இசையின் சமூகச் சூழல் குறித்து. எழுதியவர்: தியோடர் வீசென்கிரண்ட்-அடோர்னோ (பிராங்க்பர்ட் ஆம் மெயின்).

 இசையின் சமூகச் சூழல் குறித்து.

எழுதியவர்:
தியோடர் வீசென்கிரண்ட்-அடோர்னோ (பிராங்க்பர்ட் ஆம் மெயின்).

1. — ஒரு வரைபடம். — உருவாக்கம்.

இன்று இசை ஒலிக்கப்படும் போதெல்லாம், அது சமகாலச் சமூகத்தில் படிந்துள்ள முரண்பாடுகளையும் பிளவுகளையும் மிகத் தெளிவாகப் பிரதிபலிக்கிறது. அதே சமயம், அந்த இசையை உருவாக்கும் சமூகத்திலிருந்தே அது ஒரு ஆழமான பிளவினால் பிரிக்கப்பட்டும் கிடக்கிறது; இந்தச் சமூகமோ, ​​இசையின் எஞ்சிய கழிவுகளையும் சிதைவுகளையும் மட்டுமே உள்வாங்கிக்கொள்ளும் திறன் கொண்டதாக உள்ளது. சமூகச் செயல்பாட்டில், இசையின் பங்கு ஒரு பண்டமாக மட்டுமே சுருங்கிவிட்டது; அதன் மதிப்பு என்பது சந்தை மதிப்பையே குறிக்கிறது. அது இனி உடனடித் தேவைகளையோ அல்லது நேரடிப் பயன்பாட்டையோ பூர்த்தி செய்வதில்லை; மாறாக, மற்ற அனைத்துப் பண்டங்களைப் போலவே, அதுவும் பரிமாற்ற மதிப்பிற்கான கட்டாயத்திற்கு அடிபணிகிறது. ஏதேனும் ஒரு பயன்பாட்டு மதிப்பு எஞ்சியிருந்தாலும், அது பரிமாற்றத்தின் விதிகளுக்குக் கீழ்ப்படுத்தப்படுகிறது. முதலாளித்துவத்திற்கு முந்தைய காலத்து "இசை உருவாக்கம்" எனும் தீவுகள் — பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஓரளவேனும் அனுமதிக்கப்பட்டவை — இன்று முற்றிலுமாக மூழ்கடிக்கப்பட்டுவிட்டன. வானொலி மற்றும் ஒலித் திரைப்படத் தொழில்நுட்பங்கள் — முதலாளித்துவ பிரச்சாரக் கட்டமைப்பின் முழு அதிகாரத்தையும் கொண்ட வலிமைமிக்க ஏகபோக நிறுவனங்களின் கட்டுப்பாட்டில் இருப்பவை — இசைச் செயல்பாட்டின் மிக நெருக்கமான இடமான, இல்லங்களுக்குள் நிகழும் இசை உருவாக்கத்தையும் கூடத் தங்கள் பிடிக்குள் கொண்டு வந்துவிட்டன. உண்மையில், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் கூட, இத்தகைய இசைச் செயல்பாடு என்பது — ஒட்டுமொத்த முதலாளித்துவத் தனிநபர் வாழ்க்கையைப் போலவே — ஒரு சமூக அமைப்பின் மறுபக்கமே தவிர வேறல்ல; அந்தச் சமூக அமைப்பின் பொது முகம், தனியார் முதலாளித்துவ உற்பத்தியால் தீர்மானிக்கப்பட்டது. முதலாளித்துவ வளர்ச்சியின் இயங்கியல், இந்த உடனடித்தன்மையின் எஞ்சிய எச்சத்தையும் முற்றிலுமாக ஒழித்துவிட்டது. இந்த உடனடித்தன்மை என்பது ஏற்கனவே ஒரு மாயையாகவே இருந்தது; ஏனெனில், தனிநபர் உருவாக்கத்திற்கும் சமூகப் புரிதலுக்கும் இடையிலான சமநிலை மிகவும் நிலையற்றதாகவே இருந்தது, மேலும் *ட்ரிஸ்தான்* (Tristan) படைப்பிற்குப் பிறகு, அது அடிப்படையிலேயே சீர்குலைந்துவிட்டது. முதலாளித்துவச் செயல்முறை இசை உருவாக்கத்தையும் நுகர்வையும் முழுமையாக உள்வாங்கிக்கொள்ளும்போது, ​​இசைக்கும் மனிதர்களுக்கும் இடையிலான அந்நியமாதல் முழுமையான நிலையை அடைகிறது. நிச்சயமாக, இசையின் புறநிலைத்தன்மையும் பகுத்தறிவுமயமாக்கலும் — அதாவது, வெறும் செயல்பாட்டுப் பயன்பாட்டிலிருந்து அது விடுவிக்கப்பட்டதே — அதை ஒரு கலையாக வடிவமைத்தன. இது இசைக்கு ஒரு நிலைத்தன்மையை அளித்து, நிலையற்ற ஒலிகளுக்கு மாற்றாக அமைந்தது; மேலும், மனித உந்துதல்களை உயர்நிலைக்குக் கொண்டு செல்லும் (sublimation) ஆற்றலை அதற்கு வழங்கியது — இதுவே மனிதத்தன்மையின் மிகத் தெளிவான வெளிப்பாடாக அமைந்தது. இருப்பினும், தர்க்கரீதியாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட இந்த இசை, தர்க்கரீதியாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட சமூகத்தின் அதே அபாயங்களுக்கு உள்ளாகிறது. இத்தகைய சமூகத்தில், வர்க்க நலன்கள் தர்க்கரீதியான ஒழுங்கமைப்பின் மீது எல்லைகளை விதிக்கின்றன; ஏனெனில், இந்த ஒழுங்கமைப்பு வர்க்கக் கட்டமைப்பிற்கே எதிராகத் திரும்பும் சூழல் ஏற்படும்போது, ​​அது தடுக்கப்படுகிறது. இது மனிதர்களை ஒருவித தர்க்கரீதியான ஒழுங்கமைப்பிற்குள் தள்ளுகிறது; இதில் இயங்கியல் ரீதியான மேலதிக வளர்ச்சி தடுக்கப்படும் பட்சத்தில், தீர்க்கப்படாத முரண்பாடுகளுக்கு இடையே மனிதர்கள் நசுக்கப்படுகிறார்கள். இசையை ஒரு கலை வடிவமாக மாற்றிய அதே 'பொருள்மயமாக்கல்' (reification) செயல்முறை—இது கலையை மீண்டும் உழைப்புப் பகுப்பாய்விற்கு முந்தைய நிலைக்குக் கொண்டு செல்லாமல், அதன் இயல்பான உடனடித் தன்மையையும் மீட்டெடுக்க முடியாத ஒன்றாக மாற்றியது—இன்றைய காலத்தில் மனிதர்களிடமிருந்து இசையைப் பறித்து, அதன் வெறும் போலியான பிம்பத்தை மட்டுமே எஞ்சியிருக்கச் செய்துள்ளது. பண்ட உற்பத்தியின் கட்டளைகளுக்கு அடிபணிய மறுக்கும் இசை, தனது சமூக அடித்தளத்தை இழந்து, ஒரு வெற்றிடத்தில் தள்ளப்பட்டு, அதன் சாராம்சமான உள்ளடக்கம் நீக்கப்பட்ட ஒன்றாக மாறுகிறது. இசையின் சமூகச் சூழலைப் பற்றிய எந்தவொரு ஆய்வும் இந்த அடிப்படையிலிருந்தே தொடங்க வேண்டும்; இல்லையெனில், தற்போதைய விவாதங்களில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் ஏமாற்று வேலைகளுக்கு அது பலியாகிவிடும். இந்த ஏமாற்று வேலைகள், உண்மையான சூழலை மறைப்பதற்கும், பொருளாதார சக்திகளுக்கு அடிபணிந்த இசைத் தொழில்துறைக்கு ஒரு நியாயமான விளக்கத்தை அளிப்பதற்கும் பயன்படுகின்றன. ஏகபோக முதலாளித்துவ இசை அமைப்பின் பெரும் ஆதிக்கத்தின் கீழ், இசை தனது சொந்த 'பொருள்மயமாக்கலை'—அதாவது மனிதர்களிடமிருந்து அது அந்நியப்பட்டிருப்பதை—உணரத் தொடங்குகிறது. ஆனால், பரந்த சமூகச் செயல்முறை குறித்த அறியாமையினால்—இந்த அறியாமையே சமூகத்தால் உருவாக்கப்பட்டு, பேணப்படுகிறது—இசை இதற்கான பழியைச் சமூகத்தின் மீது சுமத்தாமல், தன் மீதே சுமத்திக்கொள்கிறது. தனது தனிமை என்பது ஒரு தனிப்பட்ட நிகழ்வு என்றும், அதை இசைக்குள்ளேயே சரிசெய்துவிட முடியும் என்றும் நம்பும் மாயையில் அது சிக்கிக்கொள்கிறது. மாறாக, ஒரு கசப்பான உண்மையை எதிர்கொள்ள வேண்டும்: சமூகத்திலிருந்து இசை அந்நியப்பட்டிருப்பது—இதைத்தான் அவசரமான, ஆழமற்ற சீர்திருத்தவாதிகள் "தனிமனிதவாதம்", "கலைத்திறன்" அல்லது "தொழில்நுட்ப நுணுக்கவாதம்" போன்ற எதிர்மறைச் சொற்களால் குறிப்பிடுகிறார்கள்—என்பது ஒரு சமூக எதார்த்தம்; இது சமூகத்தாலேயே உருவாக்கப்பட்டது. எனவே, இதை இசைக்குள்ளிருந்து சரிசெய்ய முடியாது; சமூக மாற்றத்தின் மூலமாக மட்டுமே சரிசெய்ய முடியும். இத்தகைய சமூக மாற்றத்தில் இசை இயங்கியல் ரீதியாக என்ன பங்கினை வகிக்க முடியும் என்பது இன்னும் விடை காணப்படாத ஒரு கேள்வியாகவே உள்ளது. இருப்பினும், இன்றைய சமூகச் சூழல்களால் மறுக்கப்படுவது மட்டுமன்றி, அடிப்படையில் மீட்கவே முடியாத—உண்மையில், விரும்பத்தக்கது கூட அல்லாத—ஒரு உடனடித்தன்மையை (immediacy) தனியாக உருவாக்க முயற்சித்தால், அதன் பங்களிப்பு மிக அற்பமானதாகவே இருக்கும்; இது உண்மையான நிலையை மறைக்க மட்டுமே உதவும். மேலும், இசை எந்த அளவிற்குச் சமூகத்திற்குள் பொதிந்துள்ளது என்பது குறித்த கேள்வியும் எழுகிறது......இசை தலையிடுவதாக இருந்தால், அது கலையாகவே அவ்வாறு செய்ய முடியும்.

இசையின் சமூகச் சூழல் குறித்து 105

எப்படியிருப்பினும், தற்போதைய சூழலில், இசை தனது சொந்தக் கட்டமைப்பிற்குள்ளேயே சமூக முரண்பாடுகளைப் பிரதிபலிப்பதைத் தவிர வேறெதையும் செய்ய முடியாது; இந்த முரண்பாடுகளே இசையின் தனிமைக்கும் காரணமாக அமைகின்றன. இசை தனது வடிவத்திற்குள்ளேயே, இந்த முரண்பாடுகளின் தீவிரத்தையும், அவற்றைச் சமூக ரீதியாகக் கடக்க வேண்டிய அவசியத்தையும் எவ்வளவு ஆழமாக வெளிப்படுத்துகிறதோ, அவ்வளவு சிறப்பாக அது அமையும். தனது சொந்த முறையான மொழியின் முரண்பாடுகளுக்குள்ளேயே, சமூக நிலையின் துயரத்தை எவ்வளவு தூய்மையாக அது வெளிப்படுத்துகிறதோ, அவ்வளவு சிறப்பாக அது துன்பத்தின் குறியீட்டு மொழியின் வாயிலாக மாற்றத்திற்கான அழைப்பை விடுக்கிறது. சமூகம் கண்டு கையறு நிலையில் அச்சத்துடன் உறைந்து நிற்பதால் இசைக்கு எந்தப் பயனும் இல்லை; மாறாக, இசையின் நுட்பமான கூறுகளுக்குள்ளேயே ஆழமாகப் பதிந்துள்ள சமூகச் சிக்கல்களை, அதன் சொந்தப் பொருண்மையைக் கொண்டும், அதன் சொந்த வடிவ விதிகளுக்கு உட்பட்டும் வெளிப்படுத்தும்போதுதான், அது தனது சமூகச் செயல்பாட்டை மிகத் துல்லியமாக நிறைவேற்றுகிறது. எனவே, கலையாக இசையின் பணி, சமூகக் கோட்பாட்டின் பணியுடன் ஒரு குறிப்பிட்ட ஒப்புமையைக் கொண்டுள்ளது. இசையின் உள்ளார்ந்த வளர்ச்சியை முழுமையான ஒன்றாகக் கருதி, அதைச் சமூகச் செயல்பாட்டின் வெறும் பிரதிபலிப்பாக மட்டும் பார்ப்பது, இசையின் 'பண்ட-வணக்க' (fetishistic) தன்மையை அங்கீகரிப்பதாகிவிடும்; இந்தத் தன்மையே இசையின் துயரமாகவும், இன்று அது எதிர்கொள்ள வேண்டிய அடிப்படைச் சிக்கலாகவும் உள்ளது. மறுபுறம், இசையைச் சமகாலச் சமூகத்தை அளவுகோலாகக் கொண்டு மதிப்பிட முடியாது என்பது தெளிவு; ஏனெனில், இந்தச் சமூகம் இசையை உருவாக்குகிறது, அதே வேளையில் அதைத் தன்னிடம் இருந்து அந்நியப்படுத்தித் தள்ளியும் வைக்கிறது. வெறும் "அறிவுசார் வரலாற்று" அணுகுமுறையாக இல்லாமல், வரலாற்று-பொருள்முதல்வாத (historical-materialist) அணுகுமுறையைக் கொண்ட எந்தவொரு முறையின் அடிப்படை முன்நிபந்தனையும் இதுதான்: இசையை வெறும் "அறிவுசார்" நிகழ்வாகவோ, சமூகச் சூழலில் இருந்து முற்றிலும் துண்டிக்கப்பட்ட, நுண்மையான ஒன்றாகவோ கருதக்கூடாது. சமூக மாற்றத்திற்கான விருப்பங்களை, அவை நடைமுறையில் நனவாகும் முன்பே, ஒரு பிம்பத்தின் வடிவில் இசை முன்கூட்டியே வெளிப்படுத்த வல்லது என்று கருதுவதும் தவறு. எனவே, சமகால இசைக்கும் சமூகத்திற்கும் இடையிலான உறவு எல்லா வகையிலும் சிக்கலானதாகவே உள்ளது. சமூகக் கோட்பாடு எதிர்கொள்ளும் அதே இக்கட்டான சிக்கல்களை (aporia) இசையும் எதிர்கொள்கிறது; அத்தகைய சிக்கல்களைச் சமூகக் கோட்பாடு எவ்வாறு எதிர்கொள்கிறதோ (அல்லது எதிர்கொள்ள வேண்டுமோ), அதே போன்ற அணுகுமுறைகளையே இசையும் கையாள வேண்டியுள்ளது. இன்றைய இசை தனது இருப்புக்கான உரிமையை நியாயப்படுத்த விரும்பினால், அது ஒரு குறிப்பிட்ட அர்த்தத்தில், அறிவாற்றல் சார்ந்த (cognitive) தன்மையைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். தனது சொந்தப் பொருண்மையின் (material) எல்லைக்குள்ளேயே, அந்தப் பொருண்மை முன்வைக்கும் சிக்கல்களுக்கு அது தூய வடிவத்தை அளிக்க வேண்டும். இந்தப் பொருண்மை என்பது வெறும் "இயற்கையானது" அல்ல; மாறாக, சமூக மற்றும் வரலாற்றுச் செயல்பாடுகளின் விளைவாக உருவான ஒன்றாகும். அது கண்டடையும் தீர்வுகள் கோட்பாடுகளைப் போன்றவை: அவை சமூகக் கோட்பாடுகளைத் தன்னுள் கொண்டுள்ளன. நடைமுறைச் செயல்பாட்டுடன் (praxis) அவற்றுக்கு இருக்கும் தொடர்பு மிகவும் சிக்கலானதாகவும், பல இடைநிலைகளைக் கொண்டதாகவும் இருக்கலாம்—அவற்றை எளிமையான முறையில் நேரடியாகச் செயல்படுத்த முடியாது. இருப்பினும், அவை சமூக யதார்த்தத்துடன் எந்த அளவிற்கு, எவ்வாறு தொடர்பு கொள்கின்றன என்பதைப் பொறுத்தே அவற்றின் இறுதித் தீர்மானம் அமைகிறது.

இந்த இசை புரிந்துகொள்ள முடியாததாக இருப்பதால், அது ஏதோ ஒரு குறுகிய வட்டத்திற்குரியது (esoteric), தனிப்பட்ட விருப்பம் சார்ந்தது, எனவே பிற்போக்குத்தனமானது என்று வாதிடும் எளிமைவாத தர்க்கத்தை நிராகரிக்க வேண்டும். இத்தகைய பார்வையின் பின்னணியில், ஆதிநிலை சார்ந்த, எவ்வித இடைநிலையுமற்ற ஒரு இசை அனுபவம் குறித்த கற்பனாவாதக் கருத்து உள்ளது. மேலும், சமகாலச் சமூகத்தின் அனுபவ ரீதியான உணர்வுநிலை (empirical consciousness) குறுகிய தன்மையைக் கொண்டது என்ற அனுமானமும் இதில் அடங்கியுள்ளது. வர்க்க ஆதிக்கத்தைப் பாதுகாத்துக்கொள்ள, அது ஒருவித தெளிவற்ற தன்மையை—நரம்புத்தளர்ச்சியால் விளைந்த மந்தத்தன்மை வரை—கோருகிறது. இந்தத் தெளிவற்ற தன்மையே, அந்நியப்படாத, சுதந்திரமான மனிதனுக்கு உரிய இசையை அடையாளம் காண உதவும் ஒரு நேர்மறையான அளவுகோலாக அமைய முடியும். அரசியல் என்பது இத்தகைய உணர்வுநிலையிலிருந்து தன்னைத் துண்டித்துக்கொள்ள முடியாது—சமூக இயங்கியல் (social dialectics) இதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டியது அவசியம். அதேபோல, விமர்சனப் பார்வையும் வர்க்க ஆதிக்கத்தால் உருவாக்கப்பட்ட உணர்வுநிலைக்குள் கட்டுப்பட்டுவிடக் கூடாது. பாட்டாளி வர்க்கத்தின் உணர்வுநிலை என்று சொல்லப்படும் நிலையில் கூட, வர்க்க அமைப்பால் ஏற்படுத்தப்பட்ட சிதைவுகளின் தழும்புகள் இன்னும் நீடித்திருக்கவே செய்கின்றன. கோட்பாடு எவ்வாறு மக்களின் தற்போதைய உணர்வுநிலையைத் தாண்டிச் செல்கிறதோ, அதேபோல இசையும் அந்த எல்லையைத் தாண்டிச் செல்ல வேண்டும். கோட்பாடு நடைமுறையுடன் இயங்கியல் உறவைக் கொண்டிருப்பது போல—அதாவது, நடைமுறை மீது கோரிக்கைகளை முன்வைப்பது மட்டுமல்லாமல், அதனிடமிருந்து கோரிக்கைகளைப் பெற்றுக்கொள்வது போல—தன்னுடைய சமூகச் செயல்பாடு குறித்து விழிப்புணர்வு கொண்ட இசையும் நடைமுறையுடன் இயங்கியல் உறவைக் கொண்டிருக்கும். இது, தன்னை ஒரு பண்டமாக மாற்றிக்கொண்டு, ஏதோ இயல்பான ஒன்றைப் போல வேடமிட்டு, வெறும் "பயன்பாட்டுப் பொருளாக" (commodity) மாறுவதன் மூலம் நிகழ்வதில்லை. மாறாக, சமூகக் கோட்பாட்டின் நிலைக்கு ஏற்ப, வர்க்க ஆட்சியை ஒழிப்பதையே தங்களின் புறநிலை நோக்கமாகக் கொண்ட அனைத்துக் கூறுகளையும் தனக்குள்ளேயே வளர்த்துக்கொள்வதன் மூலமே அது அவ்வாறு செய்கிறது; இத்தகைய வளர்ச்சி சமூகத்திலிருந்து தனிமைப்பட்ட நிலையில், வர்க்க ஆதிக்கக் கட்டமைப்பிற்குள் ஒரு கருநிலை உயிரணுவாக மட்டுமே இருந்தாலும் கூட, அது அவ்வாறே நிகழ்கிறது. இன்றைய காலத்தின் மிக மேம்பட்ட படைப்பாக்க வெளிப்பாடுகள் — அவை முற்றிலும் அதன் உள்ளார்ந்த சிக்கல்களின் தவிர்க்க முடியாத வளர்ச்சியால் உந்தப்படுபவை — முதலாளித்துவத்தின் அடிப்படை வகைப்பாடுகளை (அதாவது, படைப்பாற்றல் கொண்ட ஆளுமை மற்றும் அதன் மனநிலையின் வெளிப்பாடு, தனிப்பட்ட உணர்ச்சிகளின் உலகம், மற்றும் உருமாற்றம் பெற்ற அகநிலை போன்றவை) செயலிழக்கச் செய்தன; மேலும், அவற்றுக்குப் பதிலாக......மிகவும் பகுத்தறிவு சார்ந்த மற்றும் வெளிப்படையான ஆக்கக் கொள்கைகளை நோக்கி நகர்ந்த இந்த இசை—முதலாளித்துவ உற்பத்திச் செயல்பாட்டுடன் பிணைக்கப்பட்டிருப்பதால்—நிச்சயமாக "வர்க்கமற்றது" என்றோ அல்லது எதிர்காலத்திற்கு உரியது என்றோ கருதப்பட முடியாது; இருப்பினும், அறிதல் (cognition) எனும் அதன் இயங்கியல் செயல்பாட்டை மிகத் துல்லியமாக நிறைவேற்றும் இசை இதுவேயாகும். சமகாலச் சமூகத்தில் இத்தகைய இசை எதிர்கொள்ளும் தீவிரமான எதிர்ப்பு—இது, இலக்கிய அல்லது அரசியல் சாயல்களைக் கொண்ட எந்தவொரு "செயல்பாட்டு" (functional) அல்லது "சமூக" (communal) இசையை எதிர்கொள்ளும் எதிர்ப்பைக் காட்டிலும் வலிமையானது—

இசையின் சமூக நிலை குறித்த பார்வைகள் 107

ஒரு விஷயத்தை உணர்த்துகிறது: இந்த இசையின் இயங்கியல் செயல்பாடு நடைமுறையில் ஏற்கனவே உணரப்படத் தொடங்கிவிட்டது—அது எதிர்மறையான அர்த்தத்தில், அதாவது ஒரு "அழித்தல்" (destruction) செயலாகவே இருந்தாலும் சரி.

சமூகக் கண்ணோட்டத்தில், சமகால இசை நடைமுறையை—உற்பத்தி மற்றும் நுகர்வு ஆகிய இரண்டையும் உள்ளடக்கி—இரண்டு பிரிவுகளாகத் தெளிவாகப் பிரிக்கலாம்: ஒன்று, தான் ஒரு பண்டம் (commodity) என்பதை முழுமையாக ஏற்றுக்கொண்டு, எந்தவொரு இயங்கியல் தலையீடும் இன்றி, சந்தையின் தேவைகளுக்கு ஏற்ப தன்னை மாற்றிக்கொள்கிறது; மற்றொன்று, கொள்கையளவில் சந்தையின் கட்டுப்பாட்டுக்குள் இருக்க மறுக்கிறது. வேறு விதமாகக் கூறினால், சமூகத்திற்கும் இசைக்கும் இடையிலான அந்நியமாதல் சூழலில், முதல் குழு—செயலற்ற மற்றும் இயங்கியல் சாராத முறையில்—சமூகத்தின் பக்கம் நிற்கிறது; இரண்டாவது குழு இசையின் பக்கம் நிற்கிறது. முதலாளித்துவ இசை கலாச்சாரத்தில் வழக்கமாகப் பேசப்படும் "இலகுவான" (light) இசை மற்றும் "தீவிரமான" (serious) இசைக்கு இடையிலான வேறுபாடு, இந்த வகைப்பாட்டுடன் ஒத்துப்போவது போலத் தோன்றலாம். ஆனால், அது தோற்றம் மட்டுமே. ஏனெனில், "தீவிரமானவை" என்று சொல்லப்படும் இசையில் பெரும் பகுதி—"இலகுவான" இசை அமைப்பாளர்களைப் போலவே—சந்தையின் தேவைகளுக்கு ஏற்ப தன்னை அமைத்துக்கொள்கிறது (சில சமயங்களில், புரியாத, நவீன பாணிப் போக்குகளின் போர்வையில்). அல்லது, குறைந்தபட்சம், இத்தகைய சந்தை அவசியங்களை இசை உருவாக்கும் செயல்பாட்டிலேயே கணக்கில் கொள்கிறது. இத்தகைய இசையின் சந்தைச் செயல்பாடு, "ஆளுமை" (personality), "எளிமை" (simplicity), அல்லது "உயிரோட்டம்" (vitality) போன்ற கருத்துகளால் மறைக்கப்படுகிறது. இத்தகைய கருத்துகள் இசையை வெறும் கற்பனைவாதத்துடன் (idealize) உயர்த்தி, அதன் மூலம் மறைமுகமாக அதன் சந்தை மதிப்பையே அதிகரிக்கின்றன. மறுபுறம், "இலகுவான" (light) இசை—இன்றைய சமூகத்தால் சகித்துக்கொள்ளப்பட்டும், வெறுக்கப்பட்டும், அதே சமயம் விபச்சாரத்தைப் போலவே சுரண்டப்பட்டும் வருகிறது (இவை இரண்டையும் "தளர்வானவை" அல்லது "ஒழுக்கமற்றவை" என்று ஒப்பிடுவது தற்செயலானதல்ல)—இன்றைய சமூகத்தின் உந்துதல்களைத் திருப்திப்படுத்தும் அதே வேளையில், அந்தச் சமூகத்தின் அதிகாரப்பூர்வமான பாசாங்குகளுக்கு முரணாகவும் அமைகிறது. எனவே, ஒரு வகையில், அவை எந்தச் சமூகத்திற்குச் சேவை செய்கின்றனவோ, அந்தச் சமூகத்தையே கடந்து நிற்கின்றன. இலகுவான இசைக்கும் தீவிரமான (serious) இசைக்கும் இடையிலான பிளவு, மனிதகுலத்திற்கும் இசைக்கும் இடையே நிலவும் அந்நியமாதலின் ஒரு சிதைந்த பிம்பத்தை மட்டுமே காட்டுகிறது; இந்தச் சிதைவு, முதலாளித்துவ வர்க்கத்தின் பார்வையில் இந்த அந்நியமாதல் எவ்வாறு தோன்றுகிறது என்பதைப் பிரதிபலிக்கிறது. இத்தகைய பார்வை, "தீவிரமான" இசையை—உண்மையில் இதுவும் ராபர்ட் ஸ்டோல்ஸின் (Robert Stolz) ஏதோ ஒரு பிரபலமான பாடலைப் போலவே அந்நியப்பட்ட ஒன்றுதான்—இந்த அந்நியமாதலின் யதார்த்தத்திலிருந்து விடுவிக்க முயல்கிறது. அதே சமயம், அந்த அந்நியமாதலின் முழுச் சுமையையும் "கிட்ச்" (kitsch—தரம் குறைந்த அல்லது போலியான கலைப்படைப்பு) என்ற முத்திரையிட்டு, அந்த இசையின் மீது சுமத்துகிறது. ஆனால், சமூகத்தின் உந்துதல்-அமைப்புகளுக்குத் துல்லியமாகப் பதிலளிக்கும் இந்த இசைதான், அந்தச் சமூகத்திற்கு உண்மையாகவே பொருத்தமானதாக இருக்கிறது; அதே சமயம், இந்தச் சமூகத்திற்குப் பொருத்தமாக இருப்பதன் மூலமே, அது அந்தச் சமூகத்தையே மறுதலிக்கிறது. எனவே, இலகுவான இசைக்கும் தீவிரமான இசைக்கும் இடையிலான இந்த வேறுபாட்டிற்குப் பதிலாக, ஒரு புதிய வகைப்பாட்டைக் கொண்டுவர வேண்டும். இது இசை உலகத்தின் இரு பகுதிகளையும் உள்ளடக்கியதாக இருக்க வேண்டும்; இவை இரண்டும் அந்நியமாதல் என்ற பொதுவான குறியீட்டின் கீழ் வருகின்றன—அதாவது, இவை ஒரு முழுமையின் இரு பகுதிகள்; ஆனால், இவற்றை வெறும் கூட்டல் மூலம் மீண்டும் ஒரு முழுமையாக இணைத்துவிட முடியாது.

சந்தையின் விதிகளுக்கு முழுமையாக அடிபணியாத இசை உருவாக்கம்—அதாவது "தீவிரமான" இசை (சந்தையில் ஆதிக்கம் செலுத்தும், ஆனால் சந்தைக்குச் சேவை செய்யும் பிற இசை வடிவங்களைத் தவிர்த்து)—அந்நியமாதலுக்கு ஒரு வடிவத்தைக் கொடுக்கிறது. சுருக்கமாகச் சொன்னால், ஒரு வரைபடத்தை முன்வைக்கலாம்: முதல் வகை இசை, தனது சமூக இருப்பிடத்தைப் பற்றிய விழிப்புணர்வு இல்லாமலோ அல்லது அதைப் பற்றிக் கவலைப்படாமலோ, தனது சிக்கல்களையும் தீர்வுகளையும் தனக்குள்ளேயே இருக்கும் தர்க்கத்தின் அடிப்படையில் மட்டுமே கட்டமைத்துக்கொள்கிறது. லைப்னிஸின் (Leibniz) 'மோனாட்' (monad) தத்துவத்தைப் போல—அதாவது "ஜன்னல்கள் இல்லாத" ஒரு அமைப்பாக—இது முன்பே தீர்மானிக்கப்பட்ட இணக்கத்தன்மையை (pre-established harmony) முன்வைக்காமல், வரலாற்று ரீதியாக உருவான முரண்பாடுகளை (dissonance) வெளிப்படுத்துகிறது: இவை சமூகத்தின் உள்ளார்ந்த முரண்பாடுகளே (social antinomies) ஆகும். இந்த முதல் வகை இசைதான்—"நவீன" இசையாக உண்மையிலேயே அதிர்ச்சியூட்டும் ஒரே வகை—முதன்மையாக ஆர்னால்ட் ஷோன்பெர்க் (Arnold Schoenberg) மற்றும் அவரது பள்ளியைச் சேர்ந்தவர்களால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்படுகிறது. — இரண்டாவது வகை, அந்நியமாதல் எனும் உண்மையை — அது இசையமைப்பாளரின் தனிமை அல்லது "தனித்துவம்" என வெளிப்படுகிறது — அங்கீகரித்து, அதை நனவு நிலைக்குக் கொண்டுவரும் இசையை உள்ளடக்கியது; ஆயினும், அது சமூகத்தின் உண்மையான நிலையைப் பொருட்படுத்தாமல், இந்த அந்நியமாதலை உள்ளிருந்தே — உள்ளார்ந்த முறையில், வடிவத்தின் அடிப்படையில், மற்றும் முற்றிலும் அழகியல் ரீதியாக — தீர்க்க முயல்கிறது. அந்நியமாதலில் இருந்து விலக்கப்பட்டவை என இசை கருதும் கடந்தகால பாணி வடிவங்களை மீண்டும் நாடுவதன் மூலம் இது பொதுவாக முயற்சிக்கப்படுகிறது — ஆனால், அடிப்படையில் மாற்றப்பட்ட ஒரு சமூகத்திலும், முற்றிலும் உருமாற்றப்பட்ட இசைப் பொருளிலும், அத்தகைய வடிவங்களை மீட்டெடுக்க முடியாது என்பதை அது காணத் தவறுகிறது. இந்த இசை — ஒரு சமூக இயங்கியலில் ஈடுபடாமல் —... இல்லாத ஒரு "புறநிலை" சமூகத்தை — அல்லது, அவர்களே விரும்பக்கூடிய சொல்லைப் பயன்படுத்தினால், ஒரு "சமூகத்தை" — கட்டமைத்து, அதை நாம் "புறநிலைவாதம்" என்று அழைப்போம். அதிக முதலாளித்துவ, தொழில்மயமான நாடுகளில், புறநிலைவாதம் என்பது நவசெவ்வியலை உள்ளடக்கியது, அதேசமயம் குறைந்த வளர்ச்சியடைந்த, விவசாய நாடுகளில்......நாட்டுப்புற மரபுவாதம் (folklorism). புறநிலைவாதத்தின் (objectivism) மிக முக்கியமான ஆதரவாளர்—குறிப்பிடத்தக்க வகையில், அதன் இரண்டு முதன்மைப் போக்குகளையும் அடுத்தடுத்து முன்னெடுத்தவர்—இகோர் ஸ்ட்ரவின்ஸ்கி (Igor Stravinsky) ஆவார். மூன்றாவது வகை என்பது ஒரு இடைநிலை வடிவமாகும். புறநிலைவாதத்தைப் போலவே, இதுவும் அந்நியமாதல் (alienation) குறித்த உணர்விலிருந்தே தொடங்குகிறது; ஆனால், தெளிவான சமூகப் பார்வைக் கொண்டிருப்பதால், புறநிலைவாதம் முன்வைக்கும் தீர்வுகளை வெறும் போலியானவை என்று இது அடையாளம் காட்டுகிறது. இது எந்தவொரு நேர்மறையான தீர்வையும் நாடுவதில்லை; மாறாக, சமூக விரிசல்களைத் துண்டு துண்டான இசை அமைப்பின் (fragmented musical texture) மூலம் வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவருகிறது. இது தன்னை ஒரு மாயையான ஒன்றாகவே வெளிப்படையாக முன்வைக்கிறது—அதாவது, ஒரு முழுமையான அழகியல் கட்டமைப்பின் மூலம் இந்த விரிசல்களை இணைக்க முயற்சிப்பதற்குப் பதிலாக, அவற்றை அப்படியே வெளிப்படுத்துகிறது. இதைச் சாதிக்க, இது 19-ஆம் நூற்றாண்டின் முதலாளித்துவ இசை கலாச்சாரம் மற்றும் சமகால வணிக இசை ஆகியவற்றின் முறையான மொழியைப் பயன்படுத்துகிறது; இந்த உறுப்புகளைக் கொண்டே அவற்றை அம்பலப்படுத்துகிறது. அழகியல் வடிவத்தின் உள்ளார்ந்த முழுமையைச் சிதைப்பதன் மூலம், இந்த வகை இலக்கியத் தளத்திற்குள் நுழைகிறது. பிரெஞ்சு சர்ரியலிஸ்டுகளுடன் (surrealists) இதற்கு வலுவான கருத்தியல் ஒற்றுமைகள் இருப்பதால், இந்த மூன்றாவது வகையை "சர்ரியலிச இசை" (surrealist music) என்று அழைப்பது பொருத்தமானது. இது ஸ்ட்ரவின்ஸ்கியின் "இடைக்கால" படைப்புகளில்—குறிப்பாக *L'Histoire du soldat* (சிப்பாயின் கதை) என்பதில்—தொடங்கியது. இதன் மிகத் தெளிவான வளர்ச்சி, பெர்டோல்ட் பிரெக்ட்டுடன் (Bertolt Brecht) இணைந்து கர்ட் வெயில் (Kurt Weill) உருவாக்கிய படைப்புகளில் காணப்படுகிறது—

இசையின் சமூகச் சூழல் குறித்து 109

குறிப்பாக *The Threepenny Opera* (மூன்று பென்னி ஓபரா) மற்றும் *Mahagonny* (மககோனி) ஆகிய படைப்புகளில் இதைக் காணலாம். நான்காவது வகை இசை, அந்நியமாதலைத் தீவிரமாகவும் நடைமுறையிலும் உடைக்க முயல்கிறது; இதற்காக அது தனது சொந்த உள்ளார்ந்த முறையான ஒருமைப்பாட்டைக் கூட தியாகம் செய்யத் துணிகிறது. இந்த வகை பொதுவாக *Gebrauchsmusik* ("பயன்பாட்டு இசை" அல்லது utility music) என்று அழைக்கப்படுகிறது. இருப்பினும், வானொலி நிலையங்கள் அல்லது திரையரங்குகளுக்காக உருவாக்கப்படும் குறிப்பிட்ட செயல்பாட்டு இசை (*Gebrauchsmusik*), சந்தையை மிகவும் சார்ந்திருப்பதால், அது இங்கே விவாதிக்கப்பட வேண்டிய அவசியமில்லை. அதற்குப் பதிலாக, ஹிண்டெமித் (Hindemith) முன்னெடுத்த, புதிய-கிளாசிக்கல் (neoclassicism) பாணியிலான "சமூக இசை" (*Gemeinschaftsmusik*) மற்றும் ஹான்ஸ் ஐஸ்லரின் (Hanns Eisler) பாட்டாளி வர்க்கக் குழுப்பாடல்கள் (proletarian choral works) போன்ற இயக்கங்களின் மீது கவனம் செலுத்தப்பட வேண்டும். அர்னால்ட் ஷோன்பெர்க், பெரும்பாலும் அறிவுவாதம் சார்ந்தவர், அழிவுத்தன்மை கொண்டவர், நுண்மையியல் (abstract) மற்றும் புரிந்துகொள்ள கடினமானவர் என்று விமர்சிக்கப்படுபவர். அவரது ஒவ்வொரு புதிய படைப்பும் ஒருவித எதிர்ப்பைச் சந்திக்கிறது; இந்த எதிர்ப்பு, உளப்பகுப்பாய்வு (psychoanalysis) எதிர்கொண்ட எதிர்ப்பைப் போன்றதே ஆகும். அவரது இசையின் உள்ளடக்கம்—உளவியல் சார்ந்த குறிப்புகள் ஏதுமின்றி—வெவ்வேறுபட்டதாகத் தோன்றினாலும், அதன் அடிப்படையிலான சமூகக் கட்டமைப்பு, பிராய்டின் (Freud) பணிகளுடன் வியக்கத்தக்க வகையில் ஒத்திருக்கிறது. பிராய்டைப் போலவே, கார்ல் கிராஸைப் (Karl Kraus) போலவே—யாருடைய மொழி விமர்சனத்திற்கு, ஷோன்பெர்க்கின் இசைப் பொருட்களைத் தூய்மைப்படுத்தும் செயல்பாட்டில் ஒரு இசை இணையான வடிவம் காணப்படுகிறதோ—இந்த வியன்னா நாட்டு இசையமைப்பாளரும் முதலாளித்துவ தனிமனிதவாதத்தின் (பரந்த பொருளில்) ஒரு இயங்கியல் நிகழ்வாகவே திகழ்கிறார். முன்முடிவு செய்யப்பட்ட எந்தவொரு சமூக முழுமையையும் கருத்தில் கொள்ளாமல், அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட "சிறப்பு" சிக்கல் களங்களுக்குள் பணியாற்றுகிறார்; ஆனால், அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், அவர் கண்டடையும் தீர்வுகள்—யாருடைய கவனத்திற்கும் வராமல்—தனிமனிதவாதத்தின் அடிப்படை முன்நிபந்தனைகளையே எதிர்த்து, அவற்றைச் சிதைக்கின்றன. இத்தகைய தீர்வுகள், சமூக நோக்கு கொண்ட முதலாளித்துவ சீர்திருத்தவாதத்திற்கு எட்டாதவை. அந்தச் சீர்திருத்தவாதம், சமூக முழுமையை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள முயலும் அதே வேளையில், அதன் அடித்தளத்தை ஒருபோதும் அடைய முடிவதில்லை; மாறாக, அது தனது பார்வைகளுக்காக, விஷயங்களை மழுங்கடிக்கும் அல்லது தெளிவற்றதாக்கும் "இடைநிலை" தீர்வுகளை முன்வைக்க வேண்டிய கட்டாயத்திற்கு உள்ளாகிறது. வரலாற்றில் மனித உணர்வின் புறநிலை குறியீடுகளையும், அதன் புறநிலை இயங்கியலையும் கண்டறிய, பிராய்டு தனிமனித உணர்வு மற்றும் ஆழ்மனம் குறித்த பகுப்பாய்வை மேற்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. கார்ல் கிராஸ், சமூகவாதக் கருத்தாக்கத்தை 'மேல்கட்டமைப்பின்' (superstructure) தளத்தில் மீண்டும் நிலைநாட்ட, முதலாளித்துவ வாழ்க்கையை அதன் சொந்த 'சரியான' தனிமனித வாழ்வுக்கான நெறிமுறைகளுடன் ஒப்பிட்டுக் காட்டினார்; இதன் மூலம் அந்த நெறிமுறைகளை தனிமனிதர்களுக்கே உணர்த்தினார். அதே பாணியில், ஷோன்பெர்க்கும், தனிப்பட்ட முதலாளித்துவ நபரின் "வெளிப்பாட்டு இசை" (expressive music) கொண்டுள்ள உள்ளார்ந்த விளைவுகளைத் தொடர்ந்து முன்னெடுத்துச் சென்றதன் மூலம், அந்த இசையை அதன் *Aufhebung* (ஒரு நிலையைத் தாண்டி, அதை உள்ளடக்கியே அடுத்த நிலைக்கு உயர்தல்/transcendence) நிலைக்குக் கொண்டு வந்துள்ளார். அதற்குப் பதிலாக, அவர் முற்றிலும் வேறொரு வகை இசையை உருவாக்கியுள்ளார். இந்த இசைக்கு உடனடி சமூகச் செயல்பாடுகள் இல்லாமலும்—உண்மையில், இது தனது பார்வையாளர்களுடனான இறுதித் தொடர்பையும் துண்டித்துக்கொண்டாலும்—தனது உள்ளார்ந்த இசைத் தரம் மற்றும் இசைப் பொருட்களின் இயங்கியல் தெளிவு ஆகியவற்றின் அடிப்படையில், அக்காலகட்டத்தின் மற்ற அனைத்து இசையையும் இது விஞ்சுகிறது. இது மிகவும் பகுத்தறிவு சார்ந்த, முழுமையான ஒரு கட்டமைப்பை முன்வைக்கிறது; இது தற்போதைய சமூக ஒழுங்கமைப்போடு அடிப்படையிலேயே முரண்படுகிறது. இந்தச் சமூக ஒழுங்கமைப்பின் முக்கியப் பிரதிநிதிகள், தங்களுக்கு எதிராக ஷோன்பெர்க்கின் படைப்புகளில் வெளிப்படும் உணர்வுநிலை தொடுக்கும் தாக்குதலை எதிர்கொள்ள, இயல்பாகவே "இயற்கை"யைக் கேடயமாகக் கொண்டு தற்காப்புக்கு எழுகின்றனர். இசை வரலாற்றில் ஒருவேளை முதன்முறையாக, ஷோன்பெர்க்கின் படைப்புகளில், உணர்வுநிலை என்பது மூல இசைப் பொருட்களைக் கையிலெடுத்து, அவற்றை முழுமையாகத் தன் கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொண்டுவந்துள்ளது. இருப்பினும், அவரது படைப்புகளில் வெளிப்படும் இந்த உணர்வுநிலையின் பாய்ச்சல் என்பது "கருத்தியல்வாத" (idealistic) தன்மையுடையது அல்ல; அதாவது, வெறும் ஆன்மீகத்திலிருந்து இசை உருவானது என்று இதைப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. மாறாக, இதை ஒரு 'இயங்கியல்' (dialectic) என்று துல்லியமான பொருளில் குறிப்பிடலாம்; ஏனெனில், ஷோன்பெர்க் முன்னெடுத்த இந்த நகர்வு, அந்த இசைப் பொருட்களுக்குள்ளேயே ஏற்கனவே பொதிந்திருந்த கேள்விகளிலிருந்தே தோன்றுகிறது.
...இவை உட்பொருளுக்குள்ளேயே அமைந்துள்ளன; இவற்றைச் செயல்பட வைக்கும் ஆக்கபூர்வமான விசை, உந்துதல்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு யதார்த்தமாகும். அதாவது, மனோவியல் தளத்தின்—குறிப்பாக ஆழ்மனதின்—எந்தவித மறைப்பும் கட்டுப்பாடும் இல்லாத வெளிப்பாட்டிற்கான உந்துதல் இது. ஷோன்பெர்க்கின் இடைக்காலப் படைப்புகளில்—*Erwartung*, *Die glückliche Hand* மற்றும் *Little Piano Pieces* ஆகியவற்றை உள்ளடக்கிய காலகட்டத்தில்—அவரது படைப்புகள் உளப்பகுப்பாய்வுடன் (psychoanalysis) நேரடித் தொடர்பைப் பெறுகின்றன. ஆனால், இந்த உந்துதலுக்கு முன்னால் ஒரு சிக்கல் எழுகிறது: வாக்னர் மற்றும் பிராம்ஸிடமிருந்து ஷோன்பெர்க் பெற்றுக்கொண்ட, தொழில்நுட்ப ரீதியாக மிகவும் மேம்பட்ட இசைக்கூறுகள், மனதின் இந்தத் தீவிரமான வெளிப்பாட்டிற்கு எவ்வாறு தங்களை உட்படுத்திக்கொள்ள முடியும்? இதற்கு ஒரே வழி, ஒரு அடிப்படை மாற்றத்திற்கு உட்படுவதுதான். அதாவது, தனிமனிதனின் தடையற்ற வெளிப்பாட்டிற்குத் தடையாக இருக்கும், ஏற்கனவே நிலவும் அனைத்துக் கட்டுப்பாடுகளையும் கைவிட வேண்டும். இக்கட்டுப்பாடுகள், முதலாளித்துவ சமூகத்திற்கும் தனிமனித மனதிற்கும் இடையே இருந்த ஒரு மறைமுகமான "ஒப்பந்தத்தின்" பிரதிபலிப்புகளாகும் (தனிமனிதன் அனுபவிக்கும் துன்பத்தின் காரணமாக, இப்போது இந்த ஒப்பந்தம் நிராகரிக்கப்படுகிறது). இக்கட்டுப்பாடுகள் என்பவை, மரபுவழியாக வந்த இசைச் சமச்சீர்நிலைகளைக் குறிக்கின்றன; இவை ஏதோ ஒரு வகையில் மீண்டும் மீண்டும் நிகழும் நுட்பங்களை (repetition techniques) அடிப்படையாகக் கொண்டவை. இக்கூறுகள் மீதான விமர்சனம்—கார்ல் கிராஸ் (Karl Kraus) மற்றும் கட்டிடக் கலைஞர் அடோல்ஃப் லூஸ் (Adolf Loos) ஆகியோரின் கருத்துகளுடன் ஒத்துப்போகும் வகையில்—எந்தவொரு வடிவத்திலுமான 'அலங்காரத்தை' (ornament) விமர்சிப்பதாக வெளிப்படுகிறது. இசையின் அனைத்துக் கூறுகளும் ஒன்றோடொன்று ஆழமாகப் பிணைந்திருப்பதால், இந்த விமர்சனம் இசை அமைப்பின் (musical architecture) சமச்சீர்நிலையையும் அலங்காரத்தையும் நிராகரிப்பதோடு நின்றுவிடுவதில்லை; மாறாக, அது மேலும் விரிவடைகிறது. இது, இசை அமைப்பின் சமச்சீர்நிலைக்கு இணையான 'இசை ஒத்திசைவு' (harmonic correlate) அமைப்பான 'டோனாலிட்டி' (tonality) என்பதையும் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. இந்த 'டோனாலிட்டி'யானது, தீவிரமான வெளிப்பாட்டிற்கான கருவியான 'டிசோனன்ஸ்' (dissonance - இசை ஒத்திசைவின்மை) மூலம் சவாலுக்கு உள்ளாக்கப்படுகிறது. 'டோனல்' கட்டமைப்பு சிதைவடையும் போது, ​​இதுவரை நாண் அமைப்புகளால் (chordal structures) கட்டுப்படுத்தப்பட்டிருந்த 'கவுண்டர்பாயிண்ட்' (counterpoint - பல குரல் இசைக்கோவை) விடுதலை பெறுகிறது; இது 'லீனியாரிட்டி' (linearity - நேரியல் தன்மை) என்று அழைக்கப்படும் ஒரு வகை பல்லிசை அமைப்பிற்கு (polyphony) வழிவகுக்கிறது. இறுதியாக, ஒரு இசைக்குழுவின் நரம்பு வாத்தியங்கள் (string section) அனைத்தும் ஒரே சீராக ஒலிக்கும்போது வெளிப்படும் அந்த முழுமையான, சீரான ஒலியமைப்பும் (homogeneous sonority) கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. ஷோன்பெர்க்கின் மிக முக்கியமான சாதனை—இது வழக்கமான ஆய்வுகளில் போதுமான அளவு கவனத்திற்கு உள்ளாகவில்லை—என்னவென்றால், அவரது ஆரம்பகால படைப்புகள் (உதாரணமாக, Op. 6 பாடல்கள்) முதற்கொண்டே, மரபுவழி இசைப் பொருட்கள் மற்றும் வடிவங்கள் குறித்த அவரது வெளிப்பாட்டு விமர்சனம் என்பது வெறும் "வெளிப்பாட்டுவாதம்" (expressionism) மட்டுமல்ல. அதாவது, இது ஒரு அகநிலை நோக்கத்தை, அதனுடன் தொடர்பற்ற பொருட்களின் மீது தன்னிச்சையாகவும் பிடிவாதமாகவும் திணிக்கும் செயல் அல்ல. மாறாக, இசைப் பொருளின் கட்டமைப்புக்குள் அவர் மேற்கொள்ளும் ஒவ்வொரு தலையீடும், அந்தப் பொருளின் உள்ளார்ந்த சிக்கல்களின் வாயிலாக அதுவே எழுப்பும் கேள்விகளுக்கு ஒரு துல்லியமான பதிலாக அமைகிறது. ஷோன்பெர்க் எட்டும் ஒவ்வொரு அகநிலை சார்ந்த, வெளிப்பாட்டு ரீதியான முன்னேற்றமும், அதே சமயம் புறநிலை சார்ந்த, பொருள் சார்ந்த முரண்பாடுகளைத் தீர்ப்பதாகவே அமைகிறது. இந்த முரண்பாடுகள் வாக்னரின் குரோமேட்டிக் வரிசைமுறை (chromatic sequencing) மற்றும் பிராம்ஸின் டயடோனிக் மாறுபாட்டு நுட்பம் (diatonic variation) ஆகிய இரண்டிலும் தொடர்ந்து நீடித்திருந்தன. ஷோன்பெர்க்கின் நுணுக்கமான படைப்புகளை, வெறும் கருத்துகளின் வரலாறாகச் சுருக்கி, சமூகத் தொடர்பற்ற ஒரு தனிப்பட்ட இசை வரலாற்றின் ஒரு பகுதியாக மட்டும் ஒதுக்கிவிட முடியாது. மாறாக, அவரது 'பொருள் சார்ந்த இயங்கியல்' (material dialectic) மூலம், அவற்றைச் சமூக தளத்தோடு இணைத்துப் பார்க்க முடியும். இதற்கான காரணம் என்னவென்றால், அவர் மரபுரிமையாகப் பெற்று, மேலும் முன்னெடுத்துச் சென்ற அந்த இசைச் சிக்கல்களுக்குள்ளேயே, அந்த இசைப் பொருளை உருவாக்கிய சமூகத்தின் சிக்கல்களும் பொதிந்திருந்தன; அந்தச் சமூகம் தனது சொந்த முரண்பாடுகளை இசைப் பொருட்களுக்குள் தொழில்நுட்பச் சிக்கல்களாகப் பதித்து வைத்திருந்தது. ஷோன்பெர்க் இந்தத் தொழில்நுட்பச் சிக்கல்களுக்குக் கண்டறிந்த தீர்வுகள்—அவை தனிமைப்படுத்தப்பட்டிருந்தாலும்—சமூக முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. ஏனெனில், தனது சொந்த வெளிப்பாட்டுத் தொடக்கங்களுக்கு அப்பாலும், அதே சமயம் அந்தத் தொடக்கங்களின் மூலமாகவும், அவர் தன்னிச்சையான—ஒரு வகையில் ஒழுங்கற்ற அல்லது அராஜகமான இசை உருவாக்கமாக விவரிக்கக்கூடிய—தனிப்பட்ட தற்செயல் நிகழ்வுகளை, ஒரு புறநிலை தர்க்கத்தைக் கொண்டு மாற்றியமைத்தார். இந்தத் தர்க்கம் வெளியிலிருந்து திணிக்கப்பட்டதல்ல; மாறாக, இசைப் பொருளுக்குள்ளிருந்தே உருவானது. இது ஒரு வரலாற்றுச் செயல்முறையின் வழியாக, அந்த இசைப் பொருளை ஒரு பகுத்தறிவு சார்ந்த, தெளிவான நிலையை நோக்கி வழிநடத்துகிறது. தொழில்நுட்ப ரீதியாக "பன்னிரு-தொனி அமைப்பு" (twelve-tone composition) என்று அழைக்கப்படும் மாற்றத்தின் பொருள் இதுதான். இசைப் பொருட்கள் அனைத்தும் முழுமையாக வெளிப்பாட்டுத் திறனுக்கு உட்படுத்தப்படும் அந்தத் தருணத்தில், வெளிப்பாடு என்பதே மறைந்துவிடுகிறது—ஏனெனில், அது தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ள, தனக்கு வெளியேயும், அதே சமயம் தனக்கு அந்நியமாகவும் இருக்கும் ஒரு பொருளின் எதிர்ப்பை மட்டுமே சார்ந்திருக்க முடியும் போலிருக்கிறது. அலங்காரக் கூறுகள் மற்றும் மீண்டும் மீண்டும் வரும் தருணங்கள் மீதான அகநிலை விமர்சனமானது, ஒரு புறநிலை, வெளிப்பாடற்ற கட்டமைப்பிற்கு வழிவகுக்கிறது. சமச்சீர் மற்றும் மீண்டும் மீண்டும் வருதலுக்குப் பதிலாக, இந்தக் கட்டமைப்பு அடிப்படை அலகிற்குள் மீண்டும் மீண்டும் வருவதை விலக்குகிறது—குறிப்பாக, எந்தவொரு தனிப்பட்ட சுரமும் மீண்டும் பயன்படுத்தப்படுவதற்கு முன்பு, குரோமேடிக் அளவுகோலின் பன்னிரண்டு சுரங்களும் பயன்படுத்தப்பட வேண்டும் என்ற நிபந்தனையை—அதே நேரத்தில், எந்தவொரு தனிப்பட்ட சுரத்தையும் "சுதந்திரமாக," தன்னிச்சையாக, அல்லது கட்டமைப்பு ரீதியாகக் கட்டுப்பாடற்ற முறையில் அறிமுகப்படுத்துவதையும் தடை செய்கிறது. அதற்கேற்ப, வெளிப்பாட்டுடன் பிணைக்கப்பட்ட, முன்னணிச் சுரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட இசை இணக்கத்திற்குப் பதிலாக ஒரு நிரப்பு இசை இணக்க அமைப்பு வருகிறது. உள்ளார்ந்த இசைப் பின்னலின் இந்த அதீத கண்டிப்பானது, வெளியிலிருந்து இசையின் மீது திணிக்கப்படும் எந்தவொரு வெளிப்புற, திடப்படுத்தப்பட்ட நெறிமுறைகளிலிருந்தும் ஒரு தீவிரமான சுதந்திரத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது—இதனால், குறைந்தபட்சம், தனக்குள்ளேயே, இசை அந்நியமாதலை எதிர்கொள்கிறது......அகநிலை வடிவமைப்புக்கும் புறநிலை உள்ளடக்கத்திற்கும் இடையிலான இருமையைக் கடந்து, அலோயிஸ் ஹாபா பொருத்தமாக 'சுதந்திரத்தின் இசைப் பாணி' என்று குறிப்பிட்டதை நோக்கிப் பாடுபடுகிறது. ஒப்புக்கொள்ள வேண்டிய விஷயம் என்னவென்றால், அந்நியமாதலின் இந்த அகவழி வெற்றி, அதன் புறவழி நிறைவின் மூலமே அடையப்படுகிறது. அத்தகைய ஒரு தீர்வை உள்ளிருந்தே தடையின்றி அடைய முடியும் என்று கருதுவது, தேர்ச்சியின் மீதான ஒரு கற்பனாவாத இலட்சியமயமாக்கலாகும்—சமகால இசையின் மாபெரும் ஆளுமையான ஷோன்பெர்க்கின் தேர்ச்சியாக இருந்தாலும் சரி—மேலும், இன்றைய இசையில் உள்ளார்ந்திருக்கும் முரண்பாடுகளை அங்கீகரிக்கத் தவறுவதாகும். ஏனெனில், தனது இறுதி ஓபராவான *Von heute auf morgen*-க்கான லிப்ரெட்டோவைத் தேர்ந்தெடுத்ததன் மூலம்—காமவெறியைக் காட்டிலும் முதலாளித்துவத் திருமணத்தைப் போற்றி, 'காதலை' 'ஃபேஷனுடன்' விமர்சனமின்றி வேறுபடுத்திக் காட்டும் ஒரு படைப்பில்—ஷோன்பெர்க் தனது இசையை, அதன் புறநிலைத் தன்மையால் சவால் விடும் அதே முதலாளித்துவத் தனிப்பட்ட தளத்திற்குள் திறம்படத் தள்ளிவிடுகிறார். அவரது பிற்காலப் படைப்புகளில் காணக்கூடிய, அவரது பெரிய அளவிலான வடிவக் கட்டமைப்பில் உள்ள சில செவ்வியல்மயமாக்கும் போக்குகள், அதே திசையையே சுட்டிக்காட்டக்கூடும். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ஒரு கேள்வி எழுகிறது: ஷோன்பெர்க் செவ்வியல் மரபிலிருந்து பெற்று, உறுதியாகப் பேணி வந்த, தன்னிறைவு பெற்ற, தன்னாட்சி கொண்ட கலைப்படைப்பின் இலட்சியம், அவர் உருவாக்கிய இசை வழிமுறைகளுடன் இன்னமும் இணக்கமாக உள்ளதா? மேலும், ஒரு முழுமையாக அல்லது ஒரு பிரபஞ்சமாகக் கருதப்படும் அத்தகைய இலட்சியத்தை, சிறிதளவாவது நிலைநிறுத்த முடியுமா? அதன் ஆழமான மட்டத்தில், ஷோன்பெர்க்கின் படைப்பு இந்த இலட்சியத்தை நோக்கியே அமைந்திருக்கக்கூடும்—எந்தவிதமான வெளித்தோற்றமோ அல்லது செயற்கையோ இல்லாததே இதற்குச் சான்றாகும்; இந்த குணம், அலங்காரங்களுக்கு எதிரான அவரது போராட்டத்தில் ஏற்கெனவே வெளிப்பட்டிருந்தது; மேலும், அவரது சமகால இசைப் பாணியின் நிதானத்திலும், அவரது பாடல் வரிகளிலும் இது இன்னும் தெளிவாகத் தெரிகிறது. உண்மையில், கலை மீதான ஒருவித பகைமை அவரது படைப்பின் இரகசியமாகவே குடிகொண்டிருக்கலாம்; ஆயினும், அதன் வெளிப்படையான நோக்கத்தில், அது—வரலாற்று ரீதியாகவும் முழுமையாகவும் பகுத்தறிவுபடுத்தப்பட்ட வழிமுறைகள் மூலம்—பீத்தோவனின் இலட்சியத்தை மீண்டும் ஒருமுறை வெளிக்கொணர முயல்கிறது: அதாவது, தன்னாட்சி கொண்ட, தன்னிறைவு பெற்ற, மற்றும் குறியீட்டு ரீதியாக சக்திவாய்ந்த ஒரு கலைப்படைப்பு. கார்ல் கிராஸ் ஒரு தூய மொழியைப் புனரமைக்க மேற்கொண்ட முயற்சியைப் போலவே, அத்தகைய புனரமைப்பின் சாத்தியக்கூறும் சந்தேகத்திற்குரியதாகவே உள்ளது.

இசையின் சமூகச் சூழல் குறித்து 113

இங்குதான்—அதாவது, ஒரு படைப்பாளியின் படைப்புகள் மக்களிடையே வரவேற்பைப் பெறவில்லை என்பதில் அல்ல, மாறாக, ஒரு படைப்பாளியின் தனிப்பட்ட திறமை மற்றும் அந்தத் திறமையின் செயல்பாட்டிலேயே—சமூகவியல் பார்வையின் எல்லை அமைகிறது. இசை ரீதியாக, இந்த எல்லையைத் தாண்டிச் செல்ல முடியாது. இந்த எல்லையில்தான் ஷோன்பெர்க்கின் மாணவரான அல்பான் பெர்க் (Alban Berg) நிலைபெற்றிருந்தார். இசை அமைக்கும் நுட்பத்தைப் பொறுத்தவரை, பெர்க்கின் படைப்புகள் ஷோன்பெர்க்கின் மேம்பட்ட படைப்பாற்றலிலிருந்து, அவருக்கு முந்தைய தலைமுறையினரான வாக்னர், மாலர் மற்றும் சில அம்சங்களில் டெபுஸ்ஸி ஆகியோரை இணைக்கும் ஒரு பாலமாகச் செயல்படுகின்றன. இருப்பினும், இந்த இணைப்பு ஷோன்பெர்க்கின் வளர்ச்சி நிலையை அடிப்படையாகக் கொண்டதே ஆகும். ஷோன்பெர்க்கின் நுட்பமான சாதனைகளான—தீவிர மாறுபாடுகள் (extreme variation), கட்டமைப்பின் இறுக்கமான ஒருங்கிணைப்பு, மற்றும் பன்னிரு-தொனி முறை (twelve-tone method)—ஆகியவை, பழைய குரோமேட்டிக் (chromatic) மற்றும் 'லீடிங்-டோன்' (leading-tone) சார்ந்த இசைக்கூறுகளின் மீது பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஆனால், ஷோன்பெர்க்கின் படைப்புகளில் நிகழ்வது போல, இந்த பழைய கூறுகள் முற்றிலும் உருமாற்றத்திற்கு (sublation) உள்ளாக்கப்படவில்லை; மாறாக, அவற்றின் வெளிப்பாட்டுத் தன்மை (expressive function) அப்படியே தக்கவைக்கப்பட்டுள்ளது. இதன் பொருள், ஷோன்பெர்க்கை விட பெர்க் 'முதலாளித்துவ-தனிநபர்வாத' (bourgeois-individualistic) இசையில்—அல்லது பாணி விமர்சனத்தின் வழக்கமான வகைப்பாட்டின்படி 'புதிய ஜெர்மன் பள்ளியில்' (New German School)—ஆழமாக வேரூன்றியிருந்தார் என்பதாகும். அதே சமயம், ஷோன்பெர்க்கைப் போலவே, அவரும் அந்த மரபிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட திசையில் விடுபட்டுச் செல்கிறார். அவரது இயங்கியல் (dialectic), இசை வெளிப்பாட்டின் தளத்தில் விரிகிறது. இந்தத் தளத்தை, வெறும் 'தனிநபர்வாதம்' என்று மட்டும் சுருக்கி ஒதுக்கிவிட முடியாது—'புதிய புறநிலைவாதம்' (New Objectivity) எனும் வெற்று கூட்டுவாதக் கொள்கையை முன்வைப்பவர்கள் அவ்வாறு வாதிட்டாலும், அது ஏற்புடையதல்ல. மாறாக, வெளிப்பாடு குறித்த கேள்வியை மிகவும் உறுதியான தளத்தில் அணுக வேண்டும்: அதாவது, அந்த வெளிப்பாட்டின் அடிப்படை என்ன—எது வெளிப்படுத்தப்படுகிறது?—மற்றும் அந்த வெளிப்பாட்டின் நம்பகத்தன்மை அல்லது பொருத்தம் என்ன? முதலாளித்துவ-தனிநபர்வாத 'வெளிப்பாட்டு இசை' (expressive music) குறித்த இந்தக் கேள்வியை தீவிரமாக முன்வைத்தால், இத்தகைய இசை வெறும் இசை என்ற அளவிலேயே மட்டுமல்லாமல், ஒரு வெளிப்பாடாகவே கூட கேள்விக்குரியதாகிறது என்பது புலப்படும். 19-ஆம் நூற்றாண்டின் 'உளவியல்' நாவல்களில் பெரும்பகுதி, ஒரு தனிநபரின் உண்மையான உளவியல் எதார்த்தத்தை வெளிப்படுத்துவதற்குப் பதிலாக, கற்பனையான, பாணிப்படுத்தப்பட்ட, பல அம்சங்களில் சிதைக்கப்பட்ட அல்லது பொய்யான ஒரு பிம்பத்தையே வெளிப்படுத்துவது போலவே, இந்த இசையும் அமைகிறது. இசையில், இத்தகைய சூழலானது உளவியல் வெளிப்பாட்டிற்கும், 'உணர்ச்சியியல்' (Romanticism) எனும் பாணி சார்ந்த கருத்தாக்கத்திற்கும் இடையிலான பிணைப்பின் மூலம் புலப்படுகிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட இசை, இத்தகைய கற்பனையான உளவியல் அடித்தளத்தை—குறிப்பாக, மனிதனைப் பற்றிய வாக்னரின் 'வீரதீர-காமிய' (heroic-erotic) கருத்தாக்கத்தைப் போன்றவற்றை—உடைத்தெறிந்து, உண்மையான அடித்தளத்தை நோக்கிச் செல்லுமானால், முதலாளித்துவச் சூழலில் வாழும் தனிமனிதனுடனான அதன் உறவுமுறை மாறுகிறது. அது இனி தனிமனிதனை மேன்மைப்படுத்தவோ அல்லது அவனை ஒரு பொது விதியாக நிலைநிறுத்தவோ முயல்வதில்லை; மாறாக, இசை அல்லது உளவியல் சார்ந்த மரபுகளால் மறைக்கப்பட்டிருக்கும் அவனது துயரங்களையும் துன்பங்களையும் வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவர முனைகிறது. தனிமனிதனின் துயரங்களுக்கு—அல்லது அவனது இழிநிலைக்கு—குரல் கொடுக்கும் அதே வேளையில், அவனைத் தனிமைப்படுத்தாமல், அவனது நிலையை ஒரு புறநிலை உண்மையாக (objectifying) மாற்றும் இந்த இசை, இறுதியில் எந்தச் சமூக ஒழுங்கமைப்பிலிருந்து அதுவும் அது வெளிப்படுத்தும் தனிமனிதனும் உருவானார்களோ, அந்த ஒழுங்கமைப்பிற்கு எதிராகவே திரும்புகிறது.
...ஒரு தனிமனிதனாக,
அவள் தனக்குள்ளேயே தனது சுயத்தைப் பற்றியும், தனது ஆழ்ந்த விரக்தியைப் பற்றியும் ஒரு விழிப்புணர்வைப் பெறுகிறாள்.
இத்தகைய இசை—இதன் உள்ளடக்கம் உளப்பகுப்பாய்வோடு (psychoanalysis) நெருங்கிய தொடர்புடையது மற்றும் கனவுகள், மனச்சிதைவு ஆகியவற்றின் தளங்களில் வேரூன்றியுள்ளது—வழக்கமான வெளிப்பாட்டு உளவியலை (expression-psychology) முற்றிலுமாக நீக்கும்போது, ​​அதே உளவியலுக்கு இணையான இசையின் மரபுசார் வடிவ மொழியையும் எதிர்க்கத் தொடங்குகிறது. இது அந்த மொழியின் மேலோட்டமான பிணைப்புகளை உடைத்து, இசை வெளிப்பாட்டின் சிறு துகள்களிலிருந்து—இசைக்கே உரிய உள்ளார்ந்த முறையில்—ஒரு புதிய மொழியை உருவாக்குகிறது. முற்றிலும் மாறுபட்ட பாதையில் பயணித்தாலும், இந்த புதிய மொழி ஷோன்பெர்க்கின் (Schoenberg) ஆக்கபூர்வமான அணுகுமுறையுடன் ஒன்றிணைகிறது. இந்த இயங்கியல் பெர்க்கின் (Berg) படைப்புகளில் செயல்படுகிறது; இதுவே புக்னரின் (Büchner) துன்பியல் நாடகமான *வோட்செக்* (Wozzeck)-க்கு அவர் அளித்த இசை வடிவம் கொண்டுள்ள முழு முக்கியத்துவத்தையும் புரிந்துகொள்ள நமக்கு உதவுகிறது. காட்சி கலைகளுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், 19-ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் 20-ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் நிலவிய வெளிப்பாட்டுவாத (expressionist) இசைக்கும் பெர்க்கிற்கும் இடையிலான உறவை, கோகோஷ்காவின் (Kokoschka) ஓவியங்களுக்கும் இம்ப்ரெஷனிச (Impressionist) ஓவியர்களுக்கும் இடையிலான உறவோடு ஒப்பிடலாம். *வோட்செக்* நாடகத்தில், தனிமனித மனநிலையின்—முதலாளித்துவ வர்க்கம் மற்றும் பாட்டாளி வர்க்கம் (இதுவும் முதலாளித்துவத்தின் விளைவே)—உண்மையான சித்தரிப்பு, சமூக விமர்சனத்தை நோக்கி நகர்கிறது; அதே சமயம், இது அழகியல் சார்ந்த உள்ளார்ந்த கட்டமைப்பைச் சிதைக்காமல் நிகழ்கிறது. பெர்க்கின் படைப்புகளில் ஒரு ஆழமான முரண்பாடு உள்ளது: சமூக முரண்பாடுகள் படைப்பிற்குள்ளிருந்தே வெளிப்படுகின்றன. இந்த விமர்சனப் பார்வை, கடந்த காலத்திலிருந்து பெறப்பட்ட மூலப்பொருட்களைப் பயன்படுத்துவதன் மூலமே சாத்தியமாகிறது—அவரது விமர்சனம் இந்த மூலப்பொருட்களைத் தெளிவாக வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டு வருகிறது. *வோட்செக்* நாடகத்தின் மிக முக்கியமான பகுதிகளில் ஒன்றான, மதுக்கடை காட்சி இதற்குச் சிறந்த உதாரணம்; இங்கு அவரது அணுகுமுறை சர்ரியலிசத்துடன் (surrealism) இணைகிறது. இந்தத் தொடர்பே, பெர்க்கின் படைப்புகளை—குறிப்பாக அவரது நாடகப் படைப்புகளை—முழுமையான தனிமைப்படுத்தலில் இருந்து காப்பாற்றியுள்ளதுடன், முதலாளித்துவ வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த பார்வையாளர்களிடையே ஒரு குறிப்பிட்ட வரவேற்பையும் பெற்றுத் தந்துள்ளது. இந்த ஒத்திசைவு ஒரு தொடர்ச்சியான தவறான புரிதலில்—அதாவது, *வோட்செக்* (Wozzeck) படைப்பை வாக்னரிய மரபைப் பின்பற்றும் இறுதி "இசை நாடகம்" (music drama) என்று கருதும் பார்வையில்—வேரூன்றியிருந்தாலும், இந்தத் தவறான புரிதலின் வழியாகவே, *வோட்செக்* படைப்பில் வெளிப்படும் இருண்ட, அபாயகரமான நீரோட்டம்—மனித ஆழ்மனதின் ஆழத்திலிருந்து எழும் அந்த நீரோட்டம்—பொதுவான உணர்வுநிலைக்குள் ஊடுருவ முடிந்தது. இந்தச் சூழலில், ஷோன்பெர்க் பள்ளியின் மூன்றாவது பிரதிநிதியான ஆன்டன் வெபெர்ன் (Anton Webern) குறித்தும் சுருக்கமாகக் குறிப்பிட வேண்டும். இவருடைய இசைத் திறன் மிகச் சிறந்ததாக இருந்தாலும், இவருடைய படைப்புகளைச் சமூகக் கண்ணோட்டத்தில் அணுகுவது மிகுந்த சிக்கலானது; எனவே, அதை இங்கே முழுமையாக ஆராய முடியாது. ஷோன்பெர்க்கின் படைப்புகளில், அதன் முறையான கட்டமைப்பு காரணமாக வெளிப்படும் தனிமை மற்றும் சமூகத்திலிருந்து அந்நியப்படுதல் ஆகிய உணர்வுகள், வெபெர்னின் படைப்புகளில் ஒரு கருப்பொருளாகவும், படைப்பின் உள்ளடக்கமாகவும் மாறுகின்றன. அவருடைய இசையில் உள்ள ஒவ்வொரு ஒலியும், விவரிக்க முடியாத ஒன்றைப் பற்றிப் பேசுகிறது—அதுதான் முழுமையான அந்நியமாதல். ஷோன்பெர்க் பள்ளியின் அடிப்படை அம்சமான "உள்ளார்ந்த இயங்கியல்" (immanent dialectic) என்ற கருத்தாக்கத்தை வெபெர்னின் படைப்புகளுக்குப் பயன்படுத்தினால், கியர்கெகார்டின் (Kierkegaard—வெபெர்னுக்கு நெருக்கமான சிந்தனையாளர்) ஒரு சொற்றொடரைக் கடன் வாங்கி, இவருடைய இசையை "இயங்கியல் சார்ந்த கவித்துவ வெளிப்பாடு" (dialectical lyricism) என்று அழைக்கலாம். ஏனெனில், இங்கே தனித்துவமான வெளிப்பாடுகள் உச்சகட்டத்தை அடைகின்றன; இசைப் பொருட்கள் சிதைக்கப்பட்டு, ஷோன்பெர்க்கை விட இசை அமைப்பிலும், பெர்க்கை விட உணர்வு வெளிப்பாட்டிலும் தீவிரமான மாற்றங்களுக்கு உள்ளாக்கப்படுகின்றன. ஆனால், இந்தச் செயல் ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கத்திற்காகவே செய்யப்படுகிறது: இசையின் "இயற்கையான மொழி"யை—அதாவது தூய ஒலியை—விடுவிப்பதற்காக. தொனிநிலை (tonality) அல்லது "இயற்கையான" மேலொலி வரிசைகள் (overtone series) போன்ற மரபுசார்ந்த "இயற்கை" அம்சங்களைச் சார்ந்திருப்பது, இந்தத் தூய ஒலியை அடைவதைத் தடுத்துவிடுகிறது. வரலாற்று இயங்கியலுக்குள் இயற்கையின் பிம்பத்தை உருவாக்குவதே வெபெர்னின் இசையின் நோக்கம்; இதுவே அவர் முன்வைக்கும் புதிராகும். இந்தப் புதிர், இயற்கையை மிகைப்படுத்திப் போற்றும் "இயற்கை-கற்பனைவாதம்" (nature-romanticism) என்ற அணுகுமுறைக்கு முற்றிலும் முரணானது. இதன் உண்மையான பொருள் பிற்காலத்தில்தான் கண்டறியப்பட முடியும். ஷோன்பெர்க் மற்றும் அவரது பள்ளியின் ஆளுமைக்கு நேர் எதிரான துருவமாக, ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியும் (Stravinsky) அவரைப் பின்பற்றுபவர்களும் திகழ்கின்றனர். அவர்கள், படைப்பின் தீவிரத்தன்மையையும், அதில் போலியான தோற்றங்கள் ஏதுமற்ற தன்மையையும், "விளையாட்டு" (play) என்ற அம்சத்தைக் கொண்டு எதிர்கொள்கின்றனர். அவர்கள் ஒரு கடுமையான இயங்கியல் முறைக்கு—அதன் அடிப்படை ஒரு மாற்றத்திற்கு உள்ளாகிறது—எதிராக, கவர்ச்சிகரமான, தன்னிச்சையான முகமூடி மாற்றங்களை முன்வைக்கின்றனர்; இந்த முகமூடிகளுக்குப் பின்னால் இருப்பவர் மாறாமல் அப்படியே இருந்தாலும், அவர் சாரமற்றவராகவே இருக்கிறார். 'அப்ஜெக்டிவிசம்' (Objectivism) எனப்படும் இசைப் போக்கின் இசை, ஷோன்பெர்க் பள்ளியின் இசையை விட சமூக ரீதியாக அதிக வெளிப்படைத்தன்மை கொண்டது; ஏனெனில், இது தொழில்நுட்ப ரீதியாக அவ்வளவு மூடிய அமைப்பைக் கொண்டிருக்கவில்லை. எனவே, அப்ஜெக்டிவிசம் குறித்த எந்தவொரு சமூக விளக்கமும், அதன் குறிப்பிட்ட தொழில்நுட்ப நடைமுறைகளிலிருந்தே தொடங்க வேண்டும். அனைத்து அப்ஜெக்டிவிச இசையிலும், இசையின் அந்நியமாதலை (alienation) அதன் உள்ளிருந்தே—அதாவது, சமூக யதார்த்தத்தைக் குறிப்பிடாமல்—சரிசெய்யும் ஒரு தொழில்நுட்ப முயற்சி மேற்கொள்ளப்படுகிறது. இது, இசையின் உள்ளார்ந்த இயங்கியலைப் பின்பற்றுவதன் மூலம் அடைவதல்ல; மாறாக, அந்த இயங்கியலைத் தனிமனிதவாதமானது, மிகை-வேறுபடுத்தப்பட்டது (ஸ்ட்ரவின்ஸ்கி ஒருமுறை, மிகவும் அபத்தமாக, ஷோன்பெர்க்கை ஆஸ்கார் வைல்டுடன் ஒப்பிட்டார்), அறிவுத்தன்மை சார்ந்தது, சுருக்கமானது மற்றும் இயற்கையிலிருந்து அந்நியப்பட்டது என்று கூறி நிராகரித்துவிட்டு, அதற்குப் பதிலாக, முதன்மையான "இயற்கை" இருப்பதாகக் கருதப்படும், முதலாளித்துவத்திற்கு முந்தைய பழைய இசை வடிவங்களை நாடுவது மூலம் இந்த அந்நியமாதலைச் சரிசெய்ய முயல்கிறது.
இசை குறித்த ஒரு ஆதிநிலை—இதை 'இசை மானுடவியல்' (musical anthropology) என்று கூட அழைக்கலாம்—மனித இயல்பிலும் அதன் உடல் அமைப்பிலும் உள்ளார்ந்த ஒன்றாக இருப்பதால் (இதனால்தான் அனைத்து 'புறநிலைவாத' (objectivism) போக்குகளிலும் நடன வடிவங்களும், நடனத்திலிருந்து பிறக்கும் தாளங்களும் முக்கிய இடம் பெறுகின்றன), இது வரலாற்று மாற்றங்களுக்கு அப்பாற்பட்டதாகவும், எக்காலத்திலும் அணுகக்கூடிய ஒன்றாகவும் கருதப்படுகிறது. 'புறநிலைவாதம்' (Objectivism), 'உணர்ச்சியவாதம்' (Romanticism) அல்லது ஷூமானின் இசையில் காணப்படும் 'புனைவுத் தொனி' (Legendenton) போன்ற பாணி சார்ந்த கருத்துருக்களிலிருந்து வேறுபடுகிறது. உணர்ச்சியவாதம் கடந்த கால இசை நிலையை, தற்போதைய எதிர்மறையான சூழலுக்கு எதிராக நிறுத்தி, அந்த கடந்த காலத்தை மீண்டும் கொண்டுவர ஏங்குகிறது; ஆனால், புறநிலைவாதம் கடந்த காலத்திலிருந்து முற்றிலும் செல்லுபடியாகும் ஒரு படிமத்தை உருவாக்குகிறது—இது எந்தக் காலத்திலும் சாத்தியமானது போலவே, இங்கேயும் இப்போதே நடைமுறைப்படுத்தப்படக்கூடிய ஒன்றாக அமைகிறது. இதனால்தான், தனது கோட்பாட்டு விளக்கங்களில் புறநிலைவாதம், உணர்ச்சியவாதத்தை மிகக் கடுமையாக விமர்சிக்கிறது. நடைமுறை இசையைப் பொறுத்தவரை, புறநிலைவாதம் தனது வரலாற்று முன்மாதிரிகளை—அவை உண்மையான அல்லது போலியான நாட்டுப்புற இசையாகவோ, இடைக்கால பல்லிசை (polyphony) அமைப்புகளாகவோ, அல்லது 'முன்-கிளாசிக்கல்' (pre-classical) காலத்து *கான்செர்டாட்டோ* (concertato) பாணியாகவோ இருக்கலாம்—மீண்டும் கொண்டுவர முயற்சிப்பதில்லை; மிக அரிதான சில நிகழ்வுகளில் மட்டுமே, பாணி சார்ந்த நகலெடுப்பின் மூலம் இத்தகைய மீள்வருகையை அது நாடியுள்ளது. மாறாக, 'புதிய புறநிலைவாதம்' (Neue Sachlichkeit) என்று தன்னை அழைத்துக்கொள்ளும் இந்த இயக்கம், தனது நிலைத்தன்மையையும் சமகாலத் தேவையையும் வலியுறுத்திக்கொண்டு, பழமையான—நித்தியமானவை எனக் கருதப்படும்—மாதிரிகளை இன்றைய இசைப் பொருட்களின் மீது பிரயோகிக்க முயல்கிறது. இந்த இசைப் பொருட்கள், ஷோன்பெர்க் பள்ளியின் இயங்கியல் (dialectic) செயல்பாட்டிலிருந்து உருவானவை; இவை இசை இணக்கப்பாட்டு (harmony) விதிகளால் கட்டுப்படுத்தப்படாதவை, பல்லிசை அமைப்பிற்கு ஏதுவானவை, மேலும் அகநிலை வெளிப்பாட்டுத் தேவைகளிலிருந்து விடுவிக்கப்பட்டவை. புறநிலைவாதம் இவற்றை ஒரு இயங்கியல் சாராத முறையில் கையாள்கிறது. உழைப்புப் பகுப்பு (division of labor) முறை தோன்றுவதற்கு முந்தைய, நிலையான, இயற்கையான வடிவம் போன்ற அமைப்பை, உழைப்புப் பகுப்பின் அனைத்து அடையாளங்களையும் கொண்ட, மிகவும் நுணுக்கமாகப் பிரிந்த இசைப் பொருட்களின் மீது பயன்படுத்துவதே—இசை சார்ந்த புறநிலைவாதத்தின் இலட்சியமாகும்.

இதில், சமகால சமூக அமைப்புகளுடனான ஒப்புமைகள் தவிர்க்க முடியாமல் நம் கண்முன் வருகின்றன. மிகவும் தொழில்மயமான பொருளாதார அமைப்பில் காணப்படும், ஒரு குறிப்பிட்ட தொழில் குழு அல்லது கில்டு (guild) போன்ற அமைப்பு, புறநிலைவாத இசையில் பிரதிபலிப்பதாகத் தோன்றுகிறது. பாசிச அமைப்பில் ஒரு "தலைமை உயரடுக்கு" — உண்மையில் ஏகபோக முதலாளிகள் — சமூகமெனும் "உயிரமைப்பின்" மீது ஆட்சி செலுத்துவது போலவே, ஒரு இசையமைப்பாளரும் முழுமையான சுதந்திரத்துடன், இசை சார்ந்த இந்த "உயிரமைப்பின்" மீது சர்வாதிகாரமாக ஆட்சி செலுத்துகிறார். எப்போது ஒரு முரணிசையை (dissonance) புகுத்துவது, எப்போது ஒரு தொங்கு இசையை (suspension) தீர்வு நிலைக்குக் கொண்டு வருவது — இவை போன்ற முடிவுகள், முன்னரே தீர்மானிக்கப்பட்ட ஒரு வரைமுறையாலோ (உண்மையில், கையிலுள்ள இசைப் பொருட்களால் அந்த வரைமுறைகளே செல்லாதவை ஆக்கப்பட்டுவிட்டன) அல்லது இசை அமைப்பின் உள்ளார்ந்த தர்க்கத்தாலோ (இதன் பகுத்தறிவுத் தேவைகள் "இயற்கை" என்ற பெயரிலேயே நிராகரிக்கப்படுகின்றன) தீர்மானிக்கப்படுவதில்லை. மாறாக, இவை முற்றிலும் தனிப்பட்ட விருப்பத்தின் அடிப்படையில், அதாவது இசையமைப்பாளரின் "சுவை"யைக் கொண்டே தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. இருப்பினும், இந்த ஒப்புமை எவ்வளவு கவர்ச்சிகரமானதாக இருந்தாலும் —

இசையின் சமூகச் சூழல் குறித்து 117

மற்றும் இது உண்மையான நிலவரத்தைப் பற்றி எவ்வளவு வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டினாலும் — விமர்சன ரீதியான ஆய்வுகள் இதற்கு அப்படியே அடிபணிந்துவிடக் கூடாது. ரஷ்யாவிலிருந்து புலம்பெயர்ந்த ஸ்ட்ரவின்ஸ்கி (Stravinsky) போன்றவர்களோ, அல்லது கலை-அரசியல் லட்சியங்களைக் கொண்ட கசெல்லா (Casella) போன்ற புதிய-கிளாசிக்கல் (neoclassicist) இசையமைப்பாளர்களோ பாசிசத்துடன் கொண்டிருந்த தொடர்பு மறுக்க முடியாததுதான். ஆனால், இசையைச் சமூகக் கண்ணோட்டத்தில் ஆய்வு செய்யும்போது, ​​இசையமைப்பாளர்களின் தனிப்பட்ட மனநிலையை விட, அவர்களின் படைப்புகளின் (oeuvre) சமூகச் செயல்பாட்டிற்கே முக்கியத்துவம் அளிக்கப்படுகிறது. இங்கேயே சிக்கல்கள் எழுகின்றன. முதலாவதாக, புறநிலைவாதத்திற்கும் (objectivism) பாசிசத்திற்கும் இடையிலான உறவை ஒரு konkret (குறிப்பிட்ட/திட்டவட்டமான) பொருளில் புரிந்துகொள்ள வேண்டுமானால், அவற்றுக்கு இடையிலான இணைப்புப் பாலமாகச் செயல்படும் வகைப்பாடுகளைக் கண்டறிந்து, அந்த இணைப்புச் செயல்முறையை விளக்க வேண்டும். ஆனால், இந்த இணைப்புச் செயல்முறை எவ்வாறு நிகழ்கிறது என்பது இன்னும் அறியப்படாத ஒன்றாகவே உள்ளது. "ஃபேஷன்" (fashion) அல்லது நடப்புப் போக்கு குறித்த பகுப்பாய்வின் மூலம் இதை ஓரளவு புரிந்துகொள்ளலாம். ஸ்ட்ரவின்ஸ்கியின் படைப்புகளில் காணப்பட்ட செல்வாக்குகள் உணர்த்துவது போல, புதிய-கிளாசிக்கல் பாணியின் அடிப்படை வடிவங்கள் இசையின் உள்ளார்ந்த தொழில்நுட்பத் தேவைகளிலிருந்து உருவானவை அல்ல; மாறாக, அவை வெளியிலிருந்து கொண்டு வரப்பட்டு, பின்னர் அந்த இசைப் படைப்பின் தொழில்நுட்பக் கட்டமைப்பிற்குள் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டன. ஆனால், இந்த "ஃபேஷன்" என்பது... சமூக-பொருளாதார உண்மைகளை நுணுக்கமாகச் சுட்டிக்காட்டுகிறது; இருப்பினும், இது இசை குறித்த இந்த இணைப்புச் சிக்கலுக்கு ஒரு தீர்வை வழங்குவதற்குப் பதிலாக, அந்தச் சிக்கல் எங்கே மையம் கொள்கிறது என்பதை இன்னும் துல்லியமாக அடையாளம் காட்டுகிறது. மேலும், பாசிசத்துடன் தொடர்புடைய பொருள்முதல்வாதத்தின் சமூகப் பொருள்விளக்கமானது, சாராம்சமான சிக்கல்களை எதிர்கொள்கிறது. இந்தச் சிக்கல்கள் அந்நியமாதல் எனும் நிகழ்விலிருந்தே எழுகின்றன—இது பொருள்முதல்வாதம் உள்ளார்ந்த அழகியல் வழிமுறைகள் மூலம் தீர்க்க அல்லது மறைக்க முற்படும் ஒரு நிலையாகும். நோக்கத்தின் அடிப்படையிலும் புறநிலைக் கட்டமைப்பின் அடிப்படையிலும், இந்த இசை உண்மையிலேயே ஏகபோக முதலாளித்துவத்தின் மிகவும் முன்னேறிய அடுக்கைச் சேர்ந்தது என்று ஒருவர் அனுமானித்தாலும்கூட, அந்த அடுக்கால் அதை நுகரவோ புரிந்துகொள்ளவோ ​​இயலவில்லை. அந்நியமாதலை பிரதிநிதித்துவத்தின் எல்லைக்குள் மட்டுமே தீர்க்க முயற்சிப்பதன் மூலம், பொருள்முதல்வாதம் அதை யதார்த்தத்தில் முற்றிலும் மாற்றமின்றி விட்டுவிடுகிறது. தொழில்நுட்ப விவரக்குறிப்பு...இசை ஒரு பொருளாக மாற்றப்படும் (reification) போக்கு எந்த அளவுக்கு வளர்ந்துள்ளதென்றால், ஒரு இசைப்படைப்பு புறநிலை ரீதியாக ஒரு சமூகத்தின் சொந்த சித்தாந்தத்தையே வெளிப்படுத்தினாலும், அந்தச் சமூகத்தால் அதைச் சரியாகப் புரிந்துகொள்ள முடிவதில்லை. மேலும், 'பில்டுங்' (Bildung - கடந்த கால அறிவுச் சொத்துகளைச் சேகரிக்கும் கலாச்சாரக் கல்வி) போன்ற வேறுபட்ட சித்தாந்தக் கூறுகள், இசையின் தளத்தில் கூட, அந்தச் சமூகத்தின் சொந்த இலட்சியங்கள் இசையில் நேரடியாக வெளிப்படுவதை விட வலிமையான தாக்கத்தைச் செலுத்துகின்றன. இசை இத்தகைய வெளிப்பாடுகளிலிருந்து வெகுதூரம் விலகிச் சென்றுவிட்டதால், அத்தகைய வெளிப்பாடுகளுக்கு அது எந்த முக்கியத்துவமும் அளிப்பதில்லை. உதாரணமாக, முந்தைய தலைமுறையின் மிகச்சிறந்த 'உயர்குடி முதலாளித்துவ' (grand-bourgeois) இசையமைப்பாளரான ரிச்சர்ட் ஸ்ட்ராஸை விட, ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியின் இசை, அதே உயர்குடி முதலாளித்துவ வர்க்கத்தின் சித்தாந்தங்களை மிகத் துல்லியமாகப் பிரதிபலிக்கக்கூடும். இருப்பினும், அந்த வர்க்கத்தினர் ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியை ஒரு 'அழிப்பாளர்' என்று கருதி சந்தேகத்துடனேயே பார்க்கின்றனர்; அதற்குப் பதிலாக அவர்கள் ரிச்சர்ட் ஸ்ட்ராஸையோ, அல்லது இன்னும் சிறப்பாக பீத்தோவனின் ஏழாவது சிம்பொனியையோ கேட்கவே விரும்புகிறார்கள். சமூகச் சமன்பாட்டில் அந்நியமாதல் (alienation) ஏற்படுத்தும் சிக்கல்தன்மை இத்தகையது. இந்த நிகழ்வு முற்றிலும் அழகியல் சார்ந்த தளத்திலும் வெளிப்படுகிறது; ஒருவேளை, 'தங்களுக்குச் சொந்தமான' இசையின் மீது உயர்குடி முதலாளித்துவ வர்க்கத்திற்கு இருக்கும் அவநம்பிக்கைக்கான உண்மையான காரணம் இங்கேயேதான் புதைந்திருக்கிறது. இசையமைப்பாளர் தனது இசை மூலப்பொருட்களைத் தன்னிச்சையாக, எந்தவிதமான புறநிலைத் தேவைகளுக்கும் கட்டுப்படாமல் கையாளும் இந்தச் சுதந்திரம்—அதே சமயம், இசைப்படைப்பின் உள்ளமைப்பில் எது சரி, எது தவறு என்பதைத் தீர்மானிக்கக்கூடிய தெளிவான அளவுகோல்கள் இல்லாத நிலை—அந்தப் படைப்பிற்குள்ளேயே ஒரு முரண்பாட்டை உருவாக்குகிறது. அதாவது, படைப்பாளர் உத்தேசித்த வடிவத்திற்கும், அந்த இசை மூலப்பொருட்களின் தற்போதைய நிலைக்குமிடையிலான முரண்பாடு தீர்க்கப்படாமலேயே நீடிக்கிறது.

ஒருவேளை, ஹங்கேரிய இசையமைப்பாளரும் நாட்டுப்புற இசை ஆய்வாளருமான பெலா பார்டோக் (Béla Bartók) போன்ற ஒரு இசையமைப்பாளரின் அணுகுமுறை மிகவும் பொருத்தமானதாக இருக்கலாம். அவர், வடிவ ரீதியான புறநிலைத்தன்மை (formal objectivity) என்ற கற்பிதத்தைக் கைவிடுகிறார். அதற்குப் பதிலாக, அவர் 'புறநிலைத்தன்மைக்கு முந்தைய', மிகவும் தொன்மையான மூலப்பொருட்களைப் பயன்படுத்துகிறார். இத்தகைய மூலப்பொருட்கள், சிதைந்த மற்றும் தனித்துவமான நிலையில் இருப்பதால், சமகாலச் சூழலோடு ஒரு ஆழமான பிணைப்பைக் கொண்டுள்ளன. இவ்வாறு, ஒரு தீவிர நாட்டுப்புறவியல், ஷோன்பெர்க் பள்ளியால் நடைமுறைப்படுத்தப்பட்டதைப் போன்ற, குறிப்பிட்ட பொருள்களின் பகுத்தறிவு மற்றும் கண்டிப்பான கட்டமைப்போடு வியக்கத்தக்க வகையில் ஒத்துப்போகிறது. இருப்பினும், புறநிலைவாதத்தின் எல்லைக்குள், பார்டோக் முற்றிலும் தனித்துவமானவராகவே இருக்கிறார்; அவருடைய முன்னாள் கூட்டாளியான கோடாலியின் படைப்புகளில்கூட, உண்மையான நாட்டுப்புறவியல், வேறுபடுத்தப்படாத ஒரு நாட்டுப்புற வாழ்வின் காதல்மயமான, இலட்சியமயமான பார்வையாகத் திரிக்கப்படுகிறது—அந்தப் பார்வை, அதன் பழமையான ஒலிக்கும் மெல்லிசைகளுக்கும், புலன்சார்ந்த மென்மையான, பிற்கால இம்ப்ரஷனிச இசை மொழிக்கும் இடையிலான கடுமையான முரண்பாட்டின் மூலம் தன்னைத்தானே பலவீனப்படுத்திக் கொள்கிறது. இதற்கு மாறாக, ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியின் சொந்த "முகமூடிகளின் விளையாட்டு", மிகவும் துல்லியமான மற்றும் எச்சரிக்கையான கலைசார்ந்த பகுத்தறிவால் அத்தகைய முகமூடி அகற்றுதலிலிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறது. அதுவே அவருடைய மாபெரும் மற்றும் அபாயகரமான சாதனை—அவருக்கே கூட ஆபத்தானது—...அவருடைய இசை, தனக்கே உரிய உள்ளார்ந்த முரண்பாடுகளைப் பற்றிய விழிப்புணர்வைப் பயன்படுத்தி,
தன்னை ஒரு விளையாட்டாக முன்வைக்கிறது; ஆயினும் ஒருபோதும் வெறும் விளையாட்டாகவோ, ஒருபோதும் ...வெறும் அலங்காரக் கலையாகவோ அல்ல. மாறாக, அது விளையாட்டுக்கும் தீவிரத்தன்மைக்கும் இடையிலும், பல்வேறு பாணிகளுக்கும் இடையிலும் ஒரு நிலையான இடைநிறுத்த நிலையில் நீடிக்கிறது—இது அதைத் துல்லியமாக வரையறுப்பதையோ அல்லது வகைப்படுத்துவதையோ கிட்டத்தட்ட சாத்தியமற்றதாக்குகிறது. இந்த நிலைக்குள், முரண்நகை பொருள்முதல்வாத சித்தாந்தம் ஒளிபுகுவதைத் தடுக்கிறது, அதே சமயம், அடிப்படையான விரக்தி உணர்வு—அதற்கு எந்தவொரு வெளிப்பாட்டு வடிவமும் அனுமதிக்கப்படுகிறது, ஏனெனில் எந்தவொரு தனிப்பட்ட வெளிப்பாட்டையும் அதற்குத் திட்டவட்டமாக ஒதுக்க முடியாது—இந்த வேடத்தை அதன் சொந்த ஆழங்களின் இருண்ட பின்னணியில் தனித்து நிற்கச் செய்கிறது.

இசையின் சமூக நிலைமை குறித்து 119

இந்த அலைவு—இதில் விளையாட்டு எந்த நேரத்திலும் தீவிரமாக மாறலாம் அல்லது அந்நியப்படுத்தப்படாத இசையின் சாத்தியக்கூறின் மூலமே சமூகத்தைக் கேலி செய்யும் சாத்தானியச் சிரிப்பாக வெடிக்கலாம்—இதுதான் ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியை, அவரது பாசாங்குகள் எப்படியோ அவரது இசையை உயர்த்துகின்றன என்று மட்டும் ஒரு "நாகரீகமான இசையமைப்பாளராக" ஏற்றுக்கொள்வதைத் துல்லியமாகத் தடுக்கிறது. சமூகச் சூழலால் உருவான முரண்பாடுகளுக்கு ஒரு நேர்மறையான அழகியல் தீர்வை எட்டுவது சாத்தியமற்றது என்பதை அவர் உணர்ந்திருக்கும் அந்தத் துல்லியமான கலைசார் உறுதிப்பாடுதான்—அதன் நீட்சியாக, அந்தச் சமூக முரண்பாடுகளையே அவர் அங்கீகரிப்பதுதான்—அவரை உயர் பூர்ஷ்வா வர்க்கத்தினரின் பார்வையில் சந்தேகத்திற்குரியவராக மாற்றுகிறது. இதுவே, *L'Histoire du soldat* (சிப்பாயின் கதை) போன்ற அவரது மிகச்சிறந்த மற்றும் முக்கியமான படைப்புகளுக்கு எதிராக அவர்கள் கிளம்பக் காரணமாகிறது. பிற புறநிலைவாத (objectivist) இசையமைப்பாளர்களைக் காட்டிலும், தனது கலைத்திறனில் ஸ்டிரவின்ஸ்கி கொண்டிருந்த அசாத்தியமான தேர்ச்சி, அவரது பாணியில் இருந்த கலப்படமற்ற கருத்தியல் நேர்மறைத்தன்மையைச் சிதைத்தது; சமூகமோ அவரிடமிருந்து அந்த நேர்மறைத்தன்மையையே எதிர்பார்த்தது. எனவே, அவரது படைப்புகளில், கலைசார்ந்த நிலைத்தன்மை என்பது ஒரு சமூக-இயங்கியல் பரிமாணத்தைப் பெறுகிறது. பெருநகர "ஸ்டுடியோ" கலை வடிவத்தைச் சீரழிவு மற்றும் சிதைவின் அடையாளமாகக் கருதிய ஆளும் வர்க்கத்தினர், ஸ்டிரவின்ஸ்கி மீது கொண்டிருந்த சந்தேகத்தை, அவர் *Symphony of Psalms* (சங்கீதங்களின் சிம்பொனி) படைப்பில் கையாண்ட வலிமையான இறையியல் அணுகுமுறையின் மூலமே தணித்திருக்க முடியும் என்று தோன்றுகிறது.

ஹிண்டெமித்தின் மிக முக்கியமான சமூகப் பணி என்னவென்றால், ஸ்டிரவின்ஸ்கியின் புறநிலைவாதத்தை அவர் மிகவும் எளிமையான, அப்பாவித்தனமான முறையில் கையாண்டு, அதன் வீரியத்தைக் குறைப்பது (அல்லது 'நச்சுத்தன்மையை நீக்குவது') ஆகும். ஹிண்டெமித்தின் சொந்த புறநிலைவாதம், அசைக்க முடியாத, தீவிரமான ஒரு ஈடுபாட்டுடன் வெளிப்படுகிறது; இந்தச் செயற்கையான உறுதிப்பாடு, ஒரு கைவினைஞருக்குரிய உறுதியான, நேர்மையான திறனாக உருமாறுகிறது. இந்தச் சிந்தனையில், ஒரு கைவினைஞர்—அல்லது "இசைக்கலைஞர்"—என்பவர், உழைப்புப் பகுப்பு முறை (division of labor) உருவாவதற்கு முந்தைய உற்பத்தி மாதிரியைப் பிரதிபலிக்கிறார். அத்தகைய நிலையில், இசையில் உருவாக்கத்திற்கும் (production) மறுஉருவாக்கத்திற்கும் (reproduction) இடையிலான வேறுபாடே இருப்பதில்லை; அந்தச் சாத்தானிய......"ஆரோக்கியமான நகைச்சுவை"யை நோக்கிய முரண்நகை—ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியின் முகமூடிகளின் புன்னகை சீர்குலைக்கப் பயன்பட்ட, பிரதிபலிக்கப்படாத, இயல்பான புறநிலைவாத நிலையைச் சுட்டிக்காட்டும் ஒரு "ஆரோக்கியம்". இதற்கு மாறாக, நகைச்சுவையானது ஒரு தீவிரமான முரண்நகைக்கு எதிராக வைக்கப்படும்போது (அது புதுமை விரும்பித்துவமாகவோ அல்லது இறுமாப்புடையதாகவோ இருக்கலாம்) தற்போதைய சமூக நிலைமைகளுடன் அதன் அடிப்படையான நல்லிணக்கத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. இருப்பினும், ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியின் விரக்தி—*L’Histoire du soldat* படைப்பில் மனப்பிளவு நோயின் விளிம்பிற்குத் தள்ளப்பட்டு, மறைந்துபோன ஒரு புறநிலை இசை மொழியின் சிதைவுகளாலும் நிழல்களாலும் மட்டுமே எட்டக்கூடிய ஒரு அகநிலையை வெளிப்படுத்தும் ஆழமான வரலாற்று விரக்தி—ஹிண்டெமித்தின் படைப்பில் வெறும் இயல்பான, தீர்க்கப்படாத, மற்றும் இயங்கியல் சாராத ஒரு மனச்சோர்வாகத் தணிக்கப்படுகிறது. இந்த மனச்சோர்வு, சமகாலத் தத்துவத்தில் உள்ள சில போக்குகளைப் போலவே, மரணத்தை ஒரு நித்தியமான, புறநிலை உண்மையாகக் கருதுகிறது. மேலும், அதை "இருத்தலியல்" என்று முத்திரை குத்துவதன் மூலம், உறுதியான சமூக முரண்பாடுகளைத் தவிர்க்கிறது. அதன் மூலம், மானுடவியல் சார்ந்த, வரலாற்றுக்கு அப்பாற்பட்ட புறநிலைவாதக் கொள்கையுடன் தன்னை மனமுவந்து இணைத்துக் கொள்கிறது. ஸ்ட்ராவின்ஸ்கி சமூக முரண்பாடுகளைத் தனது கலைத்துவ முரண்களில் உள்வாங்கி, அவற்றுக்கு வடிவம் கொடுத்தார்; ஹிண்டெமித் அவற்றை மறைக்கிறார். அவ்வாறு செய்வதால், அவருடைய சொந்த "குருட்டுத்தனமான" வடிவக் கட்டமைப்புகள் முரண்பாடுகளால் நிரம்பிவிடுகின்றன. தடையின்றிப் பிணைந்திருக்கும் இயக்கங்களின் மேற்பரப்பையும், பிழையற்ற திறமையான இசைக் கருவிகளின் பயன்பாட்டையும் ஊடுருவிச் செல்லக்கூடிய ஒரு கூர்மையான தொழில்நுட்பப் பார்வை, ஒவ்வொரு திருப்பத்திலும், ஹிண்டெமித்தின் முறையில் உள்ளார்ந்திருக்கும் உடையக்கூடிய தன்மையை வெளிப்படுத்துகிறது: தன்னிச்சையான மையக்கருப் பொருளுக்கும், கோரப்படும் ஒரு வடிவ தர்க்கத்திற்கும் இடையிலான முரண்பாடுகள்; கூறுகளின் அடிப்படையான மீண்டும் நிகழாமைக்கும், அவற்றின் மீது ஒரு புற ஒற்றுமையைத் திணிக்கும் திரும்பத் திரும்ப வரும் கட்டமைப்புகளுக்கும் இடையிலான முரண்பாடுகள். பேரளவு மட்டத்தில் உள்ள "படிநிலை" கட்டிடக்கலைக்கும், அந்தப் படிநிலைகள் விவரமாகக் கட்டப்படும்—மற்றும் கட்டப்பட வேண்டிய—பாகுபாடற்ற முறைக்கும் இடையே ஒரு முரண்பாடு உள்ளது. ஏனெனில், இந்த "புறநிலை" கட்டிடக்கலையானது, படைப்பின் தனிப்பட்ட தருணங்களை முன்பே இருக்கும், *முன்னரே*யான ஒரு கட்டமைப்பாக உள்ளடக்குவதில்லை; மாறாக, அது இசையமைப்பாளரின் தன்னிச்சையான விருப்பத்தால் அவற்றின் மீது ஒட்டவைக்கப்படுகிறது—இது "புதிய புறநிலைவாதம்" (*Neue Sachlichkeit*) எனும் உணர்வில் அமைந்த ஒரு போலி முகமூடியாகும். இந்தச் சூழலில்—ஸ்ட்ராவின்ஸ்கி மற்றும் அவரைப் பின்பற்றிய பலரைப் போலவே—இந்த "புறநிலைவாதத்தின்" உள்ளடக்கம் முற்றிலும் தற்செயலானதாகவே உள்ளது; அதாவது, இது மாற்றத்திற்கு உட்பட்டது; மாறிவரும் கருத்தியல் தேவைகளுக்கு ஏற்ப உருமாறக்கூடியது. இது ஒரு குறிப்பிட்ட சமூக ஒழுங்கமைப்பால் (ordo) வரையறுக்கப்படுவதில்லை—அத்தகைய ஒழுங்கமைப்பிற்குச் சான்றாக இசை இருந்திருக்கக்கூடும், ஆனால் இங்கே அது அவ்வாறில்லை. மாறாக, இது வர்க்க அடிப்படையிலான ஒரு சமூக அமைப்பைப் பிரதிபலிக்கிறது; இந்த அமைப்பை "மனிதநேயம்" என்ற போர்வையில் மறைப்பதே இந்த இசையின் நோக்கமாக உள்ளது. சில சமயங்களில், எந்தவொரு உண்மையான உள்ளடக்கமும் இல்லாத வெறும் 'முறையான புறநிலைத்தன்மை' (formal objectivity) என்பது, அதுவே ஒரு உள்ளடக்கமாக முன்வைக்கப்படுகிறது (ஸ்ட்ரவின்ஸ்கியின் இசையில் அடிக்கடி காணப்படுவது போல, 'புறநிலைத்தன்மைக்காகவே புறநிலைத்தன்மை' என்ற நிலை). இத்தகைய இருண்ட வெற்றிடமானது, இயற்கையின் ஒரு பகுத்தறிவற்ற, அடிப்படை ஆற்றலாகக் கூட போற்றப்படுகிறது. வேறு சில சமயங்களில்—ஹிண்டெமித்தின் இசையில் காணப்படுவது போல—இது ஒரு "சமூகத்தை" (community) உருவாக்குவதற்கான சான்றாக முன்வைக்கப்படுகிறது. இது முதலாளித்துவத்தில் உள்ள இயந்திரமயமாக்கலுக்கு எதிரான, சிறு-முதலாளித்துவ வர்க்கத்தின் (petite-bourgeois) ஒரு எதிர்ப்பாக வெளிப்படலாம்; "இளைஞர் இயக்கம்" போன்ற அமைப்புகள் வழியாக இது கலை உருவாக்கத்திலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தலாம். ஆனால் உண்மையில், இது முதலாளித்துவ உற்பத்திச் செயல்பாட்டை முழுமையாகத் தவிர்த்துவிடுகிறது. சில நேரங்களில், இசை என்பது மக்களைத் தளர்த்தும் அல்லது அவர்களுக்குள் ஒரு சமூக உணர்வை வளர்க்கும் ஒரு இனிமையான விளையாட்டாக அமைகிறது; வேறு சில சமயங்களில், அது மக்களை ஒருவித வழிபாட்டு அல்லது இருத்தலியல் சார்ந்த தீவிரத்தன்மைக்கு உள்ளாக்குகிறது. உதாரணமாக, விமர்சகர்கள் ஹிண்டெமித்திடம் "அதிக ஆழத்தை" கோரியபோது—அவர் அக்காலத்தில் மிகவும் தீவிரமான போக்கைக் கொண்டிருந்தார்—அதற்குப் பதிலாக அவர் ரில்கேயின் *மரியன்லேபென்* (கன்னி மேரியின் வாழ்க்கை) என்ற படைப்பை உருவாக்கினார். "இசை புறநிலைவாதம்" (musical objectivism) கொண்டிருக்கும் உள்ளடக்கம், சமூகத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் சக்திகளின் நலன்களைப் போலவே பன்முகத்தன்மை கொண்டது. சொல்லப்போனால், 'பெரும் முதலாளித்துவ வர்க்கம்' (grand bourgeoisie) மற்றும் 'சிறு முதலாளித்துவ வர்க்கம்' (petite bourgeoisie) ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான வேறுபாடு கூட—தற்போதைய சமூகவியல் புரிதலின் தெளிவற்ற தன்மையைக் குறிக்கும் இந்தச் சொற்களைப் பயன்படுத்தினால்—இத்தகைய புறநிலைவாதப் படைப்புகளில் தெளிவாகப் பிரதிபலிக்கிறது. இங்கேயும், இதில் செயல்படும் "இடைநிலைத்தன்மை" (mediation) அல்லது பிணைப்பு எத்தகையது என்று நாம் கேள்வி எழுப்ப வேண்டும். இத்தகைய புறநிலைவாத இசை பாணிகள் அனைத்திலும் ஒரு பொதுவான அம்சம் மட்டுமே உள்ளது: அது சமூகத்தின் உண்மையான நிலையிலிருந்து கவனத்தைத் திசைதிருப்பும் நோக்கம் கொண்டவை. தனிமனிதனிடம், அவன் தனியாக இல்லை என்றும், மற்றவர்களுடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ளான் என்றும் நம்ப வைக்க அவை முயல்கின்றன—ஆனால், அந்தப் பிணைப்பின் சமூகச் செயல்பாடு என்ன என்பதை இந்த இசை ஒருபோதும் வரையறுப்பதில்லை. மேலும், கூட்டுச் சமூகத்தை முற்றிலும் ஒலி வடிவ ஊடகமாக மாற்றுவதன் மூலம், இசை சமூகத்தை அர்த்தமுள்ள ஒன்றாகச் சித்தரிக்க முயல்கிறது—அது தனிநபரின் விதியை நேர்மறையாக நிறைவேற்றும் ஒரு களம். ஆயினும், இந்த "இணைப்பின்" அடிப்படையும் நோக்கமும் முற்றிலும் ஒன்றுக்கொன்று மாற்றிக்கொள்ளக்கூடியவையாகவே இருக்கின்றன. திசைதிருப்பும் இந்த நோக்கம், ஒரு தனிமைப்படுத்தப்பட்ட, அழகியல்மயமாக்கப்பட்ட கோளத்திற்குள் இருக்கும் ஆசைகளின் பிரதிபலிப்பாக மட்டும் இல்லாமல், ஒரு உண்மையான குறிக்கோளாக இருக்கும் பட்சத்தில், அது ஒரு தோல்வியாகவே கருதப்பட வேண்டும். பல்வேறு "பாடும் சமூகங்கள்," நிகழ்த்துக் குழுக்கள், "இசைக்கலைஞர் சங்கங்கள்," மற்றும் கூட்டுப் பணிக்குழுக்கள் யாருக்காக ஒழுங்கமைக்கப்பட்டுள்ளனவோ... ...அந்த *சிறு முதலாளித்துவ வர்க்கம்* பொருள்முதல்வாதத்தை தீவிரமாக ஆதரித்த போதிலும், விற்பனையைப் பொறுத்தவரை முற்றிலும் தோல்வியடைந்துள்ளது. முதலாளித்துவ நெருக்கடியால் ஏற்பட்ட இன்னல்கள், பொருள்முதல்வாதத்தால்—அல்லது அதன் பரப்புரையாளர்களால்—இலக்கு வைக்கப்பட்ட சமூக அடுக்குகளை...பொருள்முதல்வாதத்தில் காணப்படும் சற்றே தெளிவற்ற மற்றும் சிக்கலான சித்தாந்தங்களுக்கு மாறாக, மற்ற, மேலும் கையாளக்கூடிய சித்தாந்தங்கள். அத்தகைய தனிநபர்கள், "மறைபொருள் சார்ந்த" ஷோன்பெர்க்கையும் "இசை சார்ந்த" ஹிண்டெமித்தையும் வேறுபடுத்திப் பார்க்க சிறிதும் நாட்டம் காட்டுவதில்லை; மாறாக, அவர்கள் இவ்விரண்டையும்—ஜாஸ் இசையுடன் சேர்த்து—"கலாச்சார போல்ஷிவிசம்" என்று நிராகரித்து, அதற்குப் பதிலாக இராணுவ அணிவகுப்பு இசைகளின் மறுமலர்ச்சியைத் தழுவுகின்றனர்.

இது, அந்நியமாதலின் யதார்த்தத்தை அழகியல் வெளிப்பாட்டின் மூலம் வெல்ல முற்படாதவர்கள் எதிர்கொள்ளும் ஒரு முக்கிய சமூக இக்கட்டைக் குறிப்பிடுகிறது. மாறாக, சமூக நனவின் உண்மையான நிலையை இசையமைப்புச் செயல்முறையிலேயே இணைத்துக்கொள்வதன் மூலம், நடைமுறையில் அதை வெல்ல முற்படுகிறார்கள்—இசையின் *தொடக்கப் புள்ளியை* (terminus a quo) சமூகத்தின் *நோக்கமான இறுதிப் புள்ளியாக* (terminus ad quem) மாற்றுகிறார்கள். பொருள்முதல்வாதம், அதன் மிகவும் ஆரம்பகட்ட நிலைகளில், ஏற்கனவே இந்த அணுகுமுறையை நோக்கியே சாய்ந்துள்ளது; அழகியல் ரீதியாக இயல்பாகவே சமூகத்தன்மை வாய்ந்த இசைக்கான தேவை, அழகியல் தளத்திற்கு உயர்த்தப்பட்ட "செயல்பாட்டு இசைக்கான" (*Gebrauchsmusik*) தேவையாக தடையின்றி மாறுகிறது. இசை சர்ரியலிசத்தின் பிரதிநிதியாக கர்ட் வெய்ல், இந்த அணுகுமுறையையும் அதன் "உயர்த்தப்பட்ட" செயல்பாட்டு இசை பற்றிய குறைபாடுள்ள இலட்சியத்தையும் விட மிகவும் மேலானவர் என்று நிரூபித்தால், அதற்குக் காரணம் அவர் உண்மையான சமூக நிலையைப் பற்றிய கூர்மையான புரிதலைக் கொண்டிருப்பதுதான்: இசை சமூகத்தை நேர்மறையாக மாற்றும் என்று அவர் கருதவில்லை, மாறாக அது சமூகத்தை அம்பலப்படுத்த உதவும் என்று கருதுகிறார்.

122 தியோடர் வீசென்கிரண்ட்-அடோர்னோ

அம்மாவை அம்பலப்படுத்துதல். அவர் மக்களுக்கு அவர்களின் பயன்பாட்டிற்காக கலை இசையின் எளிமைப்படுத்தப்பட்ட வடிவத்தை வழங்கவில்லை; மாறாக, அவர் தனது கலை முறையின் சிதைந்த கண்ணாடியில் பிரதிபலிக்கும் அவர்களின் சொந்த செயல்பாட்டு இசையை அவர்களுக்கு முன்வைத்து, அதை ஒரு பண்டமாக வெளிப்படுத்துகிறார். *தி த்ரீபென்னி ஓபரா* மற்றும் *மஹாகோனி* ஆகியவற்றின் பாணியானது, ஹிண்டெமித்தின் படைப்பைக் காட்டிலும் *எல்'ஹிஸ்டோயர் டு சோல்டாட்* படைப்புக்கு நெருக்கமாக இருப்பதற்கு ஒரு காரணம் உண்டு: அது ஒரு தொகுப்புப் பாணியாகும் — அது நவசெவ்வியலின் "இயல்பான" வெளித்தோற்றத்தைச் சிதைத்து, இடிபாடுகளையும் துண்டுகளையும் அருகருகே வைக்கிறது, அல்லது "தவறான" சுரங்களை அறிமுகப்படுத்துவதன் மூலம் 19-ஆம் நூற்றாண்டு இசை இணக்கத்தில் உள்ளார்ந்திருக்கும் பொய்மையையும் மாயத்தோற்ற இயல்பையும் வெளிப்படையாக இசையமைக்கிறது. வெய்லின் இசை ஆக்கமுறை, நன்கு அறியப்பட்ட இசை உத்திகளை மிகைப்படுத்திக் காட்டுவதன் மூலம் அவற்றை ஒருவித பேய்த்தோற்றங்களாக மாற்றுகிறது; இது, அந்த உத்திகள் உருவான சமூகத்தின் மீதே ஒரு பயங்கரமான உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது. அதே வேளையில், இது ஒரு நேர்மறையான "சமூக இசை" (*Gemeinschaftsmusik*) என்பதற்கான சாத்தியத்தையே மறுக்கிறது; மாறாக, அது ஒரு தீய, தரம் தாழ்ந்த "பயன்பாட்டு இசை" (*Gebrauchsmusik*) வகையாகச் சிதைந்து, ஏளனச் சிரிப்பொலியாக மாறுகிறது. கடந்த காலத்தின் மாயையான அழகியல் கூறுகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம், சமகால இசை ஆக்கங்கள் தங்களின் மாயையான தன்மையையே வெளிப்படுத்திக் கொள்கின்றன. இருப்பினும், இந்த கடுமையான, செயற்கையான வெளிச்சத்தில், சமூக யதார்த்தத்தின் ஒரு குறியீடு புலப்படுகிறது. இந்த யதார்த்தம், எந்தவொரு இதமான அழகியல் தீர்வும் கிடைக்க விடாமல், தனது உள்ளார்ந்த முரண்பாடுகளுடன் மீண்டும் மீண்டும் வெளிப்படுகிறது. அதுமட்டுமின்றி, தனிமனிதனின் மீது எவ்வளவு நெருக்கமாக அழுத்துகிறது என்றால், ஒரு சுதந்திரமான கலைப்படைப்பை உருவாக்குவது பற்றிய சிந்தனைக்கோ அல்லது முயற்சிக்குக் கூட இடமில்லாமல் செய்துவிடுகிறது. வெய்ல், பிரெக்ட்டுடன் இணைந்து, இத்தகைய சூழலிலிருந்து எவ்வளவு செழுமையான, தரமான விளைவுகளை உருவாக்கினார் என்பது வியக்கத்தக்கது. ஓபரா நாடகக் கலையில் அவர் கொண்டு வந்த புதிய மாற்றங்கள், கணநேர மின்னொளியில் தோன்றி மறைபவை போல அமைந்தன; அதே சமயம், அவை ஓபரா என்ற கலை வடிவத்தின் சாத்தியத்திற்கே எதிராக, இயங்கியல் ரீதியாகத் திரும்பின. சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, வெய்லின் இசை இன்றும் கூட, உண்மையான சமூக விவாதத்தைத் தூண்டும் ஆற்றல் கொண்ட ஒரே இசையாகத் திகழ்கிறது—அது தனது எதிர்மறைத் தன்மையின் உச்சியில் நிலைத்திருக்கும் வரை மட்டுமே இது சாத்தியம். மேலும், அந்த இசை தனது இந்தத் தன்மையை உணர்ந்து, தனக்கான சரியான இடத்தைக் கண்டறிந்துள்ளது. சிக்கல் என்னவென்றால், இந்த உச்சியில் எப்போதும் நிலைத்திருக்க முடியாது என்பதுதான். இசையமைப்பாளரான வெய்ல், தனது ஆக்கமுறையின் கட்டுப்பாடுகளிலிருந்து விடுபட வேண்டிய கட்டாயத்திற்கு உள்ளாகிறார்; ஏனெனில், இசையின் பார்வையில் இந்த முறை, சர்ரியலிசவாதிகளின் படிமங்களைப் போலவே, தவிர்க்க முடியாமல் "இலக்கியத் தன்மை" கொண்டதாகத் தோன்றுகிறது. *தி த்ரீபென்னி ஓபரா* (*The Threepenny Opera*) நாடகத்தில் இடம்பெற்ற பாடல்களை—அவை தங்களுக்குள்ளும், அவற்றைக் கேட்கும் பார்வையாளர்களுக்குள்ளும் இயல்பாகவே விரோதப் போக்கு கொண்டவை—வெறும் பாதிப்பில்லாத, பிரபலமான பாடல்களாக மட்டும் கருதும் பார்வையாளர்களின் புரிதல் பிழையை, ஒரு வகையான 'இயங்கியல் பரிமாற்றம்' என்று கூட நியாயப்படுத்தலாம். இருப்பினும், சூழல் முன்னேறும்போது, ​​இந்தத் தெளிவற்ற நிலை ஒரு ஆபத்தாக உருவெடுக்கிறது: ஒரு காலத்தில் அம்பலப்படுத்தப்பட்ட மாயை, மெல்ல மெல்ல ஒரு போலியான நேர்மறைவாதத்தை (positivism) நோக்கி நகர்கிறது; அழிவுச் செயல் என்பது, ஏற்கனவே நிலவும் ஒழுங்கமைப்பிற்குள் அடங்கிய ஒரு வகையான "கூட்டுக்கலை" (communal art) ஆக மாறுகிறது; மேலும், அந்த ஏளனமான பழமைவாதத்திற்குப் பின்னால்—அதன் வேதனையான தன்மையாலேயே ஈர்க்கப்பட்டு—ஒரு அப்பாவித்தனமான, இயல்புவாதப் பழமைவாதம் (naturalistic primitivism) வெளிப்படுகிறது. இது பழைய பல்லிசைக்கு (polyphony) திரும்புவதல்ல, மாறாக ஹாண்டேலியன் பாணி ஒற்றையிசைக்கு (Handelian homophony) திரும்புவதாகும். ஆயினும், இயல்பிலேயே ஒரு சோதனை முயற்சியாளரான வெயில் (Weill), "இயல்பாகவே உருவான கரிமத்தன்மை" (unconsciously organic quality) மீதான எந்தவொரு நம்பிக்கையிலிருந்தும் முற்றிலும் விலகியே இருக்கிறார். எனவே, அவர் "தீங்கற்ற" (harmless) ஒன்றாக மாறிவிடும் ஆபத்தில் சிக்க மாட்டார் என்று நாம் தாராளமாக எதிர்பார்க்கலாம்.

"கூட்டு இசை" (*Gemeinschaftsmusik*) மற்றும் "பயன்பாட்டு இசை" (*Gebrauchsmusik*) ஆகிய இசை வடிவங்கள் பெரும்பாலும் இந்த ஆபத்தில்தான் சிக்கிக்கொண்டன. சமூகத்திற்குப் பதிலாக இசையின் மீது மட்டும் கவனம் செலுத்தி, தவறான இலக்கை நோக்கித் தங்கள் முயற்சிகளைத் திருப்பியதன் விளைவாக, அவை இறுதியில் சமூகம் மற்றும் இசை ஆகிய இரண்டின் நோக்கங்களையும் நிறைவேற்றத் தவறிவிடுகின்றன. ஏனெனில், முதலாளித்துவச் சமூகத்தில், இந்த இசை எந்த மனித ஊடாடலில் இருந்து பிறக்கிறதோ, அந்த ஊடாடலே ஒரு கற்பிதமான ஒன்றுதான். ஒருவேளை அது உண்மையானதாக இருந்தாலும் கூட, முதலாளித்துவ உற்பத்திச் செயல்பாட்டின் முன்னால் அது முற்றிலும் வலுவற்றதாகவே இருக்கிறது; இசையில் முன்வைக்கப்படும் அந்த "சமூகம்" (community) என்பது ஒரு கற்பிதமே......அதை மாற்றத்திற்கு உள்ளாக்காமல் அப்படியே பாதுகாக்கிறது. அதே வேளையில், *Gemeinschaftsmusik* (சமூக இசை அல்லது கூட்டு இசை) அதன் உள்ளார்ந்த இசை தர்க்கத்தின் அடிப்படையில் பிற்போக்குத்தனமானது. இது 'புறநிலைவாதம்' (objectivism) போன்றே—ஆனால் அதைவிட மிக அதிக அளவில்—இசைப் பொருட்களின் இயங்கியல் வளர்ச்சியை நிராகரிக்கிறது; அதை 'அறிவுசார்ந்தது' அல்லது 'தனிநபர்வாதமானது' என்று ஒதுக்கித் தள்ளுகிறது. அதற்குப் பதிலாக, இது இயற்கையைப் பற்றிய ஒரு குறைபாடுள்ள, நிலையான கருத்தாக்கத்தை முன்வைக்கிறது; அதாவது, 'இசைஞர்' (*Musikant*) என்ற இலட்சிய நிலையை மீண்டும் கொண்டுவருவதன் மூலம், ஒரு உடனடித் தன்மையிலான நிலையை மீட்டெடுக்க முயல்கிறது. தனிநபர்வாதம் குறித்த இயங்கியல் விமர்சனத்தில் ஈடுபட்டு—இது நிச்சயமாக ஒரு சரியான முயற்சியே—அதன் உள்ளார்ந்த முரண்பாடுகளைச் சரிசெய்வதற்குப் பதிலாக (அதே சமயம், மனிதகுலத்திற்கான இசையின் விடுதலையில் இது ஒரு தவிர்க்க முடியாத கட்டம் என்பதை அங்கீகரித்துக்கொண்டு), இந்த அணுகுமுறை மீண்டும் ஒரு பழமையான, தனிநபர்வாதத்திற்கு முந்தைய நிலைக்குச் சரிந்துவிடுகிறது. இசைப் பொருட்களின் உருமாற்றம் குறித்த 'நியோ-கிளாசிக்கல்' (neoclassical) கேள்வியைக் கூட எழுப்பாமல் இது நிகழ்கிறது. இதன் அடிப்படைத் தவறு, பார்வையாளர்களுடனான இசையின் செயல்பாட்டைப் புரிந்துகொள்ளும் விதத்தில் உள்ளது. இதில், பார்வையாளர்களின் உணர்வுநிலை ஒரு முழுமையான உண்மையாக (absolutized) மாற்றப்படுகிறது: குட்டி முதலாளித்துவ 'கூட்டு இசை'யில் (*Gemeinschaftsmusik*) இது 'இயற்கை' என்று கருதப்படுகிறது; ஐஸ்லர் (Eisler) போன்றவர்கள் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் பாட்டாளி வர்க்கச் சூழலில், இது ஒரு பாட்டாளி வர்க்க உணர்வுநிலையாகக் கருதப்பட்டு, நிகழ்காலத்திலேயே ஒரு நேர்மறையான விஷயமாக உறுதிப்படுத்தப்படுகிறது. இதில் கவனிக்கத் தவறிய விஷயம் என்னவென்றால், இசை உருவாக்கமானது எத்தகைய தேவைகளுக்கு (எளிதில் பாடக்கூடிய தன்மை, எளிமை, கூட்டுச் செயல்பாடு போன்றவை) இணங்க வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கப்படுகிறதோ, அந்தத் தேவைகள் வர்க்க ஆட்சியால் ஒடுக்கப்பட்டு, சங்கிலியால் பிணைக்கப்பட்ட ஒரு உணர்வுநிலையுடன் பிரிக்க முடியாதபடி பிணைந்துள்ளன (இதை மார்க்ஸை விட மிகத் தீவிரமாக யாரும் வெளிப்படுத்தியதில்லை). எனவே, இசை உருவாக்கம் முற்றிலும் இந்த உணர்வுநிலையை மட்டுமே நோக்கமாகக் கொண்டால், அந்த உணர்வுநிலையே இசையின் ஆக்கபூர்வமான சக்திகளுக்கு ஒரு தடையாக (fetter) மாறிவிடும். முதலாளித்துவ வரலாற்றின் உள்ளார்ந்த அழகியல் சாதனைகளை—கடந்த ஐம்பது ஆண்டுகளில் உருவானவை உட்பட—பாட்டாளி வர்க்க கலைக் கோட்பாடும் நடைமுறையும் எளிதில் தூக்கி எறிந்துவிட முடியாது. அவ்வாறு செய்வது, வர்க்க ஆட்சியால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு நிலையை கலைக்குள் தொடர்ந்து நீடிக்கச் செய்வதாகும்; சமூகத்தில் இத்தகைய நிலையை ஒழிப்பதே பாட்டாளி வர்க்கப் போராட்டத்தின் மாறாத இலக்காகும். மேலும், சமகால உணர்வுநிலையுடன் தொடர்புடைய "கூட்டு இசை" (communal music) என்பது மிகவும் நெகிழ்வுத்தன்மை கொண்டது என்ற வாதமே, அந்த உணர்வுநிலையாலேயே மறுக்கப்படுகிறது. ஏனெனில், பாட்டாளி வர்க்கத்தைப் போற்றும் வகையில் உருவாக்கப்பட்ட "கூட்டு இசையை" விட, துடிப்பான இளம் காவலர் அதிகாரி ஒருவரைப் பற்றிய பிரபலமான திரைப்படப் பாடலையே மக்கள் தொடர்ந்து விரும்புகிறார்கள். ஐஸ்லரின் (Eisler) பாடல்கள் போன்ற, பாட்டாளி வர்க்கத்திற்கான "கூட்டு இசையின்" கிளர்ச்சியூட்டும் மதிப்பும்—அதன் மூலம் அதன் அரசியல் நியாயமும்—ஐயத்திற்கு இடமற்றவை. ஆனால், கற்பனாவாத-கருத்தியல் சார்ந்த சிந்தனைப் போக்கு மட்டுமே, பாட்டாளி வர்க்கத்தின் செயல்பாட்டிற்கு ஏற்றதாக இருந்து, அதே சமயம் அந்த வர்க்கத்திற்கே புரியாத ஒரு இசையை அவர்களுக்காக உருவாக்க வேண்டும் என்று கோர முடியும். இருப்பினும், இத்தகைய இசை உடனடிச் செயல்பாட்டுக் களத்திலிருந்து விலகி, தன்னைத்தானே சுயபரிசோதனை செய்துகொண்டு, ஒரு கலை வடிவமாக மாற முற்படும்போது, ​​அது முதலாளித்துவத்தின் மேம்பட்ட கலைப் படைப்புகளுக்கு ஈடுகொடுக்க முடியாமல் போவது தெளிவாகிறது. இவை ஒரு விசித்திரமான கலவையாகவே வெளிப்படுகின்றன: காலாவதியான முதலாளித்துவ வடிவங்களின் எஞ்சிய பகுதிகள் (சிறு-முதலாளித்துவ ஆண்குரல் குழுக்களின் பாடல்கள் உட்பட) மற்றும் நவீன "புதிய" இசையின் கைவிடப்பட்ட கூறுகள் ஆகியவற்றின் கலவையாகவே இவை உள்ளன. இத்தகைய சேர்க்கையினால், அவற்றின் விமர்சனத் தாக்குதலின் கூர்மையையும், தொழில்நுட்பக் கட்டமைப்பின் தெளிவையும் அவை இழந்துவிடுகின்றன. இத்தகைய தற்காலிகத் தீர்வுகளுக்கு மாற்றாக, முதலாளித்துவத்தின் "சாதாரண" (vulgar) இசையில் ஏற்கனவே புழக்கத்தில் உள்ள மெட்டுகளுக்குப் புதிய வரிகளை எழுதி, அவற்றை ஒரு இயங்கியல் பார்வையில் "மறுசெயல்பாடு" (refunctioning) செய்ய முயற்சி செய்யலாம். எப்படியிருப்பினும், ஹான்ஸ் ஐஸ்லரின் (Hanns Eisler) பங்களிப்பு குறிப்பிடத்தக்கது. இதுவரை மிகவும் உறுதியான பாட்டாளி வர்க்க இசையமைப்பாளராகத் திகழும் இவர், தான் உருவான ஷோன்பெர்க் (Schoenberg) பள்ளியின் மரபுக்கும், அதற்கு முற்றிலும் முரணான போக்குகளுக்கும் இடையிலான ஒரு சந்திப்புப் புள்ளியாக இருக்கிறார். இந்தச் சந்திப்பு பயனுள்ளதாக அமைய வேண்டுமானால், இத்தகைய இசையைப் பயன்படுத்தும் முறை ஒரு இயங்கியல் பரிமாணத்தைக் கண்டறிய வேண்டும். அதாவது, நுகர்வோர் உணர்வுநிலையின் (பாட்டாளி வர்க்கத்தினுடையது உட்பட) தற்போதைய நிலைக்கு ஏற்ப, செயலற்ற முறையில் தன்னை மாற்றிக்கொள்வதற்குப் பதிலாக, இந்த இசை தனது சொந்த முறையான கட்டமைப்பின் மூலம் அந்த உணர்வுநிலையில் தீவிரமாகத் தலையிட வேண்டும்.

இதன் இரண்டாம் பகுதி தொடரும்.

கிரிகியா / குறுநாவல் / எழுதியவர் ராபர்ட் முசில்

 திருமதி ஜி. ஏர்லிச்

சான்சூசி புத்தகங்கள்: தொகுதி எட்டு

தொகுப்பு: ஃபிரான்ஸ் பிளெய்

ஆல்ஃபிரட் ஜாங்கர்லின் 6 அசல் செதுக்கு ஓவியங்களுடன்

கிரிகியா

குறுநாவல்

எழுதியவர்

ராபர்ட் முசில்

1923முல்லர் & கோ. • பதிப்பகத்தார் - பாட்ஸ்டாம்

வாழ்க்கையில் ஒரு கட்டம் வரும்; அப்போது அது குறிப்பிடத்தக்க வகையில் வேகம் குறைந்து, முன்னேறத் தயங்குவது போலவோ அல்லது திசையை மாற்றிக்கொள்ள விரும்புவது போலவோ தோன்றும். அத்தகைய தருணங்களில் ஒருவருக்குத் துரதிர்ஷ்டம் நேரிடுவதற்கான வாய்ப்புகள் அதிகம்.

ஹோமோவுக்கு உடல்நலக்குறைவுள்ள ஒரு சிறுவன் இருந்தான்; அந்த நோய் நிலை ஒரு வருடமாக நீடித்தது—அது குணமடையவும் இல்லை, அதே சமயம் ஆபத்தான கட்டத்தை எட்டவும் இல்லை. ஒரு சுகாதார ஓய்வு விடுதியில் (health resort) நீண்ட காலம் தங்கியிருக்குமாறு மருத்துவர் பரிந்துரைத்தார்; ஆனால் ஹோமோவால் அவர்களுடன் செல்ல மனதளவில் இயலவில்லை. அப்படிச் செய்வது தன்னைத் தானே—அதாவது தனது புத்தகங்கள், திட்டங்கள் மற்றும் வாழ்க்கையிலிருந்து—நீண்ட காலத்திற்குப் பிரித்துவிடும் என்று அவனுக்குத் தோன்றியது. தனது இந்த மறுப்பை அவன் ஒருவிதப் பெரும் சுயநலமாகவே கருதினான்; ஆனால் உண்மையில் அது தன்னைத் தானே இழக்கும் அல்லது கரைத்துக்கொள்ளும் ஒரு விஷயமாக இருந்திருக்கலாம்; ஏனெனில், இதற்கு முன் ஒரு நாள் கூட அவன் தன் மனைவியைப் பிரிந்திருந்ததில்லை. அவன் அவளை மிகவும் நேசித்தான், இப்போதும் நேசிக்கிறான்; ஆனால் அந்தக் குழந்தையின் காரணமாக அந்த அன்பில் ஒரு பிளவு ஏற்படும் சூழல் உருவாகியிருந்தது—எப்படி நீர் புகுந்த ஒரு கல் பிளந்து மேலும் மேலும் விலகிச் செல்கிறதோ, அதுபோல.

பிரிவுக்கான இந்தத் புதிய தன்மையைக் கண்டு ஹோமோ வியப்படைந்தான்—ஏனெனில் அவனுக்குத் தெரிந்தவரை அல்லது அவன் விரும்பியவரை, அவனது அன்பில் ஒரு சிறு துளி கூட குறையவில்லை. அவர்கள் புறப்படுவதற்கான ஏற்பாடுகள் நடந்துகொண்டிருந்த அந்த முழு காலத்திலும், வரவிருக்கும் கோடைக்காலத்தை அவன் எப்படித் தனியாகக் கழிக்கப் போகிறான் என்பதை அவனால் கற்பனை கூட செய்து பார்க்க முடியவில்லை. கடற்கரை மற்றும் மலைப் பிரதேச ஓய்வு விடுதிகள் மீது அவனுக்குத் தீவிரமான வெறுப்பு மட்டுமே இருந்தது. அவன் தனியாக அங்கேயே தங்கிவிட்டான்; இரண்டாவது நாளில், ஃபெர்சினா பள்ளத்தாக்கில் உள்ள பழைய வெனிஸ் காலத்து தங்கச் சுரங்கங்களை மீண்டும் திறக்கும் ஒரு முயற்சியில் இணையுமாறு அழைக்கும் கடிதம் ஒன்று அவனுக்குக் கிடைத்தது. அந்தக் கடிதம் மோஸார்ட் அமடியோ ஹாஃபிங்கோட் (Mozart Amadeo Hoffingott) என்பவரிடமிருந்து வந்திருந்தது; சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு ஒரு பயணத்தின்போது அவரைச் சந்தித்திருந்தான், அப்போது அவர்களுக்கிடையே சில நாட்கள் மட்டுமே நீடித்த ஒரு நட்பு மலர்ந்திருந்தது. ஆயினும், இது ஒரு தீவிரமான மற்றும் உண்மையான முயற்சி என்பதில் அவனது மனதில் துளியும் சந்தேகம் எழவில்லை. அவன் இரண்டு தந்திச் செய்திகளை அனுப்பினான்: முதலாவதில், தான் உடனடியாகப் புறப்படுவதாகவும், தான் இருக்கும் இடத்தை அவளுக்குத் தெரிவிப்பதாகவும் தன் மனைவியிடம் கூறினான்; இரண்டாவதாக, அவர் அந்த மேம்பாட்டுப் பணியில் பங்கேற்க முன்வந்தார்—ஒரு புவியியலாளராகவும், அத்துடன் கணிசமான தொகையை முதலீடு செய்வதன் மூலமும்.

மல்பெரி மரங்கள் மற்றும் திராட்சைத் தோட்டங்களுக்குப் பெயர் பெற்ற, சிறிய, வசதியான மற்றும் சற்று வெளி உலகத் தொடர்புகள் குறைவான 'P' எனும் இத்தாலிய நகரில், அவர் ஹாஃபிங்கோட்டைச் (Hoffingott) சந்தித்தார். ஹாஃபிங்கோட் அவரைப் போன்ற வயதைக் கொண்ட, உயரமான, அழகான, கருநிறத் தோற்றம் கொண்ட மற்றும் எப்போதும் சுறுசுறுப்பாக இயங்கிக்கொண்டிருந்த ஒரு மனிதர். அந்த நிறுவனம் மிகப்பெரிய அமெரிக்க வளங்களைக் கொண்டிருந்தது என்பதையும், அந்தத் திட்டம் பிரம்மாண்டமான அளவில் செயல்படுத்தப்படவிருந்தது என்பதையும் அவர் அறிந்துகொண்டார். தற்காலிகமாக, அவர்கள் இருவரும் மற்றும் மூன்று கூட்டாளிகள் அடங்கிய ஒரு முன்னோடிப் பயணக் குழு பள்ளத்தாக்கை நோக்கிச் சென்று கொண்டிருந்தது; குதிரைகள் வாங்கப்பட்டுக்கொண்டிருந்தன, கருவிகளுக்காகக் காத்திருந்தனர், மற்றும் துணைப் பணியாளர்கள் பணியமர்த்தப்பட்டுக் கொண்டிருந்தனர்.

ஹோமோ (Homo) விடுதியில் தங்கவில்லை; மாறாக—அதற்கான காரணம் அவருக்குத் தெளிவாகத் தெரியவில்லை என்றாலும்—ஹாஃபிங்கோட்டின் அறிமுகமான ஒரு இத்தாலியரின் வீட்டில் தங்கினார். அங்கு மூன்று விஷயங்கள் அவர் கவனத்தை ஈர்த்தன. அழகான மஹோகனி மரச் சட்டங்களில் அமைக்கப்பட்ட, விவரிக்க முடியாத அளவுக்குக் குளிர்ந்த மென்மை கொண்ட படுக்கைகள். விவரிக்க முடியாத அளவுக்குக் குழப்பமான மற்றும் ரசனையற்ற, அதே சமயம் முற்றிலும் அந்நியமான மற்றும் முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ளவோ ​​அல்லது அதன் வடிவத்தை அறியவோ முடியாத ஒரு கோலத்தைக் கொண்ட சுவர் அலங்காரத் தாள் (wallpaper). மற்றும் பிரம்பினால் ஆன ஒரு ஊஞ்சல் நாற்காலி; அந்தச் சுவர் அலங்காரத்தைப் பார்த்தவாறே அதில் அமர்ந்து ஊஞ்சலாடும்போது, ​​ஒருவரின் முழு

3


அடையாளமும் கொடிகளின் அலைபாயும், சுருண்டு பின்னிக்கொள்ளும் ஒரு தொகுதியாகக் கரைந்து போவது போல் தோன்றியது; அந்தத் தொகுதியானது வெறும் சூனியத்திலிருந்து இரண்டு வினாடிகளுக்குள் முழு உருவம் பெற்றுப் பெரிதாகி, பின்னர் மீண்டும் தனக்குள்ளேயே சுருங்கி மறையும்.

தெருக்களில் நிலவிய காற்றில் பனி மற்றும் தெற்குப் பகுதிக்கே உரிய வெப்பமான சூழலின் கலவை இருந்தது. அது மே மாதத்தின் நடுப்பகுதி. மாலையில், தெருவின் குறுக்கே கட்டப்பட்ட வடங்களில் தொங்கவிடப்பட்டிருந்த பெரிய 'ஆர்க்' விளக்குகள் (arc lamps) வெளிச்சம் தந்தன; அவை மிக உயரத்தில் தொங்கிக்கொண்டிருந்ததால், கீழே இருந்த தெருக்கள் அடர் நீல நிறப் பள்ளத்தாக்குகள் போலத் தெரிந்தன. இதனால் ஒருவர் அந்த இருண்ட ஆழத்தில் நடந்து செல்ல வேண்டியிருந்தது; அதே சமயம், மேலே இருந்த வெறுமையில், சீறும் சத்தத்துடன் கூடிய வெண்மையான சூரியன்கள் சுழன்று கொண்டிருந்தன. பகல் நேரத்தில், திராட்சைத் தோட்டங்களும் காடுகளும் கண்ணுக்குத் தெரிந்தன. குளிர்காலத்தைக் கடந்து வந்த அந்த நிலப்பரப்பு சிவப்பு, மஞ்சள் மற்றும் பச்சை நிறங்களின் கலவையாகக் காட்சியளித்தது; மரங்கள் தங்கள் இலைகளை உதிர்க்காததால், வாடிய மற்றும் புதிய இலைகள் இறுதிச் சடங்கு மலர்வளையங்களைப் போல ஒன்றோடொன்று பின்னிப் பிணைந்திருந்தன; மேலும், சிறிய சிவப்பு, நீலம் மற்றும் இளஞ்சிவப்பு நிற மாளிகைகள், சிதறிய பகடைக்காய்களைப் போலத் தெளிவாகத் தெரிந்தபடி நின்றன. அவை, தங்களுக்குத் தெரியாத ஒரு விசித்திரமான வடிவ விதியை, குளிர்ந்த அலட்சியத்துடன் உலகிற்குக் காட்சிப்படுத்தின. இருப்பினும், மேலே செல்லச் செல்ல, காடு இருண்டிருந்தது, அந்த மலைக்கு செல்வோட் என்று பெயரிடப்பட்டது. மரங்களின் எல்லைக்கு மேலே, பனியால் போர்த்தப்பட்ட ஆல்பைன் மேய்ச்சல் நிலங்கள், அருகிலுள்ள சிகரங்களில் அகன்ற, மென்மையான அலைகளாகப் பரவி, பயணக்குழு முன்னேறவிருந்த சிறிய, செங்குத்தாக உயரும் பக்கவாட்டுப் பள்ளத்தாக்கை ஒட்டி அமைந்திருந்தன. மக்கள் பால் கொடுக்கவும், பொலெண்டா சமைக்கவும் வந்தனர்...இம்மலைகளிலிருந்து மனிதர்கள் கீழே வரும்போது, ​​சில சமயங்களில் பாறைப் படிகங்கள் (rock crystal) அல்லது அமிதிஸ்ட் (amethyst) கற்களின் பெரிய கொத்துக்களைத் தங்களுடன் கொண்டு வருவார்கள்; புல்வெளிகளில் காட்டுப்பூக்கள் செழித்து வளர்வதைப் போலவே, இங்கிருக்கும் பல பாறை இடுக்குகளிலும் இக்கனிமங்கள் ஏராளமாக வளர்வதாகக் கூறப்படுகிறது. விசித்திரமான அழகும், தேவதைக் கதைகளில் வருவது போன்ற தோற்றமும் கொண்ட இப்பாறை அமைப்புகள், அந்த நிலப்பரப்பின் தோற்றத்திற்கு அடியில்—சில இரவுகளில் தெரியும் நட்சத்திரங்களைப் போல, பரிச்சயமானதாகத் தோன்றினாலும் விசித்திரமான அந்நியத்தன்மையைக் கொண்ட அந்த நிலப்பரப்பிற்கு அடியில்—நீண்ட காலமாக ஆவலுடன் எதிர்பார்க்கப்பட்ட ஏதோ ஒன்று மறைந்திருக்கிறது என்ற எண்ணத்தை மேலும் வலுப்படுத்தின. அவர்கள் மலைப்பள்ளத்தாக்கிற்குள் குதிரையில் சென்று, மாலை ஆறு மணியளவில் 'எஸ். ஓர்சோலா' (S. Orsola) பகுதியைக் கடந்தபோது, ​​புதர்கள் நிறைந்த மலைப்பள்ளத்தாக்கின் குறுக்கே இருந்த ஒரு சிறிய கல் பாலத்திற்கு அருகில், நூறு இல்லாவிட்டாலும் குறைந்தது இருபத்து நான்கு நைட்டிங்கேல் பறவைகள் (nightingales) கொண்ட ஒரு குழுவினர் பாடத் தொடங்கினர்; ஆனால் அப்போது பகல் வெளிச்சம் நன்றாகவே இருந்தது.

அங்கு சென்றடைந்ததும், அவர்கள் ஒரு விசித்திரமான இடத்தில் இருப்பதைக் கண்டனர். அது ஒரு மலையின் சரிவில் அமைந்திருந்தது; அவர்களை அங்கு அழைத்து வந்த பாதை, அதன் முடிவில் ஒரு பெரிய தட்டையான கல்லிலிருந்து அடுத்த கல்லுக்குத் தாவுவது போலத் தோன்றியது; அதே சமயம், சில குறுகிய, செங்குத்தான பாதைகள் மலைச்சரிவிலிருந்து புல்வெளிகளுக்குச் செல்லும் நீரோடைகளைப் போல வளைந்து கீழே சென்றன. பாதையில் நின்று பார்க்கும்போது, ​​பராமரிப்பற்ற, ஏழ்மையான பண்ணை வீடுகள் மட்டுமே தெரிந்தன; ஆனால் கீழே உள்ள புல்வெளிகளிலிருந்து மேலே பார்க்கும்போது, ​​வரலாற்றுக்கு முந்தைய காலத்து 'தூண்-வீட்டு' (pile-dwelling) குடியிருப்புக்குத் திரும்பியது போன்ற உணர்வு ஏற்பட்டது. ஏனெனில், பள்ளத்தாக்கு பக்கத்தில் வீடுகள் உயரமான விட்டங்களின் மீது அமைந்திருந்தன; அவற்றின் கழிப்பறைகள்—பல்லக்கு அறைகளைப் போல முக்கியக் கட்டிடங்களிலிருந்து சற்று விலகித் தொங்கிக்கொண்டிருந்தன—மரங்களைப் போன்ற உயரமான நான்கு மெல்லிய கம்பங்களின் மீது செங்குத்தான சரிவுக்கு மேலே அந்தரத்தில் நின்றன. இந்த கிராமத்தைச் சுற்றியுள்ள நிலப்பரப்பும் தனித்துவமான அம்சங்களைக் கொண்டிருந்தது. இது உயரமான மலைகளின் அரண் போன்ற அமைப்பைக் கொண்டிருந்தது—அரை வட்டத்திற்கும் மேலாக நீண்டிருந்த இம்மலைகளின் உச்சிகளில் பாறை முகடுகள் இருந்தன; இவை செங்குத்தாகக் கீழே இறங்கி, மையத்தில் நின்றிருந்த மரங்கள் நிறைந்த சிறிய கூம்பு வடிவ மேட்டுப்பகுதியைச் சுற்றியுள்ள பள்ளத்தில் சங்கமித்தன. அந்த முழு அமைப்பும் ஒரு குழிவான, 'பண்ட்-கேக்' (Bundt-cake) வடிவ உலகத்தைப் போல இருந்தது; அதன் ஒரு சிறிய பகுதி ஆழமாக ஓடும் நீரோடையால் துண்டிக்கப்பட்டிருந்தது. இதனால் அது பிளந்து திறந்த நிலையில், கிராமம் சரிவில் ஒட்டிக்கொண்டிருந்த உயரமான எதிர் கரையை (அதுவும் பள்ளத்தாக்கை நோக்கிச் சரிந்து சென்றது) நோக்கிச் சாய்ந்திருந்தது. பனிக்கு அடியில், குள்ள பைன் மரங்கள் நிறைந்த 'சிர்க்' (cirque) எனப்படும் மலைப்பள்ளங்களும்,

6


அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாகச் சிதறியிருந்த சில மான்களும் இருந்தன; மையத்திலிருந்த மரங்கள் அடர்ந்த மலைச்சிகரத்தில், 'பிளாக் கிரௌஸ்' (black grouse) பறவை தனது இனச்சேர்க்கைக்கான சைகைகளைச் செய்து கொண்டிருந்தது; சூரிய ஒளி படும் சரிவுகளில் இருந்த புல்வெளிகளில் மஞ்சள், நீலம் மற்றும் வெள்ளை நிற நட்சத்திரங்களைப் போன்ற மலர்கள் பூத்திருந்தன—அவை எவ்வளவு பெரிதாக இருந்தனவென்றால், பார்ப்பதற்கு ஒரு சாக்கு நிறைய வெள்ளி நாணயங்கள் கொட்டப்பட்டது போலத் தோன்றின. ஆயினும், கிராமத்திற்குப் பின்னால் இன்னும் நூறு அடி அல்லது அதற்கும் மேலாக ஏறினால், வயல்கள், புல்வெளிகள், வைக்கோல் களஞ்சியங்கள் மற்றும் அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக அமைந்திருந்த வீடுகள் நிறைந்த ஒரு சமமான நிலப்பகுதியை அடையலாம்; அதே வேளையில், பள்ளத்தாக்கை நோக்கி நீட்டிக்கொண்டிருந்த ஒரு மேடான பகுதியிலிருந்து, அந்தச் சிறிய தேவாலயம் உலகைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தது—நல்ல நாட்களில், அந்த உலகம் பள்ளத்தாக்கிற்கு அப்பால், ஆற்றின் முகத்துவாரத்திற்கு முன்னால் விரிந்து கிடக்கும் கடலைப் போலத் தெரிந்தது; அங்கே, ஆசீர்வதிக்கப்பட்ட தாழ்வான நிலங்களின் பொன்னிற-மஞ்சள் நிறத் தொலைவுக்கும், வானத்தின் நகரும் மேகப் படலங்கள் தொடங்கும் இடத்திற்கும் இடையிலான வேறுபாட்டை அரிதாகவே பிரித்தறிய முடிந்தது.

அங்கே ஒரு அழகான வாழ்க்கை தொடங்கியது. மலைகளில் கழிந்த நாட்கள்—பழைய, இடிந்து விழுந்த சுரங்கப் பாதைகளின் நுழைவாயில்கள் மற்றும் புதிய கனிமத் தேடல் இடங்களுக்கு அருகிலும், அல்லது அகலமான சாலை அமைக்கப்படவிருந்த பள்ளத்தாக்கிலிருந்து வெளியேறும் பாதைகளிலும்—பரந்த காற்றைச் சுவாசித்துக்கொண்டு கழிந்தன; அந்தக் காற்று ஏற்கனவே மென்மையாகவும், பனி உருகும் காலத்தின் வருகையை உணர்த்தும் விதமாக ஒருவித அடர்த்தியுடனும் இருந்தது. அவர்கள் மக்கள் மீது பணத்தை வாரி இறைத்தார்கள், கடவுள்களைப் போல நடந்துகொண்டார்கள். அவர்கள் அனைவரையும்—ஆண்கள் மற்றும் பெண்கள் என இருபாலரையும்—வேலையில் அமர்த்தினார்கள். ஆண்களைப் பணிக்குழுக்களாக ஒருங்கிணைத்து மலைகளுக்கு அனுப்பினார்கள்; அங்கே அவர்கள் வாரக்கணக்கில் தங்க வேண்டியிருந்தது. பெண்களைக் கொண்டு சுமப்பதற்கான குழுக்களை அமைத்தார்கள்; அவர்கள் மாற்று உபகரணங்களையும் உணவுப் பொருட்களையும் மிகவும் கடினமான பாதைகள் வழியாக மேலே சுமந்து செல்ல வேண்டியிருந்தது. கற்களால் ஆன பள்ளி கட்டிடம் சரக்குகளைச் சேமித்து ஏற்றும் கிடங்காக மாற்றப்பட்டது; அங்கே, ஒரு கூர்மையான, அதிகாரமிக்க குரல், பேசிக்கொண்டே காத்திருந்த பெண்களை ஒவ்வொருவராக அழைக்கும்; அவர்களின் பெரிய, காலியான கூடைகளில் சுமைகள் ஏற்றப்படும்போது, ​​அவர்களின் முழங்கால்கள் தளர்ந்து நடுங்கும், கழுத்து நரம்புகள் புடைத்துக்கொள்ளும். அப்படி ஒரு அழகான இளம் பெண் முழுமையாகச் சுமையேற்றப்பட்டதும், அவளது கண்கள் குழிக்குள் இருந்து வெளியே பிதுங்குவது போலவும், உதடுகள் தளர்ந்து தொங்குவது போலவும் தோன்றும்; அவள் வரிசையில் தன் இடத்தைப் பிடிப்பாள்; சிக்னல் கிடைத்ததும், அமைதியான சுமை சுமக்கும் விலங்குகளாக மாறிய அந்தப் பெண்கள், வளைந்து நெளிந்து செல்லும் மலைப் பாதைகளில் ஒரு காலடிக்கு முன்னால் மற்றொன்றை மெதுவாக வைத்துக்கொண்டு, ஒற்றை வரிசையில் நடக்கத் தொடங்குவார்கள். இருப்பினும், அவர்கள் ரொட்டி, இறைச்சி மற்றும் திராட்சை ரசம் போன்ற விலைமதிப்பற்ற, அரிதான சரக்குகளை ஏற்றிச் சென்றனர்; இரும்புத் தளவாடங்களைக் கையாள்வதற்கு மிகையான எச்சரிக்கை தேவைப்படவில்லை என்பதால், பண வடிவிலான ஊதியத்தைத் தவிர, தங்கள் குடும்பத் தேவைக்கான பல்வேறு பயனுள்ள பொருட்களையும் அவர்களால் பெரும்பாலும் பெற்றுக்கொள்ள முடிந்தது; இதனாலேயே, அந்தச் சுமைகளை ஏற்றிச் செல்ல அவர்கள் விருப்பம் காட்டினர்.
...மேலும் மலைப்பகுதிக்கு அந்த ஆசீர்வாதத்தைக் கொண்டு வந்த மனிதர்களுக்கு அவர்கள் நன்றி தெரிவித்தனர். அது ஒரு அற்புதமான உணர்வு; உலகின் மற்ற இடங்களைப் போலல்லாமல், இங்கே ஒருவர் நம்பகமானவரா, சக்திவாய்ந்தவரா, அச்சமூட்டுபவரா அல்லது மென்மையான மற்றும் அழகானவரா என்றெல்லாம் எடைபோடப்படவில்லை. மாறாக, ஒருவர் எத்தகையவராக இருந்தாலும், வாழ்க்கையை எப்படிப் பார்த்தாலும், அந்த ஆசீர்வாதத்தைக் கொண்டு வந்த காரணத்தாலேயே அன்பைப் பெற்றனர்; அந்த அன்பு ஒரு தூதுவனைப் போல அவர்களுக்கு முன்னால் சென்றது, புதிய விருந்தினருக்கான படுக்கையைப் போல எல்லா இடங்களிலும் அவர்களுக்காகத் தயாராக இருந்தது, மேலும் மக்கள் தங்கள் கண்களில் வரவேற்புக்கான பரிசுகளை ஏந்தியிருந்தனர். பெண்கள் இந்த உணர்வை வெளிப்படையாக வெளிப்படுத்த சுதந்திரமாக இருந்தனர்; இருப்பினும், சில சமயங்களில் ஒரு புல்வெளியைக் கடக்கும்போது, ​​ஒரு வயதான விவசாயி மரணத்தின் உருவத்தைப் போலத் தன் அரிவாளை அசைத்தபடி அங்கு நின்றிருக்கக்கூடும்.

சொல்லப்போனால், இந்தப் பள்ளத்தாக்கின் மேல் பகுதியில் விசித்திரமான மக்கள் வசித்து வந்தனர். 'ட்ரெண்ட் கவுன்சில்' (Council of Trent) காலத்தின் மத அதிகார ஆதிக்கத்தின்போது ஜெர்மனியிலிருந்து சுரங்கத் தொழிலாளர்களாக வந்தவர்களின் வழித்தோன்றல்கள் அவர்கள்; இத்தாலியர்களுக்கு மத்தியில் காலத்தால் சிதைந்த ஒரு ஜெர்மானியக் கல்லைப் போல அவர்கள் இன்றும் அங்கு வாழ்ந்து வந்தனர். அவர்கள் தங்கள் பழைய வாழ்க்கை முறைகளை பாதியளவு பாதுகாத்தும், பாதியளவு மறந்தும் இருந்தனர்; தாங்கள் தக்கவைத்திருந்த அந்தப் பழக்கவழக்கங்களின் அர்த்தம் கூட அவர்களுக்கு இப்போது புரிந்திருக்காது. வசந்த காலத்தில், மலை வெள்ளம் அவர்களின் மண்ணை அடித்துச் சென்றுவிடும்—ஒரு காலத்தில் குன்றின் மீது இருந்த வீடுகள் இப்போது பள்ளத்தின் விளிம்பில் தொங்கிக்கொண்டிருக்கும், ஆனாலும் அதற்காக எதுவும் செய்யப்படாது—அதே சமயம், நவீன காலம் எல்லா வகையான அருவருப்பான குப்பைகளையும் அவர்களின் வீடுகளுக்குள் கொண்டு வந்து சேர்த்தது. மலிவான, பளபளப்பான அலமாரிகள், நகைச்சுவையான அஞ்சல் அட்டைகள் மற்றும் வண்ண அச்சுப் படங்கள் (oleographs) அங்கு இருந்தன; ஆனாலும், மார்ட்டின் லூதரின் காலத்தில் உணவு சமைக்கப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கக்கூடிய ஒரு சமையல் பாத்திரத்தைக்கூட சில சமயங்களில் அங்கு காண முடியும். ஏனெனில் அவர்கள் புராட்டஸ்டன்ட் (Protestant) பிரிவைச் சேர்ந்தவர்கள்; தங்கள் மதத்தின் மீதான அந்த உறுதியான பிடிப்புதான் அவர்களை 'காலிக்' (Gallic/பிரெஞ்சு) கலாச்சாரத்தில் கரைந்துபோகாமல் பாதுகாத்தது என்று கூறலாம் என்றாலும், அவர்கள் சிறந்த கிறிஸ்தவர்களாக இருக்கவில்லை. ஏழ்மை காரணமாக, ஏறக்குறைய அனைத்து ஆண்களும் திருமணமான சிறிது காலத்திலேயே தங்கள் மனைவிகளை விட்டுவிட்டு பல ஆண்டுகளுக்கு அமெரிக்காவுக்குச் சென்றுவிடுவார்கள்; அவர்கள் திரும்பி வரும்போது,


10


சிறிது சேமித்த பணம், நகரத்து விபச்சார விடுதிகளின் பழக்கவழக்கங்கள் மற்றும் நம்பிக்கையின்மை ஆகியவற்றை மட்டுமே கொண்டு வந்தனர்—ஆனால் நாகரிகத்தின் துடிப்பான உணர்வை அல்ல.
ஆரம்பத்திலேயே, ஹோமோ தன்னை மிகவும் ஆட்கொண்ட ஒரு கதையைக் கேட்டான். அது வெகு காலத்திற்கு முன்பு நடக்கவில்லை—ஒருவேளை கடந்த பதினைந்து ஆண்டுகளுக்குள் நடந்திருக்கலாம்—நீண்ட காலமாக வெளியூரில் இருந்த ஒரு விவசாயி, அமெரிக்காவிலிருந்து திரும்பி வந்து தன் மனைவியுடன் வீட்டில் மீண்டும் இணைந்தார். சிறிது காலத்திற்கு, அவர்கள் மீண்டும் இணைந்ததில் மகிழ்ந்து, தங்கள் மீதமிருந்த சேமிப்பு கரைந்து போகும் வரை நன்றாக வாழ்ந்தனர். அமெரிக்காவிலிருந்து வரும் என்று எதிர்பார்க்கப்பட்ட புதிய நிதி இன்னும் வராததால், அந்தப் பகுதி விவசாயிகள் அனைவரின் வழக்கப்படி, அந்த விவசாயி நடைபாதை வியாபாரம் செய்து பிழைப்புத் தேடப் புறப்பட்டார். அதே சமயம், அவரது மனைவி லாபமற்ற தங்கள் பண்ணையை நிர்வகிக்க அங்கேயே தங்கிவிட்டார். ஆனால் அவர் ஒருபோதும் திரும்பவில்லை. மாறாக, சில நாட்களுக்குப் பிறகு, அமெரிக்காவிலிருந்து வந்த அந்த விவசாயி சற்று தொலைவில் இருந்த ஒரு பண்ணைக்கு வந்து தன்...
@
எவ்வளவு காலம் கடந்துவிட்டது என்பதை அவர் மிகத் துல்லியமாக—நாள் கணக்கில்—அறிந்திருந்தார். அவர்கள் பிரிந்த அன்று உண்ட அதே உணவைத்தான் அவரும் கேட்டு வாங்கினார். நீண்ட காலத்திற்கு முன்பே மறைந்துபோன பசுவைப் பற்றிக்கூட, அது இன்னும் இருப்பது போலவே அவர் பேசினார். குழந்தைகளுடன் அவர் இயல்பாகப் பழகிக்கொண்ட விதம், அவர் இத்தனை ஆண்டுகளாக வாழ்ந்த இடத்திலிருந்து வந்தவர் என்பதை விட, முற்றிலும் வேறொரு சொர்க்கத்திலிருந்து வந்தவர் போலத் தோன்றியது. சில காலம் சுகபோகமாக வாழ்ந்த பிறகு, இந்த "கணவர்" தனது உடைமைகளை எடுத்துக்கொண்டு மீண்டும் பயணமாகிவிடுவார்; அதன் பிறகு அவர் ஒருபோதும் திரும்பி வரமாட்டார். அந்தப் பகுதியில் இதுபோல மூன்றாவது, நான்காவது முறையாக நடந்தபோதுதான், அவர் ஒரு மோசடிப் பேர்வழி என்பது தெரியவந்தது. அவர் எதிர்த் தரப்பில் இருந்தவர்களுடன் கைகோர்த்துக்கொண்டு, அவர்களிடம் தகவல்களைத் திரட்டிக்கொண்டிருந்தார். இறுதியில் அதிகாரிகளால் பிடிபட்டு சிறையில் அடைக்கப்பட்டார்; அதன் பிறகு அவரை யாரும் பார்க்கவில்லை. அவர் சென்றபோது அனைவரும் வருத்தமடைந்தனர் என்று சொல்லப்படுகிறது. ஒவ்வொரு பெண்ணும் அவரை இன்னும் சில நாட்கள் தங்க வைத்திருக்க விரும்பினர்; தங்கள் நினைவுகளில் உள்ள பிம்பத்தோடு அவரை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கவும், மற்றவர்களின் கேலிக்கு ஆளாகாமல் இருக்கவும் அவர்கள் விரும்பினர். ஏனெனில், உண்மையில், ஒவ்வொரு பெண்ணும் ஏதோ ஒரு சிறிய விஷயத்தில், தனது நினைவுகளோடு அவர் முழுமையாக ஒத்துப்போகவில்லை என்பதை உணர்ந்திருந்தனர். ஆனால், அவர் தனது உரிமையான இடத்திற்குத் திரும்பி வந்திருக்கிறார் என்று நம்பிய சூழலில், அவரிடம் கேள்வி எழுப்பவோ அல்லது சிக்கலை உருவாக்கவோ யாருக்கும் துணிச்சல் வரவில்லை.

12

அத்தகையவர்கள் அந்தப் பெண்கள். அவர்கள் பழுப்பு நிற கம்பளிப் பாவாடைகளை அணிந்திருந்தனர்; அதன் ஓரங்களில் சிவப்பு, நீலம் அல்லது ஆரஞ்சு நிறத்திலான, ஒரு கை அகலமுள்ள பட்டைகள் இருந்தன. தலைகளில் கட்டியிருந்த துணிகள்—அவை மார்பின் குறுக்கே முடிச்சு போடப்பட்டிருந்தன—மலிவான, தொழிற்சாலையில் அச்சிடப்பட்ட துணியால் ஆனவை. இருப்பினும், அவர்கள் தேர்ந்தெடுத்த நிறங்கள் அல்லது அவற்றை அணிந்திருந்த விதம், பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முந்தைய அவர்களின் முன்னோர்களின் காலத்தோடு தொடர்புடையதாக இருந்தது. இது சாதாரண கிராமத்து உடைகளை விட மிகவும் பழமையானது; இது காலத்தின் ஊடாகப் பயணித்து, மங்கலாகவும் மென்மையாகவும் வந்தடைந்த ஒரு பார்வையைப் போன்றது. இந்தப் பெண்களைப் பார்க்கும்போது, ​​அந்தப் பார்வை நம் மீது படிந்திருப்பதை இன்றும் உணர முடியும். அவர்கள் மரக்கட்டையைச் செதுக்கிச் செய்யப்பட்ட காலணிகளை அணிந்திருந்தனர்; அவை பார்ப்பதற்குச் சிறிய படகுகளைப் போல இருந்தன. பாதைகளின் மோசமான நிலையைச் சமாளிக்க, அவர்களின் பாதணிகளின் அடிப்பகுதியில் கத்தி போன்ற இரும்புத் தகடுகள் பொருத்தப்பட்டிருந்தன. ஜப்பானியப் பெண்களைப் போலவே, நீல அல்லது பழுப்பு நிறக் காலுறைகளை அணிந்துகொண்டு, அந்த இரும்புத் தகடுகளின் மீது அவர்கள் நடந்தனர். அவர்கள் காத்திருக்க வேண்டிய சூழல் ஏற்பட்டால், சாலையோரத்தில் அமர்வதற்குப் பதிலாக, ஆப்பிரிக்கர்களைப் போல முழங்கால்களை உயர்த்தி மடித்து வைத்துக்கொண்டு சமதரையில் அமர்ந்தனர். சில சமயங்களில் அவர்கள் கழுதைகளின் மீது ஏறி மலைகளில் பயணம் செய்யும்போது, ​​தங்கள் ஆடைகளின் மீது அமர்ந்துகொள்ளாமல், ஆண்களைப் போலவே அமர்ந்தனர். அப்போது, ​​அவர்களின் உறுதியான, உணர்ச்சியற்ற தொடைகள், கழுதையின் முதுகில் கட்டப்பட்டிருந்த சுமைகளைத் தாங்கும் மரச் சட்டங்களின் கூர்மையான விளிம்புகளில் அழுந்தின. கால்களைப் பெண்கள் அமரும் வழக்கமான பாணியில் அல்லாமல், மிகவும் உயர்த்தி மடித்து வைத்துக்கொண்டு, உடல் முழுவதையும் மென்மையாக அசைத்தபடி அவர்கள் பயணம் செய்தனர்.

இருப்பினும், அவர்களிடம் ஒருவிதமான இயல்பான, தடையற்ற நட்புறவும் வசீகரமும் இருந்தது. யாராவது அவர்களின் வீட்டின் கதவைத் தட்டினால், ஒரு பிரபுத்துவப் பெண்மணியைப் போன்ற கம்பீரத்துடன், "தயவுசெய்து உள்ளே வாருங்கள்" என்று வரவேற்பார்கள். அல்லது, திறந்த வெளியில் அவர்களுடன் சிறிது நேரம் உரையாடிக்கொண்டிருக்கும்போது, ​​மிகுந்த மரியாதையுடனும் கண்ணியத்துடனும், "உங்கள் மேலங்கியை நான் பிடித்துக்கொள்ளட்டுமா?" என்று திடீரெனக் கேட்பார்கள். ஒருமுறை, டாக்டர் ஹோமோ, பதினான்கு வயதுடைய ஒரு அழகான சிறுமியிடம், "வைக்கோல் குவியலுக்குள் வா" என்று கேட்டார்—விலங்குகளுக்கு வைக்கோல் எவ்வளவு இயல்பானதோ, அவ்வளவு இயல்பாக அவருக்கு அது தோன்றியிருக்கலாம். அந்தச் சிறுமி, தலைமுறை கடந்த பாணியிலான கூர்முனை கொண்ட தலைக்கவசத்தை அணிந்திருந்தாள்; அவளது முகத்தில் எந்தவிதமான அச்சமும் வெளிப்படவில்லை. மாறாக, அவள் வேடிக்கையாகச் சிரித்தாள்—அந்தச் சிரிப்பு அவளது மூக்கிலிருந்தும் கண்களிலிருந்தும் வெளிப்படுவது போல இருந்தது—அப்போது அவளது சிறிய காலணிகளின் நுனிகள் குதிகால்களை நோக்கி உயர்ந்தன. தோளில் ஒரு ரம்பத்தை (வைக்கோல் வாரும் கருவி) சுமந்திருந்த அவள், பின்னோக்கித் தன் பிட்டத்தின் மீது விழும் நிலைக்குச் சென்றாள். உண்மையில், அந்தச் சூழல் ஒரு நகைச்சுவை நாடகக் காட்சியைப் போல, அந்த மனிதனின் விருப்பத்தைக் கண்டு அவள் காட்டிய, சற்றுத் தடுமாற்றமான, அதே சமயம் மிகவும் கனிவான வியப்பை வெளிப்படுத்துவதாகவே இருந்தது. மற்றொரு சந்தர்ப்பத்தில், நாடக மேடையில் வரும் "ஜெர்மன் விதவை" கதாபாத்திரத்தைப் போலவே தோற்றமளித்த ஒரு உயரமான கிராமத்துப் பெண்ணிடம் அவர், "சொல்லுங்கள், நீங்கள் இன்னும் கன்னித்தன்மையுடன் தான் இருக்கிறீர்களா?" என்று கேட்டார். அவன் அவளது தாடையைப் பிடித்துத் தூக்கினான்—சும்மா ஒரு விளையாட்டுக்காகத்தான்; இத்தகைய விளையாட்டுகளில் ஒருவிதமான ஆண்மைத்தன்மை வெளிப்பட வேண்டுமல்லவா! அவளோ, எந்தச் சலனமுமின்றித் தன் தாடையை அவன் கையில் அடங்க விட்டுவிட்டு, மிகுந்த தீவிரத்துடன் பதிலளித்தாள்:
"ஆம், நிச்சயமாக." ஹோமோ ஒரு கணம் நிலைகுலைந்து போனான்:
"நீ இன்னும் கன்னித்தன்மையுடன் தான் இருக்கிறாயா?!" என்று வியப்புடன் கேட்டுவிட்டு, உரக்கச் சிரித்தான். அவளும் அவனுடன் சேர்ந்து கலகலவெனச் சிரித்தாள். "உண்மையாகவா சொல்கிறாய்?" என்று கேட்டபடி, அவளது தாடையை விளையாட்டாக அசைத்தான். அவள் அவன் முகத்தில் மெல்ல ஊதியபடி சிரித்தாள்:
"இருந்தேன்!"

"நான் உன்னிடம் வந்தால், எனக்கு என்ன கிடைக்கும்?" என்று அவன் தொடர்ந்தான்.

"உனக்கு என்ன வேண்டுமோ, அது கிடைக்கும்."

"எனக்கு வேண்டிய அனைத்தும் கிடைக்குமா?"

"அனைத்தும்."

"உண்மையாகவா—அனைத்துமா?!"

"அனைத்தும்! அனைத்தும்!" இது ஒரு தீவிரமான உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பின் வெளிப்பாடு—மிகவும் நேர்த்தியான, அதே சமயம் மிகுந்த தீவிரத்தன்மை கொண்ட ஒன்று; இந்த நாடகீயமான உண்மைத்தன்மை......ஆயிரத்து அறுநூறு மீட்டர் உயரத்தில், அது அவனை ஆழ்ந்த திகைப்பில் ஆழ்த்தியது. அவன் இதற்கு முன் அறிந்த எதையும் விட பிரகாசமாகவும், காரசாரமாகவும் இருந்த இந்த வாழ்க்கை, இனி யதார்த்தமே அல்ல, மாறாக காற்றில் தொங்கிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு விளையாட்டு என்ற உணர்வை அவனால் உதறித் தள்ள முடியவில்லை.

கோடைக்காலம் வந்திருந்தது. வந்த கடிதத்தில் தன் நோயுற்ற மகனின் கையெழுத்தை அவன் முதன்முதலில் பார்த்தபோது, ​​ஒரு ரகசிய உடைமையின் சிலிர்ப்புடன் கலந்த மகிழ்ச்சியின் அதிர்வு, அவன் கண்களிலிருந்து கால்கள் வரை அவன் உடல் முழுவதும் பரவியது. இப்போது அவர்கள் அவன் இருக்கும் இடத்தை அறிந்திருக்கிறார்கள் என்பது ஒரு மாபெரும் அரணாக அவனுக்குத் தோன்றியது. அவன் இங்கே இருந்தான்—ஓ, இப்போது எல்லாம் தெரிந்துவிட்டது, இனி அவன் எதையும் விளக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. புல்வெளிகள் வெள்ளை, ஊதா, பச்சை மற்றும் பழுப்பு நிறங்களின் சாயல்களில் காட்சியளித்தன. அவன் ஒரு பேய் அல்ல. மென்மையான, பச்சை நிறப் பஞ்சு போன்ற தண்டுகளால் மூடப்பட்டிருந்த பழங்கால லார்ச் மரங்களைக் கொண்ட ஒரு தேவதைக்கதை காடு, ஒரு மரகதச் சரிவில் உயர்ந்து நின்றது. பாசிக்குக் கீழே, ஊதா மற்றும் வெள்ளை நிறப் படிகங்கள் செழித்து வளர்ந்துகொண்டிருக்கலாம். காட்டின் ஆழத்தில், ஓடை ஒரு கல்லின் மீது அருவியாகக் கொட்டியது—

16

—அந்தத் தருணத்தில், அது ஒரு பெரிய வெள்ளிச் சீப்பு போலத் தோன்றியது. அவன் தன் மனைவியின் கடிதங்களுக்கு இனி பதிலளிப்பதில்லை. இந்த இயற்கை உலகின் மர்மங்களுக்கு மத்தியில், அவர்கள் பகிர்ந்துகொண்ட பந்தம் அத்தகைய மர்மங்களில் ஒன்றாகவே இருந்தது. அங்கே ஒரு மென்மையான செந்நிறப் பூ இருந்தது—வேறு எந்த மனிதனின் உலகிலும் காணப்படாத, அவனுடைய உலகில் மட்டுமே காணப்படும் ஒரு மலர்ச்சி; அவ்வாறே கடவுள் அதை விதித்திருந்தார், அது ஒரு உண்மையான அற்புதம். உடலில் ஒரு புள்ளி இருந்தது—வேறு எவராலும் காண முடியாத ஒரு மறைவான இடம், கண்டால் அவர்கள் அழிந்துவிடுவார்கள்—அது ஒருவனுக்கு மட்டுமே தெரிந்திருந்தது. இந்தத் தருணத்தில், ஒரு ஆழ்ந்த மதத்தால் மட்டுமே இருக்கக்கூடிய அளவிற்கு, அது வியக்கத்தக்க வகையில் அர்த்தமற்றதாகவும் நடைமுறைக்கு ஒவ்வாததாகவும் அவனுக்குத் தோன்றியது. கோடைக்காலத்திற்காகத் தன்னைத் தனிமைப்படுத்திக்கொண்டு, தன்னைப் பற்றிக்கொண்ட அதே நீரோட்டத்தில் அடித்துச் செல்லப்பட அனுமதித்ததன் மூலம் தான் என்ன செய்துவிட்டோம் என்பதை இப்போதுதான் அவன் முழுமையாகப் புரிந்துகொண்டான். விஷப் பச்சை பாசி படர்ந்த மரங்களுக்கு நடுவே அவன் மண்டியிட்டு, தன் கைகளை விரித்தான்—தன் வாழ்வில் அதுவரை அவன் அப்படிச் செய்ததில்லை—அந்தக் கணத்திலேயே, தன் சொந்தக் கைகளிலிருந்து தான் எடுக்கப்பட்டது போல உணர்ந்தான். தன் காதலியின் கரம் தன் கையில் இருப்பதை உணர்ந்தான், அவள் குரல் தன் காதில் ஒலிப்பதைக் கேட்டான்; அவனது உடலின் ஒவ்வொரு பாகமும் சற்று முன் தொட்டது போல உணர்ந்தான், மேலும் அவன் தன்னை மற்றொரு உடலால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு உருவமாக உணர்ந்தான்.

2 Musil, Grigia I n

ஆயினும், அவன் தன் சொந்த வாழ்க்கையை நிறுத்தி வைத்திருந்தான். அவனது இதயம் தன் காதலிக்கு முன் பணிந்து போயிருந்தது—ஒரு பிச்சைக்காரனின் இதயத்தைப் போல ஏழ்மையடைந்திருந்தது—மேலும் வாக்குறுதிகளும் கண்ணீரும் அவனது ஆன்மாவிலிருந்து வெள்ளமெனப் பொழிந்தன. ஆயினும், அவன் பின்வாங்கப் போவதில்லை என்பது உறுதியாக இருந்தது; விசித்திரமாக, அவனது கலக்கம், காட்டைச் சுற்றிலும் பூத்துக் குலுங்கும் புல்வெளிகளின் ஒரு பிம்பத்துடன் பிணைக்கப்பட்டிருந்தது—மேலும், எதிர்காலத்தின் மீதான அவனது ஏக்கத்தையும் மீறி, அனிமோன்கள், ஃபர்கெட்-மீ-நாட்ஸ், ஆர்க்கிட்கள், ஜென்ஷியன்கள் மற்றும் கம்பீரமான பச்சை-பழுப்பு நிற சோரல் மலர்களுக்கு மத்தியில், தான் அங்கே இறந்து கிடப்போம் என்ற ஒரு முன்னுணர்வுடனும் அது பிணைந்திருந்தது. அவன் பாசியில் உடலை நீட்டிப் படுத்தான்.

"நான் உன்னை எப்படி அக்கரைக்குக் கொண்டு செல்வது?" என்று ஹோமோ தனக்குத்தானே கேட்டுக்கொண்டான். ஒரு இறுக்கமான முகம் புன்னகையாக மாறுவது போல, அவனது உடல் விசித்திரமாகச் சோர்வடைந்தது. தான் யதார்த்தத்தில் வாழ்வதாக அவன் எப்போதும் நம்பியிருந்தான்—ஆனால், அவனைப் பொறுத்தவரை, ஒரு குறிப்பிட்ட மனிதன் மற்ற எல்லா மனிதர்களிடமிருந்தும் முற்றிலும் மாறுபட்டவன் என்பதை விட யதார்த்தமற்றது வேறு ஏதேனும் இருக்க முடியுமா? எண்ணற்ற உடல்களுக்கு மத்தியில், அவனது சொந்த உடலைச் சார்ந்திருப்பதைப் போலவே அவனது உள்ளார்ந்த சாராம்சமும் சார்ந்திருக்கும் ஒருவன் இருக்கிறானே? யாருடைய பசியும் சோர்வும், யாருடைய செவிப்புலனும் பார்வையும்,

18

அவனுடையவற்றுடன் பின்னிப் பிணைந்திருந்தனவோ? குழந்தை வளர வளர, அது—பூமியின் இரகசியங்கள் ஒரு இளஞ்செடியாக மலர்வதைப் போலவே—இந்த பூவுலக வாழ்வின் கவலைகளிலும் சுகங்களிலும் வளர்ந்தது. அவன் தன் குழந்தையை நேசித்தான், ஆனால் அந்தக் குழந்தை அவளை விட அதிக காலம் வாழும் என்ற உண்மையே, ஒரு விதத்தில், அவளுக்குள் மறுவுலகத்திற்குரிய ஒரு பகுதியை ஏற்கெனவே கொன்றுவிட்டது. திடீரென்று, ஒரு புதிய உறுதி அவனை ஆட்கொண்டது, அது அவனுக்குள் ஒருவித அரவணைப்பை ஏற்படுத்தியது. அவன் நம்பிக்கையில் நாட்டம் கொண்டவன் அல்ல, ஆனாலும் அந்தத் தருணத்தில், அவனது உள்மனம் ஒளிர்ந்தது. மங்கலான, புகைமூட்டமான மெழுகுவர்த்திகளைப் போல வலுவற்ற எண்ணங்கள், அவனது உணர்ச்சியின் பேரொளியில் மங்கின; இளமையின் புத்துணர்ச்சி நிறைந்த ஒரே ஒரு அற்புதமான சொல் மட்டுமே எஞ்சியிருந்தது: *மீண்டும் இணைதல்*. அவன் அவளைத் தன்னுடன், எப்போதும், நித்திய காலத்திற்கும் சுமந்து செல்வான்—இந்த எண்ணத்திற்கு அவன் தன்னை ஒப்புக்கொடுத்த அந்தத் தருணத்தில், ஆண்டுகள் அவனது அன்புக்குரியவள் மீது ஏற்படுத்தியிருந்த சிறு காயங்கள் மறைந்தன; அது என்றென்றைக்குமான முதல் நாள் போல இருந்தது. உலகியல் சார்ந்த எல்லா கண்ணோட்டங்களும் கரைந்து போயின; சோர்வு அல்லது நம்பிக்கைத் துரோகம் ஏற்படுவதற்கான எந்த சாத்தியமும் அற்றுப்போனது—ஏனெனில், கால் மணி நேரத்தின் நிலையற்ற முட்டாள்தனத்திற்காக யாரும் நித்தியத்தை தியாகம் செய்ய மாட்டார்கள்—மேலும் முதல் முறையாக, எந்த சந்தேகமும் இன்றி, அன்பை ஒரு தெய்வீக அருட்சாதனமாக அவர் அனுபவித்தார்.

19

தன் வாழ்க்கையை இந்தத் தனிமைக்குள் வழிநடத்திய தனிப்பட்ட தெய்வீக ஏற்பாட்டை அவர் உணர்ந்துகொண்டார், மேலும் தன் காலடியில் பரவியிருந்த தங்கம் மற்றும் விலையுயர்ந்த கற்களை, அவர் ஏதோ ஒரு சாதாரண உலகத்துச் செல்வமாகப் பார்க்கவில்லை; மாறாக, தனக்காகவே படைக்கப்பட்ட ஒரு மாயாஜால உலகமாகவே உணர்ந்தார்.

அந்நாளிலிருந்து, ஒருவிதமான பாரத்திலிருந்து அவர் விடுதலை பெற்றார்—கடுமையான மூட்டு வலியிலிருந்தோ அல்லது கனமான முதுகைப் பையிலிருந்தோ விடுபட்டது போன்றதொரு உணர்வு அது. அது, உயிர் பிழைத்திருக்க வேண்டும் என்ற தீவிரமான தாகம், அதாவது மரணத்தைப் பற்றிய அச்சம் எனும் பாரம். அவர் எப்போதும் கற்பனை செய்து வைத்திருந்தது போல, தனது வலிமையின் உச்சத்தில் இருக்கும்போதே மரணத்தை உணர்ந்து, வாழ்க்கையை இன்னும் தீவிரமான தாகத்துடன் அனுபவிக்கும் நிலை அவருக்கு ஏற்படவில்லை. மாறாக, அவர் எந்தச் சுமையுமின்றி, ஒரு அற்புதமான லேசான உணர்வுடன் திகழ்ந்தார்; அந்த உணர்வு அவரைத் தனது சொந்த வாழ்வின் சுல்தானாக மாற்றியது.

தோண்டுதல் பணிகள் பெரிய முன்னேற்றம் எதையும் காணவில்லை என்றாலும், அவர்கள் வாழ்ந்த வாழ்க்கை உண்மையான தங்க வேட்டைக்காரர்களுடையதைப் போலவே இருந்தது. ஒரு இளைஞன் மதுவைத் திருடிவிட்டான்—இது பொது நலனுக்கு எதிரான குற்றம் என்பதால், அவனுக்கு வழங்கப்படும் எந்தத் தண்டனையையும் அனைவரும் ஏற்றுக்கொள்வார்கள் என்ற சூழலில்—அவன் கைகள் கட்டப்பட்ட நிலையில் முன்னிறுத்தப்பட்டான். மொஸார்ட் அமடியோ ஹோஃபிங்கோட் (Mozart Amadeo Hoffingott) ஒரு தீர்ப்பை வழங்கினார்:

20

மற்றவர்களுக்கு ஒரு பாடமாக இருக்கட்டும் என்று, அந்த இளைஞனை ஒரு மரத்தில் கட்டி, பகலும் இரவும் அங்கேயே விட்டுவிடுமாறு உத்தரவிட்டார். ஆனால், மேற்பார்வையாளர் கயிற்றுடன் வந்தபோது—அதை ஒரு விளையாட்டுத்தனமான பாவனையில் சுழற்றிக்கொண்டு, ஒரு கணநேரம் ஆணியில் தொங்கவிட்டபோது—அந்த இளைஞன் தான் தூக்கிலிடப்படப் போகிறோம் என்று நம்பி, உடல் நடுங்கப் பயந்துபோனான். இதே போன்றதொரு நிகழ்வு—இதற்கான காரணத்தை விளக்குவது கடினம் என்றாலும்—குதிரைகள் வரும்போதெல்லாம் நடந்தது; அவை வெளியிலிருந்து புதிய குதிரைகளாக வந்தாலும் சரி, அல்லது எங்கோ சில நாட்கள் பராமரிக்கப்பட்டுத் திரும்பி வந்தாலும் சரி, அவ்வாறே நிகழ்ந்தது. அவை புல்வெளியில் கூட்டமாக நின்றன அல்லது படுத்துக்கொண்டன; ஆனால், அவை ஏதோ ஒரு ரகசியமான, முன்னரே தீர்மானிக்கப்பட்ட அழகியல் விதியைப் பின்பற்றுவது போல, தற்செயலான ஆனால் அடுக்கு அமைப்பில் நின்றன. அந்தத் தோற்றம், செல்வோட் (Selvot) மலைக்குக் கீழே இருந்த அந்தச் சிறிய பச்சை, நீல மற்றும் இளஞ்சிவப்பு நிற வீடுகளை நினைவூட்டும் வகையில் அமைந்திருந்தது. ஆனால், அவை மலை உச்சிகளில், ஒரு மலைப் பள்ளத்தாக்கில்—விழுந்து கிடந்த மரமொன்றைச் சுற்றி மூன்றோ நான்கோ குதிரைகளாக—இரவு நேரத்திற்காகக் கட்டி வைக்கப்பட்டிருக்கும்போது, ​​அதிகாலை நான்கரை மணிக்கு யாராவது அவ்வழியே சென்றால் (அவர்கள் நிலவொளியில் மூன்றாம் மணிக்கே புறப்பட்டிருப்பார்கள்), குதிரைகள் அனைத்தும் அந்த வழிப்போக்கரைப் பார்க்கத் திரும்பும்.


21


அதிகாலையின் அந்த மென்மையான, கனவு போன்ற ஒளியில், ஒருவன் தன்னை ஒரு நீண்ட, மெதுவாக விரிந்து செல்லும் ஆழ்ந்த சிந்தனைச் செயல்பாட்டின் ஒரு சிறு பகுதியாக உணரக்கூடும். திருட்டுகள் மற்றும் பிற விரும்பத்தகாத சம்பவங்கள் நிகழ்ந்ததால், பாதுகாப்பிற்காகச் சுற்றியுள்ள பகுதிகளிலிருந்து நாய்கள் கொண்டு வரப்பட்டன. ரோந்துப் பணியாளர்கள் அவற்றை பெருங்கூட்டங்களாக அழைத்து வந்தனர்; கழுத்துப் பட்டைகள் ஏதுமின்றி, கயிறுகளால் இரண்டிரண்டாகவோ அல்லது மூன்ற மூன்றாகவோ பிணைக்கப்பட்டு அவை கொண்டு வரப்பட்டன. திடீரென்று, அந்த இடத்தில் மனிதர்களுக்கு இணையான எண்ணிக்கையில் நாய்களும் இருந்தன. இவர்களில் யார் இந்த இடத்திற்கு உண்மையான எஜமானர்கள், யார் வெறும் விருந்தினர்கள் என்று ஒருவன் வியக்கக்கூடும். அவற்றுள் கம்பீரமான வேட்டை நாய்கள் இருந்தன—வெனிஸ் நாட்டு இனத்தைச் சேர்ந்தவை, இவை இன்றும் அவ்வப்போது இப்பகுதிகளில் காணப்படுகின்றன—அதே சமயம், குறும்புக்காரக் குரங்குகளைப் போல உறுமும் கொடூரமான தெருநாய்களும் இருந்தன. அவை ஏதோ ஒரு காரணத்திற்காகக் குழுக்களாகப் பிரிந்து, ஒன்றோடொன்று நெருக்கமாக நின்றன; இருப்பினும், அவ்வப்போது அந்தந்தக் குழுக்களில் உள்ள நாய்கள் திடீரென்று ஒரு வெறித்தனமான ஆவேசத்துடன் ஒன்றையொன்று தாக்கிக்கொண்டன. சில நாய்கள் கடும் பசியால் வாடியிருந்தன, வேறு சிலவோ உணவை உண்ண மறுத்தன; ஒரு சிறிய வெள்ளை நாய், சமையல்காரர் இறைச்சியும் சூப்பும் கலந்த கிண்ணத்தை கீழே வைக்க முயன்றபோது, ​​அவரது கையின் மீது பாய்ந்து, அவரது விரல்களில் ஒன்றை கடித்துத் துண்டித்தது.


22

...அவனால் தன் கண்களையே நம்ப முடியவில்லை; அவர்கள் வைக்கோல் குவியல்களின் மீது, புளோரன்ஸில் உள்ள மெடிசி தேவாலயத்தில் இருக்கும் மைக்கலேஞ்சலோவின் சிலைகளைப் போலக் கிடந்தனர்—ஒரு கை தலையைத் தாங்கி நிற்க, உடல் ஏதோ ஒரு நீரோட்டத்தில் மிதந்து செல்வது போல அமைந்திருந்தது. அவர்கள் அவனிடம் பேசும்போது துப்ப வேண்டிய சூழல் ஏற்பட்டால், அதை மிகவும் நுணுக்கமான ஒரு கலையாகவே செய்தனர்: மூன்று விரல்களால் ஒரு பிடி வைக்கோலை எடுத்து, அந்த இடைவெளியில் துப்பிவிட்டு, மீண்டும் அந்த வைக்கோலை அதன் மேல் மூடிவிடுவார்கள். இது சிரிப்பை வரவழைக்கக்கூடிய ஒரு காட்சியாக இருக்கலாம்; ஆனால், அவர்களின் உலகத்தைச் சேர்ந்த ஒருவருக்கு—கிரிகியாவைத் தேடிக்கொண்டிருந்த 'ஹோமோ'வைப் போல—

39

இது ஒருவிதமான, வியக்கத்தக்க, கரடுமுரடான கண்ணியத்தை உணர்த்தக்கூடும். ஆனால், கிரிகியா அரிதாகவே அவர்களுடன் இருந்தாள். அவன் அவளைக் கண்டுபிடிக்கும்போது, ​​அவள் உருளைக்கிழங்கு வயலில் அமர்ந்து, அவனைப் பார்த்துச் சிரித்துக்கொண்டிருப்பாள். அவள் இரண்டு பாவாடைகளைத் தவிர வேறெதுவும் அணியவில்லை என்பது அவனுக்குத் தெரியும்; மெல்லிய, சொரசொரப்பான அவளது விரல்களுக்கிடையே காய்ந்த மண் நழுவிச் சென்று, அவளது தோலைத் தொட்டது. ஆனாலும், இது அவனுக்கு இப்போது விசித்திரமாகத் தோன்றவில்லை; மண் உடலைத் தொடுவது என்ற நிலைக்கு அவனது உள்ளம் விசித்திரமான முறையில் பழகிப்போயிருந்தது—ஒருவேளை, வைக்கோல் அறுவடை காலத்தில்தான் அவன் அவளை அந்த வயலில் சந்தித்தானா என்பதுகூட உறுதியாகத் தெரியவில்லை; எல்லாமே ஒன்றோடொன்று பிரிக்க முடியாதபடி பின்னிப் பிணைந்து போயிருந்தன.

வைக்கோல் களஞ்சியங்கள் நிரம்பிவிட்டன. மரச்சட்டங்களுக்கு இடையிலான இடைவெளிகள் வழியாக வெள்ளி நிற ஒளி உள்ளே கசிந்தது. வைக்கோலே ஒருவித பச்சை நிற ஒளியை உமிழ்ந்துகொண்டிருந்தது. வாசற்படியின் குறுக்கே தடிமனான, பொன்னிற சூரிய ஒளிக்கற்றை விழுந்துகிடந்தது.

அந்த வைக்கோலில் ஒரு புளித்த, அமிலத்தன்மை கொண்ட மணம் வீசியது—ஆப்பிரிக்கப் பழங்குடியினர் சிலர், பழக்கூழ் மற்றும் மனித உமிழ்நீரைக் கலந்து தயாரிக்கும் பானங்களின் மணம் போல அது இருந்தது. தான் ஒரு காட்டுமிராண்டித்தனமான சூழலில் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம் என்பதை நினைவுகூர்ந்தாலே போதும், ஒருவித போதை மனதை ஆட்கொள்ளத் தொடங்கும்; நொதித்துக்கொண்டிருக்கும் வைக்கோலால் நிறைந்த அந்த நெருக்கமான இடத்தின் வெப்பம், அந்த உணர்வை இன்னும் தீவிரமாக்கியது.

நீங்கள் எப்படிப் படுத்தாலும், வைக்கோல் உங்களைத் தாங்கிக்கொள்ளும். அதன் நடுவே நின்றால்,

கால் முட்டிக்குக் கீழே வரை வைக்கோல் மூடிக்கொள்ளும்—அப்போது நீங்கள் தடுமாற்றத்தையும், அதே சமயம் உறுதியான பிடிமானத்தையும் ஒரே நேரத்தில் உணரலாம். நீங்கள் அதன் மீது படுக்கும்போது, ​​ஏதோ இறைவனின் உள்ளங்கையில் இருப்பது போல உணர்வீர்கள்; அந்தத் தெய்வீகக் கைகளுக்குள் ஒரு நாய்க்குட்டியைப் போலவோ அல்லது பன்றிக்குட்டியைப் போலவோ உருண்டு புரளத் தோன்றும். நீங்கள் ஒரு கோணத்தில், ஏறக்குறைய நிமிர்ந்த நிலையில் படுத்திருக்கிறீர்கள்; பச்சை நிற மேகத்திற்குள் சொர்க்கத்திற்கு ஏறிச் செல்லும் ஒரு புனிதரைப் போல இருக்கிறீர்கள்.

அவை திருமண இன்பம் நிறைந்த நாட்கள், விண்ணுலகிற்கு ஏறிச் செல்லும் நாட்களாக இருந்தன.

ஆனால், ஒரு நாள், கிரிகியா திடீரெனக் கூறினார்: இனி இப்படித் தொடர முடியாது என்று. ஏன் என்று அவரிடம் கேட்டதற்கு, அவர் சொல்ல மறுத்துவிட்டார். அவரது வாயைச் சுற்றியிருந்த இறுக்கமும், கண்களுக்கு இடையே இருந்த அந்தச் சிறிய செங்குத்துக்கோடும்—பொதுவாக, அடுத்த சந்திப்பிற்கு எந்தக் களஞ்சியத்தைப் பயன்படுத்தலாம் என்று அவர் தீவிரமாக யோசிக்கும்போது மட்டுமே வெளிப்படும் அந்தப் பார்வை—ஏதோ ஒரு தீய அறிகுறியாக, எங்கோ அருகில் புயல் திரள்வதைப் போல உணர்த்தின. மக்கள் இதைப் பற்றிப் பேசத் தொடங்கிவிட்டார்களா? ஆனால், ஏதோ ஒன்றைக் கவனித்திருக்கக்கூடிய உள்ளூர் பெண்கள், ஏதோ ஒரு சுவாரஸ்யமான காட்சியைக் காண்பது போல, எப்போதும் புன்னகைத்த முகத்துடனேயே இருந்தனர். கிரிகியாவிடமிருந்து எதையும் அறிய முடியவில்லை. அவர் சாக்குப்போக்குகளைச் சொன்னார், அவரைச் சந்திப்பது கடினமானது; ஒரு சந்தேகமிக்க விவசாயியைப் போல, அவர் தனது வார்த்தைகளை மிகவும் கவனமாகக் கையாண்டார்.
ஒருமுறை, ஹோமோவுக்கு ஒரு கெட்ட சகுனம் தென்பட்டது. 42

அவன் அணிந்திருந்த காலுறையில் ஒரு கண்ணி விடுபட்டிருந்தது; அதைச் சரிசெய்ய முயன்றபடி அவன் ஒரு வேலியோரத்தில் நின்றுகொண்டிருந்தான். அப்போது அவ்வழியே சென்ற ஒரு கிராமத்துப் பெண், அவனிடம் கனிவான குரலில், "அந்தக் காலுறையை அப்படியே விட்டுவிடு—எப்படியும் இன்னும் சிறிது நேரத்தில் இரவு வந்துவிடப்போகிறது" என்று கூறினாள். இது கிரிகியாவின் பண்ணைக்கு அருகில் நடந்தது. இதைப் பற்றி அவன் கிரிகியாவிடம் சொன்னபோது, ​​அவள் ஒருவித இறுமாப்புடன், "ஆறுகள் ஓடிக்கொண்டே இருப்பது போல, மக்கள் பேசிக்கொண்டேதான் இருப்பார்கள்—அதை அப்படியே விட்டுவிட வேண்டியதுதான்" என்று கூறினாள். ஆனால், அவள் எச்சிலை விழுங்கினாள்; அவளது சிந்தனை வேறெங்கோ இருந்தது. திடீரென்று அவனுக்கு ஒரு விசித்திரமான பெண் நினைவுக்கு வந்தாள்—அஸ்டெக் இனத்தவரைப் போன்ற மண்டை ஓட்டு அமைப்பைக் கொண்ட அந்தப் பெண், எப்போதும் தன் வீட்டு வாசலில் அமர்ந்திருப்பாள். அவளது கருங்கூந்தல் தோள்களுக்குக் கீழே தொங்கிக்கொண்டிருக்க, அவளைச் சுற்றி ஆரோக்கியமான, கொழுத்த கன்னங்களைக் கொண்ட மூன்று குழந்தைகள் இருந்தனர். அவனும் கிரிகியாவும் தினமும் அவளுக்கு அருகில் கடந்து செல்வார்கள், ஆனால் அதைப் பற்றி ஒருமுறை கூட யோசித்ததில்லை. அந்தப் பகுதியில் அவனுக்குத் தெரியாத ஒரே பெண் இவள் மட்டும்தான்; அவளது தோற்றம் அவனை ஈர்த்திருந்தும், அவளைப் பற்றி அவன் ஒருபோதும் யாரிடமும் விசாரித்ததில்லை என்பது விசித்திரமானது. அவளது குழந்தைகளின் ஆரோக்கியமான துடிப்பும், அவளது முகத்தில் இருந்த ஒருவித உறுத்தலான தன்மையும் ஒன்றையொன்று சமன் செய்து, அவனது மனதில் எந்த நீடித்த தாக்கத்தையும் ஏற்படுத்தாமல் இருந்திருக்கலாம். இப்போதுள்ள மனநிலையில், தனது இந்த அமைதியின்மைக்கு இதுதான் காரணம் என்று அவனுக்குத் திடீரென உறுதியாகத் தோன்றியது.

42

அவள் யார் என்று அவன் கேட்டபோது, ​​கிரிகியா எரிச்சலுடன் தோள்களைக் குலுக்கி, "அவள் என்ன சொல்கிறாள் என்றே அவளுக்குத் தெரியாது! ஏதோ ஒன்று உளறுகிறாள்—மலைகளுக்கு அப்பாலிருந்து ஏதோ ஒரு வார்த்தையை எடுத்து வந்து பேசுகிறாள்!" என்று படபடவெனக் கூறினாள். இவ்வாறு சொல்லும்போது, ​​அவள் தன் நெற்றிக்கு முன்னால் கையை வேகமாக அசைத்து, அந்தப் பெண் சொன்ன எதையும் பொருட்படுத்தத் தேவையில்லை என்பது போல ஒரு சைகை செய்தாள்.

கிரிகியாவை கிராமத்தைச் சுற்றியுள்ள வைக்கோல் கொட்டகைகளில் ஒன்றிற்குத் திரும்பிச் செல்லச் சம்மதிக்க வைக்க முடியாமல் போனதால், ஹோமோ அவளிடம் தன்னுடன் மலைகளின் இன்னும் மேல்பகுதிக்கு வருமாறு கேட்டுக்கொண்டான். அவள் சம்மதித்தாள்— ...இல்லை என்று மறுத்துக்கொண்டிருந்தவள், இறுதியில் ஒப்புக்கொண்டபோது, ​​"சரி; நாம் போகவேண்டுமென்றால் போகலாம்" என்று கூறினாள். அந்தச் சொற்களில் இருந்த ஒருவித அழுத்தம், பிற்காலத்தில் ஹோமோவுக்கு ஏதோ ஒரு மறைபொருளைக் கொண்டிருப்பது போலத் தோன்றியது. அது ஒரு அழகான காலைப் பொழுது; மீண்டும் அனைத்தையும் தன்னுள் அடக்கியிருந்தது. தொலைவில் மேகக் கூட்டங்களும், மனிதக் கூட்டங்களும் ஒரு கடல் போல விரிந்து கிடந்தன. கிரிஜியா மிகுந்த எச்சரிக்கையுடன் குடிசைகளைத் தவிர்த்துச் சென்றாள். எப்போதும் காதலுடனான தருணங்களில் மிகவும் இயல்பாகவும், கவலையற்ற மனநிலையுடனும் இருந்தவள், இப்போது யாராவது பார்த்துவிடுவார்களோ என்று கவலைப்பட்டாள். பொறுமையிழந்த ஹோமோ, தாங்கள் சற்று முன்புதான் ஒரு பழைய சுரங்கப் பாதையைக் கடந்து வந்ததை நினைவுகூர்ந்தான்—அது அவனது ஆட்கள் நீண்ட காலத்திற்கு முன்பே கைவிட்டுச் சென்ற இடம். அவன் கிரிஜியாவை உள்ளே அழைத்துச் சென்றான். கடைசியாக ஒருமுறை திரும்பிப் பார்த்தபோது, ​​மலைச் சிகரத்தில் பனி படிந்திருப்பதைக் கண்டான்; அதற்குச் கீழே, அறுவடை செய்யப்பட்டு கட்டப்பட்ட தானியக் கட்டுகள் சூரிய ஒளியில் பொன்னிறமாக ஜொலித்தன; இவை அனைத்திற்கும் மேலே நீலமும் வெண்மையும் கலந்த வானம் விரிந்திருந்தது. கிரிஜியா ஏதோ ஒரு குறிப்பைக் கூறினாள்—அது ஏதோ ஒரு மறைமுகமான அர்த்தத்தைக் கொண்டிருப்பது போல இருந்தது. அவனது பார்வையை கவனித்தவள், மென்மையான குரலில், "அந்த நீல நிறத்தை வானத்திலேயே விட்டுவிடுவோம், அப்போதுதான் அது அழகாக இருக்கும்" என்று சொன்னாள். ஆனால், அவள் எதைக் குறிப்பிடுகிறாள் என்று கேட்க ஹோமோ மறந்துவிட்டான்; ஏனெனில், அவர்கள் இருவரும் மிகுந்த எச்சரிக்கையுடன், மேலும் மேலும் குறுகிச் செல்லும் இருளுக்குள் நுழைந்துகொண்டிருந்தனர். கிரிஜியா முன்னால் செல்ல, சுரங்கப் பாதை ஒரு சிறிய அறையாக விரிந்த இடத்தில் அவர்கள் நின்றுகொண்டு ஒருவரை ஒருவர் கட்டியணைத்துக்கொண்டனர். தரையில் காலடி வைத்தபோது அது உறுதியாகவும் உலர்ந்தும் இருந்தது; அவர்கள் அங்கு படுத்துக்கொண்டனர். ஹோமோவுக்கு, அந்த இடத்தைச் சோதித்துப் பார்க்க தீக்குச்சி கொளுத்த வேண்டும் என்ற எந்த எண்ணமும் தோன்றவில்லை. மீண்டும் ஒருமுறை, கிரிஜியா அவனுள் ஒரு மென்மையான, உலர்ந்த மண்ணைப் போலப் பரவினாள்; அந்த இருளில், அவள் உடல் இன்பத்தால் விறைத்துப்போவதை அவன் உணர்ந்தான். ...பிறகு, இருவரும் அருகருகே படுத்துக்கொண்டு, பேசும் விருப்பமேதுமின்றி, தொலைவில் தெரிந்த அந்தச் சிறிய செவ்வக வடிவத் திறப்பைப் பார்த்தனர்; அதற்கு அப்பால் பகல் வெளிச்சம் பிரகாசமான வெண்மையுடன் ஜொலித்தது. ஹோமோ மனதிற்குள் தான் இந்த இடத்திற்கு வந்த பாதையை மீண்டும் நினைத்துப் பார்த்தான்; கிராமத்திற்குப் பின்னால் கிரிஜியாவைச் சந்தித்ததையும், பிறகு மலை ஏறியதையும், வளைந்து வளைந்து மேலே சென்றதையும் அவன் மனக்கண்ணில் கண்டான். அவளது முழங்காலுக்குக் கீழே ஆரஞ்சு நிற விளிம்பைத் தொடும் நீல நிறக் காலுறைகளையும், அந்த அழகான காலணிகளை அணிந்து அவள் அசைந்து அசைந்து நடந்து வந்ததையும் அவன் கற்பனை செய்துகொண்டான். அவள் சுரங்க நுழைவாயிலுக்கு முன்னால் வந்து நிற்பதைக் கண்டான்; அந்தச் சிறிய, பொன்னிற வயல்வெளியைக் கொண்ட நிலப்பரப்பையும் பார்த்தான். அப்போது, ​​சுரங்க வாயிலின் பிரகாசமான வெளிச்சத்தில், அவளுடைய கணவனின் பிம்பம் அவன் கண்களில் பட்டது.

அந்தச் சுரங்க வேலையில் ஈடுபட்டிருந்த இந்த மனிதனைப் பற்றி அவன் இதற்கு முன்பு ஒருபோதும் சிந்தித்ததில்லை. ஆனால் இப்போது, ​​வேட்டைக்காரனைப் போன்ற, தந்திரமான இருண்ட கண்களைக் கொண்ட, கூர்மையான அந்த முகத்தை அவன் கண்டான். அந்த மனிதன் பேசிய ஒரே ஒரு தருணமும் அவனுக்கு சட்டென்று நினைவுக்கு வந்தது—யாரும் நுழையத் துணியாத ஒரு பழைய சுரங்கப் பாதைக்குள் அவன் ஊர்ந்து சென்றிருந்தபோது, ​​அவன் சொன்ன அந்த வார்த்தைகள் இவைதான்: "நான் வேடிக்கை காட்டுபவன் அல்ல, நான் அப்படிப்பட்டவன் இல்லை..."
ராமா; "திரும்பி வருவதுதான்—அதுதான் கடினமான பகுதி." ஹோமோ விரைவாகத் தன் கைத்துப்பாக்கியை எடுக்க முயன்றான், ஆனால் அதே கணத்தில்,

45

லெனே மரியா லென்சியின் கணவன் மறைந்துவிட்டான்; சுற்றிலும் இருந்த இருள் ஒரு சுவர் போல அடர்த்தியாக இருந்தது. அவன் தடவிக்கொண்டே வெளியேறும் வழியை நோக்கிச் சென்றான். கிரிகியா அவனது ஆடைகளைப் பற்றிக்கொண்டாள். ஆனால், நுழைவாயிலுக்கு முன்னால் உருட்டி வைக்கப்பட்டிருந்த பாறை, அவனால் நகர்த்த முடியாத அளவுக்கு மிகவும் கனமானது என்பதை அவன் உடனடியாக உணர்ந்துகொண்டான். அந்த மனிதன் ஏன் அவர்களுக்கு இவ்வளவு அவகாசம் கொடுத்தான் என்பதும் இப்போது அவனுக்குப் புரிந்தது—தனது திட்டத்தை வகுக்கவும், பாறையை நகர்த்துவதற்கான நெம்புகோலாகப் பயன்படுத்த ஒரு மரத்தடியைக் கொண்டு வரவும் அவனுக்கு அந்த நேரம் தேவைப்பட்டிருந்தது.

கிரிகியா அந்தப் பாறையின் முன் மண்டியிட்டு, கெஞ்சியும் ஆவேசப்பட்டும் கதறினாள்—அது அருவருப்பாகவும், முற்றிலும் பயனற்றதாகவும் இருந்தது. தான் ஒருபோதும் தவறு செய்ததில்லை என்றும், இனிமேலும் செய்யமாட்டேன் என்றும் அவள் சத்தியம் செய்தாள்; ஒரு விலங்கு கசாப்புக் கடையில் சிக்கிக்கொண்டது போல அலறினாள், மிரண்ட குதிரையைப் போலத் தன்னை அந்தப் பாறையின் மீது மோதிக்கொண்டாள். இது இயற்கையின் நியதிதான் என்பதை ஹோமோ ஒரு கட்டத்தில் உணர்ந்தான்—இருப்பினும், ஒரு படித்த மனிதனாக, மீளவே முடியாத ஒரு நிகழ்வு நடந்துவிட்டது என்பதை அவனால் ஆரம்பத்தில் நம்ப முடியவில்லை. அவன் சுவரில் சாய்ந்து, கைகளைத் தன் பைகளில் வைத்துக்கொண்டு, கிரிகியாவின் கதறலைக் கேட்டுக்கொண்டிருந்தான். பிறகு, அவன் தன்

46

விதியை உணர்ந்தான்; அது மீண்டும் ஒரு கனவைப் போல அவன் மீது கவிழ்வதை உணர்ந்தான்—நாட்கள், வாரங்கள், மாதங்கள் என நீண்டு கொண்டே சென்றது—ஒரு நீண்ட, ஆழ்ந்த உறக்கம் தொடங்குவதைப் போலவே அது இருந்தது. அவன் மென்மையாகத் தன் கையை கிரிகியாவின் மீது வைத்து அவளைப் பின்னோக்கி இழுத்தான். அவளுக்கு அருகில் படுத்துக்கொண்டு, ஏதோ ஒன்றிற்காகக் காத்திருந்தான். முன்னொரு காலத்தில், இத்தகைய தப்பிக்க முடியாத சிறையில் ஒரு பெண்ணுடன் இருக்கும் காதல், ஒரு கடியைப் போலத் தீவிரமாக இருக்கும் என்று அவன் கற்பனை செய்திருக்கலாம்—ஆனால் உண்மையில், அவன் கிரிகியாவையே மறந்துவிட்டான். அவள் அவனது எட்டாத தூரத்திற்குச் சென்றுவிட்டாள், அல்லது... அவளது தோள் அவனுக்குத் தொட்டறியும் வகையில் அருகில் இருந்தாலும், அவனது ஒட்டுமொத்த வாழ்க்கையுமே வெகுதூரம் விலகிச் சென்றுவிட்டது; அது இன்னும் எங்கோ இருக்கிறது என்பது அவனுக்குத் தெரிந்தாலும், அதை அவனால் மீண்டும் தொட முடியவில்லை. அவர்கள் பல மணிநேரங்களாக—ஒருவேளை பல பகல்களும் இரவுகளும் கடந்திருக்கலாம்—அசையாமல் இருந்தனர்; பசியும் தாகமும் அவர்களுக்குப் பின்னால், ஒரு கொந்தளிப்பான பாதையைப் போலக் கடந்து போயிருந்தன. அவர்கள் மேலும் மேலும் பலவீனமடைந்து, உடல் எடை குறைந்து, உலகத்திலிருந்து முற்றிலும் விலகிச் சென்றனர். அந்தி சாயும் வேளையில் பரந்து விரிந்த கடல்களில் மிதந்து சென்றவர்கள், இறுதியில் ஏதோ ஒரு சிறு தீவில் கண் விழித்தனர். ஒருமுறை, திடீரென விழிப்பு நிலை ஏற்பட்டபோது, ​​கிரிகியா (Grigia) அருகில் இல்லை என்பதைக் கண்டான். அது சற்று முன்புதான் நடந்திருக்க வேண்டும் என்று அவனுக்கு உறுதியாகத் தோன்றியது. அவன் புன்னகைத்தான்; வெளியேறும் வழி குறித்து அவள் அவனிடம் எதுவும் சொல்லவில்லை—அவனை அங்கேயே விட்டுச் செல்லத் திட்டமிட்டிருந்தாள்; தன் கணவனிடம் அதைக் காட்ட ஒரு சான்றாக...! அவன் எழுந்து அமர்ந்து சுற்றிலும் பார்த்தான்; அப்போது, ​​மெல்லிய, குறுகிய ஒளிக்கீற்று ஒன்றைக் கண்டான். சுரங்கத்திற்குள் இன்னும் ஆழமாக ஊர்ந்து சென்றான்—இதுவரை அவர்கள் இருவரும் அதற்கு நேர் எதிரான திசையிலேயே தேடிக்கொண்டிருந்தனர். வெளியே செல்வதற்கான ஒரு குறுகிய பிளவு அங்கு தெரிந்தது. கிரிகியா மெலிந்த உடல்வாகு கொண்டவள், ஆனால் அவனும் மிகுந்த சிரமத்துடன் முயற்சித்தால், அந்த இடுக்கின் வழியாக வெளியேற முடியும் என்று தோன்றியது. அது ஒரு வெளியேறும் வழிதான். இருப்பினும், அந்தத் தருணத்தில், அவன் மீண்டும் வாழ்க்கைக்குத் திரும்ப முடியாத அளவுக்கு மிகவும் பலவீனமடைந்திருக்கலாம்; அல்லது அவனுக்குத் திரும்புவதில் விருப்பமே இல்லாமலிருந்திருக்கலாம்; அல்லது வெறுமனே உணர்வை இழந்திருக்கலாம்.

அதே வேளையில், மேற்கொண்ட அனைத்து முயற்சிகளும் வீணாகிவிட்டன என்பதையும், இந்த முழு முயற்சியும் பயனற்றது என்பதையும் உணர்ந்த மொஸார்ட் அமடியோ ஹாஃபிங்கோட் (Mozart Amadeo Hoffingott), சுரங்கத்திற்குள் நடக்கும் பணிகளை நிறுத்துமாறு உத்தரவிட்டார்.

இந்த நூல் 'முல்லர் அண்ட் கோ. வெர்லாக், பாட்ஸ்‌டாம்' (Müller & Co. Verlag, Potsdam) நிறுவனத்திற்காக, 'மானிக்கே அண்ட் ஜான், ருடோல்ஸ்டாட்' (Manicke und Jahn, Rudolstadt) என்பவர்களால் தயாரிக்கப்பட்டது. மொத்தம் 2,100 பிரதிகள் அச்சிடப்பட்டன; இதில் 'டிடோட் ஆன்டிகுவா' (Didot Antiqua) வகை எழுத்துருக்கள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. இதில் இடம்பெற்றுள்ள 1 முதல் 100 வரையிலான செதுக்கு வேலைப்பாடுகள் (etchings) ஜப்பானிய காகிதத்தில் அச்சிடப்பட்டு, கலைஞரின் கையொப்பத்தைப் பெற்றுள்ளன. இந்த நூல்கள் கையால் பிணைக்கப்பட்டு (bound by hand), அச்சகத்திலேயே வரிசை எண்களும் இடப்பட்டுள்ளன.