ந. முத்துசாமி
By சாரு நிவேதிதா
First Published : 31 July 2016 12:00 AM IST
http://www.dinamani.com/junction/pazhuppu-nira-pakkangal/2016/07/31/ந.-முத்துசாமி/article3554989.ece
By சாரு நிவேதிதா
First Published : 31 July 2016 12:00 AM IST
http://www.dinamani.com/junction/pazhuppu-nira-pakkangal/2016/07/31/ந.-முத்துசாமி/article3554989.ece
மூத்த எழுத்தாளர்களில் நான் யார் மீதாவது உணர்வுபூர்வமான உறவு வைத்திருக்கிறேன் என்றால் அது ந. முத்துசாமியின் மீதுதான். ஒருமுறை என்னுடைய புத்தக வெளியீட்டு நிகழ்ச்சிக்கு அவரை அழைத்திருந்தேன். ஏழெட்டு ஆண்டுகள் இருக்கலாம். அவர் பேசியபோது ஒரு விஷயம் சொன்னார். ‘பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு சுபமங்களாவின் ஆண்டு விழாவில் பேசும்போது சாரு என்னைப் பற்றிக் கிண்டலாகப் பேசினார். ஆனால் அதைப் பொருட்படுத்தாமல் இந்த விழாவுக்கு நான் வந்திருக்கிறேன்.’
அதைக் கேட்டதும் எனக்குத் தோன்றிய முதல் உணர்வு, ஆச்சரியம். ‘நாமெல்லாம் ஒரு உதவாக்கரை. நாம் பேசியதைப் போய் இவர் ஞாபகம் வைத்திருக்கிறாரே!’ பிறகு நான் பேசியபோது முத்துசாமிக்குப் பதில் கூறினேன். நான் உங்களை என் தந்தையை விடவும் மேன்மையான இடத்தில் வைத்திருக்கிறேன். அந்த வகையில் என் அப்பனைத் திட்டவும் கிண்டல் செய்யவும் எனக்கு உரிமை இருக்கிறது என்றே நினைக்கிறேன். காரணம், எழுத்தால் ஜீவித்துக் கொண்டிருக்கும் நான், எழுத்தையே வாழ்க்கையின் அர்த்தமாகக் கொண்டிருக்கும் நான், என் எழுத்தின் மொழியை எடுத்துக்கொண்டது உங்களிடமிருந்து. மொழியை மட்டுமல்ல; எழுத்தின் உயிரையும்தான். என்னுடைய மொழி உங்களுடைய மொழி என்பதால் நீங்கள் என் தகப்பன். உங்களைப் புண்படுத்தியிருந்தால் உங்களிடம் மன்னிப்புக் கேட்டுக் கொள்கிறேன்.’
சுபமங்களா விழாவில் நடந்தது என்னவென்றால், நவீன நாடகம் என்ற பெயரில் மக்களுக்குப் புரியாமல் நாடகம் நடத்திக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்று பொதுவாகப் பேசினேன். மக்களுக்குக் கூட வேண்டாம்; பல உலக நாடகங்களைப் பார்த்திருக்கும் எனக்கே உங்களுடைய நாடகங்கள் அந்நியமாக இருக்கின்றன. இதுவே என் பேச்சின் சாரம். இதில் நான் குறிப்பிட்டது கூத்துப் பட்டறையின் நாடக ஆக்கங்களையே தவிர முத்துசாமியின் நாடகப் பிரதிகளை அல்ல. ஆனால் என் பேச்சில் இந்தத் தெளிவு இருந்திருக்காது என்பதால் முத்துசாமியின் வருத்தம் நியாயமானதுதான். நாடகம் என்ற பெயரில் ஏதோ காமா சோமா என்று அசட்டுத்தனம் நடந்து கொண்டிருக்கும் சபா நாடகத் தமிழ்ச் சூழலில் முத்துசாமியின் நாடகப் பிரதிகள் தான் முதல் முதலாக நாடகம் என்றால் இதுதான் என்று தமிழுக்கு அறிமுகப்படுத்தியவை. அவரது நாடகப் பிரதிகள் உலகில் எழுதப்பட்ட மிகச் சிறந்த நாடகப் பிரதிகளுக்கு நிகரானவை. ஆனால் இது பற்றியெல்லாம் விரிவாகப் பேசாமல் நவீன நாடகங்கள் பார்வையாளர்களிடமிருந்து அந்நியமாக இருக்கின்றன என்பதை மட்டுமே கவனத்தில் வைத்துப் பேசிவிட்டேன். மேலும், சினிமாவில் நடிக்கும் ஆசை உள்ள இளைஞர்கள் கூத்துப் பட்டறையை சினிமாவில் சேர்வதற்கான ஒரு பயிற்சிப் பள்ளியாகப் பயன்படுத்துவதும் எனக்குள் சோர்வை ஏற்படுத்தியிருந்தது. முத்துசாமியின் நாடகங்களுக்கு நாம் பின்னால் வருவோம்.
இப்போது முத்துசாமியின் சிறுகதைகள். பொதுவாக முத்துசாமியின் பெயர் நாடகத்தோடு மட்டுமே சேர்த்துப் பேசப்படுவது வழக்கம். ஆனால் அவர் உலகின் மிக மேன்மையான சிறுகதையாளர்களுக்கு நிகரான சிறுகதைகள் பலவற்றை எழுதியிருக்கிறார். அதில் முக்கியமானது ‘நீர்மை’. 1972-ல் ‘கசடதபற’ இதழில் வெளிவந்தது அந்தக் கதை. பிறகு ‘நீர்மை’ என்ற தலைப்பிலேயே தொகுப்பாக 1984-ல் க்ரியா வெளியீடாக வந்தது. அந்தத் தொகுப்புக்கு நடேஷ் வரைந்த முகப்புக் கோட்டோவியத்தில் தெரியும் முத்துசாமியின் முகத் தோற்றம் அதியற்புதமான ஒன்று. எனக்கு அதைப் பார்க்கும் போதெல்லாம் ஆதிமூலம் தீட்டிய காந்தியின் சித்திரம் நினைவு வரும்.
***
25 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு முத்துசாமி வாலாஜா ரோட்டில் பாரகன் டாக்கீஸுக்கு அருகில் குடியிருந்தார். எதிரே கலைவாணர் அரங்கம். இப்போது பாரகன் டாக்கீஸ் இருந்த இடத்தில் பனிரண்டு மாடிக் குடியிருப்பு உள்ளது. சமீபத்தில் கூட பத்தாவது மாடியிலிருந்து இரண்டு வயதுக் குழந்தை கீழே விழுந்து இறந்தது. முத்துசாமியின் வீட்டுக்குப் போகும் போதெல்லாம் ஒருநாள் இந்தப் பாரகன் டாக்கீஸில் படம் பார்க்க வேண்டும் என்று நினைத்துக் கொள்வேன். பார்ப்பதற்கு மைலாப்பூரிலிருந்த கபாலி தியேட்டர் மாதிரி இருக்கும்.
முத்துசாமியின் வீடு முதலாவது மாடியில் இருந்தது. மாடிக்குப் போகும் படிக்கட்டுகள் மிகவும் குறுகலாகவை. வளைந்து வளைந்து ஏற வேண்டும். அந்த வீட்டில் முன்பு க.நா.சு. குடியிருந்ததாகவும் பிறகு அவர் தில்லிக்குக் குடிபெயர்ந்த சமயத்தில் முத்துசாமியைக் குடியமர்த்தியதாகவும் கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன். பிறகு நான் சின்மயா நகருக்குக் குடிபோனதும் நான் இருந்த வீட்டுக்கு இரண்டு தெரு தாண்டி நடேசன் நகரில் முத்துசாமியின் வீடு இருந்தது. வாலாஜா ரோட்டிலேயே பழக்கம் என்பதால் முத்துசாமியின் மனைவியை அம்மா என்றுதான் அழைப்பேன். அவரும் என்னுடன் வாஞ்சையாகப் பேசுவார். என்னை ஒருமையில் அழைக்கும் ஒருசில பெண்மணிகளில் அவர் ஒருவர்.
சின்மயா நகர் வீடு கருங்கல் வீடு. சென்னையில் நான் பார்த்த ஒரே கருங்கல் வீடு முத்துசாமி வீடுதான். அதில் ஒரு புராணிகத் தன்மை தெரியும். ஏதோ ஒரு ரிஷியின் குடில் போல் தோற்றம் தரும். வாசலில் ஓர் ஊஞ்சல் தொங்கும். நடேஷ் வரும் வரை அந்த ஊஞ்சலில் ஆடுவது என் வழக்கம். (நடேஷைப் பார்க்கத்தான் போவேன்.) நடேஷ் வந்த பிறகும் என் ஊஞ்சலாட்டம் தொடரும். அப்போதெல்லாம் முத்துசாமி என்னை எதிர்கொள்வது எப்படி இருக்கும் தெரியுமா? உங்கள் மகனின் வகுப்புத் தோழன் மகனைப் பார்க்க வரும்போது நீங்கள் அவனை எப்படிப் பார்ப்பீர்களோ அதே போன்ற வாத்ஸல்யம் அவரது பார்வையிலும் பேச்சிலும் இருக்கும். முத்துசாமியிடம் எப்போதுமே கர்வம் இருக்காது. எல்லோரையும் சமமாக பாவித்தே பேசுவார். அது அந்தக் காலத்து எழுத்தாளர்களின் பழக்கம். அந்தப் பழக்கத்தின் கடைசி வாரிசு என்றே என்னைப் பற்றி நினைக்கிறேன். அதனால்தான் என்னை எல்லோரும் பெயர் சொல்லியே அழைக்கிறார்கள். நான் முத்துசாமியை ஒருநாளும் சார் என்று அழைத்ததில்லை. முத்துசாமிதான். ரொம்ப சரளமாக வரும். அவரும் அதை மிக இயல்பாக எடுத்துக் கொள்வார். எனக்கும் நடேஷுக்கும் பதினைந்து ஆண்டு வித்தியாசம் இருந்தாலும் நாங்கள் பள்ளித் தோழர்கள் போலவே பழகுவது வழக்கம்.
***
உலகில் பிராமண குலத்தைப் போல் பெண்களை வதை செய்த வேறு குலம் இருக்கிறதா என்று தெரியவில்லை. ஐந்து வயதில் திருமணம் நடக்கும். அப்போது ‘கணவனின்’ வயது எட்டு இருக்கும். அவளுக்கு ஆறு வயது ஆகும்போது ‘கணவன்’ இறந்து விடுவாள். இவள் ஆறு வயதிலேயே விதவையாகி விடுவாள். அதோடு அவள் வாழ்வு அவ்வளவுதான். எத்தனையோ பக்கங்கள் இந்த வேதனைக் கதைகளை எழுதியிருக்கிறார் க.நா.சு. கணவன் போனதுமே தலையை மொட்டையடித்து, சமூக விலக்கு கொடுத்து விடுவார்கள். அந்தக் காலத்தில் ஒவ்வொரு பிராமண வீடுகளிலும் வாசல் திண்ணையிலோ ஆளோடியிலோ ஒரு வயதான பாட்டி படுத்திருப்பார். வயது நூறை நெருங்கிக் கொண்டிருக்கும். கணவன் இறந்து அரை நூற்றாண்டு ஆகியிருக்கும். மொட்டையடித்து காவிப் புடவையைக் கொடுத்து விடுவார்கள். புடவையால் தலையை மூடிக் கொள்ள வேண்டும். அந்தப் பெண் எதிரே வந்து விட்டால் காரியம் விளங்காது. ஊரே மொட்டைப் பாப்பாத்தி என்று கரித்துக் கொட்டும்.
அப்படி ஒரு ‘மொட்டைப் பாப்பாத்தி’யின் கதைதான் ‘நீர்மை’. கதையின் அடிச்சரடு காமம்தான். மறுக்கப்பட்ட காமம். காமத்தின் இல்லாமை. ‘அவள் தன் பத்தாவது வயதில் வீணானவள். இறக்கும்போது அவளுக்கு வயது தொண்ணூற்றுக்கு மேல். அப்போது எனக்குப் பதினைந்து வயது...’
‘அடுப்பங்கரை தயிர் கடையும் தூணில் முடிந்திருக்கும், மத்து இழுக்கும் கயிற்றை நாங்கள் அம்மாவுக்குத் தெரியாமல் விளையாட அவிழ்த்துக் கொண்டு வந்து விடுவோம். அது நாள்பட்டு, இழுபட்டு, வெண்ணெய்க் கை பட்டு, திரித்தது என்பதை விட, பயிரானது என்று இருக்கும். அதை இவன் (கதைசொல்லியின் தம்பி) கழுத்தில் போட்டு அக்குளுக்கடியில் முதுகுப்புறம் மடக்கிப் பிடித்துக்கொண்டு அவனை வண்டி மாடாக ஓட்டுவது எங்கள் விளையாட்டு. அவன் எட்டுக் குளம்புப் புழுதியைக் கிளப்பிக் கொண்டு ஓடுவான். முடிவில் மாடாகிக் களைத்துப் போவான்.’
கதைசொல்லி அப்போது கால்சட்டை கூடப் போடாத பொடியன். அதனால் அவனை அவள் ‘கண்டாமணி’ என்றுதான் அழைப்பாள். காரணம், இயற்கையாகவே அவனுக்கு அது கொஞ்சம் பெரிதாகத் தொங்கிற்று. வெகுநாள் கழித்து அறுவை சிகிச்சைக்குப் பிறகுதான் பருவ இயல்புக்குச் சுருங்கிற்று. இதே சொல்லை, வாக்கியமாக்காமல், ஓடும்போது அவளைச் சந்திப்பது ஒத்துக் கொண்ட போதெல்லாம் சொல்லிவந்தாள். அவள் அப்போது சந்தோஷப்பட்டிருப்பாள். சிரித்துக் கூட இருக்கலாம்.
‘சிறுகச் சிறுக மாறி வந்த அவள் முகத் தோற்றத்தை ஊர் காண முடியாமல் போய்விட்டது. நினைவில் இருப்பது எந்த வயதின் சாயலென்றும் தெரியவில்லை. பிறர் நினைவில் எந்தச் சாயலில் இருக்கிறாள் என்பதை எப்படி ஒத்துப் பார்ப்பது? அவள் பொதுவில் பெயராக மிஞ்ச ஆரம்பித்து விட்டாள்.’
 |
| மு. நடேஷ் |
கதைசொல்லி கால்சட்டை போட ஆரம்பித்த பிறகு அவள் அவனை கண்டாமணி என்று அழைப்பதை நிறுத்தி விடுகிறாள். ஊராருக்கு அந்தப் பெண் ஆச்சரியமற்றவளாக மாறியிருந்தாள்.
கதைசொல்லியின் பெயர் கண்ணன். நடேசய்யர் மகன். ஊர் புஞ்சை. பத்து வயதில் வீணானவளின் பிறந்த வீடும் புஞ்சைதான். புகுந்த ஊரில் வாழ்ந்த அனுபவம் இல்லாமல் பிறந்த வீட்டிலேயே வயதாகிக் கிழவியானவள். கண்ணனின் பாட்டிக்கும் அவளுக்கும் சம வயது. முப்பது ஆண்டுகள் வீட்டை விட்டு வெளியிலேயே வரவில்லை. அவளுடைய நாற்பதாவது வயதில் தந்தை இறந்து போன போதுதான் வெளியே வருகிறாள். யாரையும் அவளுக்கு அடையாளம் தெரியவில்லை. யாருக்கும் அவளை அடையாளம் தெரியவில்லை.
‘அவள் வெளியில் வந்ததும் தவிர்க்க முடியாமல் நேர்ந்ததுதான். அவளுடைய தந்தை இறந்த தினத்தன்று அவள் வெளியில் வந்தாள். பிரேதம் எடுத்துக்கொண்டு போன பிறகு கூட்டத்திலிருந்து மிரண்டு பயந்து அழுது ஓடிப் போய்ச் சாலைக்குளத்திலே விழுந்தாள். அவளைக் கரையேற்றி காவிரிக்கரைக்குக் கொண்டுபோக பெரும்பாடு பட்டார்களாம். அவளை அணைத்து அழைத்துப் போனவர்களில் எங்கள் பாட்டி ஒருத்தி. துக்கத்தினால் அன்றி, தொடு உணர்ச்சிக்கே அஞ்சியவளாக, பாட்டியை அடையாளம் காணாதவளாக மிரண்டு பார்த்திருக்கிறாள் அவள்.’
கண்ணனின் அம்மாவிடம்தான் தினம் வந்து பாலோ தயிரோ வாங்கிக் கொண்டு போவாள். அந்தக் காட்சி முத்துசாமியின் வார்த்தைகளில்:
‘அவள் சாலைக்குளத்திலிருந்து கரையேறிய வேகத்தில் வந்திருப்பாள். ரேழி வாயிற்படியைத் தாண்டி தாழ்வாரத்தின் முனையில் சின்னத் திண்ணையில் ஓரமாய் நிலைப்படியில் சாய்ந்து கொண்டு காத்து நிற்பாள்....
அவள் நிற்கும் இடம் தண்ணீரும் தெரு மணலும் சேர்ந்து குழம்பிப் போயிருக்கும். எண்ணெய்ப் பிசுக்கும் நீர்க்காவியும் ஏறிய பழைய நார்மடிப் புடவையோடு தவிர்க்க முடியாமல் தெரு மண்ணையும் பாதங்களில் அப்பிக் கொண்டு வந்திருப்பாள். நின்ற சந்தர்ப்பத்தில் புடவையின் நீர் வடிந்து கால் மண்ணைக் கழுவி விடும். மண் சிமெண்டுத் த்ரையில் தங்கி நீர் பிரிந்து முற்றத்திற்கு ஓடும்.’
கணவனைப் பத்து வயதில் இழந்து, அதற்குப் பிறகு வீட்டை விட்டே வெளியில் வராமல், நாற்பது வயதில் தகப்பனை இழந்து, அதிலிருந்து தான் சாகும் வரை எப்போதும் குளத்திலேயே பாசியைப் போல் வாழ்ந்து செத்துப் போன ஒரு பெண்ணைப் பற்றிய கதை ‘நீர்மை’. கதையில் ஒரு வார்த்தையில் கூட அவளுடைய தேகத்தின் வாதை எழுதப்படவில்லை என்றாலும் கதையின் அடிச்சரடாக இருப்பது அவள் தேகத்தின் விவரிக்க முடியாத காமம்தான். பத்து வயதில் விதவையானவள். நாற்பது வயது வரை அந்நியர்களையே பார்த்திராதவள். அப்படிப்பட்டவளுக்குக் காமம் என்றாலே என்னவென்று புரிந்திருக்காது. தன் தேகம் என்ன சொல்கிறது என்பதைக் கூட அவளால் அனுமானித்திருக்க முடியாது.
அவளைத் தண்ணீர்ப் பிசாசு என்றே ஊரார் சொல்கிறார்கள். ஒரே ஒரு நாள் கண்ணனும் அவனை ஒத்த பிள்ளைகளும் அவளை அவளுடைய வீட்டில் காண நேர்கிறது. கதையில் வரும் அந்த இடத்தின் அமானுஷ்யத் தன்மை உலக இலக்கியத்திலேயே அபூர்வம்...
(தொடரும்)
ந. முத்துசாமி - பகுதி 2
By சாரு நிவேதிதா
First Published : 07 August 2016 12:00 AM IST
அந்தக் காலத்தில் வீட்டுக்கு விலக்காகும் பெண்கள் அதிகாலையிலேயே எழுந்து குளத்துக்குச் சென்று விடுவார்கள். அப்போதுதான் ஆண் பார்வை படும் முன் திரும்பலாம். கணவன் கண்ணில் படாமல் உப்பும் அரிசியும் போட்டுக் கொண்டு விடலாம். தனியாகப் போகாமல் ஒரு பெண் துணையோடுதான் போவார்கள். அப்படிப் போகும் போது இருள் பிரியாத அந்த அதிகாலை வேளையில் கூட நம் கதையின் நாயகியான ‘தண்ணிப் பிசாசு’ குளத்தில் இருப்பாள். கண்களில் படாமல், இருட்டில் அலைந்து எழுப்பும் சலசலப்பு நிசப்தத்தில் பயமூட்டுவதாக இருக்கும்.
‘நீர்மை’ கதையைப் படிக்கும் போதெல்லாம் எனக்கு ஸ்வீடிஷ் இயக்குனர் பெர்க்மனின் நினைவு வரத் தவறுவதில்லை. ‘நீர்மை’யை ஒரு சினிமாவாக இயக்கினால் அது ஒரு பெர்க்மன் ‘கிளாஸிக்’ போல் இருக்கும். அந்த அளவு துயரம், அமானுஷ்யம், தனிமை, நுணுக்கமான விவரம், செவ்வியல் தன்மை எல்லாம் நிறைந்தது ‘நீர்மை’.
அந்தக் காலத்தில் வீட்டுக்கு விலக்காகி மாட்டுக் கொட்டகையில் தங்கியிருக்கும் பெண்களை அடிக்கடி பிசாசு பிடித்துக் கொள்வதுண்டு. ‘நீர்மை’யிலும் அப்படி ஒரு இடம் வருகிறது. ‘விலக்காகி மாட்டுக் கொட்டாயில் ஒதுங்கியிருந்தவளைக் காமமுற்று மூன்று நாட்களும் கொல்லைப் புளியமரத்திலிருந்து கவனித்துக் கொண்டு வந்ததாம் பிசாசு. மூன்றாம் நாள், குளிக்கக் கிளம்ப வேண்டுமென்று அரைத் தூக்கத்தில் இருந்தவளை, பக்கத்து வீட்டில் விலக்கானவள் வேஷத்தில் வந்து வாசல் கதவைத் தட்டி எழுப்பிக் கொண்டு போயிற்று. முதல்நாள் அவர்கள் கொல்லையில் ஒருவருக்கொருவர் துணையாகப் போக வேண்டுமென்று பேசிக் கொண்டிருந்ததை ஒட்டுக் கேட்டுக் கொண்டிருந்திருக்கிறது. முதலில் அவளைக் குளத்தில் குளிக்க விட்டு, இவளை வந்து அழைத்துக் கொண்டு போயிற்று. பக்கத்தில் துணையாக வந்தவள் முன்பே குளத்தில் குளித்துக் கொண்டிருப்பது கண்டு இவள் திரும்பிப் பார்க்க, வந்தவளைக் காணவில்லை. தன்னோடு குளிக்க இறங்கியவள் இப்போதுதான் வீட்டிலிருந்து வரும் கோலத்தில், முழுகி எழுந்தவள் பார்த்துத் தன்னோடு குளிக்க இறங்கியவள் எங்கே எனத் தேடிக் குழம்பி விட்டாள். உண்மையான இருவரும் ஒருவரை ஒருவர் பிசாசு என்று பயந்து அலறிப் புடைத்துக்கொண்டு ஓடி வந்து வீட்டுக் கதவை இடித்து வாய் குழறி நின்றார்கள். பிறகு விடிந்து கொல்லைக் கிணற்றடியில் தலையில் தண்ணீர் இழுத்துக் கொட்டக் குளித்து விட்டுப் படுத்தவர்கள்தான். பேய் விரட்டிய பிறகே இருவருக்கும் ஜுரம் தணிந்தது. இருவரும் அடுத்த மாதம் விலக்காகவில்லை. அவர்கள் வயிற்றில் பிசாசுக் கரு வளர்கிறது என்று எல்லோரும் பேச ஆரம்பித்து விட்டார்கள்... பிசாசுக் கருவை விரட்டிய பிறகே அவர்கள் தன் நிலைக்குத் திரும்பினார்கள்.
வீட்டு விலக்கானவர்கள் குடும்பத்தில் ஒருவர், வீட்டிலிருந்தே தூங்கி எழுந்து வருகிறவர் என்ற நிச்சயமான துணையுடன் தான் குளிக்கப் போவார்கள். மாற்றி மாற்றி ஒருவர் காலை ஒருவர் பார்த்துக் கொள்வார்கள். பார்வையில் தாங்களே பிசாசாகும் பயமும் இருக்கும். ஆனால், முன்பே அவள் குளத்தில் அலைந்து கொண்டிருப்பதில் யாரும் பயந்து கொண்டதில்லை. அது பிசாசாகவே இருந்திருந்தால் கூட பயந்திருக்க மாட்டார்கள். அவள் இறக்கும் வரை மற்றொரு துணையாகவே இருந்து கொண்டிருந்தாள்.’
கிருஷ்ண ஜெயந்திக்குக் குழந்தைகள் ‘சீசந்தி அம்பாரம், சிவராத்திரி அம்பாரம்’ என்று பாடியபடி வீடு வீடாக எண்ணெய் வாங்கப் போகிறார்கள். அவள் வீடும் வருகிறது. நூறு வருஷத்திற்கு முந்திய வீடு. ‘குடுமியுள்ள ஒற்றைக் கதவில்லை. இரட்டைக் கதவுகள். அவை சித்திர வேலைப்பாடுகள் செய்த நிலைப்படியும் கதவுகளும். சட்டம் சட்டமாக இழைத்து அலுத்த தச்சன், கிடைத்த சந்தர்ப்பத்தில் தன் சொந்த திருப்திக்காகச் செய்தவை போலிருக்கும் அவை. இடப்புறக் கதவு கிராமப் பழக்கம் போல மேலும் கீழும் தாழிட்டு எப்போதும் போல் சாத்தப்பட்டிருந்தது. வலக்கதவு திறந்திருக்கும் போது ஒருக்களித்திருப்பது போல் ஒருக்களித்து வைக்கப்பட்டிருந்தது. மூடிய கதவின் ஓரங்களைச் சுவரோடு வைத்துத் தைத்து விட்டது போலச் சிலந்தி வலை பின்னியிருந்தது. நிலைப்படியில் மேல் சிற்ப இடுக்குகளில் வெள்ளை வட்டங்களாகத் தம்பிடி அளவில் பூச்சிக் கூடுகள் இருந்தன. அவற்றை, காயம்படும் போது காயத்தில் ஒட்டிக் கொள்ள எடுக்கப் போகும் போதுதான் அவள் வீட்டுடன் எங்களுக்குப் பரிச்சயம். அங்குதான் கிடைக்கும் அவை, காயத்திற்கான அரிய மருந்து எங்களுக்கு.’
இப்படியே இன்னும் இரண்டு பத்திகள் நுண்ணிய விபரங்களைக் கொண்டு நமக்குக் கதையைச் சொல்கின்றன. அடுத்து:
‘ரேழியில் வௌவால் புழுக்கையின் நாற்றமடித்தது. இது கிராமத்தில் தொன்மையின் நெடியாக சுவாசிக்க சுவாசிக்க அனுபவமாகியிருப்பது. அரவம் கேட்டவுடன் உத்திரத்திலும் சரத்திலும் தொங்கித் தரையைக் கூரையாகப் பார்த்து எங்களைத் தொங்குவதாகக் கண்டு வௌவால்கள் அச்சத்துடன் சிதறிப் பறக்க ஆரம்பித்தன. காக்கைகள் அடங்கும் மரத்தில் இரவில் கல்லெறிந்தது போலாயிற்று. காக்கைகள் போலக் கூச்சலிடாமல் இறக்கைகளைப் புடைத்துக் கொண்டு பறந்தன. அவற்றின் உயிர்ப்பை அகாலமாய் அவற்றுக்கு நினைவூட்டியது போலாயிற்று.
முற்றத்தில் வேலைக்காரி அரிசி புடைத்துக் கொண்டிருந்தாள். அவள் அசை போட்டுக் கொண்டிருந்த அரிசி, கடைவாயில் வெள்ளையாயிருந்தது. பூந்தவிடு படிந்து மீசையிருப்பது தெரிந்தது.
நாங்கள் முற்றத்திலிருந்து தாழ்வாரத்தில் ஏறிய போது அவள் பூஜை அறையில் விளக்கேற்றிக் கொண்டிருப்பதைப் பார்த்தோம். அழுக்குப் பிடித்த பழந்திரியை நிமிண்டி விட்டு விளக்கை ஏற்றினாள். சுடர் பிடிக்க ஆரம்பித்தது. தலையிலோ புடவையிலோ எண்ணெய்க் கையைத் துடைத்துக் கொள்ளும் கிராமப் பெண்களின் வழக்கம்போல் அவள் கை எண்ணெய்க் கரியைப் புடவையில் துடைத்துக் கொண்டாள்.’
இப்படியே விவரணங்களாக நான்கு நீண்ட பத்திகள் தொடர்கின்றன. அடுத்து:
‘எங்கள் வருகை அவள் கவனத்தைக் கவரவில்லை. விளக்கேற்றி விட்டு மேற்புறச் சுவரைப் பார்த்துத் திரும்பிக் கொண்டாள். அவள் பார்த்து நின்ற சுவரிலிருந்த படங்கள் புழுதி படிந்து கண்ணாடிச் சட்டங்களாகத் தோன்றின. நம் பார்வைக்குத் தோன்ற அவற்றில் ஒன்றுமில்லை. படங்களின் கீழ் கஸ்தூரிக் கட்டைகளில் பாராயணப் புத்தகங்கள் போலும், ஓலைச் சுவடிகள் போலும் புழுதி படிந்த கும்பல்களிருந்தன. எல்லாம், அன்னியக் கை படாமல் ஞாபகார்த்தமாக விட்டுச் சென்ற நிலையில் காப்பாற்ற இயலாதென இருந்தன. அவற்றிலிருந்தவை அவள் நினைவிலிருக்கலாம். அவள் இப்போது விமோசனம் இல்லாத சாபம் போலத் தோன்றினாள்.
ஒருவன் ‘பாட்டி’ என்றான். இதுவரை அவளை யாரும் இவ்விதம் கூப்பிட்டதில்லை. கூப்பிட்டவன் ஒரு மாதிரியாக உச்சரித்தான். அவன் கூப்பிட்டதற்கு மற்ற குழந்தைகள் வெட்கப்பட்டார்கள் போலிருந்தது.
இன்னொருவன் ஓரடி உள்ளே எடுத்து வைத்தான். சுவர்ப்புறம் பார்த்துக் கொண்டிருந்தவள் கையை நீட்டி அவனைத் தடுத்தாள். அவன் நிழலும் விளக்கு வெளிச்சத்தில் அறைக்கு வெளியில்தான் விழுந்திருக்க முடியும். நிழலைக் காண்பிக்க வெளியில் இருட்டவில்லை. அவள் ஒரு உள்ளுணர்வில் மட்டுமே அவனை உணர்ந்திருக்க வேண்டும். இப்போதும் அவள் எங்கள் பக்கம் திரும்பவில்லை. அறைக்கு வெளியில் உள்ள எதுவும் அவள் கவனத்தைக் கவர முடியாது போலிருந்தது.
‘கொஞ்சம் எண்ணெய் ஊத்தறேளா?’ என்று யாசித்தாள் எங்களில் ஒரு பெண்.
அவள் கேட்டது, ஒலி வெளியைக் கடந்து அவள் காதுக்குப் போய்ச் சேர முடியும் என நம்புவதாக இருந்தது. பேச்சுக் காற்றுப் பட்டு, ஒட்டடை சல்லாத் துணியாய் ஆடிற்று. அவள் அதைக் காதில் வாங்கிக் கொள்ளவில்லை.
விளக்கு வெளிச்சத்தில் பெரிய சிலந்திகள் மின்னின. புதிதாக நூலிழுத்து ஓடி நெய்து கொண்டிருந்தன. புதிய இழைகளும் மின்னின.
நாங்கள் ஒருவர் முகத்தை ஒருவர் பார்த்துக் கொண்டோம்.
‘சீசந்தி அம்பாரம்... சிவராத்திரி அம்பாரம், பட்டினி அம்பாரம், பாரணை அம்பாரம்’ என்று திடீரென்று ஒருமித்துணர்ந்து பாடினோம். சப்தம் இங்கு விகாரமாய் ஒலித்தது.
‘ஏன் சும்மா நின்னுக்கிட்டு, அது எங்கே ஊத்தப் போவுது?’ என்றாள் அரிசி புடைத்துக் கொண்டிருந்தவள்.
பூஜை அறையிலிருந்து கிளம்பி அவள் வாசலுக்குப் போக ஆரம்பித்தாள். களவுக்கு வீட்டில் எதுவும் இல்லையென நம்புபவள் போலத் தோன்றினாள்.’
அவளைப் பொறுத்தவரை காலமே உறைந்து போய் விட்டது என்பதை மிக அற்புதமாக எழுதியிருக்கிறார் முத்துசாமி. கதைசொல்லியான கண்ணனின் அம்மாவின் கதை இந்தக் கதையிலேயே மற்றொரு உபகதை.
***
இப்போதெல்லாம் ஆண்டு தோறும் நடக்கும் புத்தக விழாவுக்காக அவசர கோலத்தில் எழுத்தாளர்கள் எழுதிக் குவிக்கும் புத்தகங்களைக் கண்டு மிகவும் துக்கப்படுவது என் வழக்கம். பதிப்பாளர்கள் கொடுக்கும் நெருக்கடியும், எங்கே புதிய புத்தகம் வராவிட்டால் நம்மை எல்லோரும் மறந்து விடுவார்களோ என்ற அச்சமும் பீடிக்க எழுத்தாளர்கள் எழுதிக் குவிக்கிறார்கள். இந்த நிலையில் ‘நீர்மை’ தொகுப்புக்கு ந. முத்துசாமி எழுதிய முன்னுரையை நாம் வாசிக்க வேண்டும். அவர் சொல்கிறார்:
‘இந்தக் கதைகளை எல்லாம் எப்படி எழுதினேன் என்று ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. ஆர்வம் குன்றாமல், வேண்டியது வருகிற வரையில் தொடர்ந்து எழுதிக் கொண்டிருந்தேன். ஒரு கதையை நான்கைந்து முறை கூட எழுதி இருக்கிறேன். எழுத எழுதத் திரும்பத் திரும்பப் படித்துப் பார்த்துக் கொள்வேன். எத்தனை முறை அதைப் படித்திருப்பேன் என்று தெரியாது. கதையின் ஆரம்பம் கதை முடிகிற வரையில் தொடர்ந்து படித்துக் கொண்டு வரப்படுவதால் அது அதிக முறை படிக்கப்பட்டிருக்கும். மிகவும் குறைந்த முறை படிக்கப்படுவது கதையின் முடிவாக இருக்கும். முடிவு திருப்தி தருகிற வரையில் படிக்கப்படும். என்றாலும் கடைசியில் இருக்கிறபடியால் அதைப் படித்த தடவைகள் ஆரம்பப் பகுதியைப் படித்த தடவைகளை விடக் குறைவாக இருக்கும். தொடர்ந்து எழுதிக் கொண்டு போகிற போது படித்துப் படித்து, விரும்புகிற சப்த ஓட்டமும் கதை ஓட்டமும் கிடைக்கிற வரையில் திருத்தித் திருத்தி எழுதிக் கொண்டிருப்பேன். பகுதி பகுதியாகத் திருத்தி எழுதிக் கொண்டிருப்பேன். திருத்தி எழுதப்பட்ட பகுதிகளை எறியாமல் வைத்துக் கொண்டிருப்பேன். ஒவ்வொரு முறையும் திருத்தி எழுதுகிற போது ஆரம்பத்திலிருந்து எழுதுவேன். மேலும் இன்னொரு திருத்தம் வருகிற போது மீண்டும் ஆரம்பத்திலிருந்து. இப்படித் திருத்தி எழுதிக் கொண்டிருக்கிறபோது கதை முடிந்தவுடன் பார்த்தால் ஏராளமான தாள்கள் குவிந்து போயிருக்கும். இதில் முழுதாக, முழுக் கதையாகத் திருத்தப்பட்டதும் சேரும். எழுதப்பட்ட பின்னர் கிடப்பில் போடப்பட்டு மீண்டும் அது எடுத்துப் படித்துப் பார்க்கப்படும். அப்போது திருப்தி இல்லையென்றால் மீண்டும் தொடங்கி விடுவேன். அவன், அவள், அது என்று படர்க்கையில் ஒருமுறை. நான் நீ, அவன், அது என்று தன்மை முன்னிலையில் ஒருமுறை. ஒரு கதையை எழுதுவதற்குச் சில மாதங்கள் கூட ஆகும். ‘நீர்மை’ அப்படித்தான் எழுதப்பட்டது. எழுதி எழுதி என் மனைவியிடம் படித்துக் காண்பித்து அவள் நன்றாக இருக்கிறது என்று சொன்னால் கூட, விடாமல் மீண்டும் திருத்தித் திருத்தி எழுதி முடிக்கப்பட்டது அது. அதற்காகவே அவள் நன்றாக இருக்கிறது என்று சொல்ல மாட்டேன் என்பாள். நன்றாக இருக்கிறது என்று சொன்னால் திருத்தி எழுதத் தொடங்கி விடுவீர்கள் என்பாள். நன்றாக இல்லை என்றாலும் திருத்தி எழுதத் தொடங்கி விடுவீர்கள் என்பாள். இதற்கு அபிப்பிராயம் எதற்கு என்பாள். நான் அவளையா கேட்கிறேன். என்னைக் கேட்டுக் கொள்கிறேன். என்னிடமிருந்து என்ன பதில் வருகிறது என்பதுதான் முடிவாக இருக்கிறது...’
‘சி. மணியிடம் ‘நீர்மை’ படித்துக் காண்பிக்கப்பட்டு அவர் சொன்ன யோசனைகளின் பேரில் திருப்பித் திருப்பி எழுதப்பட்ட கதை. படர்க்கையிலும், தன்மை முன்னிலையிலும் மாற்றி மாற்றி எழுதப்பட்ட கதை. கதை சொல்பவனின் தன்மை, முன்னிலை. ‘நீர்மை’யின் பாத்திரம் வெளிச்சலனங்கள் அற்றது. உட்சலனங்களாலேயே ஆட்பட்டு வெளி மௌனத்தை மேற்கொண்டது. உட்குரலைக் கேட்பதற்கே செவிகள் தீட்டி விடப்பட்டிருக்கின்றன அதற்கு...’
(தொடரும்)
ந. முத்துசாமி - பகுதி 3
By சாரு நிவேதிதா
First Published : 14 August 2016 12:00 AM IST
இன்றைய தினம் பதினைந்து வயதாகும் பாலகன் ஒருவனைக் கற்பனை செய்துகொள்ளுங்கள். ஆப்பிள் மடிக்கணினி, ஆப்பிள் கைபேசி என்று பயன்படுத்திக் கொண்டிருக்கும் அவனைத் திடீரென்று கால எந்திரத்தின் மூலம் 1960களில் கொண்டு போய் விட்டால் எப்படி மருண்டு போவானோ அதே போன்றதொரு மருட்சி எனக்கு தமிழ் நாடகங்களைப் பார்த்தபோது ஏற்பட்டது. கொஞ்சம் விளக்கமாகச் சொல்லவேண்டும். 1978-லிருந்து 1990 வரை தில்லியில் இருந்த காலத்தில்தான் உலக இலக்கியமும், கலையும், சினிமாவும் பயின்றேன். கலைகளிலேயே ஆகத் தீவிரமானது நாடகம். ஏனென்றால், அது நம் கண் முன்னே நிகழ்த்தப்படுகிறது. எடுத்த எடுப்பில் அறிமுகமானது ஜான் ஜெனேயின் நாடகங்கள். (‘வேலைக்காரிகள்’, ‘டெத்வாட்ச்’) ‘டெத்வாட்ச்’ நாடகம் இரண்டு கைதிகளுக்குள் இன்னொரு கைதி மீதான தன்பாலினக் காதலால் ஏற்படும் போராட்டம் பற்றியது. பிறகு ஸ்பானிஷ் நாடகாசிரியர் கார்ஸியா லோர்க்கா. அதற்குப் பிறகு அறிமுகமானவர்கள்தான் சாமுவல் பெக்கட், ப்ரெக்ஷ்ட் எல்லாம்.
தில்லி மண்டி ஹவுஸிலேயே தேசிய நாடகப் பள்ளியும் அமைந்திருந்ததால் மாதம் ஒருமுறை உலகின் மிகச் சிறந்த நாடகாசிரியர்களின் நாடகங்களைப் பார்த்து விட முடிந்தது. இந்த தேசிய நாடகப் பள்ளியைச் சீரமைத்தவர் இப்ராஹீம் அல்காஷி. இப்போது தொண்ணூறு வயது நிரம்பிய அல்காஷி இந்திய நவீன நாடகத்தின் பிதாமகராகப் போற்றப்படுபவர். தில்லியில் உள்ள ஃபெரோஸ் ஷா கோட்லா கோட்டையில் அவர் அரங்கேற்றிய ‘அந்தா யுக்’ என்ற நாடகத்தைப் பற்றி 1980களில் கண்கள் விரியப் பேசிக் கொண்டிருப்பார்கள். நான் தில்லி சென்றபோது அவர் தில்லி நாடகப் பள்ளியிலிருந்து கிளம்பி விட்டார். நான் அங்கே இருந்த பன்னிரண்டு ஆண்டுகளிலும் பார்த்த நாடகங்கள் மட்டும் அப்படி அப்படியே காட்சி ரூபமாக என் ஞாபகத்தில் நிற்கின்றன. அதுதான் நாடகக் கலையின் விசேஷம் போலும்.
அல்காஷியை அடுத்து தில்லியில் மிகப் பெரிய நாடக அலையை உண்டாக்கியவர் ரத்தன் திய்யம். மணிப்புரியைச் சேர்ந்தவர். இந்தியாவின் மிகச் சிறிய மாநிலம். தேசிய அளவில் ஐரம் ஷர்மிளா தவிர வேறு வகையில் யாருடைய நினைவிலும் நிற்காத மாநிலம். அதிலும் எண்பதுகளில் மணிப்பூரில் ராணுவ அத்துமீறல்கள் இல்லை என்று நினைக்கிறேன். அநேகமாக மணிப்பூர் பற்றிய செய்தியே தினசரிகளில் இருக்காது. அப்படிப்பட்ட மணிப்பூரில் நாடகம் மட்டும் உலக நாடக அரங்கில் போட்டி போடும் அளவுக்கு வளர்ந்திருந்தது என்றால் அதற்கு முதன்மையான காரணம், ரத்தன் திய்யம். அவருடைய ‘இம்பால் இம்பால்’ என்ற நாடகத்தை 1982-ல் மண்டி ஹவுஸில் பார்த்தேன். 34 ஆண்டுகள் கழிந்தும் இன்னும் நினைவில் நிற்கிறது.
அந்தக் காலகட்டத்தில் மண்டி ஹவுஸில் நான் பார்த்த தமிழ் நாடகங்களில் முக்கியமானவை, மு. ராமசாமியின் இயக்கத்தில் அரங்கேறிய ‘துர்க்கிர அவலம்’ மற்றும் செ. ராமானுஜத்தின் ‘கறுத்த தெய்வத்தைத் தேடி’. அப்போது நான் பார்த்த மற்றொரு மறக்க முடியாத நாடகம், ‘பாகல் கானா’ (பைத்தியக்கார விடுதி). இந்த நாடகத்தை எண்பதுகளின் முற்பகுதியில் பார்த்தேன். சரியான ஆண்டு ஞாபகம் இல்லை. ஆனால் இந்திரா காந்தி பிரதமராக இருந்தார். ‘பாகல் கானா’ மண்டி ஹவுஸில் உள்ள கமானி ஹாலில் நிகழ்த்தப்பட்ட மறுநாள் இந்திரா காந்தி ஒரு அவசரச் சட்டத்தைப் பிறப்பித்தார். அச்சட்டத்தின்படி நாடகம் போடும் அனைவரும் தங்கள் நாடகப் பிரதியை போலீஸ் கமிஷனரிடம் காண்பித்து ஒப்புதல் பெற்ற பிறகே நிகழ்த்த வேண்டும். அப்படி என்ன இருந்தது அந்த நாடகத்தில்?
‘The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade’ என்ற நீண்ட தலைப்பு உடைய ஒரு நாடகத்தை எழுதினார் ஜெர்மன் நாடகாசிரியர் Peter Weiss. உடனே அது ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு உலகின் பல நாடுகளிலும் நிகழ்த்தப்பட்டது. Marat/Sade என்று சுருக்கமான தலைப்பால் அந்த நாடகம் அழைக்கப்பட்டது. இதை ‘பாகல் கானா’ என்று ஹிந்தியில் மொழியாக்கம் செய்து தில்லியில் நிகழ்த்தினார் அலிக் பதம்ஸீ (Alyque Padamsee). என் வாழ்வில் மறக்கவே முடியாத ஒரு நாடகம் இது. ஏனென்றால், நம் கண் முன்னே மேடையிலும், அரங்கத்தில் நம்முடைய இருக்கையின் அருகிலும் கூட ஒரு கலகமே (anarchy) நடந்து கொண்டிருந்தது. ஃப்ரெஞ்சுப் புரட்சி நடந்து கொண்டிருக்கும்போது, பைத்தியக்கார விடுதியில் அடைக்கப்பட்டிருந்த மார்க்கி தெ ஸாத் (Marquis de Sade) விடுதிக்குள்ளேயே ஒரு நாடகத்தை அரங்கேற்றுகிறார். (ஸாத் பைத்தியக்கார விடுதியில் இருந்தது நிஜம்; ஆனால் அங்கே ஸாத் அரங்கேற்றும் நாடகம் நிஜம் அல்ல; அது நாடகத்துக்குள் வரும் நாடகம்.) ஃப்ரெஞ்சுப் புரட்சியை அறிந்தவர்களுக்கு ஜான் பால் மாரா பற்றித் தெரிந்திருக்கும். தோல் வியாதிக்காக ஒரு குளியல் தொட்டியில் அமர்ந்திருந்தபோது கொல்லப்பட்ட புரட்சிகரப் பத்திரிகையாளர். 13 ஜூலை 1793-ல் கொல்லப்பட்ட ஜான் பால் மாரா 13 ஜூலை 1808-ம் ஆண்டு நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் அன்றைய நாடகத்தில் தோன்றுகிறார். பைத்தியக்கார விடுதியின் கண்காணிப்பாளர் தன் விடுதியில் உள்ளவர்களெல்லாம் மனநிலை சரியாக இருப்பவர்கள்தான் என்பதைப் பார்வையாளர்களுக்குப் புரிய வைப்பதற்காக அவர்களை ஒரு நாடகம் போடச் சொல்கிறார். நாடகத்தை அவர் மனைவியோடும் மகளோடும் பார்க்கிறார். (நாடக அரங்கின் உள்ளேயே). செவிலிகளும் விடுதிப் பணியாளர்களும் நாடக நடிகர்களிடையே ஏற்படும் கூச்சல் குழப்பங்களை அவ்வப்போது சரி பண்ணி விடுகிறார்கள். அந்த நாடகத்தை இயக்குபவர் மார்க்கி தெ ஸாத்.
மேடையில் நடக்கும் கூச்சல் குழப்பங்களையும் களேபரங்களையும் பார்த்து பயந்து போகும் எங்களை (பார்வையாளர்களை) நோக்கி, விடுதிக் காப்பாளர் தைரியம் சொல்கிறார்; ‘நீங்கள் யாரும் பயப்பட வேண்டாம்; அதோ பாருங்கள்’ என்று கை காண்பிக்கிறார். சுற்றிலும் கையில் லத்தியோடு காவலர்கள் நின்று கொண்டிருக்கிறார்கள். மேடையில் சவுக்கடி வாங்கிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு பைத்தியக்காரன் பார்வையாளர் பகுதியின் ஒரு பக்க ஓரத்தில் அமர்ந்திருந்த என்னை நோக்கி வந்து ‘என்னைக் காப்பாற்றுங்கள், என்னைக் காப்பாற்றுங்கள்’ என்று கதறுகிறான். எனக்கோ ஒன்றும் புரியவில்லை. வெங்கட் சாமிநாதன் வேறொரு வரிசையில் அமர்ந்திருக்கிறார். அப்போது இரண்டு காவலாளிகள் ஓடி வந்து அவனை லத்தியால் அடி அடியென்று அடித்து இழுத்துக் கொண்டு போகிறார்கள். பைத்தியக்காரர்களின் கூச்சல் அரங்கத்தில் அதிர்கிறது. இடைவேளை. இடைவேளை முடிந்து நாங்கள் வந்து அமர்ந்தபோது மேடைக்கும் எங்களுக்கும் இடையே இரும்புக் கம்பிகள் அமைக்கப்பட்டிருந்ததைப் பார்த்தோம். அதற்குப் பிறகுதான் எங்களுக்கு நிம்மதி பிறந்தது. நாடகம் தத்ரூபமாக இருக்க வேண்டும் என்று நிஜப் பைத்தியங்களையே அழைத்துக் கொண்டு வந்து விட்டார்கள் போலிருக்கிறது, பாவிகள்.
இரண்டாம் அங்கம் தொடங்கியதும் விடுதிக் கண்காணிப்பாளர் தோன்றி மேடையிலிருந்து பைத்தியங்கள் யாரும் கீழே குதித்து எங்களை நோக்கி வந்து விடாமல் இருப்பதற்காகத்தான் இரும்புக் கம்பிகள் வைத்திருப்பதாகச் சொன்னார். நாடகம் முடிவை நோக்கி நகர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. குளியல் தொட்டியில் கிடக்கும் மாராவை ஷார்லத் கொல்ல வேண்டும். (மாராவை நிஜ வாழ்வில் கொன்றவள் ஷார்லத்). இப்போது ஷார்லத் மாராவைக் கொல்வதற்குப் பதிலாக விடுதிக் கண்காணிப்பாளரைக் கொல்கிறாள். அவ்வளவுதான்; பைத்தியக்கார விடுதியில் கூச்சல் குழப்பம் உச்சத்தை அடைகிறது. ஒரு பைத்தியம் எங்கோ ஓடிப் போய் மின்சாரத்தை நிறுத்தி விடுகிறது. மேடையின் இருள் சூழ்ந்த வெளிச்சத்தில் பைத்தியங்கள் இரும்புக் கம்பிகளின் மேல் ஏறிக் குதித்து பார்வையாளர்களின் நடுவே புகுந்து ஆஸாதி ஆஸாதி என்று கத்திக் கொண்டே அரங்கத்தை விட்டு வெளியேறுகின்றன. பார்வையாளர்கள் அனைவரும் ஸ்தம்பித்து நிற்கிறோம்.
வாழ்க்கையில் மறக்கவே முடியாத ஒரு தருணம் அது. பிறகு கடைசியில்தான் தெரிந்தது, பைத்தியங்கள் அத்தனையும் நடிகர்கள் என்றும், அரங்கத்தில் லத்தியோடு நின்று கொண்டிருந்த காவலர்களும் நடிகர்களே என்றும்.
இது போன்ற நாடகங்களெல்லாம் ஃப்ரெஞ்சிலும் ஜெர்மனிலும் மட்டும் எப்படி எழுதப்பட்டன? அதற்கு அந்தோனின் ஆர்த்தோவின் (Antonin Artaud 1896 - 1948) Theatre of Cruelty என்ற கருத்தாக்கத்தைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். சரி, இதற்கும் ந. முத்துசாமிக்கும் என்ன சம்பந்தம்? நான் பல ஆண்டுகளாகச் சொல்லி வருகிறேன், எழுத்தாளர்களைத் தமிழ்ச் சமூகம் கொண்டாடுவதில்லை என்று. உதாரணம், ந. முத்துசாமி. இன்றைய தினம் உலக நாடக அரங்கில் இப்ராஹீம் அல்காஷி ஒரு legend-ஆகக் கருதப்படுபவர். ந. முத்துசாமியின் பெயர் அப்படித் தெரிந்திருக்கவில்லை என்றாலும் ரத்தன் திய்யம் அளவுக்காவது உலக அளவில் தெரிந்திருக்க வேண்டாமா? ரத்தன் திய்யத்தைத் தெரியாத ஒரு மணிப்பூர்க்காரரை நாம் பார்க்க முடியாது. இந்திய நாடகம் என்றால் அதில் முதல் ஐந்து பேரில் வரும் பெயர் ரத்தம் திய்யம். ஆனால் முத்துசாமியின் பெயர் சொல்ல இங்கே ஆள் இல்லை. நமக்குத் தெரிந்தால்தானே பக்கத்து வீட்டுக்காரருக்குத் தெரியும். இதுவாவது போகட்டும். தமிழ் சினிமாவில் உள்ள இன்றைய பிரபலங்கள் பலருமே ந. முத்துசாமியின் கூத்துப் பட்டறையில் நடிப்புக் கலை பயின்றவர்கள். முத்துசாமியை குருவாக நினைப்பவர்கள். ஆனால் பாவம், அவர்களுக்கும் முத்துசாமி என்றால் யார் என்று தெரியவில்லை. முத்தமிழ் என்று பெருமையுடன் சொல்கிறோமே, அதில் ஒன்றான நாடகத் தமிழுக்கு 2000 ஆண்டு வரலாற்றிலேயே முதல் முதலாக நவீன அடையாளத்தை அளித்தவர் ந. முத்துசாமி. தமிழ்நாடே கொண்டாட வேண்டிய ஒரு செயல் இது. ஆனால் நம் யாருக்குமே அது தெரியவில்லை.
ந. முத்துசாமி - பகுதி 4
By சாரு நிவேதிதா
First Published : 21 August 2016 12:00 AM IST
தமிழ்நாட்டில் வசிக்கும் நமக்கு நாடகம் என்றால் உடனடியாக நினைவுக்கு வருவது, சிரிப்பு நாடகங்கள். கலை, கலாசாரம் பற்றி அக்கறை கொள்ளும் நாளிதழ்களில் கூட நாடகம் என்றால் சபா நாடகங்களை மட்டுமே அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். நான் சபா நாடகங்களுக்கு எதிரி அல்ல; எல்லா மொழிகளிலும் இது போன்ற சிரிப்பு நாடகங்கள் உண்டு. ஆனால் அது ஒன்று மட்டுமே நாடகம் என்று நம்பி வாழும் ஒரு சமூகம் வேறு எங்கும் இல்லை என்றே நினைக்கிறேன். மேலைநாடுகளில் நாடகங்களுக்கு 3000 ஆண்டு பாரம்பரியம் உண்டு. கிரேக்க நாடகாசிரியரான சோஃபாக்ளிஸ் கிறிஸ்து பிறப்பதற்கு 400 ஆண்டுகளுக்கு முன் பிறந்தவர். 120 நாடகங்களை எழுதியவர். யூரிப்பிடஸும் சோஃபாக்ளிஸின் சமகாலத்தவர்தான். யூரிப்பிடஸின் ‘மெடியா’ என்ற நாடகத்தை தில்லியில் பார்த்த அனுபவத்தை என்னால் மறக்கவே முடியாது. அந்த நாடகம் A Dream of Passion என்ற சினிமாவாகவும் எடுக்கப்பட்டது. அந்த நாடகத்தின் இறுதியில் வரும் கோரஸைக் கேட்டவர்களால் அதை அவர்களது வாழ்வின் இறுதி வரை மறக்க முடியாது. அந்த அளவுக்கு வலுவானவை கிரேக்க நாடகங்கள். மேற்குலகில் இவ்வளவு நீண்ட பாரம்பரியம் கொண்ட நாடகக் கலைக்கு இருபதாம் நூற்றாண்டில் மிகச் சிறந்த பங்களிப்பைச் செய்தவர்கள் என ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, அந்தோனின் ஆர்த்தோ (Antonin Artaud), பெர்ட்டோல்ட் ப்ரெக்ஷ்ட், க்ரொட்டோவ்ஸ்கி, சாமுவல் பெக்கெட் போன்றவர்களைச் சொல்லலாம். இவர்களது நாடகக் கோட்பாடுகள் அனைத்தும் தனித்தனி சிந்தனைப் பள்ளிகள் என்று சொல்லத்தக்கவை.
ஆனால் தமிழில் நாடகத்தின் நிலை எப்படி இருக்கிறது என்று நினைத்தால் சகிக்கவொண்ணாத் துயரம் கவிகிறது. முதலில் இங்கே நாடகம் என்றால் என்ன என்றே தெரியாமல் இருக்கிறது. இந்த நிலையில் முதல்முதலாக நவீன நாடகத்தை ஒரு கலையாக அறிமுகப்படுத்தியவர் ந. முத்துசாமி. இதற்கும் அவர் சி.சு. செல்லப்பாவுக்கே நன்றி சொல்கிறார். முத்துசாமி சொல்கிறார்: ‘டெல்லி தேசிய நாடகப் பள்ளியில் இருந்துதான் இந்தியா முழுதும் நாடக இயக்கம் தொடங்குகிறது. ஆனால் கூத்துப் பட்டறை தேசிய நாடகப் பள்ளியின் உந்துதலால் உண்டான ஒன்றில்லை. அது ‘எழுத்து’விலிருந்து தோன்றுகிறது.’
ந. முத்துசாமியையும் நவீன நாடகத்தையும் நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டுமானால் உடனடியாகச் செய்ய வேண்டியது அவரது நாடகங்களைப் படிப்பதாகும். நாடகம் மட்டுமே இரண்டு செயல்பாடுகளைக் கொண்ட ஒரு கலையாக இருக்கிறது. ஒன்று, வாசிப்பு; இரண்டாவது, நிகழ்த்துதல். முத்துசாமியின் முதல் நாடகமான ‘காலம் காலமாக’ 1968-ல் ‘நடை’ இதழில் வெளிவந்தது. (‘நடை’, ‘எழுத்து’வின் தொடர்ச்சி.) இந்த நாடகம்தான் நவீன நாடகத்தின் தொடக்கம் என்கிறார் செ. ரவீந்திரன்.
(இங்கே செ. ரவீந்திரன் பற்றியும் நாம் கொஞ்சம் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும். தில்லிப் பல்கலைக்கழகத்தில் தமிழ்த் துறையில் பல ஆண்டுகள் பேராசிரியராகப் பணியாற்றி விட்டு, தற்போது புதுச்சேரியில் வசிக்கிறார். உலக இலக்கியம், இசை, நாடகம், சினிமா போன்றவற்றில் மிகவும் தேர்ச்சி கொண்டவர். நவீன நாடகங்களுக்கு ஒளியமைப்பு செய்வதிலும் தேர்ந்தவர். நான் தில்லியில் இருந்தபோது அவர் வீட்டுக்கு வாரந்தோறும் போவது வழக்கம். ஒவ்வொரு சனிக்கிழமை மாலையும் கரோல்பாகில் உள்ள அவர் வீட்டு மாடியில் நண்பர்கள் கூடுவோம். அவர்களில் முக்கியமானவர் வெங்கட் சாமிநாதன். செ. ரவீந்திரனுடன் பேசும்போதெல்லாம் ஒரு பெரிய நூலகத்தினுள் சென்று வந்தது போல் இருக்கும். அவரைத் தமிழ் இலக்கிய உலகம் பயன்படுத்திக் கொள்ளாமல் இருப்பது மிகவும் துரதிர்ஷ்டவசமானது. முத்துசாமியின் நாடகங்களை முழுவதுமாக கே.எஸ். கருணா பிரசாத் தொகுத்திருக்கிறார். 1060 பக்கங்கள் கொண்ட இத்தொகுப்பில் முத்துசாமியின் 21 நாடகங்கள் இருக்கின்றன. 1968-லிருந்து எழுதப்பட்டு வந்த முத்துசாமியின் நாடகங்கள் எதுவும் உடனடியாக மேடை ஏறவில்லை. அதற்குப் பன்னிரண்டு ஆண்டுகள் ஆயின. 1977-ல் கூத்துப் பட்டறை தொடங்கப்பட்ட பிறகு 1981-ல் முத்துசாமியின் ‘உந்திச் சுழி’ என்ற நாடகம் சென்னை மியூசியம் தியேட்டரில் மேடையேறியது.)
‘காலம் காலமாக’ நாடகம் 1968-ல் எழுதப்பட்டதன் பின்னணியை முன்னுரையில் விவரிக்கிறார் முத்துசாமி. சி. மணி அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகத்தில் பி.எட். படித்துக் கொண்டிருந்தபோது அங்கே இண்டர்மீடியட் படித்துக் கொண்டிருந்த முத்துசாமிக்கு அவருடன் பரிச்சயம் ஏற்படுகிறது. பிறகு முத்துசாமி படிப்பைத் தொடராமல் சென்னை வந்து விடுகிறார். அப்போது தற்செயலாக திருவல்லிக்கேணி தபால் நிலையத்துக்கு அருகில் சி. மணியைச் சந்திக்கிறார். அப்போது சி. மணி விக்டோரியா ஹாஸ்டலிலும், முத்துசாமி அதற்கு அருகிலிருந்த வெங்கடரங்கம் பிள்ளை தெருவின் பக்கத்திலிருந்த மீனவக் குப்பத்திலும் தங்கியிருக்கின்றனர். சி. மணியின் கவிதைகள் ‘எழுத்து’வில் பிரசுரமாகின்றன. பிறகு மணி மேல்படிப்புக்கு செகந்திராபாத் போய் விடுகிறார். அதனால் முத்துசாமி தனது மற்ற நண்பர்களான வி.து. சீனிவாசன், வெங்கடேசன் ஆகியோரைப் பார்க்க சைதாப்பேட்டை போய் வந்து கொண்டிருக்கிறார். 1958-ல் முத்துசாமிக்குத் திருமணம் ஆகிறது. இளம் மனைவியையும் விட்டு விட்டு சைதாப்பேட்டையில் இலக்கிய விவாதம் செய்து கொண்டிருக்கிறார் முத்துசாமி. (இலக்கியத்துக்காக ஒவ்வொரு கலைஞனும் அவனது குடும்பத்தினரும் எத்தனை பெரிய தியாகத்தைச் செய்திருக்கின்றனர் என்பதற்கு இதெல்லாம் உதாரணங்கள்.) சைதாப்பேட்டையில் நடந்தது வெட்டி அரட்டை அல்ல. மணியிடமிருந்து கவிதைகள் வரும். அவற்றைப் பற்றிய விவாதம் மணிக்கணக்கில் தொடரும். அதெல்லாம் தனக்குப் பெரிய பயிற்சியாக இருந்ததாக நாடகத் தொகுப்பின் முன்னுரையில் குறிப்பிடுகிறார் முத்துசாமி. சி. மணி செகந்திராபாதிலிருந்து வந்து குமாரபாளையம் ஆசிரியர் பயிற்சிக் கல்லூரியில் சேர்கிறார். முத்துசாமி சென்னையிலிருந்து அடிக்கடி சேலம் போகிறார். குமாரபாளையத்துக்கு அருகிலுள்ள பவானியில், காவிரியின் படிக்கட்டுகளில் உட்கார்ந்து கொண்டு ந. முத்துசாமியும், சி. மணியும் ஒரு பத்திரிகை ஆரம்பிப்பதாக முடிவு செய்கிறார்கள். அதுதான் ‘நடை’. ‘எழுத்து’ பத்திரிகையிலேயே தமிழில் நாடக இயக்கத்தைத் தோற்றுவிக்க வேண்டுமென்று எழுதிய செல்லப்பா, அமெரிக்க நாடகாசிரியர் வில்லியம் சரோயனின் ‘ஹலோ யாரங்கே?’ என்ற நாடகத்தை மொழிபெயர்த்து வெளியிட்டிருந்தார். சி. மணி குமாரபாளையம் போன பிறகு அவர் நண்பர் எம். பழனிச்சாமியோடு (பிரசிடென்ஸி மாணவர்) விக்டோரியா ஹாஸ்டலின் புல் தரையில் அமர்ந்து ஐரிஷ் நாடகாசிரியரான ஜான் மிலிங்க்டன் சின்ஞ்சின் (John Millington Synge) Riders to the Sea என்ற நாடகத்தை மொழிபெயர்க்கிறார் முத்துசாமி.
இதெல்லாம்தான் ‘காலம் காலமாக’ என்ற தமிழின் முதல் நவீன நாடகம் எழுதப்பட்டதன் பின்னணி. நவீன நாடகம் புரியவில்லை என்பது ஒரு பொதுவான புகாராக இருந்து வருகிறது. ஆனால் சில நாடகக் குழுக்களின் stylized acting-ஐப் புரிந்து கொள்வதில் சிரமம் இருக்குமே தவிர நாடகப் பிரதிகள் புரியாமல் போக வாய்ப்பே இல்லை. ‘காலம் காலமாக’ நாடகத்தில் வைத்தியநாதன், கந்தப்பன் என்ற இரண்டு பேர் ஒரு நோயாளியை ஆளுக்கொரு பக்கம் கை போட்டுத் தூக்கிக் கொண்டு வருகிறார்கள். இன்னொரு நோயாளி அவர்கள் பின்னே நடந்து வருகிறான். பிறகு வைத்தியநாதனும் கந்தப்பனும் அந்த நோயாளியை மற்றவர்களிடமிருந்து காப்பாற்றிக் கொண்டு வந்ததற்காகத் தங்களைப் பாராட்டிக் கொள்கிறார்கள்.
‘அப்பாடா’
‘அவங்க முட்டாளுங்க’
‘நல்லவேளை. இவனெ சமயத்திலே காப்பாத்திட்டோம். அவனெப் போல இல்லே. இவன் பிழைச்சுக்குவான்’
‘ஆமா. இவனெ இவ்வளவு தூரம் காப்பாத்திக் கொண்டாந்துட்டோம். இவன் நம்மகிட்டே பிழைச்சுக்குவான். அவங்க முட்டாளுங்க’
காலம் நகர்ந்து கொண்டே போகிறது. நோயாளி நோய்ப் படுக்கையிலேயே கிடக்கிறான். வைத்தியநாதனுக்கும் கந்தப்பனுக்கும் வயதாகிக் கொண்டே போகிறது. ஆனாலும் நோயாளிக்கு வாக்குறுதிகளை அள்ளி வீசிக் கொண்டே போகிறார்கள்.
நோயாளி சொல்கிறான்: நான் பொழச்சிக்குவேனான்னு பாக்கறேன். அதுக்குச் சூழ்நிலை இங்கே இருக்கான்னு பாக்கறேன். ஒங்க சக்தியெ மிகைப்படுத்தாமே உணர்ந்தாதான் என்னெ உங்களால காப்பாத்த முடியும். அவன் சாகறதெ என் கண்ணால பாத்துக்கிட்டிருந்தேன். நீங்களும் பாத்துக்கிட்டிருந்தீங்க. அவங்க குறைகளெயெல்லாம் இத்தனை நாள் நீங்க தெரிஞ்சுக்கிட்டிருக்கணுமில்லியா? அவங்க கொறைகளையும் ஒங்க சக்தியையும் உணர்ந்து என் வியாதியெ குணப்படுத்தி என்னெத் தெளிவிக்கப் போறீங்கன்னு நம்பிக்கிட்டிருக்கேன். அவங்க கையிலே அவனெப்போல இல்லாம ஒங்க கையிலே நான் பிழைச்சுக்கணும். பழகிப் போனதாலே அவன் நோய் குணமானா அவங்களால சகிச்சுக்க முடியாதுன்னு கடைசியிலே தோண ஆரம்பிச்சுட்டது. குணமாறதெ நோய்ப்படரதுன்னு அவங்க உணர ஆரம்பிச்சுட்டாங்க போலிருந்துது. மதிப்பும் பொழைப்பும் அவன் நோயிலேதான் இருக்குன்னு அவங்க எண்ணினாங்களோன்னு தோணிச்சு. பழகிப் போன பொய் உண்மையாயிடுது. அதனாலே உண்மை பொய்யாயிடுது. என்ன வேடிக்கை! என்னெ நீங்க காப்பாத்தணும்.
அதற்கு வைத்தியநாதன் இப்படிச் சொல்கிறான்: ‘கவலெப்படாதே. ஒன்னையும் காப்பாத்துவோம். (‘ஒங்கப்பனையும் காப்பாத்துவோம்’ என்று அறையிலிருந்து தலையை நீட்டி ரமேஷ் கோபுவிடம் அடங்கிய குரலில் சொல்கிறான்) சாகவிட மாட்டோம். நாங்க இருக்கற வரைக்கும் இவனெச் சாக விட மாட்டோம். எங்களெ மீறி இவன் செத்தா எங்களாலே சும்மா இருக்க முடியாது. எதையானும் காப்பாத்திக் காப்பாத்திப் பழக்கமாயிட்டுது. அது மரபாவே ஆயிட்டுது. இவனுக்குப் பின்னாலே ஒன்னெப் புடுச்சுக்குவோம். ஒன்னையும் காப்பாத்துவோம். கவலெப்படாதே.’
இதற்கு இரண்டாவது நோயாளி சொல்கிறான்: ‘ரொம்ப சந்தோஷம். அதான் எனக்கு வேண்டியது. இந்த உறுதியெ நீங்க கொடுத்தாப் போதும். எத்தனை நாள் வேணும்னாலும் ஒங்களுக்காக உசிரைக் கையில் புடுச்சுகிட்டு காத்துக்கிட்டிருக்க தயார்.
கந்தப்பன்: உறுதிமொழிக்கென்ன? எத்தனை உறுதிமொழி வேணும்?
நோயாளி 2: அது போதும் எனக்கு. உறுதிமொழி கூட வேண்டாம். உறுதிமொழி ஒங்களாலே தர முடியும்னாலே போதும். எனக்குத் திருப்தி. கையிலே புடுச்சுகிட்டு காத்திருப்பேன்.
இப்படியே உறுதிமொழிகளும் காத்திருப்புகளும் காலம் காலமாகப் போய்க் கொண்டேயிருக்கிறது. கடைசியில் முதல் நோயாளி செத்து விடுகிறான். ஒரு பணியாளனுக்குச் சந்தேகம், நோயாளி உறங்குகிறானா செத்து விட்டானா என்று. சுவாசம் இருக்கிறதா இல்லையா என்று சோதிக்கிறார்கள். நோய் வெளியே பரவி விடக் கூடாது என்று கதவுகளைச் சாத்துகிறார்கள். இல்லை, இல்லை, நோய் அறையிலேயே சுற்றிக் கொண்டிருக்கக் கூடாது என்று கதவுகளைத் திறக்கிறார்கள். நோயாளி செத்து விட்டானா இல்லையா? ஒருத்தன் அவன் காலைத் தொட்டுப் பார்க்கிறான். ஒருவன் மார்பில் காதை வைத்துப் பார்க்கிறான். கடைசியில் ‘நின்னு போச்சு, நின்னு போச்சு’ என்று எல்லோரும் ஏக காலத்தில் கத்துகிறார்கள்.
இப்போது இரண்டாவது நோயாளியை, ஆரம்பத்தில் முதல் நோயாளியைத் தூக்கியது போலவே வைத்தியநாதனும் கந்தப்பனும் தூக்கிக் கொண்டு வந்து மேஜையில் கிடத்துகிறார்கள்.
திரும்பவும் நாடகத்தின் ஆரம்ப வசனங்கள். அவங்க முட்டாளுங்க; அவனெக் காப்பாத்தத் தெரியலே.
நோயாளி 2: (தலையைத் தூக்கி) என்னெ டாக்டர்கிட்டே அழைச்சுக்கிட்டுப் போங்க
பணியாளன்: கவலெப்படாதே. அவங்க முட்டாளுங்க, நாங்க உன்னெ காப்பாத்திடுவோம்
(மேடையில் ஒளி மங்குகிறது. 25, 30 வயது மதிக்கத்தக்க இரண்டு இளைஞர்கள் மேடையில் இடப்புறத்திலிருந்து நுழைகிறார்கள். அவர்களுக்குப் பின்னால் வந்து கொண்டிருந்த நோயாளி ஒருவன் தள்ளாடிக் கொண்டே போய் வலப்புற நாற்காலியில் உட்கார்கிறான்)
இந்த நாடகத்தில் நோயாளிகள் யார், வைத்தியநாதனும் கந்தப்பனும் யார், பணியாளர்கள் யார் என்றெல்லாம் நமக்குத் தெரியாதா? இந்த நாடகத்தில் எது புரியவில்லை? விஷயம் என்னவென்றால், நாம் இன்னும் ந. முத்துசாமியைப் படிக்கவில்லை. அவ்வளவுதான். படித்திருந்தால் ‘கோதோவுக்காகக் காத்திருத்தல்...’ என்ற நாடகத்தை எழுதிய சாமுவெல் பெக்கட்டை உலகம் எந்த அளவு கொண்டாடுகிறதோ அதே அளவு முத்துசாமியையும் கொண்டாடியிருப்போம். அவர் பெயரும் தமிழ்நாட்டைத் தாண்டித் தெரிந்திருக்கும்.
‘ந. முத்துசாமி நாடகங்கள்’ தொகுப்பு கிடைக்குமிடம்: போதிவனம், அகமது வணிக வளாகம், தரைத் தளம், 12/293 ராயப்பேட்டை நெடுஞ்சாலை, ராயப்பேட்டை, சென்னை 14.
ந. முத்துசாமி - பகுதி 2
By சாரு நிவேதிதா
First Published : 07 August 2016 12:00 AM IST
அந்தக் காலத்தில் வீட்டுக்கு விலக்காகும் பெண்கள் அதிகாலையிலேயே எழுந்து குளத்துக்குச் சென்று விடுவார்கள். அப்போதுதான் ஆண் பார்வை படும் முன் திரும்பலாம். கணவன் கண்ணில் படாமல் உப்பும் அரிசியும் போட்டுக் கொண்டு விடலாம். தனியாகப் போகாமல் ஒரு பெண் துணையோடுதான் போவார்கள். அப்படிப் போகும் போது இருள் பிரியாத அந்த அதிகாலை வேளையில் கூட நம் கதையின் நாயகியான ‘தண்ணிப் பிசாசு’ குளத்தில் இருப்பாள். கண்களில் படாமல், இருட்டில் அலைந்து எழுப்பும் சலசலப்பு நிசப்தத்தில் பயமூட்டுவதாக இருக்கும்.
‘நீர்மை’ கதையைப் படிக்கும் போதெல்லாம் எனக்கு ஸ்வீடிஷ் இயக்குனர் பெர்க்மனின் நினைவு வரத் தவறுவதில்லை. ‘நீர்மை’யை ஒரு சினிமாவாக இயக்கினால் அது ஒரு பெர்க்மன் ‘கிளாஸிக்’ போல் இருக்கும். அந்த அளவு துயரம், அமானுஷ்யம், தனிமை, நுணுக்கமான விவரம், செவ்வியல் தன்மை எல்லாம் நிறைந்தது ‘நீர்மை’.
அந்தக் காலத்தில் வீட்டுக்கு விலக்காகி மாட்டுக் கொட்டகையில் தங்கியிருக்கும் பெண்களை அடிக்கடி பிசாசு பிடித்துக் கொள்வதுண்டு. ‘நீர்மை’யிலும் அப்படி ஒரு இடம் வருகிறது. ‘விலக்காகி மாட்டுக் கொட்டாயில் ஒதுங்கியிருந்தவளைக் காமமுற்று மூன்று நாட்களும் கொல்லைப் புளியமரத்திலிருந்து கவனித்துக் கொண்டு வந்ததாம் பிசாசு. மூன்றாம் நாள், குளிக்கக் கிளம்ப வேண்டுமென்று அரைத் தூக்கத்தில் இருந்தவளை, பக்கத்து வீட்டில் விலக்கானவள் வேஷத்தில் வந்து வாசல் கதவைத் தட்டி எழுப்பிக் கொண்டு போயிற்று. முதல்நாள் அவர்கள் கொல்லையில் ஒருவருக்கொருவர் துணையாகப் போக வேண்டுமென்று பேசிக் கொண்டிருந்ததை ஒட்டுக் கேட்டுக் கொண்டிருந்திருக்கிறது. முதலில் அவளைக் குளத்தில் குளிக்க விட்டு, இவளை வந்து அழைத்துக் கொண்டு போயிற்று. பக்கத்தில் துணையாக வந்தவள் முன்பே குளத்தில் குளித்துக் கொண்டிருப்பது கண்டு இவள் திரும்பிப் பார்க்க, வந்தவளைக் காணவில்லை. தன்னோடு குளிக்க இறங்கியவள் இப்போதுதான் வீட்டிலிருந்து வரும் கோலத்தில், முழுகி எழுந்தவள் பார்த்துத் தன்னோடு குளிக்க இறங்கியவள் எங்கே எனத் தேடிக் குழம்பி விட்டாள். உண்மையான இருவரும் ஒருவரை ஒருவர் பிசாசு என்று பயந்து அலறிப் புடைத்துக்கொண்டு ஓடி வந்து வீட்டுக் கதவை இடித்து வாய் குழறி நின்றார்கள். பிறகு விடிந்து கொல்லைக் கிணற்றடியில் தலையில் தண்ணீர் இழுத்துக் கொட்டக் குளித்து விட்டுப் படுத்தவர்கள்தான். பேய் விரட்டிய பிறகே இருவருக்கும் ஜுரம் தணிந்தது. இருவரும் அடுத்த மாதம் விலக்காகவில்லை. அவர்கள் வயிற்றில் பிசாசுக் கரு வளர்கிறது என்று எல்லோரும் பேச ஆரம்பித்து விட்டார்கள்... பிசாசுக் கருவை விரட்டிய பிறகே அவர்கள் தன் நிலைக்குத் திரும்பினார்கள்.
வீட்டு விலக்கானவர்கள் குடும்பத்தில் ஒருவர், வீட்டிலிருந்தே தூங்கி எழுந்து வருகிறவர் என்ற நிச்சயமான துணையுடன் தான் குளிக்கப் போவார்கள். மாற்றி மாற்றி ஒருவர் காலை ஒருவர் பார்த்துக் கொள்வார்கள். பார்வையில் தாங்களே பிசாசாகும் பயமும் இருக்கும். ஆனால், முன்பே அவள் குளத்தில் அலைந்து கொண்டிருப்பதில் யாரும் பயந்து கொண்டதில்லை. அது பிசாசாகவே இருந்திருந்தால் கூட பயந்திருக்க மாட்டார்கள். அவள் இறக்கும் வரை மற்றொரு துணையாகவே இருந்து கொண்டிருந்தாள்.’
கிருஷ்ண ஜெயந்திக்குக் குழந்தைகள் ‘சீசந்தி அம்பாரம், சிவராத்திரி அம்பாரம்’ என்று பாடியபடி வீடு வீடாக எண்ணெய் வாங்கப் போகிறார்கள். அவள் வீடும் வருகிறது. நூறு வருஷத்திற்கு முந்திய வீடு. ‘குடுமியுள்ள ஒற்றைக் கதவில்லை. இரட்டைக் கதவுகள். அவை சித்திர வேலைப்பாடுகள் செய்த நிலைப்படியும் கதவுகளும். சட்டம் சட்டமாக இழைத்து அலுத்த தச்சன், கிடைத்த சந்தர்ப்பத்தில் தன் சொந்த திருப்திக்காகச் செய்தவை போலிருக்கும் அவை. இடப்புறக் கதவு கிராமப் பழக்கம் போல மேலும் கீழும் தாழிட்டு எப்போதும் போல் சாத்தப்பட்டிருந்தது. வலக்கதவு திறந்திருக்கும் போது ஒருக்களித்திருப்பது போல் ஒருக்களித்து வைக்கப்பட்டிருந்தது. மூடிய கதவின் ஓரங்களைச் சுவரோடு வைத்துத் தைத்து விட்டது போலச் சிலந்தி வலை பின்னியிருந்தது. நிலைப்படியில் மேல் சிற்ப இடுக்குகளில் வெள்ளை வட்டங்களாகத் தம்பிடி அளவில் பூச்சிக் கூடுகள் இருந்தன. அவற்றை, காயம்படும் போது காயத்தில் ஒட்டிக் கொள்ள எடுக்கப் போகும் போதுதான் அவள் வீட்டுடன் எங்களுக்குப் பரிச்சயம். அங்குதான் கிடைக்கும் அவை, காயத்திற்கான அரிய மருந்து எங்களுக்கு.’
இப்படியே இன்னும் இரண்டு பத்திகள் நுண்ணிய விபரங்களைக் கொண்டு நமக்குக் கதையைச் சொல்கின்றன. அடுத்து:
‘ரேழியில் வௌவால் புழுக்கையின் நாற்றமடித்தது. இது கிராமத்தில் தொன்மையின் நெடியாக சுவாசிக்க சுவாசிக்க அனுபவமாகியிருப்பது. அரவம் கேட்டவுடன் உத்திரத்திலும் சரத்திலும் தொங்கித் தரையைக் கூரையாகப் பார்த்து எங்களைத் தொங்குவதாகக் கண்டு வௌவால்கள் அச்சத்துடன் சிதறிப் பறக்க ஆரம்பித்தன. காக்கைகள் அடங்கும் மரத்தில் இரவில் கல்லெறிந்தது போலாயிற்று. காக்கைகள் போலக் கூச்சலிடாமல் இறக்கைகளைப் புடைத்துக் கொண்டு பறந்தன. அவற்றின் உயிர்ப்பை அகாலமாய் அவற்றுக்கு நினைவூட்டியது போலாயிற்று.
முற்றத்தில் வேலைக்காரி அரிசி புடைத்துக் கொண்டிருந்தாள். அவள் அசை போட்டுக் கொண்டிருந்த அரிசி, கடைவாயில் வெள்ளையாயிருந்தது. பூந்தவிடு படிந்து மீசையிருப்பது தெரிந்தது.
நாங்கள் முற்றத்திலிருந்து தாழ்வாரத்தில் ஏறிய போது அவள் பூஜை அறையில் விளக்கேற்றிக் கொண்டிருப்பதைப் பார்த்தோம். அழுக்குப் பிடித்த பழந்திரியை நிமிண்டி விட்டு விளக்கை ஏற்றினாள். சுடர் பிடிக்க ஆரம்பித்தது. தலையிலோ புடவையிலோ எண்ணெய்க் கையைத் துடைத்துக் கொள்ளும் கிராமப் பெண்களின் வழக்கம்போல் அவள் கை எண்ணெய்க் கரியைப் புடவையில் துடைத்துக் கொண்டாள்.’
இப்படியே விவரணங்களாக நான்கு நீண்ட பத்திகள் தொடர்கின்றன. அடுத்து:
‘எங்கள் வருகை அவள் கவனத்தைக் கவரவில்லை. விளக்கேற்றி விட்டு மேற்புறச் சுவரைப் பார்த்துத் திரும்பிக் கொண்டாள். அவள் பார்த்து நின்ற சுவரிலிருந்த படங்கள் புழுதி படிந்து கண்ணாடிச் சட்டங்களாகத் தோன்றின. நம் பார்வைக்குத் தோன்ற அவற்றில் ஒன்றுமில்லை. படங்களின் கீழ் கஸ்தூரிக் கட்டைகளில் பாராயணப் புத்தகங்கள் போலும், ஓலைச் சுவடிகள் போலும் புழுதி படிந்த கும்பல்களிருந்தன. எல்லாம், அன்னியக் கை படாமல் ஞாபகார்த்தமாக விட்டுச் சென்ற நிலையில் காப்பாற்ற இயலாதென இருந்தன. அவற்றிலிருந்தவை அவள் நினைவிலிருக்கலாம். அவள் இப்போது விமோசனம் இல்லாத சாபம் போலத் தோன்றினாள்.
ஒருவன் ‘பாட்டி’ என்றான். இதுவரை அவளை யாரும் இவ்விதம் கூப்பிட்டதில்லை. கூப்பிட்டவன் ஒரு மாதிரியாக உச்சரித்தான். அவன் கூப்பிட்டதற்கு மற்ற குழந்தைகள் வெட்கப்பட்டார்கள் போலிருந்தது.
இன்னொருவன் ஓரடி உள்ளே எடுத்து வைத்தான். சுவர்ப்புறம் பார்த்துக் கொண்டிருந்தவள் கையை நீட்டி அவனைத் தடுத்தாள். அவன் நிழலும் விளக்கு வெளிச்சத்தில் அறைக்கு வெளியில்தான் விழுந்திருக்க முடியும். நிழலைக் காண்பிக்க வெளியில் இருட்டவில்லை. அவள் ஒரு உள்ளுணர்வில் மட்டுமே அவனை உணர்ந்திருக்க வேண்டும். இப்போதும் அவள் எங்கள் பக்கம் திரும்பவில்லை. அறைக்கு வெளியில் உள்ள எதுவும் அவள் கவனத்தைக் கவர முடியாது போலிருந்தது.
‘கொஞ்சம் எண்ணெய் ஊத்தறேளா?’ என்று யாசித்தாள் எங்களில் ஒரு பெண்.
அவள் கேட்டது, ஒலி வெளியைக் கடந்து அவள் காதுக்குப் போய்ச் சேர முடியும் என நம்புவதாக இருந்தது. பேச்சுக் காற்றுப் பட்டு, ஒட்டடை சல்லாத் துணியாய் ஆடிற்று. அவள் அதைக் காதில் வாங்கிக் கொள்ளவில்லை.
விளக்கு வெளிச்சத்தில் பெரிய சிலந்திகள் மின்னின. புதிதாக நூலிழுத்து ஓடி நெய்து கொண்டிருந்தன. புதிய இழைகளும் மின்னின.
நாங்கள் ஒருவர் முகத்தை ஒருவர் பார்த்துக் கொண்டோம்.
‘சீசந்தி அம்பாரம்... சிவராத்திரி அம்பாரம், பட்டினி அம்பாரம், பாரணை அம்பாரம்’ என்று திடீரென்று ஒருமித்துணர்ந்து பாடினோம். சப்தம் இங்கு விகாரமாய் ஒலித்தது.
‘ஏன் சும்மா நின்னுக்கிட்டு, அது எங்கே ஊத்தப் போவுது?’ என்றாள் அரிசி புடைத்துக் கொண்டிருந்தவள்.
பூஜை அறையிலிருந்து கிளம்பி அவள் வாசலுக்குப் போக ஆரம்பித்தாள். களவுக்கு வீட்டில் எதுவும் இல்லையென நம்புபவள் போலத் தோன்றினாள்.’
அவளைப் பொறுத்தவரை காலமே உறைந்து போய் விட்டது என்பதை மிக அற்புதமாக எழுதியிருக்கிறார் முத்துசாமி. கதைசொல்லியான கண்ணனின் அம்மாவின் கதை இந்தக் கதையிலேயே மற்றொரு உபகதை.
***
இப்போதெல்லாம் ஆண்டு தோறும் நடக்கும் புத்தக விழாவுக்காக அவசர கோலத்தில் எழுத்தாளர்கள் எழுதிக் குவிக்கும் புத்தகங்களைக் கண்டு மிகவும் துக்கப்படுவது என் வழக்கம். பதிப்பாளர்கள் கொடுக்கும் நெருக்கடியும், எங்கே புதிய புத்தகம் வராவிட்டால் நம்மை எல்லோரும் மறந்து விடுவார்களோ என்ற அச்சமும் பீடிக்க எழுத்தாளர்கள் எழுதிக் குவிக்கிறார்கள். இந்த நிலையில் ‘நீர்மை’ தொகுப்புக்கு ந. முத்துசாமி எழுதிய முன்னுரையை நாம் வாசிக்க வேண்டும். அவர் சொல்கிறார்:
‘இந்தக் கதைகளை எல்லாம் எப்படி எழுதினேன் என்று ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. ஆர்வம் குன்றாமல், வேண்டியது வருகிற வரையில் தொடர்ந்து எழுதிக் கொண்டிருந்தேன். ஒரு கதையை நான்கைந்து முறை கூட எழுதி இருக்கிறேன். எழுத எழுதத் திரும்பத் திரும்பப் படித்துப் பார்த்துக் கொள்வேன். எத்தனை முறை அதைப் படித்திருப்பேன் என்று தெரியாது. கதையின் ஆரம்பம் கதை முடிகிற வரையில் தொடர்ந்து படித்துக் கொண்டு வரப்படுவதால் அது அதிக முறை படிக்கப்பட்டிருக்கும். மிகவும் குறைந்த முறை படிக்கப்படுவது கதையின் முடிவாக இருக்கும். முடிவு திருப்தி தருகிற வரையில் படிக்கப்படும். என்றாலும் கடைசியில் இருக்கிறபடியால் அதைப் படித்த தடவைகள் ஆரம்பப் பகுதியைப் படித்த தடவைகளை விடக் குறைவாக இருக்கும். தொடர்ந்து எழுதிக் கொண்டு போகிற போது படித்துப் படித்து, விரும்புகிற சப்த ஓட்டமும் கதை ஓட்டமும் கிடைக்கிற வரையில் திருத்தித் திருத்தி எழுதிக் கொண்டிருப்பேன். பகுதி பகுதியாகத் திருத்தி எழுதிக் கொண்டிருப்பேன். திருத்தி எழுதப்பட்ட பகுதிகளை எறியாமல் வைத்துக் கொண்டிருப்பேன். ஒவ்வொரு முறையும் திருத்தி எழுதுகிற போது ஆரம்பத்திலிருந்து எழுதுவேன். மேலும் இன்னொரு திருத்தம் வருகிற போது மீண்டும் ஆரம்பத்திலிருந்து. இப்படித் திருத்தி எழுதிக் கொண்டிருக்கிறபோது கதை முடிந்தவுடன் பார்த்தால் ஏராளமான தாள்கள் குவிந்து போயிருக்கும். இதில் முழுதாக, முழுக் கதையாகத் திருத்தப்பட்டதும் சேரும். எழுதப்பட்ட பின்னர் கிடப்பில் போடப்பட்டு மீண்டும் அது எடுத்துப் படித்துப் பார்க்கப்படும். அப்போது திருப்தி இல்லையென்றால் மீண்டும் தொடங்கி விடுவேன். அவன், அவள், அது என்று படர்க்கையில் ஒருமுறை. நான் நீ, அவன், அது என்று தன்மை முன்னிலையில் ஒருமுறை. ஒரு கதையை எழுதுவதற்குச் சில மாதங்கள் கூட ஆகும். ‘நீர்மை’ அப்படித்தான் எழுதப்பட்டது. எழுதி எழுதி என் மனைவியிடம் படித்துக் காண்பித்து அவள் நன்றாக இருக்கிறது என்று சொன்னால் கூட, விடாமல் மீண்டும் திருத்தித் திருத்தி எழுதி முடிக்கப்பட்டது அது. அதற்காகவே அவள் நன்றாக இருக்கிறது என்று சொல்ல மாட்டேன் என்பாள். நன்றாக இருக்கிறது என்று சொன்னால் திருத்தி எழுதத் தொடங்கி விடுவீர்கள் என்பாள். நன்றாக இல்லை என்றாலும் திருத்தி எழுதத் தொடங்கி விடுவீர்கள் என்பாள். இதற்கு அபிப்பிராயம் எதற்கு என்பாள். நான் அவளையா கேட்கிறேன். என்னைக் கேட்டுக் கொள்கிறேன். என்னிடமிருந்து என்ன பதில் வருகிறது என்பதுதான் முடிவாக இருக்கிறது...’
‘சி. மணியிடம் ‘நீர்மை’ படித்துக் காண்பிக்கப்பட்டு அவர் சொன்ன யோசனைகளின் பேரில் திருப்பித் திருப்பி எழுதப்பட்ட கதை. படர்க்கையிலும், தன்மை முன்னிலையிலும் மாற்றி மாற்றி எழுதப்பட்ட கதை. கதை சொல்பவனின் தன்மை, முன்னிலை. ‘நீர்மை’யின் பாத்திரம் வெளிச்சலனங்கள் அற்றது. உட்சலனங்களாலேயே ஆட்பட்டு வெளி மௌனத்தை மேற்கொண்டது. உட்குரலைக் கேட்பதற்கே செவிகள் தீட்டி விடப்பட்டிருக்கின்றன அதற்கு...’
(தொடரும்)
ந. முத்துசாமி - பகுதி 3
By சாரு நிவேதிதா
First Published : 14 August 2016 12:00 AM IST
இன்றைய தினம் பதினைந்து வயதாகும் பாலகன் ஒருவனைக் கற்பனை செய்துகொள்ளுங்கள். ஆப்பிள் மடிக்கணினி, ஆப்பிள் கைபேசி என்று பயன்படுத்திக் கொண்டிருக்கும் அவனைத் திடீரென்று கால எந்திரத்தின் மூலம் 1960களில் கொண்டு போய் விட்டால் எப்படி மருண்டு போவானோ அதே போன்றதொரு மருட்சி எனக்கு தமிழ் நாடகங்களைப் பார்த்தபோது ஏற்பட்டது. கொஞ்சம் விளக்கமாகச் சொல்லவேண்டும். 1978-லிருந்து 1990 வரை தில்லியில் இருந்த காலத்தில்தான் உலக இலக்கியமும், கலையும், சினிமாவும் பயின்றேன். கலைகளிலேயே ஆகத் தீவிரமானது நாடகம். ஏனென்றால், அது நம் கண் முன்னே நிகழ்த்தப்படுகிறது. எடுத்த எடுப்பில் அறிமுகமானது ஜான் ஜெனேயின் நாடகங்கள். (‘வேலைக்காரிகள்’, ‘டெத்வாட்ச்’) ‘டெத்வாட்ச்’ நாடகம் இரண்டு கைதிகளுக்குள் இன்னொரு கைதி மீதான தன்பாலினக் காதலால் ஏற்படும் போராட்டம் பற்றியது. பிறகு ஸ்பானிஷ் நாடகாசிரியர் கார்ஸியா லோர்க்கா. அதற்குப் பிறகு அறிமுகமானவர்கள்தான் சாமுவல் பெக்கட், ப்ரெக்ஷ்ட் எல்லாம்.
தில்லி மண்டி ஹவுஸிலேயே தேசிய நாடகப் பள்ளியும் அமைந்திருந்ததால் மாதம் ஒருமுறை உலகின் மிகச் சிறந்த நாடகாசிரியர்களின் நாடகங்களைப் பார்த்து விட முடிந்தது. இந்த தேசிய நாடகப் பள்ளியைச் சீரமைத்தவர் இப்ராஹீம் அல்காஷி. இப்போது தொண்ணூறு வயது நிரம்பிய அல்காஷி இந்திய நவீன நாடகத்தின் பிதாமகராகப் போற்றப்படுபவர். தில்லியில் உள்ள ஃபெரோஸ் ஷா கோட்லா கோட்டையில் அவர் அரங்கேற்றிய ‘அந்தா யுக்’ என்ற நாடகத்தைப் பற்றி 1980களில் கண்கள் விரியப் பேசிக் கொண்டிருப்பார்கள். நான் தில்லி சென்றபோது அவர் தில்லி நாடகப் பள்ளியிலிருந்து கிளம்பி விட்டார். நான் அங்கே இருந்த பன்னிரண்டு ஆண்டுகளிலும் பார்த்த நாடகங்கள் மட்டும் அப்படி அப்படியே காட்சி ரூபமாக என் ஞாபகத்தில் நிற்கின்றன. அதுதான் நாடகக் கலையின் விசேஷம் போலும்.
அல்காஷியை அடுத்து தில்லியில் மிகப் பெரிய நாடக அலையை உண்டாக்கியவர் ரத்தன் திய்யம். மணிப்புரியைச் சேர்ந்தவர். இந்தியாவின் மிகச் சிறிய மாநிலம். தேசிய அளவில் ஐரம் ஷர்மிளா தவிர வேறு வகையில் யாருடைய நினைவிலும் நிற்காத மாநிலம். அதிலும் எண்பதுகளில் மணிப்பூரில் ராணுவ அத்துமீறல்கள் இல்லை என்று நினைக்கிறேன். அநேகமாக மணிப்பூர் பற்றிய செய்தியே தினசரிகளில் இருக்காது. அப்படிப்பட்ட மணிப்பூரில் நாடகம் மட்டும் உலக நாடக அரங்கில் போட்டி போடும் அளவுக்கு வளர்ந்திருந்தது என்றால் அதற்கு முதன்மையான காரணம், ரத்தன் திய்யம். அவருடைய ‘இம்பால் இம்பால்’ என்ற நாடகத்தை 1982-ல் மண்டி ஹவுஸில் பார்த்தேன். 34 ஆண்டுகள் கழிந்தும் இன்னும் நினைவில் நிற்கிறது.
அந்தக் காலகட்டத்தில் மண்டி ஹவுஸில் நான் பார்த்த தமிழ் நாடகங்களில் முக்கியமானவை, மு. ராமசாமியின் இயக்கத்தில் அரங்கேறிய ‘துர்க்கிர அவலம்’ மற்றும் செ. ராமானுஜத்தின் ‘கறுத்த தெய்வத்தைத் தேடி’. அப்போது நான் பார்த்த மற்றொரு மறக்க முடியாத நாடகம், ‘பாகல் கானா’ (பைத்தியக்கார விடுதி). இந்த நாடகத்தை எண்பதுகளின் முற்பகுதியில் பார்த்தேன். சரியான ஆண்டு ஞாபகம் இல்லை. ஆனால் இந்திரா காந்தி பிரதமராக இருந்தார். ‘பாகல் கானா’ மண்டி ஹவுஸில் உள்ள கமானி ஹாலில் நிகழ்த்தப்பட்ட மறுநாள் இந்திரா காந்தி ஒரு அவசரச் சட்டத்தைப் பிறப்பித்தார். அச்சட்டத்தின்படி நாடகம் போடும் அனைவரும் தங்கள் நாடகப் பிரதியை போலீஸ் கமிஷனரிடம் காண்பித்து ஒப்புதல் பெற்ற பிறகே நிகழ்த்த வேண்டும். அப்படி என்ன இருந்தது அந்த நாடகத்தில்?
‘The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade’ என்ற நீண்ட தலைப்பு உடைய ஒரு நாடகத்தை எழுதினார் ஜெர்மன் நாடகாசிரியர் Peter Weiss. உடனே அது ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு உலகின் பல நாடுகளிலும் நிகழ்த்தப்பட்டது. Marat/Sade என்று சுருக்கமான தலைப்பால் அந்த நாடகம் அழைக்கப்பட்டது. இதை ‘பாகல் கானா’ என்று ஹிந்தியில் மொழியாக்கம் செய்து தில்லியில் நிகழ்த்தினார் அலிக் பதம்ஸீ (Alyque Padamsee). என் வாழ்வில் மறக்கவே முடியாத ஒரு நாடகம் இது. ஏனென்றால், நம் கண் முன்னே மேடையிலும், அரங்கத்தில் நம்முடைய இருக்கையின் அருகிலும் கூட ஒரு கலகமே (anarchy) நடந்து கொண்டிருந்தது. ஃப்ரெஞ்சுப் புரட்சி நடந்து கொண்டிருக்கும்போது, பைத்தியக்கார விடுதியில் அடைக்கப்பட்டிருந்த மார்க்கி தெ ஸாத் (Marquis de Sade) விடுதிக்குள்ளேயே ஒரு நாடகத்தை அரங்கேற்றுகிறார். (ஸாத் பைத்தியக்கார விடுதியில் இருந்தது நிஜம்; ஆனால் அங்கே ஸாத் அரங்கேற்றும் நாடகம் நிஜம் அல்ல; அது நாடகத்துக்குள் வரும் நாடகம்.) ஃப்ரெஞ்சுப் புரட்சியை அறிந்தவர்களுக்கு ஜான் பால் மாரா பற்றித் தெரிந்திருக்கும். தோல் வியாதிக்காக ஒரு குளியல் தொட்டியில் அமர்ந்திருந்தபோது கொல்லப்பட்ட புரட்சிகரப் பத்திரிகையாளர். 13 ஜூலை 1793-ல் கொல்லப்பட்ட ஜான் பால் மாரா 13 ஜூலை 1808-ம் ஆண்டு நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் அன்றைய நாடகத்தில் தோன்றுகிறார். பைத்தியக்கார விடுதியின் கண்காணிப்பாளர் தன் விடுதியில் உள்ளவர்களெல்லாம் மனநிலை சரியாக இருப்பவர்கள்தான் என்பதைப் பார்வையாளர்களுக்குப் புரிய வைப்பதற்காக அவர்களை ஒரு நாடகம் போடச் சொல்கிறார். நாடகத்தை அவர் மனைவியோடும் மகளோடும் பார்க்கிறார். (நாடக அரங்கின் உள்ளேயே). செவிலிகளும் விடுதிப் பணியாளர்களும் நாடக நடிகர்களிடையே ஏற்படும் கூச்சல் குழப்பங்களை அவ்வப்போது சரி பண்ணி விடுகிறார்கள். அந்த நாடகத்தை இயக்குபவர் மார்க்கி தெ ஸாத்.
மேடையில் நடக்கும் கூச்சல் குழப்பங்களையும் களேபரங்களையும் பார்த்து பயந்து போகும் எங்களை (பார்வையாளர்களை) நோக்கி, விடுதிக் காப்பாளர் தைரியம் சொல்கிறார்; ‘நீங்கள் யாரும் பயப்பட வேண்டாம்; அதோ பாருங்கள்’ என்று கை காண்பிக்கிறார். சுற்றிலும் கையில் லத்தியோடு காவலர்கள் நின்று கொண்டிருக்கிறார்கள். மேடையில் சவுக்கடி வாங்கிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு பைத்தியக்காரன் பார்வையாளர் பகுதியின் ஒரு பக்க ஓரத்தில் அமர்ந்திருந்த என்னை நோக்கி வந்து ‘என்னைக் காப்பாற்றுங்கள், என்னைக் காப்பாற்றுங்கள்’ என்று கதறுகிறான். எனக்கோ ஒன்றும் புரியவில்லை. வெங்கட் சாமிநாதன் வேறொரு வரிசையில் அமர்ந்திருக்கிறார். அப்போது இரண்டு காவலாளிகள் ஓடி வந்து அவனை லத்தியால் அடி அடியென்று அடித்து இழுத்துக் கொண்டு போகிறார்கள். பைத்தியக்காரர்களின் கூச்சல் அரங்கத்தில் அதிர்கிறது. இடைவேளை. இடைவேளை முடிந்து நாங்கள் வந்து அமர்ந்தபோது மேடைக்கும் எங்களுக்கும் இடையே இரும்புக் கம்பிகள் அமைக்கப்பட்டிருந்ததைப் பார்த்தோம். அதற்குப் பிறகுதான் எங்களுக்கு நிம்மதி பிறந்தது. நாடகம் தத்ரூபமாக இருக்க வேண்டும் என்று நிஜப் பைத்தியங்களையே அழைத்துக் கொண்டு வந்து விட்டார்கள் போலிருக்கிறது, பாவிகள்.
இரண்டாம் அங்கம் தொடங்கியதும் விடுதிக் கண்காணிப்பாளர் தோன்றி மேடையிலிருந்து பைத்தியங்கள் யாரும் கீழே குதித்து எங்களை நோக்கி வந்து விடாமல் இருப்பதற்காகத்தான் இரும்புக் கம்பிகள் வைத்திருப்பதாகச் சொன்னார். நாடகம் முடிவை நோக்கி நகர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. குளியல் தொட்டியில் கிடக்கும் மாராவை ஷார்லத் கொல்ல வேண்டும். (மாராவை நிஜ வாழ்வில் கொன்றவள் ஷார்லத்). இப்போது ஷார்லத் மாராவைக் கொல்வதற்குப் பதிலாக விடுதிக் கண்காணிப்பாளரைக் கொல்கிறாள். அவ்வளவுதான்; பைத்தியக்கார விடுதியில் கூச்சல் குழப்பம் உச்சத்தை அடைகிறது. ஒரு பைத்தியம் எங்கோ ஓடிப் போய் மின்சாரத்தை நிறுத்தி விடுகிறது. மேடையின் இருள் சூழ்ந்த வெளிச்சத்தில் பைத்தியங்கள் இரும்புக் கம்பிகளின் மேல் ஏறிக் குதித்து பார்வையாளர்களின் நடுவே புகுந்து ஆஸாதி ஆஸாதி என்று கத்திக் கொண்டே அரங்கத்தை விட்டு வெளியேறுகின்றன. பார்வையாளர்கள் அனைவரும் ஸ்தம்பித்து நிற்கிறோம்.
வாழ்க்கையில் மறக்கவே முடியாத ஒரு தருணம் அது. பிறகு கடைசியில்தான் தெரிந்தது, பைத்தியங்கள் அத்தனையும் நடிகர்கள் என்றும், அரங்கத்தில் லத்தியோடு நின்று கொண்டிருந்த காவலர்களும் நடிகர்களே என்றும்.
இது போன்ற நாடகங்களெல்லாம் ஃப்ரெஞ்சிலும் ஜெர்மனிலும் மட்டும் எப்படி எழுதப்பட்டன? அதற்கு அந்தோனின் ஆர்த்தோவின் (Antonin Artaud 1896 - 1948) Theatre of Cruelty என்ற கருத்தாக்கத்தைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். சரி, இதற்கும் ந. முத்துசாமிக்கும் என்ன சம்பந்தம்? நான் பல ஆண்டுகளாகச் சொல்லி வருகிறேன், எழுத்தாளர்களைத் தமிழ்ச் சமூகம் கொண்டாடுவதில்லை என்று. உதாரணம், ந. முத்துசாமி. இன்றைய தினம் உலக நாடக அரங்கில் இப்ராஹீம் அல்காஷி ஒரு legend-ஆகக் கருதப்படுபவர். ந. முத்துசாமியின் பெயர் அப்படித் தெரிந்திருக்கவில்லை என்றாலும் ரத்தன் திய்யம் அளவுக்காவது உலக அளவில் தெரிந்திருக்க வேண்டாமா? ரத்தன் திய்யத்தைத் தெரியாத ஒரு மணிப்பூர்க்காரரை நாம் பார்க்க முடியாது. இந்திய நாடகம் என்றால் அதில் முதல் ஐந்து பேரில் வரும் பெயர் ரத்தம் திய்யம். ஆனால் முத்துசாமியின் பெயர் சொல்ல இங்கே ஆள் இல்லை. நமக்குத் தெரிந்தால்தானே பக்கத்து வீட்டுக்காரருக்குத் தெரியும். இதுவாவது போகட்டும். தமிழ் சினிமாவில் உள்ள இன்றைய பிரபலங்கள் பலருமே ந. முத்துசாமியின் கூத்துப் பட்டறையில் நடிப்புக் கலை பயின்றவர்கள். முத்துசாமியை குருவாக நினைப்பவர்கள். ஆனால் பாவம், அவர்களுக்கும் முத்துசாமி என்றால் யார் என்று தெரியவில்லை. முத்தமிழ் என்று பெருமையுடன் சொல்கிறோமே, அதில் ஒன்றான நாடகத் தமிழுக்கு 2000 ஆண்டு வரலாற்றிலேயே முதல் முதலாக நவீன அடையாளத்தை அளித்தவர் ந. முத்துசாமி. தமிழ்நாடே கொண்டாட வேண்டிய ஒரு செயல் இது. ஆனால் நம் யாருக்குமே அது தெரியவில்லை.
ந. முத்துசாமி - பகுதி 4
By சாரு நிவேதிதா
First Published : 21 August 2016 12:00 AM IST
தமிழ்நாட்டில் வசிக்கும் நமக்கு நாடகம் என்றால் உடனடியாக நினைவுக்கு வருவது, சிரிப்பு நாடகங்கள். கலை, கலாசாரம் பற்றி அக்கறை கொள்ளும் நாளிதழ்களில் கூட நாடகம் என்றால் சபா நாடகங்களை மட்டுமே அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். நான் சபா நாடகங்களுக்கு எதிரி அல்ல; எல்லா மொழிகளிலும் இது போன்ற சிரிப்பு நாடகங்கள் உண்டு. ஆனால் அது ஒன்று மட்டுமே நாடகம் என்று நம்பி வாழும் ஒரு சமூகம் வேறு எங்கும் இல்லை என்றே நினைக்கிறேன். மேலைநாடுகளில் நாடகங்களுக்கு 3000 ஆண்டு பாரம்பரியம் உண்டு. கிரேக்க நாடகாசிரியரான சோஃபாக்ளிஸ் கிறிஸ்து பிறப்பதற்கு 400 ஆண்டுகளுக்கு முன் பிறந்தவர். 120 நாடகங்களை எழுதியவர். யூரிப்பிடஸும் சோஃபாக்ளிஸின் சமகாலத்தவர்தான். யூரிப்பிடஸின் ‘மெடியா’ என்ற நாடகத்தை தில்லியில் பார்த்த அனுபவத்தை என்னால் மறக்கவே முடியாது. அந்த நாடகம் A Dream of Passion என்ற சினிமாவாகவும் எடுக்கப்பட்டது. அந்த நாடகத்தின் இறுதியில் வரும் கோரஸைக் கேட்டவர்களால் அதை அவர்களது வாழ்வின் இறுதி வரை மறக்க முடியாது. அந்த அளவுக்கு வலுவானவை கிரேக்க நாடகங்கள். மேற்குலகில் இவ்வளவு நீண்ட பாரம்பரியம் கொண்ட நாடகக் கலைக்கு இருபதாம் நூற்றாண்டில் மிகச் சிறந்த பங்களிப்பைச் செய்தவர்கள் என ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, அந்தோனின் ஆர்த்தோ (Antonin Artaud), பெர்ட்டோல்ட் ப்ரெக்ஷ்ட், க்ரொட்டோவ்ஸ்கி, சாமுவல் பெக்கெட் போன்றவர்களைச் சொல்லலாம். இவர்களது நாடகக் கோட்பாடுகள் அனைத்தும் தனித்தனி சிந்தனைப் பள்ளிகள் என்று சொல்லத்தக்கவை.
ஆனால் தமிழில் நாடகத்தின் நிலை எப்படி இருக்கிறது என்று நினைத்தால் சகிக்கவொண்ணாத் துயரம் கவிகிறது. முதலில் இங்கே நாடகம் என்றால் என்ன என்றே தெரியாமல் இருக்கிறது. இந்த நிலையில் முதல்முதலாக நவீன நாடகத்தை ஒரு கலையாக அறிமுகப்படுத்தியவர் ந. முத்துசாமி. இதற்கும் அவர் சி.சு. செல்லப்பாவுக்கே நன்றி சொல்கிறார். முத்துசாமி சொல்கிறார்: ‘டெல்லி தேசிய நாடகப் பள்ளியில் இருந்துதான் இந்தியா முழுதும் நாடக இயக்கம் தொடங்குகிறது. ஆனால் கூத்துப் பட்டறை தேசிய நாடகப் பள்ளியின் உந்துதலால் உண்டான ஒன்றில்லை. அது ‘எழுத்து’விலிருந்து தோன்றுகிறது.’
ந. முத்துசாமியையும் நவீன நாடகத்தையும் நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டுமானால் உடனடியாகச் செய்ய வேண்டியது அவரது நாடகங்களைப் படிப்பதாகும். நாடகம் மட்டுமே இரண்டு செயல்பாடுகளைக் கொண்ட ஒரு கலையாக இருக்கிறது. ஒன்று, வாசிப்பு; இரண்டாவது, நிகழ்த்துதல். முத்துசாமியின் முதல் நாடகமான ‘காலம் காலமாக’ 1968-ல் ‘நடை’ இதழில் வெளிவந்தது. (‘நடை’, ‘எழுத்து’வின் தொடர்ச்சி.) இந்த நாடகம்தான் நவீன நாடகத்தின் தொடக்கம் என்கிறார் செ. ரவீந்திரன்.
(இங்கே செ. ரவீந்திரன் பற்றியும் நாம் கொஞ்சம் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும். தில்லிப் பல்கலைக்கழகத்தில் தமிழ்த் துறையில் பல ஆண்டுகள் பேராசிரியராகப் பணியாற்றி விட்டு, தற்போது புதுச்சேரியில் வசிக்கிறார். உலக இலக்கியம், இசை, நாடகம், சினிமா போன்றவற்றில் மிகவும் தேர்ச்சி கொண்டவர். நவீன நாடகங்களுக்கு ஒளியமைப்பு செய்வதிலும் தேர்ந்தவர். நான் தில்லியில் இருந்தபோது அவர் வீட்டுக்கு வாரந்தோறும் போவது வழக்கம். ஒவ்வொரு சனிக்கிழமை மாலையும் கரோல்பாகில் உள்ள அவர் வீட்டு மாடியில் நண்பர்கள் கூடுவோம். அவர்களில் முக்கியமானவர் வெங்கட் சாமிநாதன். செ. ரவீந்திரனுடன் பேசும்போதெல்லாம் ஒரு பெரிய நூலகத்தினுள் சென்று வந்தது போல் இருக்கும். அவரைத் தமிழ் இலக்கிய உலகம் பயன்படுத்திக் கொள்ளாமல் இருப்பது மிகவும் துரதிர்ஷ்டவசமானது. முத்துசாமியின் நாடகங்களை முழுவதுமாக கே.எஸ். கருணா பிரசாத் தொகுத்திருக்கிறார். 1060 பக்கங்கள் கொண்ட இத்தொகுப்பில் முத்துசாமியின் 21 நாடகங்கள் இருக்கின்றன. 1968-லிருந்து எழுதப்பட்டு வந்த முத்துசாமியின் நாடகங்கள் எதுவும் உடனடியாக மேடை ஏறவில்லை. அதற்குப் பன்னிரண்டு ஆண்டுகள் ஆயின. 1977-ல் கூத்துப் பட்டறை தொடங்கப்பட்ட பிறகு 1981-ல் முத்துசாமியின் ‘உந்திச் சுழி’ என்ற நாடகம் சென்னை மியூசியம் தியேட்டரில் மேடையேறியது.)
‘காலம் காலமாக’ நாடகம் 1968-ல் எழுதப்பட்டதன் பின்னணியை முன்னுரையில் விவரிக்கிறார் முத்துசாமி. சி. மணி அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகத்தில் பி.எட். படித்துக் கொண்டிருந்தபோது அங்கே இண்டர்மீடியட் படித்துக் கொண்டிருந்த முத்துசாமிக்கு அவருடன் பரிச்சயம் ஏற்படுகிறது. பிறகு முத்துசாமி படிப்பைத் தொடராமல் சென்னை வந்து விடுகிறார். அப்போது தற்செயலாக திருவல்லிக்கேணி தபால் நிலையத்துக்கு அருகில் சி. மணியைச் சந்திக்கிறார். அப்போது சி. மணி விக்டோரியா ஹாஸ்டலிலும், முத்துசாமி அதற்கு அருகிலிருந்த வெங்கடரங்கம் பிள்ளை தெருவின் பக்கத்திலிருந்த மீனவக் குப்பத்திலும் தங்கியிருக்கின்றனர். சி. மணியின் கவிதைகள் ‘எழுத்து’வில் பிரசுரமாகின்றன. பிறகு மணி மேல்படிப்புக்கு செகந்திராபாத் போய் விடுகிறார். அதனால் முத்துசாமி தனது மற்ற நண்பர்களான வி.து. சீனிவாசன், வெங்கடேசன் ஆகியோரைப் பார்க்க சைதாப்பேட்டை போய் வந்து கொண்டிருக்கிறார். 1958-ல் முத்துசாமிக்குத் திருமணம் ஆகிறது. இளம் மனைவியையும் விட்டு விட்டு சைதாப்பேட்டையில் இலக்கிய விவாதம் செய்து கொண்டிருக்கிறார் முத்துசாமி. (இலக்கியத்துக்காக ஒவ்வொரு கலைஞனும் அவனது குடும்பத்தினரும் எத்தனை பெரிய தியாகத்தைச் செய்திருக்கின்றனர் என்பதற்கு இதெல்லாம் உதாரணங்கள்.) சைதாப்பேட்டையில் நடந்தது வெட்டி அரட்டை அல்ல. மணியிடமிருந்து கவிதைகள் வரும். அவற்றைப் பற்றிய விவாதம் மணிக்கணக்கில் தொடரும். அதெல்லாம் தனக்குப் பெரிய பயிற்சியாக இருந்ததாக நாடகத் தொகுப்பின் முன்னுரையில் குறிப்பிடுகிறார் முத்துசாமி. சி. மணி செகந்திராபாதிலிருந்து வந்து குமாரபாளையம் ஆசிரியர் பயிற்சிக் கல்லூரியில் சேர்கிறார். முத்துசாமி சென்னையிலிருந்து அடிக்கடி சேலம் போகிறார். குமாரபாளையத்துக்கு அருகிலுள்ள பவானியில், காவிரியின் படிக்கட்டுகளில் உட்கார்ந்து கொண்டு ந. முத்துசாமியும், சி. மணியும் ஒரு பத்திரிகை ஆரம்பிப்பதாக முடிவு செய்கிறார்கள். அதுதான் ‘நடை’. ‘எழுத்து’ பத்திரிகையிலேயே தமிழில் நாடக இயக்கத்தைத் தோற்றுவிக்க வேண்டுமென்று எழுதிய செல்லப்பா, அமெரிக்க நாடகாசிரியர் வில்லியம் சரோயனின் ‘ஹலோ யாரங்கே?’ என்ற நாடகத்தை மொழிபெயர்த்து வெளியிட்டிருந்தார். சி. மணி குமாரபாளையம் போன பிறகு அவர் நண்பர் எம். பழனிச்சாமியோடு (பிரசிடென்ஸி மாணவர்) விக்டோரியா ஹாஸ்டலின் புல் தரையில் அமர்ந்து ஐரிஷ் நாடகாசிரியரான ஜான் மிலிங்க்டன் சின்ஞ்சின் (John Millington Synge) Riders to the Sea என்ற நாடகத்தை மொழிபெயர்க்கிறார் முத்துசாமி.
இதெல்லாம்தான் ‘காலம் காலமாக’ என்ற தமிழின் முதல் நவீன நாடகம் எழுதப்பட்டதன் பின்னணி. நவீன நாடகம் புரியவில்லை என்பது ஒரு பொதுவான புகாராக இருந்து வருகிறது. ஆனால் சில நாடகக் குழுக்களின் stylized acting-ஐப் புரிந்து கொள்வதில் சிரமம் இருக்குமே தவிர நாடகப் பிரதிகள் புரியாமல் போக வாய்ப்பே இல்லை. ‘காலம் காலமாக’ நாடகத்தில் வைத்தியநாதன், கந்தப்பன் என்ற இரண்டு பேர் ஒரு நோயாளியை ஆளுக்கொரு பக்கம் கை போட்டுத் தூக்கிக் கொண்டு வருகிறார்கள். இன்னொரு நோயாளி அவர்கள் பின்னே நடந்து வருகிறான். பிறகு வைத்தியநாதனும் கந்தப்பனும் அந்த நோயாளியை மற்றவர்களிடமிருந்து காப்பாற்றிக் கொண்டு வந்ததற்காகத் தங்களைப் பாராட்டிக் கொள்கிறார்கள்.
‘அப்பாடா’
‘அவங்க முட்டாளுங்க’
‘நல்லவேளை. இவனெ சமயத்திலே காப்பாத்திட்டோம். அவனெப் போல இல்லே. இவன் பிழைச்சுக்குவான்’
‘ஆமா. இவனெ இவ்வளவு தூரம் காப்பாத்திக் கொண்டாந்துட்டோம். இவன் நம்மகிட்டே பிழைச்சுக்குவான். அவங்க முட்டாளுங்க’
காலம் நகர்ந்து கொண்டே போகிறது. நோயாளி நோய்ப் படுக்கையிலேயே கிடக்கிறான். வைத்தியநாதனுக்கும் கந்தப்பனுக்கும் வயதாகிக் கொண்டே போகிறது. ஆனாலும் நோயாளிக்கு வாக்குறுதிகளை அள்ளி வீசிக் கொண்டே போகிறார்கள்.
நோயாளி சொல்கிறான்: நான் பொழச்சிக்குவேனான்னு பாக்கறேன். அதுக்குச் சூழ்நிலை இங்கே இருக்கான்னு பாக்கறேன். ஒங்க சக்தியெ மிகைப்படுத்தாமே உணர்ந்தாதான் என்னெ உங்களால காப்பாத்த முடியும். அவன் சாகறதெ என் கண்ணால பாத்துக்கிட்டிருந்தேன். நீங்களும் பாத்துக்கிட்டிருந்தீங்க. அவங்க குறைகளெயெல்லாம் இத்தனை நாள் நீங்க தெரிஞ்சுக்கிட்டிருக்கணுமில்லியா? அவங்க கொறைகளையும் ஒங்க சக்தியையும் உணர்ந்து என் வியாதியெ குணப்படுத்தி என்னெத் தெளிவிக்கப் போறீங்கன்னு நம்பிக்கிட்டிருக்கேன். அவங்க கையிலே அவனெப்போல இல்லாம ஒங்க கையிலே நான் பிழைச்சுக்கணும். பழகிப் போனதாலே அவன் நோய் குணமானா அவங்களால சகிச்சுக்க முடியாதுன்னு கடைசியிலே தோண ஆரம்பிச்சுட்டது. குணமாறதெ நோய்ப்படரதுன்னு அவங்க உணர ஆரம்பிச்சுட்டாங்க போலிருந்துது. மதிப்பும் பொழைப்பும் அவன் நோயிலேதான் இருக்குன்னு அவங்க எண்ணினாங்களோன்னு தோணிச்சு. பழகிப் போன பொய் உண்மையாயிடுது. அதனாலே உண்மை பொய்யாயிடுது. என்ன வேடிக்கை! என்னெ நீங்க காப்பாத்தணும்.
அதற்கு வைத்தியநாதன் இப்படிச் சொல்கிறான்: ‘கவலெப்படாதே. ஒன்னையும் காப்பாத்துவோம். (‘ஒங்கப்பனையும் காப்பாத்துவோம்’ என்று அறையிலிருந்து தலையை நீட்டி ரமேஷ் கோபுவிடம் அடங்கிய குரலில் சொல்கிறான்) சாகவிட மாட்டோம். நாங்க இருக்கற வரைக்கும் இவனெச் சாக விட மாட்டோம். எங்களெ மீறி இவன் செத்தா எங்களாலே சும்மா இருக்க முடியாது. எதையானும் காப்பாத்திக் காப்பாத்திப் பழக்கமாயிட்டுது. அது மரபாவே ஆயிட்டுது. இவனுக்குப் பின்னாலே ஒன்னெப் புடுச்சுக்குவோம். ஒன்னையும் காப்பாத்துவோம். கவலெப்படாதே.’
இதற்கு இரண்டாவது நோயாளி சொல்கிறான்: ‘ரொம்ப சந்தோஷம். அதான் எனக்கு வேண்டியது. இந்த உறுதியெ நீங்க கொடுத்தாப் போதும். எத்தனை நாள் வேணும்னாலும் ஒங்களுக்காக உசிரைக் கையில் புடுச்சுகிட்டு காத்துக்கிட்டிருக்க தயார்.
கந்தப்பன்: உறுதிமொழிக்கென்ன? எத்தனை உறுதிமொழி வேணும்?
நோயாளி 2: அது போதும் எனக்கு. உறுதிமொழி கூட வேண்டாம். உறுதிமொழி ஒங்களாலே தர முடியும்னாலே போதும். எனக்குத் திருப்தி. கையிலே புடுச்சுகிட்டு காத்திருப்பேன்.
இப்படியே உறுதிமொழிகளும் காத்திருப்புகளும் காலம் காலமாகப் போய்க் கொண்டேயிருக்கிறது. கடைசியில் முதல் நோயாளி செத்து விடுகிறான். ஒரு பணியாளனுக்குச் சந்தேகம், நோயாளி உறங்குகிறானா செத்து விட்டானா என்று. சுவாசம் இருக்கிறதா இல்லையா என்று சோதிக்கிறார்கள். நோய் வெளியே பரவி விடக் கூடாது என்று கதவுகளைச் சாத்துகிறார்கள். இல்லை, இல்லை, நோய் அறையிலேயே சுற்றிக் கொண்டிருக்கக் கூடாது என்று கதவுகளைத் திறக்கிறார்கள். நோயாளி செத்து விட்டானா இல்லையா? ஒருத்தன் அவன் காலைத் தொட்டுப் பார்க்கிறான். ஒருவன் மார்பில் காதை வைத்துப் பார்க்கிறான். கடைசியில் ‘நின்னு போச்சு, நின்னு போச்சு’ என்று எல்லோரும் ஏக காலத்தில் கத்துகிறார்கள்.
இப்போது இரண்டாவது நோயாளியை, ஆரம்பத்தில் முதல் நோயாளியைத் தூக்கியது போலவே வைத்தியநாதனும் கந்தப்பனும் தூக்கிக் கொண்டு வந்து மேஜையில் கிடத்துகிறார்கள்.
திரும்பவும் நாடகத்தின் ஆரம்ப வசனங்கள். அவங்க முட்டாளுங்க; அவனெக் காப்பாத்தத் தெரியலே.
நோயாளி 2: (தலையைத் தூக்கி) என்னெ டாக்டர்கிட்டே அழைச்சுக்கிட்டுப் போங்க
பணியாளன்: கவலெப்படாதே. அவங்க முட்டாளுங்க, நாங்க உன்னெ காப்பாத்திடுவோம்
(மேடையில் ஒளி மங்குகிறது. 25, 30 வயது மதிக்கத்தக்க இரண்டு இளைஞர்கள் மேடையில் இடப்புறத்திலிருந்து நுழைகிறார்கள். அவர்களுக்குப் பின்னால் வந்து கொண்டிருந்த நோயாளி ஒருவன் தள்ளாடிக் கொண்டே போய் வலப்புற நாற்காலியில் உட்கார்கிறான்)
இந்த நாடகத்தில் நோயாளிகள் யார், வைத்தியநாதனும் கந்தப்பனும் யார், பணியாளர்கள் யார் என்றெல்லாம் நமக்குத் தெரியாதா? இந்த நாடகத்தில் எது புரியவில்லை? விஷயம் என்னவென்றால், நாம் இன்னும் ந. முத்துசாமியைப் படிக்கவில்லை. அவ்வளவுதான். படித்திருந்தால் ‘கோதோவுக்காகக் காத்திருத்தல்...’ என்ற நாடகத்தை எழுதிய சாமுவெல் பெக்கட்டை உலகம் எந்த அளவு கொண்டாடுகிறதோ அதே அளவு முத்துசாமியையும் கொண்டாடியிருப்போம். அவர் பெயரும் தமிழ்நாட்டைத் தாண்டித் தெரிந்திருக்கும்.
‘ந. முத்துசாமி நாடகங்கள்’ தொகுப்பு கிடைக்குமிடம்: போதிவனம், அகமது வணிக வளாகம், தரைத் தளம், 12/293 ராயப்பேட்டை நெடுஞ்சாலை, ராயப்பேட்டை, சென்னை 14.
