபாலய்யங்காரின் மனைவி” கதை, ஒருவகையில் சாதி அமைப்பிற்கு எதிராகk கதை உயிரிகள், அவர்களுக்குப் பின்பு சாதியமைப்பு கலைந்து போகும் என்கிற நம்பிக்கையுடன் நிகழ்த்தும் எதிர்வினையாக ஓர் இலட்சிய உலகை நோக்கிய சொற்களின் வெளிச்சத்தில் சிறுகதை பயணித்த பயணமாக, கோணங்கியின் கதைகள் எப்போதிலிருந்தே தொடர்ந்து வரும் அமைப்பை மாற்றுகிற, அவர்கள் அறியாமலே உரசல்களை உருவாக்கிவிடக் கூடிய செயல்களைச் செய்யாதவர்களாக இருப்பதை எதிர்மறையாக வைத்துப் பார்க்க வாய்ப்பிருந்தாலும் முன்பே சொன்ன இதுவரையிலும் உருவாகிவிட்ட இரண்டு வகை இலக்கியப் பிரதியை உருவாக்கும் (உற்பத்தி!?) முறைகளின் திரைகளுக்குப் பின்னே கோணங்கியின் கதைகள் தஞ்சமடைந்துவிடுகின்றன.

பகுதி II

மொழி, புனைவு, எல்லை

முப்பது ஆண்டுகள் ஒரு மொழியோடு புழங்கும் புனைகதையாளனுக்கு ஓர் உள்ளுணர்வாகவே அவன் பயன்படுத்தும் மொழியை பல்வேறு வழிகளில் பரிசோதனைக்கு உட்படுத்திப் பார்க்க வேண்டுமென்ற எண்ணம் எழாமல் போனால் அம்மொழியில்தான் சிக்கல் இருக்கக் கூடும். இலக்கிய வடிவம் எதுவானாலும் மொழியின்றி சாத்தியப்படாதவை. ஆனால் அந்த வடிவங்கள் மொழியை எந்த விதத்தில் பயன்படுத்துகின்றன, மொழிக்கு அவை அளிக்கும் பங்களிப்புகள் எவை என விவாதிப்பது தனி இலக்கியச் செயல்பாடாகும். கவிதை மொழியை அடிப்படையாகக் கொண்டது, மொழியில் என்னென்ன கூறுகள் செயல்படுகின்றனவோ அவை கவிதையிலும் செயல்படும் வாய்ப்பிருக்கிறது. உதாரணத்திற்கு சந்தம். ஒலியால் உருவான சொற்களின் உள்ளே இசை நீரடி நதியோட்டமாகப் பல சுழற்சிப் பாதைகளில் சுழல்கிறது. மொழியின் இசையை ஒரு கவிதையில், செய்யுளில், பாடலில் கண்டுவிட முடியும். மொழியின்றி செய்லபட முடியாத கவிதை, மொழியின் சாத்தியக் கூறுகளை விஸ்தரிப்பதை மொழிக்குக் கவிதை ஆற்றும் கைம்மாறாகக் கொள்ளலாம். கவிதை பல்வேறு Permutationகளால் மொழியைப் பொம்மைகளாக்கிக் கைகளில் தருகிறது. ஆனால் உரைநடைக்கு மொழி இரண்டாம் நிலைக் கருவியாகவே பயன்படுகிறது. மொழி உரைநடையில்(புனைவு) துணைநிலையில் செயல்படுகிறதே அல்லாமல் அதன் இணையாகப் பயணிப்பதில்லை.

புனைவு எழுதுகிறவர்கள் மீது ஏதாவது குற்றச்சாட்டுகள் இருந்து கொண்டு இருந்தாலும் கோணங்கி, அவர் பயன்படுத்துகிற மொழி காரணமாகவே குற்றச்சாட்டுக்கு உள்ளாகிறவர்.

கதை, மொழி இரண்டும் இவரது கதைகளில் எப்படிச் செயல்படுகின்றன எனத் துவக்கத்திலேயே பார்த்துவிடுவது நல்லது. கதை என்பது வழமையான புரிதலின்படி பிரதியின் வெளி அளவுக்குள் நிகழவேண்டிய ஒன்று. அதன் கால அளவு குறித்த பல்வேறு பார்வைகள் விவாதிக்கப்பட்டுவிட்டன. ஒரு புனைவில் கதை நிகழ வேண்டும். அல்லது எளிமையாகச் சொன்னால் கதை நகர வேண்டும். ஆனால் ஓவியத்தில் சொல்லப்படும் கதை? நகர்வும் ஓவியமும் கலந்து உருவானவை காமிக்ஸ்கள். “மதினிமார்களின் கதையில்” இந்த நகர்வை வெளித்தோற்றமாகவே பார்த்துவிட இயலும். ஆனால் “உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை” அல்லது “பனிவாள்” கதைகளில் இந்த நகர்வைக் காண்பதற்கு குறுக்காகப் பிணைந்து கிடக்கும் குறுஞ்செடிக் கிளைகளை விலக்க வேண்டியிருக்கும். ஒளியும் புகுந்துவிடாத புதரின் உள்ளே ஒருவேளை “கதை” இல்லாத சாத்தியமும் உண்டு. ஒருவகையில் கோணங்கி அவருடைய மொழியால் நிகழ்த்துவது வாசிப்பவர்களோடு நிகழ்த்தும் கண்கட்டு வித்தையாகக்கூட இருக்கலாம். எதார்த்தக் கதைகள் மொழியைக் கதையின் இரண்டாம் பரப்பில் கையாள, கோணங்கி மொழியைப் பிரதானமாகவும் கதையை அதன் உள்பரப்பில் மறைந்திருப்பதாகவும் எழுதுகிறார். தன்னிலைகளையும், அவற்றின் செயல்பாடுகளையும் உட்பொதிந்து அல்லது ஏறக்குறைய இல்லாமலேயே எழுதப்பட்ட கோணங்கியின் சில கதைகள், கதை என்றழைக்கப்படுவதை விடவும் புனைவுகள் என்றழைக்கபட ஆரம்பநிலை பொருத்தங்களை எளிதாகப் பெற்றுவிடுகின்றன (வாசிக்க. “கண்ணாடியில் மறைந்த அதீத சரித்திரத்தின் மியூசியம்). எழுதத்துவங்கும் ஒருவன் அவனுடைய விவகார எல்லையைக் கடந்து கால் வைக்க கரையான்கள் பிடித்துக்கொள்கின்றன. பின்பு கரையான்கள் எங்கெல்லாம் பயணித்தனவோ, பயணிக்கின்றனவோ அங்கெல்லாம் பயணிக்கின்றன வாக்கியங்கள், இறுதியில் எல்லைகளைக் கடந்து ஓடும் விரல்களின் புதிரை(விடுகதை) விடுவிக்க முடியாமல் சிகரெட்டைப் புகைக்கிறான். சொற்களைக் கரையான்களாக உருவகித்துக் கொண்டால் இங்கே கதையைப் புரிந்துகொள்ள ஒரு பிடிமானம் கிடைத்துவிடுகிறது. அனைத்தும் அவன் மனதிற்குள்ளே கரையானகளாக மாறித் திரிகின்றன. இன்னொரு வகையில் சொன்னால் மேஜிக்காரனின் புறா மறைந்த தொப்பியாக அசைகிறது கதையை மறைக்கும் மொழி.

“எதார்த்தக் கதைகள் மொழியைக் கதையின் இரண்டாம் பரப்பில் கையாள, கோணங்கி மொழியைப் பிரதானமாகவும் கதையை அதன் உள்பரப்பில் மறைந்திருப்பதாகவும் எழுதுகிறார்.”

தமிழ் சிறுகதைகளில் எழுதப்பட்ட மிக நீண்ட வாக்கியமாக “அல்பரூனி பார்த்த சேவல் பெண்” கதையின் முதல் வாக்கியத்தைச் சொல்லலாம். கேப்ரியல் மார்க்வெஸின் “The Last Voyage of the Ghost Ship” கதை இப்படி ஒரே வாக்கியத்தால் எழுதப்பட்ட கதைக்கு ஓர் உதாரணம். கோணங்கி அப்படியொரு முயற்சியைச் செய்ய முயற்சித்திருக்கிறார். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலிஸிஸ்” நாவலில் துவங்கிய மொழியைப் பிரதியில் பரிட்சித்துப் பார்க்கும் முயற்சி தமிழில் கோணங்கி வரை தொடர்கிறது. சில வாக்கியங்கள் தமிழ் எழுதப்படக் கிடைத்த சாத்தியங்களாகக் கூட சொல்லலாம். வெள்ளையர் ஊருக்குள் நுழைவதைச் சொல்லும் பின்வரும் வாக்கியங்கள் புனைவெழுத்தின் அப்படியொரு உதாரணம்:

“யுத்தமடுவில் சேதப்படாதிருந்த ஊருணிநீரில் தெரிந்த பிம்பத்தில் அந்நியரின் தலைகள் அசைந்து பேசின புரியாத மொழியில்” (பாதரஸ ஓநாய்களின் தனிமை).

“ஒரு கோடி நட்சத்திரங்கள் பிறந்த இரவில் ஒவ்வொரு ஒளிப்பாதையிலும் உயிரின் தனிமை ‘விந்தை’ என்ற வார்த்தையால் உச்சரிக்கப்பட்டது. (மண்புழுவின் நாட்டியம்)

“நள்ளி ஸ்டேசனுக்கு மேல், போன காலங்களின் நட்சத்திரங்கள் தண்டவாளங்களுக்கு அருகில் சரிந்து கிடக்கின்றன” (அப்பாவின் குகையில் இருக்கிறேன்).

தமிழில் இதுவரையிலும் ஏற்றுக்கொள்ளப்படத்தக்க ஃபேண்டஸி இலக்கியம் உருவாகவில்லை. புராணக் கதைகள், பேய்க்கதைகள் நிரம்பிய நாட்டில் அச்சுக் காலத்திற்குப் பிறகு எட்கர் ஆலன் போ அல்லது இகினியோ யுகோ தார்செட்டி (Iginio Ugo Tarchetti) அல்லது ஜெ.ஆர்.ஆர் டோல்கின் அல்லது ப்ரெம் ஸ்ட்ரோக்கர் போன்றவர்கள் உருவாகாமல் போனதற்கு மொழியை இலக்கிய வடிவங்களில் பயன்படுத்தும் சாத்தியக்கூறுகள் விரிவடையாமல் போனதும் ஒரு காரணமாக இருக்கக் கூடும். பின்பு இலக்கியத்தைச் சமூகத்தின் அறவுணர்வைப் பேணும் ஒரு பிரச்சார சாதனமாக அல்லது ஒப்பாரிப் பாட்டாகப் பார்த்ததும்.

“தரைக்குப் பதிலாய் பச்சை வெள்ளை சதுரங்கக் கட்டங்களில் மாறிமாறிச் செல்லும் ஊஞ்சலின் இரு நிழல்களில் வேறு யாரோ நகர்ந்து வருகிறார்கள் அவனிடம்” – (கூந்தலில் மருக்கொழுந்து சூடிய ஈஞ்சநாடன் கதை)

“நகரும் மரங்களாகி அசையும் காளான் மனிதர்கள்” (சாரோனின் சாம்பல் இறகு)

“கருப்பு நகரின் கடற்கரையில் நடந்து அப்பால் இருந்த தீவைப்பார்த்து யானைகள் ஒளிவெள்ளத்தில் பறக்கும்” (நட்சத்திரம் உதிர்ந்த மந்திரச் சிமிழ்)

“….ஈமப்பேழைகளில் வைத்து கபாலங்களைக் கழுவிக் கழுவி மந்திரத்தை முறுக்கும் பேழை திறந்து எவையெவற்றின் சாயைகளோ கடந்து போகின்றன இருட்டில்” (அல்பருனி பார்த்த சேவல் பெண்)

மேலே குறிப்பிட்ட வாக்கியங்களிலிருந்து தமிழில் ஒரு மிகச்சிறந்த ஃபேண்டஸி இலக்கியத்தை உருவாக்குவதற்கான அடித்தளங்கள் உருவாக்கப்பட்டுவிட்டன என உறுதியாக ஏற்றுக்கொள்ளலாம். கோணங்கியின் பங்களிப்பு அறிவியல் புனைகதை எழுதுவதற்குமானதாகக்கூட. சுஜாதா, அவருடைய விஞ்ஞானச் சிறுகதைகளின் முன்னுரையில் கோணங்கியின் சில கதைகளை நண்பர்கள் ஏற்றுக்கொண்டால் விஞ்ஞானச் சிறுகதையென்று சொல்லலாம் என்கிறார். “ஆதி விருட்சம்” அப்படியொரு கதையாக இருப்பதன் அடையாளங்களோடு எழுதப்பட்டுள்ளது.

கோணங்கி அவரது பிற்காலக் கதைகளில் பரிட்சித்துப்பார்த்த மொழியை நவீனத்துவப் பிரதிகளின் மூச்சுமுட்ட வைக்கும், வாசிப்பவர்களின் ஞாபகத்தை ஒரு முன்நிபந்தனையாகக் கோரும், படிமங்கள் நிறைந்த நீண்ட வாக்கிய அமைப்பின் தமிழ் வடிவமாகப் பார்க்கலாம். இவ்வகையில் கோணங்கியின் படைப்புகளை நவீனத்துவப் படைப்புகள் எனலாம்.

அப்ஸ்ட்ராக்ட் நவீன ஓவியங்கள், பார்ப்பவர்களை வியப்பிலாழ்த்தி, அறிவுப்புலனுக்கு சவாலாகவும், அர்த்தங்களை உருவாக்கிக் கொள்ளாமல் வெறுமனே அப்படைப்புகள் தரும் உணர்வுகளை மட்டுமே கருத்தில் கொள்ள வேண்டியவையாகவும் இருக்கின்றன. கோணங்கியின் சில கதைகள் சொற்களால் தீட்டப்பட்ட நவீன ஓவியங்களாகப் பிரதியில் சமைகின்றன. மேற்சொன்ன நவீன ஓவியங்கள் பார்ப்பவர்களிடம் எவற்றைக் கோருகின்றனவோ அவற்றையே கோணங்கியின் கதைகள் வாசிப்பவர்களிடம் கோருகின்றன.

Intertextuality, Phantasmagoria

ஜெ..ஆர்.ஆர். டோல்கின் “Lord of the Rings” நாவலில் வரும் நீருக்கடியில் உறங்கும் பதுமைகள் “தீண்டப்படாத தண்ணீர்” கதையின் இறுதிப்பத்தியில் மிதக்கின்றன. அதைப் போலவே மார்க்வேஸின் “The Handsomest Drowned Man in the World” கதை இங்கே கோணங்கியால் “ரத்து செய்யப்பட்ட சிறுகதை”யாகிறது. லூயி கரோலின் “அற்புத உலகில் ஆலீஸ்”, “பனிவாள், “தையற்காரனின் கதை”, “நகுலன் இறந்துவிட்ட பின்னும் ஒலிநாடா ஓடிக் கொண்டிருக்கிறது” ஆகிய கதைகளில் எடுத்தாளப்பட்டுள்ளதை வாசிக்கலாம். ஆனால் இங்கே intertextuality என சொல்லப்படும் ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட பிரதியை எழுதப்படும் பிரதியோடு இணைத்து எழுதுவது அல்லது “Simile” எனப்படும் மேற்கோளாக மட்டுமே பயன்படுத்துவது இரண்டுமே முழுமையடையாமல் நிற்பதாக முதல்வாசிப்பில் தோன்றுகிறது. இன்னொரு வகையில் சொன்னால் இரண்டும் பிறழ்ந்து அல்லது கலந்து நிற்கின்றன. “பனிவாளி”ன் ஆலிஸ் இங்கே அற்புத உலகில் இல்லாமல் மணல், பனி, வாள், அசரீரி என வேறொரு இடத்தில் உலவுகிறாள். ஆனால் லூயி கரோல் உருவாக்கிய கதையுலகு போன்ற வேறொன்று உருவாகாமல் போகிறது. பிரமிளின் படிமமான “தலைகீழ் கருஞ்சுடர்” இங்கே முழுமையடையாமல் நிழலாகிறது (பக்.722). சர்ப்ப யாகம் செய்யும் செளனக முனியும் (பக்.177) அவ்வாறே. யுவான் ருல்ஃபோவின் “எரியும் சமவெளி” எனும் தலைப்பு கோணங்கியால் சில கதைகளில் நிலத்தைச் சுட்டுவதற்குப் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

“உலர்ந்த எலும்புகளின் சமவெளி எரிந்து கொண்டிருந்தது” (பக்.253), “சமவெளி எரிந்துகொண்டு இருக்கிறது (பக்.236), “உலர்ந்த சமவெளி எரிகிறது பார் பரமு” (பக்.289)

புனைவின் தொழில்நுட்பக் கோளாறுகளாக இவற்றைச் சொல்ல முடியுமாவென்பதைப் பல்கலைகழகங்களில் இலக்கியம் கற்பவர்களும், கற்பிப்பவர்களும் கோணங்கியின் கதைகளை ஆராய்ந்து பார்த்து முடிவுக்கு வரவேண்டும்.

லாந்தர் விளக்கின் ஒளியில் பேயுருக்கள், பூதங்களை சுவற்றில் அல்லது புகையில் உருவாக்கிக் காட்சிப்படுத்தும் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு நாடக வடிவம் Pantasmagoria என அழைக்கப்படுகிறது. தமிழ் காமிக்ஸ்களில் Phantom வேதாளமாக மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளான். கோணங்கியின் பெரும்பாலான கதைகளில் Pantasmagoric உருவங்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.

“லாந்தர் ஒளியில் முகத்தை நீட்டியவாறு புளுட்டோ பின்தொடர்ந்து சென்றது” (பக். 557)

“….இருளின் அடியில். நகரும் பாதையில் நண்பனின் ஆவியுரு” (பக்.263)

இவற்றிற்கு உச்சமாக “தையல்காரன் கதை”யில் மருத்துவச்சியின் வீடு தேடி நடக்கும் வேலம்மையின் கையிலிருக்கும் லாந்தர் விளக்கின் ஒளியில்தான் கதையே துவங்குகிறது. அதே லாந்தர் விளக்கு திரும்பவர கண் விழிக்கும் சங்கு மேஸ்திரிக்கு அந்த ஒளியில் வேலம்மை பெரிய காளியாகத் தெரிகிறாள்.

இருட்டைக் குறித்து எழுதப்படாத கோணங்கியின் கதைகளை இனிமேல் அவர் எழுதினால் உண்டு. இருட்டும், அந்த இருட்டில் விளக்கின் ஒளியால் அசையும் உருவங்களும் கதைகள் தோறும் விதவிதமாகச் சொல்லப்படுகின்றன.

– “அடைக்கோழியைப் போல அடைந்து கிடக்கிறது இருட்டு” (பக். 329)

– “பெரிய வீட்டுக் குதிரில் தானியம்….அங்கு வந்து குடியேறும் இருட்டு யாராலும் துடைக்க முடியாத்தாக இருக்கும்” (பக். 550)

– “தைலம் போல் கரைந்து மசியும் இருட்டு” (பக். 514)

இருட்டின் மீது அதீதக் காதல் கொண்டு எழுதும் கோணங்கி குறைவான ஒளியின் வெளிச்சத்தில் அசையும் உருக்களாகவே அவருடைய கதை உயிரிகளைப் படைத்திருக்கிறார். கோணங்கியின் கதைகளில் பளிச்சிடும் மின்விளக்குகளைப் பார்ப்பதே அபூர்வம். மின்சாரம் நுழைந்திராத காலத்தின் இருட்டு படிந்த உலகில் கோணங்கியின் மனிதர்கள் லாந்தர் விளக்கின் ஒளியில் அசைகின்றனர். அவர்களின் நிழலுருக்களே உயர்ந்து சுவர்களில் அசைகின்றன.

“இருட்டைக் குறித்து எழுதப்படாத கோணங்கியின் கதைகளை இனிமேல் அவர் எழுதினால் உண்டு. இருட்டும், அந்த இருட்டில் விளக்கின் ஒளியால் அசையும் உருவங்களும் கதைகள் தோறும் விதவிதமாகச் சொல்லப்படுகின்றன.”

மனம், நிலப்பரப்பு

மனம் என்ற உருவற்ற வெளியின் உணர்வுகள் நிலப்பரப்பின் கூறுகளோடு கலந்துவிடுவதை அல்லது நிலப்பரப்பின் தன்மையே மன உணர்வாக மாற்றம் கொண்டுவிடுவதைக் கோணங்கி அவருடைய புனைவுக் கலையின் ஓர் அங்கமாகக் கொண்டிருக்கிறார்.

“விளாத்திகுளம் பனைவாடிக்குள் செல்லும் வெள்ளை மணலில் ஏக்கத்துடன் இருந்த தனிமை அவனைப் பற்றியது” (பக். 524)

“கருவ மரத்தின் துயரமானது கிழவனைப் போன்ற வேதனைகள் நிரம்பியது” (பக். 528)

“எந்தப் பக்கமிருந்து நீர் இறைத்தால் கிணறு தரும் உணர்வைத் தானே பெற முடியும்….” (பக். 784)

“ஊமையான துயரங்களே இரவுகளாக மாறுகின்றன” (பக். 441)

“கம்மங்கதிர்” கதையில் தனியொருவனின் துயர் ஒரு நிலப்பரப்பின் துயராக மாறுவதை வாசிக்கலாம்.

மனம் மட்டுமின்றி நட்சத்திரங்களேகூடப் பசுவின் சாந்ததுடன் இருக்கின்றன (பக். 329)

மனிதர்கள், அவர்களது குணங்கள், நிலப்பரப்பின் தன்மைகள் மூன்றிற்கும் ஒரு தொடர்பை உருவாக்கிப் பார்த்ததே திணை. கோணங்கி பெரிதும் திணையெனும் கருத்தாக்கத்தை அவருடைய பிற்காலத்திய கதைகளில் பாவித்திருக்கிறார் (குறிப்பாக தனுஷ்கோடி, பாதரஸ ஓநாய்களின் தனிமை). “கண்ணாடியுள் அதீத சரித்திரத்தின் மியூசியம்” கதையில் கரையானும், கதைசொல்லியும் கரைவதை,

“இரண்டு ஜீவனுக்குமான இணைவின் தோற்றமே விவரிக்க முடியாத அந்த புனைவு உணர்ச்சியாக இருக்க வேண்டும்”. (பக். 648)

கோணங்கியின் அனைத்து உயிர்களையும், உயிரற்ற நிலத்தின் அனைத்துப் பகுதிகளையும் ஒன்றாக இணைத்துப் பார்க்கும் பார்வைக்கு மேற்சொன்ன வாக்கியமே சான்று. அவரே சொல்வதைப் போல அவரது புனைவுகளின் உணர்ச்சியே மனிதர்கள், விலங்குகள், பொருட்கள் ஆகியவற்றின் விவரிக்க முடியாத இணைப்பாகவே இருக்கிறது. அதுவே இந்நிலத்தின் மீது வாழ்வாகவும் இருக்கிறது. கோணங்கி அவ்வகையில் மனித மையக் கதை சொல்லும் முறையிலிருந்து விலகி அவரது பிரதியின் பரப்பில் இயங்கும் அனைத்து உயிர், உயிரற்றவையின் இருப்பை, இன்மையை அல்லது இரண்டின் நெருக்கடிகளை கதையில் துவங்கிப் புனைவாக மாற்றி எழுதிச் செல்கிறார். அவரது புனைவு உலகில் நூல்கண்டில் சிக்கிக்கொள்ளும் பூனையும், அம்மியை நக்கும் நாயும், தனுஷ்கோடி மணற்பரப்பில் அழியாத காக்கையின் நிழலும், கல்யானைகளும், வரிவரியாக வானில் மின்னும் சர்ப்பங்களும், மீன்களும், அரைவட்டப் பாதையில் நகரும் இரயில் வண்டிகளோடு கருத்த மனிதர்களும் (நிலத்தின் துயரமும், மனதின், உறவுச் சிக்கல்களும்) 70 கதைகளின் வாயிலாக ஓர் உலகை அதன் இயல்புகளை அதிகப்படியான சொற்களாலும் மிகக் குறைவாகவே உமிழப்படும் ஒளியால் பார்க்கக் கிடைக்கிறார்கள். எழுந்து உயர்ந்து நிற்கின்றன அனைத்தின் சாயல்களும் புனைவின் வடிவில்.

ஹெய்டேக்கர் வான்கோவின் “விவசாயக் காலணிகள்” ஓவியம் குறித்து “இந்த உபகரணம் நிலத்திற்கு உரியது.…விவசாயப் பெண்களின் உலகத்தில் காப்பாற்றி வைக்கப்பட்டிருக்கிறது….” என்று சொல்கிறார். வறுமையைப் பொய்யால் (புனைவால்) மறைக்கும் “தச்சனின் மகள்” துவங்கி, கிழவனின் செருப்பைக் காத்து வைத்திருக்கும் கிட்ணம்மாள், கொல்லன் நொடிந்துவிட கோயில் விளக்கேற்றும் “கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்களும்”, கிணற்று நீரில் துயரங்களைக் கரைக்கும் ஸ்திரீகளும், “இறந்து கொண்டிருக்கும் சிறுமியின் கல்சாவியில்” கால்விரல்களை முத்தமிடும் சர்ப்பங்களும், கோணங்கியின் புனைவுலகைக் காத்து நிற்கிறார்கள். புனைவு நிலத்திற்கும், உலகத்திற்குமான இடைவெளியில் நிற்கின்றது. ஹெய்டேக்கரைத் துணைக்கு அழைத்தால், இப்படி இடைவெளியில் நிற்பதுதான் கலை.

கோணங்கியின் புனைவுலகம் பற்றிய நெடும்பயணம் ஓசூரில் இருந்து விஜயநகரம் (ஹம்பி) வரை நான்கு நாட்கள் தொடர்ச்சியாக நடந்தது. இக்கட்டுரை சித்திரதுர்கா அருகில் உள்ள சிறுபரம்புகள் மீது ஒரு பகுதியும், ஹம்பியில் அந்தப்புரக் குளியல் கேணியின் மைய மண்டபத்தில் ஒரு பகுதியுமாக எழுத்தாளர் பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ் அவர்களால் வாசிக்கப்பட்டது.