விடலையும் குடும்பனும் - பூமணியின் அஞ்ஞாடி : டி. தருமராஜ்

டி. தருமராஜ்
Saturday, 2 January 2016


விடலையும் குடும்பனும் - பூமணியின் அஞ்ஞாடி




முதற் பீடிகை


அஞ்ஞாடியைப் பற்றி ஏதொன்றும் பேசத்தொடங்குவதற்கு முன், அந்தப் பெரிய நாவலைப் 'பனுவலாக' மாற்றுவது குறித்து கொஞ்சம் சொல்லி விடலாம்.

அது நாவலாக, பூமணியின் படைப்பாக்கமாக இருந்து கொண்டிருக்கிற வரையில், அதைக் குறித்து பேசுவதில் சின்னதோ பெரியதோ ஒரு அசௌகரியம் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. எழுத்தின் சிடுக்குகளையும் உள்ளடங்கிய முரண்களையும் அடையாளப்படுத்துகையில் அதன் படைப்பாளியையே படுத்துவதாக விளங்கிக்கொண்டு விடுகிற சங்கடம் இது.

அதே எழுத்தை சிலாகிக்கையிலோ சூழல் இன்னும் அபத்தமாக மாறி கூச்சத்தின் நுனியைத் தொட்டு விடுகிறது. நாவலை 'ஆக்கமாகக்' கருதி உரையாடுவதிலுள்ள இந்தத் தடுமாற்றங்களிலிருந்து தப்பித்து விடுவதற்கு, 'ரோலாண் பார்த்'ன் 'ஆக்கங்களும் பனுவல்களும் வேறு வேறானவை' என்ற யோசனையை பயன்படுத்திக்கொள்கிறேன்.

ஒரு படைப்பை, ஆக்கமாக அணுகுவதிலிருந்து விலகி, பனுவலாக எதிர்கொள்வதில் குறிப்பிடத்தகுந்த அனுகூலங்கள் இருக்கின்றன. அதில் முக்கியமானது படைப்பிற்கும் வாசகனுக்குமான உறவு. ஆக்கம், வாசகனை 'நுகர்வோன்' என்கிறது. இன்னும் அழுத்திக் கேட்டால் 'யாசகன்' என்கிறது. படைப்பின் மூலமாக எழுத்தாளர் தானமாக வழங்குவதை யாசிக்கும் செயல்பாடே அவனது 'வாசித்தல்' என்றும் அர்த்தப்படுத்துகிறது. 'எழுதுதல்' படைப்பூக்கம் நிரம்பிய நிகழ்த்துதல் என்றும், 'வாசித்தல்' பார்வையாளராக அமர்ந்திருந்து உள்வாங்குதல் என்றும் தர அளவில் பாரதூர இடைவெளிகளையுடையச் செயல்களாக வரையறுக்கப்படுகின்றன. இதனிடையே 'ஆக்கம்' என்ற சொற்பிரயோகம், ஒரு படைப்பு தன்னளவில் முழுமையானது என்ற மூடநம்பிகையையும் வலியுறுத்திக் கொண்டேயிருக்கிறது.

ஆனால், ஒரு படைப்பை, 'பனுவல்' என்று யோசிக்கும் பொழுது வாசகரால் ஆசுவாசப்படுத்திக்கொள்ளமுடிகிறது. பனுவலில் வாசகன் நுகர்வோனோ யாசகனோ இல்லை. பனுவலை வாசிக்கும் பொழுது அவனும் கூட படைப்பாளியைப் போல ஒரு படைப்புச் செயலில் ஈடுபடமுடிகிறது. எழுதுவதற்குத் தேவைப்படும் முனைப்பிற்கு சற்றும் குறைவில்லாத உழைப்பை வாசித்தலுக்கும் அவன் செலவிடுகிறான்.

பனுவலிலிருந்து அவன் அர்த்தங்களை உருவாக்கிக் கொள்கிறான். பார்வையாளனாக மட்டுமே தேங்கிவிடாமல் அப்பனுவலில் அவனும் இப்பொழுது நிகழ்த்துனராக வளையவரத் தொடங்குகிறான். இதனால் தனது ஸ்தூல எல்லைகளைக் கடந்து அப்பனுவல் இன்னும் இன்னுமென ஒரு பண்பாட்டுப் பிரதியாக விரிவடையத் தொடங்குகிறது. எல்லாவற்றிற்கும் மேலே, எழுதுதலும் வாசித்தலும் சமஅளவிலான கலையுணர்வும் நுட்பமும் தேவைப்படுகிற இரு வேறு படைப்புச் செயல்பாடுகளாகக் கணிக்கப்படுகின்றன.




இன்னொரு பீடிகை

அஞ்ஞாடி போன்ற நாவல்கள் இனவரைவியல் தன்மை கொண்டவை என்ற நம்பிக்கையை பரவலாக எல்லோரும் சொல்லக் கேட்கிறோம். இன்னும் ஒரு படி மேலே போய் 'இனவரைவியல் நாவல்கள்' என்றொரு வகைமை இருப்பதாகச் சொல்லும் கட்டுரைகளும் எழுதப்பட்டுள்ளன. அப்படியொரு வகைமை உண்மையாகவே இருக்கிறதா?


நாவலும் இனவரைவியலும் இருவேறு மேற்கத்திய வகைமைகள். ஒன்று இலக்கிய வகைமை; இன்னொன்று அறிவியல் வகைமை. இரண்டிற்குமான பொதுக்குணம், எழுதப்பட்டவை என்பது தான்.

அடிப்படையில், இலக்கியப் பிரதிக்கும் இனவரைவியல் பிரதிக்குமான வேறுபாடுகள் துல்லியமாக வரையறுக்கப்பட்டுள்ளன. நோக்கம், எழுத்து முறை, வடிவம், அறம், கருத்தியல், முனைப்பு, தர்க்கம் சார்ந்து அவையிரண்டும் முரண்பட்ட கருதுகோள்களை உடையவை. மேலதிகமாக, இவ்விருவகைப் பிரதிகளுக்குமான வாசிப்புப் பிரக்ஞையும் முன்முடிபுகளும்கூட வேறுவேறானவை. தோன்றிய காலந்தொட்டே தங்களது பார்வை அறிவியல் ரீதியானது என்று சொல்லி வந்துள்ள இனவரைவியல் பிரதிகளும், உணர்வு சார்ந்தவையாக அறியப்பட்டிருக்கும் இலக்கியப் பிரதிகளும் எதிரெதிர் துருவங்களாகவே விளக்கப்பட்டிருந்தன.

இவ்விருவகைப் பிரதிகளையும் எழுதுகிறவர்கள் தத்தம் சுயஅடையாளங்கள் குறித்து கொண்டிருந்த கற்பனைகளை இத்தகைய எதிர் நிலைகளுக்கான மிகச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு என்று சொல்ல முடியும். அறிவியல் பிரதிகளை எழுதுகிறவர்கள் தங்களது இருப்பை மறைத்துக் கொள்வதற்காக செய்த முயற்சிகளும், இலக்கியப் பிரதிகளை எழுதுகிறவர்கள் தங்களை பூதாகாரமாக வெளிக்காட்டிக் கொள்ள செய்த பிரயத்தனங்களையும் நாம் கூர்ந்து கவனிக்க வேண்டும்.

எழுதுகிறவனின் இருப்பை மறைக்க முயல்வதும், பெரிதுபடுத்திக் காட்டிக்கொள்ள விரும்புவதும் எதிரெதிரான நோக்கங்களாகத் தோன்றலாம். என்றாலும் அவ்விரண்டும் ஒரே அடிப்படைவிதியை நம்புகிறவை - 'எழுத்து எழுதுகிறவனின் கட்டுப்பாட்டிற்குள் இல்லை!'

இருவருமே இதனை ஒத்துக்கொள்கிறார்கள். அதனால் தான் அறிவியல் பிரதியை எழுதுகிறவர் தன்னை மறைத்துக் கொள்ளவும், இலக்கியப் பிரதியை எழுதுகிறவர் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ளவும் பதட்டத்தோடு செயல்பட வேண்டியிருக்கிறது. பிரதி தன்னிச்சையாய் செயல்பட்டு, தங்களுக்கெதிராக திரும்பக் கூடும் என்ற சந்தேகம் அவர்களிடம் இருந்தது. பிரதியின் கற்பு குறித்து அவர்கள் அவநம்பிக்கை கொண்டிருந்தார்கள்.

பிரதிகளின் உள்கட்டமைப்புகளை யோசித்த கதையாடல் ஆய்வாளர்கள், இவ்விரண்டு முயற்சிகளையும் (மறைக்கவும் வெளிப்படுத்தவும்) சம அளவிலான அபத்தங்கள் என்றே விமர்சித்தனர். எவ்வாறு எழுதுகிறவன் பிரதியிலிருந்து முழுவதுமாய் வெளியேறிவிடமுடியாதோ அதே போல், பிரதியைத் தன் விருப்பத்திற்கு செயல்படவைக்கவும் முடியாது. எழுதி முடித்ததும் அது வாசிக்கிற பிரதியாகி விடுகிறது.

இலக்கியப் பிரதி என்றாலும் சரி, இனவரைவியல் பிரதி என்றாலும் சரி வாசகனே அதிலிருந்து அர்த்தங்களை உருவாக்கிக் கொள்கிறான். பிரதியும், வாசகனும் தனித்திருக்கிற இச்சூழலில் அவர்கள் மீது செயல்படுகிற காரணிகளான வாசகனின் வாசிப்புப் பின்புலம், அப்பிரதி சுட்டி நிற்கிற பிற பிரதிகள், வாசகரின் கருத்துருவ நிலைப்பாடு, அப்பிரதி குறித்து சமூகத்தில் ஏற்கனவே தொடங்கப்பட்டுள்ள பேச்சு போன்றவற்றைப் போலவே எழுதுகிறவனும் அவனது கருத்துருவ நிலைப்பாடும் மேலும் சிலக் காரணிகளாகச் செயல்படுகின்றனவேயொழிய, அதற்கு அதிகமாய் எதுவுமில்லை.


எழுதுகிறவனோ அல்லது அதற்கும் மேம்பட்ட எந்தவொரு சக்தியோ தன்னிச்சையாய் கட்டுப்படுத்தமுடியாத அளவுக்கான உள்ஒழுங்கோடே பிரதி என்ற வடிவம் கற்பனை செய்யப்பட்டிருக்கிறது. வெளிப்பார்வைக்கு பிரதி வாசகரைச் சார்ந்து செயல்படுவது போலத் தோன்றினாலும், அந்த வாசகரே கூட பல்வேறு புறக்காரணிகளால் திட்டமிடப்பட்டவர் தான். பிரதி மீதான 'அர்த்த-உருவாக்க-அதிகார-ஏகபோகம்' என்று எதுவும் இருக்கவில்லை. ஆனால், இவையனைத்தும் பிரதி குறித்த தொழில் நுட்ப அறிவியல் மட்டுமே என்பதையும் நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். இத்தகைய உள்ளார்ந்த சுதந்திர குணத்தோடு வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும் பிரதிகளை, ஏதாவதொரு காரணி சகக் காரணிகளை மட்டம்தட்டுவதன் மூலம் தன் ஆளுமைக்குள் கொண்டு வருவதும் கூட நிகழக்கூடும்.

பிரதிகளின் பொருள்கொள் முறையியல் எழுதுகிறவனால் மட்டுமே தீர்மானிக்கப்படுவதில்லை என்ற தெளிவு, அறிவியல் பிரதிகளில் தங்களை மறைத்துக் கொள்ள பிரயத்தனப்பட்டவர்களையும், இலக்கியப் பிரதிகளில் தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொள்ள விழைந்தவர்களையும் வேறு திசையில் யோசிக்க வைத்தது. ஏறக்குறைய அவ்விருவகைப் பிரதிகளை எழுதுகிறவர்களும், பிரதிகளின் யதார்த்தத்தை ஏற்றுக் கொண்டு தத்தம் முனைப்புகளில் பின்வாங்கத் தொடங்கினார்கள். இதனால் அறிவியல் - இலக்கியம் என்ற பிரதி வகைப் பேதங்களைக் கடந்து யோசிக்கத் தொடங்கினார்கள். இந்த வகையில் பண்பாட்டை எழுதும் இனவரைவியல் பிரதிகளும், பண்பாட்டு வாழ்க்கையை எழுதும் இலக்கிய பிரதிகளும் சற்றே நெருங்கி வரத் தொடங்கின.

இனவரைவியல் பிரதியோடு சற்றே நெருக்கமான உறவைக்கொண்ட இலக்கிய பிரதி என்றால் நம்மால் நாவலைச் சொல்ல முடியும். அதிலும் குறிப்பாக நீண்ட பொழுதையும் நீண்ட நிலத்தையும் களனாகக் கொண்டு சமூகத்தின் கதையை எழுதுவதாகச் சொல்லும் இருபத்தோராம் நூற்றாண்டு நாவல்கள் இனவரைவியல் பிரதிகளோடு குறிப்பிடத்தகுந்த ஒற்றுமைகளைக் கொண்டுள்ளவை போலத் தோற்றம் காட்டுகின்றன என்று நம்மால் நிச்சயமாகச் சொல்லமுடியும். இந்தத் தோற்றத்தை எவ்வாறு விளங்கிக் கொள்வது? இது தோற்ற மயக்கமா அல்லது .... வேறேதுமா? இந்தக் கேள்விகளோடே பூமணியின் அஞ்ஞாடி என்ற நாவலை அணுகுகிறேன்.

 மூன்று வகைக் கதையாடல்கள்

அஞ்ஞாடி என்ற பனுவலை எந்தத் திசையிலிருந்து அணுகுவது என்பதில் பெரிய குழப்பங்கள் எவையும் நமக்கு இருக்கவில்லை. கலிங்கலூரணியில் பஞ்சம் பிழைக்க வந்து, குடியேற விரும்பும் பலருக்கும் அந்தக் கதையின் மையக் கதாபாத்திரமான 'ஆண்டி' எவ்வாறு நுழைவாயிலைப் போல இருக்கிறானோ அதே போல் இந்தக் கட்டுரைக்கும் ஆண்டி தான் நுழைவாயில்.

கம்மாய் சேற்றில் மாட்டிக்கொண்டு தவிக்கும் சிறுவனாக அறிமுகமாவதிலிருந்து, அதே கம்மாயில் நீர் நிரம்பி வழிய, ஊராரின் பரிதவிப்போடு சுடுகாடு சென்று சேர்வது வரையிலான ஆண்டியின் வாழ்க்கை அபூர்வமான ஒப்புமைகளைக் கொண்டிருக்கிறது. கலிங்கலூரணியில் ஆண்டியும் மாரியும் கழுதை சவாரி செய்தால், ஆம்பலூரணியில் நாதரின் கழுதை பவனி நடைபெறுகிறது. ஆண்டியின் மனைவி பெயர் கருப்பி என்றாலும் பார்க்க நல்ல சிவந்த நிறம் என்கிறது பனுவல். ('பெண்ணுக்கு பேர் தான் கருப்பி. நல்ல சிவப்பு' பக்.44). அதே போல அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்கும் பெயர் தான் ஆண்டி. ஆனால், எல்லாருக்கும் படியளக்கிறவனாகவே சித்தரிக்கப்படுகிறான். அவனைப் பற்றிய கடைசி வாக்கியம்கூட நாவலில் இப்படித்தான் எழுதப்பட்டிருக்கிறது - 'ஒரு வழியாக ஆண்டி எல்லா வயிறுகளையும் நிரப்பி விட்டான்' (பக். 846).

அஞ்ஞாடியில் மூன்று விதமானக் கதையாடல்கள் இடம்பெறுகின்றன - அவற்றைப் புனைவு வகை, ஆவண வகை, ஞாபக வகை என்று நாம் பிரித்துக்கொள்ள முடியும்.

ஞாபக வகையில் நாட்டுப்புறக்கதைகள் திரும்பச் சொல்லப்படுகின்றன; நாட்டுப்புறப்பாடல்களும் தான். தேவேந்திரனின் தோற்றப் புராணக்கதை, நாடார் தோற்றக்கதை, வண்ணார் வம்சவழி வரலாறு, பழமொழிகள், இறந்து போன கொள்ளையர் சிறு குழந்தையின் மீது இறங்கிச் சொல்லும் கொலையுண்ட கதை, சமூகக் கொள்ளையரின் பழமரபுக்கதை என்று சமூக ஞாபகத்தில் இருந்து சொல்லப்படும் கதை வகை இது. இவற்றுள் சில (தேவேந்திரன் கதை, நாடார் தோற்றக்கதை போன்றவை) ஏற்கனவே வாய்மொழி இலக்கியங்களாக வழக்கில் உள்ளவை. மீதமுள்ளவை, வாய்மொழி இலக்கிய வடிவங்களில் எழுதப்பட்ட புதிய புனைவுகள்.

ஆவண வகைக் கதையாடல்கள் சங்க கால ஐந்திணை சமூக உருவாக்க அடிப்படையில் திரும்ப எழுதப்படுகின்றன. அதனைத் தொடர்ந்து, விவிலியம் சொல்லக்கூடிய உலகத் தோற்றம், இயேசுநாதரின் வாழ்க்கைக் கதை, சமணக் கழுவேற்றம், எட்டையபுர ஜமீன் வரலாறு, ஊமத்துரையின் வரலாறு, ராக்லாண்ட் போன்ற மிஷனரிகளின் வரலாறு, சிவகாசி கொள்ளை தொடர்பான நீதிமன்ற விசாரணைகள், கடிதப் போக்குவரத்துகள், முதல் தகவல் அறிக்கைகள், நீதிமன்ற தீர்ப்புகள் என்று எழுத்து சார்ந்த சான்றுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு கட்டப்படும் கதையாடல்கள் இந்த ஆவண வகையைச் சாரும். இவற்றிலும் சில ஏற்கனவே வழக்கிலிருக்கும் ஆவணங்களைத் திருப்பி எழுதியதாக இருக்கின்றன; மீதமுள்ளவை ஆவணங்களின் சாயலில் எழுதப்பட்ட புனைவுகள்.

மூன்றாவதான புனைவு வகைக் கதையாடல் சாமானியர்களைப் பேசுகிறது. கடவுள்களையும், வரலாற்றுப் புருசர்களையும், ஆகிருதிகளையும், ஜமீன்தார்களையும், மிஷனரிகளையும், சமூகக் கொள்ளையர்களையும், ராஜாக்களையும், அரசு அதிகாரிகளையும், நீதி பரிபாலிப்பவர்களையும் தவிர்த்த சாதாரண மக்களின் வாழ்க்கையை இப்புனைவுகள் கட்டமைக்கத் தொடங்குகின்றன. இவர்களது வாழ்க்கை புனித நூற்களிலோ, செவ்விலக்கியங்களிலோ, தொன்மங்களிலோ, பக்தி இலக்கியங்களிலோ, அரசு ஆவணங்களிலோ, வாய்மொழி மரபுகளிலோ பதிவு செய்யப்படும் தகுதியற்றவை. அப்படியே பதிவு செய்யப்பட்டாலும் இச்சாமானியர்கள் பெரும்பாலும் அனாமதேயர்களாகவே இருக்க விதிக்கப்பட்டவர்கள். பெயர் குறிப்பிட்டே ஆக வேண்டுமென்று நெருக்கினாலும் உறவுமுறை (தாய், தந்தை, சித்தி, மாமா, மூத்தவன், கடைசாரி, தங்கச்சி என்று) அல்லது காவியத்தன்மை (தலைவன், தலைவி, ராசா, மந்திரி, குடியானவன் என்று) கொண்ட பொதுவெளிப் பெயர்களால் சுட்டப்படுபவர்கள்.

தனிப்பட்ட வீரதீரங்களோ, சாகசங்களோ இல்லாத, ஆனால் சமூகப் பெரு நிகழ்வுகளால் அலைக்கழியும் வாழ்க்கையைக் கொண்ட இச்சாமானியர்களின் கதையையே நவீன இலக்கியக் கதையாடல்கள் என்று அழைக்கிறோம். ஆண்டிக் குடும்பன் கதை, மாரி வண்ணார் கதை, பெரிய நாடார் கதை என்ற மூன்றும் முழுக்க முழுக்க புனைவு வகையைச் சார்ந்தவை. வாய்மொழி மரபிலோ எழுத்து மரபிலோ இது வரையிலும் பதிவு செய்யப்பட்டிராத கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கை இது.

புனைவு வகைப்பட்ட மூன்று கதைகளை அந்த நாவல் சொல்கிறது என்பது கூட ஒரு பார்வைக்கு தவறு தான்! அது மூன்று கதைகளைச் சொல்லவில்லை. ஒரே கதையாக, ஆண்டிக் குடும்பனின் கதையைத் தான் சொல்கிறது. ஆண்டிக்குடும்பனின் கதைக்கான மாற்று நியாயங்கள் போல மாரி வண்ணார் கதையும் பெரிய நாடார் கதையும் சொல்லப்படுகின்றன. இவ்விரு கதைகளும் மாற்று நியாயங்களைப் பேசுகின்றன என்றாலும், ஆண்டிக் குடும்பனின் கதையை வளர்ப்பதையே தங்களது நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கும் காரணத்தாலும் தத்தம் கதைகளை முழுமையாகச் சொல்லத் தவறியதாலும் வலுவிழந்து நிற்கின்றன. இதில் பெரிய நாடாரின் கதையைக் காட்டிலும் மாரி வண்ணாரின் கதை ஏறக்குறைய ஆண்டிக் குடும்பன் கதையின் உபகதையாகவே தன்னைத் தகவமைத்துக் கொள்கிறது.

 பாதுகாவலன் - பலவீனன்

ஆண்டிக்கும் மாரிக்குமான நட்பை விளங்கிக்கொள்வதில் ஆரம்பிக்கிறது அஞ்ஞாடியின் சிக்கல். இவ்விரு கதாபாத்திரங்களின் நட்பு அப்பனுவலில் மூன்று விதமாக எதிர்கொள்ளப்படுகிறது. ஒன்று, பிற கதாபாத்திரங்களின் அர்த்தப்படுத்தல்; இரண்டாவது, ஆண்டி மற்றும் மாரியின் மனைவியர் அந்நட்பை விளங்கிக்கொள்ளும் முறை; மூன்றாவது, ஆண்டியும் மாரியுமே அது குறித்து கொண்டிருக்கும் மனவுணர்வுகள்.

ஆண்டிக்கும் மாரிக்கும் இடையிலான நட்பு அவர்களை உடனிருந்து பார்க்கக்கூடிய கதாபாத்திரங்களுக்கு வினோதமாகத்தான் இருக்கிறது. விவசாயம் செய்கிற குடும்பர் வீட்டுப் பையனுக்கும் அவர்களுக்கு சலவை செய்யக்கூடிய சாதிப் படிநிலையில் 'கீழானவர்' என்று சொல்லக்கூடிய வண்ணார் வீட்டுப் பையனுக்குமான கூடாவுறவாகவே அதை மதிப்பீடு செய்கிறார்கள். எனவே, ஒன்று கேலி பேசுகிறார்கள் அல்லது கோபப்படுகிறார்கள் அல்லது வன்முறையில் ஈடுபடுகிறார்கள்.

அவர்களைப் பொறுத்தவரை, அது தனிநபர்களுக்கிடையேயான நட்பு அல்ல; சமூக அந்தஸ்திலும், பொருளாதாரத்திலும் ஏற்றத்தாழ்வுகள் கொண்ட இரண்டு சாதிகளுக்கிடையிலான உறவு. சாதிகளுக்கிடையிலான ஊடாட்டடத்தில் நட்பிற்கு இடமில்லை என்பதே மரபான நம்பிக்கை. இதனை நாம் மிக எளிதாகவே விளங்கிக்கொள்ள முடியும். சாதிகளுக்கிடையிலான ஊடாட்டங்கள் ஏற்கனவே தீர்மானிக்கப்பட்ட சம்பிரதாயங்களாலும், முறைப்படுத்தப்பட்ட பேச்சுகளாலும் தீர்மானிக்கப்பட்டவை. சாதிய அடையாளங்களால் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்டிருக்கும் தனி நபர்கள் ஊடாடிக் கொள்கையில் அவர்களின் இயல்புணர்வைக்காட்டிலும் சடங்குணர்வே மேலாண்மை செய்கிறது. நட்பு, அலுவல் குணங்களுக்கு அப்பால் இயங்குகிறது அல்லது ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட நடத்தை விதிகளைத் துணிந்து புறக்கணிக்கிறது. இதனாலேயே, சாதி அடையாள நபர்களுக்கிடையே நட்பு சாத்தியமில்லை என்றும் நம்பப்படுகிறது. இவ்வாறு நம்புவதாலேயே ஆண்டியும் மாரியும் 'மரபிற்கு விரோதமானவர்கள்' என்று பிற கதாபாத்திரங்கள் முடிவு செய்கின்றன. 

'மரபு மீறிய' அந்த நட்பிற்கு எதிரான நெருக்கடியை ஆண்டி எதிர்கொள்வதற்கும் மாரி எதிர்கொள்வதற்கும் தெளிவான வேறுபாடுகள் உள்ளன. 'உயர்சாதி' யான ஆண்டியின் மீது கேலியும் கிண்டலும் பாய்கிறதேயொழிய வன்முறையைப் பிரயோகிக்க யாருக்கும் துணிவிருக்கவில்லை. ஆனால், 'கீழ்சாதி' யான மாரியின் மீது தந்திரமாக வன்முறை பிரயோகிக்கப்படுகிறது. அதற்கு எதிர்வினையாற்றும் திராணியற்றவனாகவே மாரி இருக்கிறான்.

வழக்கம் போல உயர்சாதிப் பாதுகாவலன் தான் அவனைக் காப்பாற்ற வேண்டியிருக்கிறது. அப்பொழுதும் கூட அவன், தன் மீது செலுத்தப்பட்ட கள்ள வன்முறைக்கு எதிரான கண்டனம் எதையும் வெளிப்படுத்துவதில்லை; மாறாக, ஒட்டுமொத்த சூழலின் இறுக்கத்தை, ஒரு சிறு வார்த்தை விளையாட்டின் மூலம் (கிளியாந்தட்டா? அடித்தட்டா?) தளர்த்தி இயல்பு நிலைக்குக் கொண்டு வருவதில் ஈடுபடுகிறான்.

மாரியின் இயல்பு நாவல் முழுவதும் இப்படியாகவே சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அவன் எப்பொழுதும் முரண்களைத் தவிர்க்கிறான். பொருளாதாரத்திலும், எண்ணிக்கையளவிலும் தான் பலமிழந்து நிற்பது அவனுக்குத் தெள்ளத் தெளிவாக விளங்குகிறது. அதனால் கூடுமானவரை அவன் மோதல்களைத் தவிர்த்து விடுகிறான். வேறு வழியின்றி எதிர்கொண்டே தீரவேண்டும் என்ற நெருக்கடிகள் தோன்றுகையில் கற்பனையும், விளையாட்டும், வேடிக்கையும் தான் அவனுக்குத் துணை நிற்கின்றன.

அவனுக்கு விதவிதமான கதைகளைச் சொல்லத் தெரிந்திருக்கிறது; எப்பொழுதும் பாடல்களைப் பாடிக்கொண்டேயிருக்கிறான்; வேடிக்கையான பேச்சுகளுக்கு அவனிடம் பஞ்சமில்லை. இந்தத் திறமை தான் அவனை அத்தகைய நெருக்கடியான சூழலில் உயிர்பிழைக்க வைத்திருக்கிறது. ஒவ்வொரு வாழ்வாதாரப் பிரச்சினையின் போதும் பலவீனர்கள் கலை மூலம் எதிராளியை வசியப்படுத்துவதையே ஒரே தந்திர யுக்தியாகப் பயன்படுத்துகிறார்கள். ஒட்டுமொத்த சமூகத்தையும் வசியப்படுத்த முனைகிறார்கள்; குறைந்தபட்சம் ஒரு சில பலவான்களையாவது கவர முயற்சி செய்கிறார்கள். பின்பு அவர்களின் நிழலில் தங்களைப் பத்திரப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள்.

ஆண்டி, மாரி என்ற இரு பாத்திரங்களின் குணங்கள் இப்படியான 'பாதுகாவலன் - பலவீனன்' என்ற வகைமாதிரியாகவே அந்நாவல் முழுவதும் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

'பாதுகாவலன் - பலவீனன்' என்ற உறவு நிலையும்கூட வெளித்தெரியும்படியான நுண்ணதிகார ஒழுங்குகளை உடையது. அது நிச்சயமாய் சமத்துவத்தை ஆதரிக்கவில்லை; ஏற்றத்தாழ்வுகளாலும் வேறுபாடுகளாலுமே பின்னப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், 'உயர்சாதி - குடிவேலை செய்யும் சாதி' என்ற உறவு நிலையோடு ஒப்பிடுகையில் 'பாதுகாவலன் - பலவீனன்' என்ற உறவு நிலை ஆசுவாசப்படுத்துவதாகவே உள்ளது. அதில் பொதிந்துள்ள அதிகாரச் செயல்பாடுகள் புத்திக்கு எட்டாத வகைக்கு, குடிவேலை சாதிகள் மீதான உயர்சாதி அடக்குமுறை கூர்மைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. சமத்துவம் இல்லை என்றாலும் 'பாதுகாவலன் - பலவீனன்' என்ற பிணைப்பில் தீண்டாமை இல்லை என்று உறுதியாகச் சொல்ல முடியும். இதனாலேயே உயர்சாதிப் பாதுகாவலனான ஆண்டியும் கீழ்சாதி பலவீனனான மாரியும் எவ்வித மனக்குழப்பங்களும் உறுத்தல்களும் இல்லாமல் மேற்கூறிய அடையாளங்களுக்குள் தங்களை தகவமைத்துக் கொள்ள முடிகிறது.

வண்ணார் சாதிப்பையனுடன் நட்பாய் இருக்கும் ஆண்டியைப் பார்த்து பேசப்படும் கேலிகள் இவ்விருவரின் உறவு நிலையை இன்னும் அதிகமாய் நமக்கு விளக்க முடியும். ஆண்டி மீதான கிண்டல்கள் அனைத்தும் 'விவசாயப் பாரம்பரியத்தைச் சார்ந்த அவன் கேவலமான சலவைத் தொழில் செய்யத் தொடங்கிவிட்டான்' என்ற தொனியிலேயே அமைகின்றன. அவனை சலவைத்தொழிலாளி போல பாவித்து நக்கலாக அதட்டவும் அரட்டவும் செய்கிறார்கள். 'உயர் சாதி' சமூக மரியாதையை இழந்து கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அவன் ஏவல் தொழில் செய்யும் 'தாழ்ந்த சாதி'யாக மாறிக்கொண்டிருக்கிறான் என்ற மறைமுக எச்சரிக்கையை அவனுக்கு விடுகிறார்கள். 'தாழ்ந்த சாதி'யோடு அவனுக்கு இரத்த உறவு இருப்பதாய் கிண்டல் செய்கிறார்கள். கீழானவர்களின் அசுத்த பழக்க வழக்கங்கள் அவனுக்கும் தொற்றிக் கொண்டதாய் ஏளனம் செய்கிறார்கள்.

ஆண்டி, மாரியின் மீது காட்டும் பிரியத்தை பாலியல் கோளாறுகளைக் கொண்ட திருமணவுறவுமுறையாகச் சொல்லியும் கேலி பேசப்படுகிறது. இந்தக் கிண்டல் ஆண்டி இறந்து போன தருணம் வரையிலும் வெளிப்படுகிறது. ஆண்டி இறந்த சூழலில், மழை பெய்து நீர் நிலைகள் நிரம்பி வழிகின்றன. அதனால் உயர் சாதி சுடுகாட்டிற்கு அவனது உடலை எடுத்துச் செல்வதில் சிக்கல் எழுகிறது. எப்படியாவது அவனது உடலை அந்தச் சுடுகாட்டிற்கே எடுத்துச் செல்வது தான் மரியாதை என்று பலரும் கருத்து தெரிவிக்கின்றனர். அந்த இக்கட்டான தருணத்திலும், ஆண்டி மாரியோடு கொண்டிருந்த நட்பை சுட்டிக்காட்டி, ஒரு உயர்சாதிக் குரல், ஆண்டியை வண்ணார்களின் சுடுகாட்டில் கூட புதைக்கலாம் என்று ஏளனம் பேசுகிறது. இந்த ஏளனக் குரல் உடனடியாக அடக்கப்படுகிறது என்றாலும், அதன் பின்பு ஒரு சாகச மனநிலையோடு ஆண்டியைத் தங்களது சமூகச் சுடுகாட்டிற்கே எடுத்துச் சென்று புதைத்துத் திரும்புவதில் தான் 'சாதி சமூகத் தன்னிலை' பெருமிதம் கொள்கிறது.

ஆண்டியின் மீது வெளிப்படுத்தப்படும் இந்த ஏளனங்கள் 'தாழ்ந்த சாதியினர்' குறித்த உயர்சாதி அணுகுமுறையின் இன்னொரு கோணத்தை நமக்குக் காட்டவல்லவை. உயர் சாதி மனப்பான்மைகளை இப்படி பட்டியலிடலாம்: 'தாழ்ந்த சாதியினர் உடல் நாகரிகம் இல்லாதவர்கள்; ஏவலுக்குக் கட்டுப்பட்டவர்கள்; அவர்களின் தாழ்நிலை அன்றாட வாழ்க்கை நெறிகளோடு நேரடியான தொடர்புடையது; அவர்களோடு புழங்குகிற யாரையும் கூட அத்தாழ்நிலை ஒட்டிக்கொள்கிறது; 'உயர்சாதியாய்' நீடித்ததிருப்பதற்கான முதல் விதி அவர்களிடமிருந்து விலகியிருப்பது; தீண்டாமை என்பது உடல் ரீதியிலான விலகல் மட்டுமல்லாது இரத்த உறவு, திருமணவுறவு, சடங்குப் புழக்கம் போன்ற பண்பாட்டுக் காரணிகளில் கடைபிடிக்கப்படும் விலகலையும் உள்ளடக்கியது.'

இத்தகைய உயர்சாதி மனோபாவங்களிலிருந்தே ஆண்டியின் மீதான நையாண்டிகள் வெளிக்கிளம்புகின்றன. இத்தகைய விமர்சனங்களுக்கு ஆண்டியிடம் எந்தப் பதிலும் இருக்கவில்லை என்பது தான் உண்மை. மாரியின் மீது வன்முறை ஏவப்படும் பொழுது அதனைத் எதிர்க்ககூடிய பாதுகாவலனாக மாற முடிகிற ஆண்டியால் தனக்கெதிரான ஏளனப் பேச்சுகளுக்கு பதில் பேச முடியவில்லை. அத்தகைய பேச்சுகளை எதிர்கொள்வதை எவ்வளவுக்கெவ்வளவு தவிர்க்க முடியுமோ அவ்வளவுக்கு தவிர்க்கவே விரும்புகிறான். சிறுவயது ஆண்டியால் மட்டுமல்ல, வளர்ந்து 'குடும்பனாக' மாறி நிற்கும் ஆண்டியால் கூட இத்தகைய ஏளனங்களுக்கான எதிர்வினைகளை, செயலளவிலோ அல்லது பேச்சளவிலோ உருவாக்க முடியவில்லை. அல்லது அதை எப்படிச் செய்வது என்பதை அவன் அறியாமல் இருந்தான். சாதி வேறுபாடு குறித்து ஆண்டியிடம் வெளிப்படும் இவ்விருவேறு நிலைப்பாடுகள் (அதாவது வன்முறையான சாதித் துவேஷத்திற்கு எதிர்ப்பும், ஏளனம், நையாண்டி, சீண்டல் போன்ற சாத்வீக சாதித் துவேஷத்திற்கு மௌனமும்) அக்கதாபாத்திரத்தின் வார்ப்பை இன்னும் தெளிவாக விளக்கவல்லவை.

ஆண்டி சாதியமைப்பிற்கு எதிரானவன் அல்ல; ஆனால், சாதியமைப்பைக் காரணம் காட்டி சக மனிதர்களை உடல் ரீதியாய் துன்பப்படுத்துவதற்கு நிச்சயமாய் எதிரானவன். அதே நேரம், நிலவுடமைச் சமூகத்தின் விழுமியங்களை முழுமையாக உள்வாங்கி அதுவாகவே மாறிப்போனவன். அவ்விழுமியங்களில் ஒன்றாகவே 'சாதியமைப்பையும்' விளங்கிக் கொண்டிருக்கிறான். சாதி அடிப்படையிலான ஏற்றத்தாழ்வுகளில் பெரிய கோளாறுகள் இருப்பதாக அவனுக்குத் தோன்றவில்லை. ஒரு வகையில் அந்தப் பாகுபாடுகள் சரி தான் என்று கூட அவன் வாதிடுவானாக இருக்கலாம். ஆனால், அந்த ஏற்றத்தாழ்வுகளும் மனிதாபிமானத்தோடு கடைபிடிக்கப்பட வேண்டுமென்பது தான் அவனுடைய கோரிக்கையாகத் தெரிகிறது. அவனுடைய மனிதாபிமானம் 'கருணை' என்ற ஒற்றைக் காரணியில் எழுப்பப்பட்டிருக்கிறது. உயிர்கள் அனைத்திற்கும் வாழும் உரிமையை வழங்கும் கருணை அது. பசியோடிருப்பவருக்கு உணவு தரும் கருணை. அவரவர் தத்தம் பொருளியல் தரத்தை உயர்த்திக் கொள்ள சரி சமமான வாய்ப்புகளை வழங்கும் கருணை. ஆனாலும், இந்த உலகம் ஏற்றத்தாழ்வுகள் நிரம்பியது தான் என்பதையும், இந்த வேற்றுமைகள் சமூக மரியாதையிலும் அந்தஸ்திலும் பிரதிபலிக்கின்றன என்பதையும், அவரவர் அவரவர்க்கு விதிக்கப்பட்ட சமூகப் பாத்திரத்தை வகிப்பதே நியாயம் என்பதையும் ஆண்டி முழுமையாக நம்புகிறான். சாதியமைப்பு இயல்பானது என்பதே அவனது உட்கிடக்கை.

'சாதி வேற்றுமைகள் இயற்கையானவை, எனவே சரியானவை' என்று விளங்கிக் கொள்ளும் நபர்கள் சாதி வெறியர்களாகவோ அல்லது அடக்குமுறையாளர்களாகவோ அல்லது வன்முறையாளர்களாகவோ தான் இருக்கவேண்டும் என்று அவசியமில்லை. அவர்களில் ஆண்டி போன்ற கணிசமான மிதவாதிகளும் இருக்கத்தான் செய்கிறார்கள். இந்த மிதவாதிகள், சாதி வன்முறையாளர்களிடமிருந்து 'தாழ்ந்தசாதி பலவீனர்களைக்' காப்பாற்றும் மிக முக்கியமான பொறுப்பை தன்னிச்சையாகவே வரிந்து கொள்கிறார்கள். அப்பணியை கர்மசிரத்தையாய் செய்யவும் செய்கிறார்கள். இவர்களுக்கு, 'சாதி வேற்றுமைகள்' என்ற ஒழுங்கமைப்பில் எந்தப் பிரச்சினையும் இருக்கவில்லை; அதை நடைமுறைப்படுத்துவதில் தான் பாதகங்களைப் பார்க்கிறார்கள். இந்தப் பாதகங்களைத் தடுப்பதையும் களைவதையுமே தங்கள் பொது வாழ்க்கையாக மாற்றிக் கொள்கிறார்கள். சாதியை நம்பக்கூடிய இத்தகைய மிதவாத 'பாதுகாவலர்கள்' சிக்கலானவர்கள்! சாதிய அடக்குமுறையையும், சாதிய வாழ்க்கையையும் அவர்கள் மிகத் தெளிவாக வேறுபடுத்தி அறிந்திருக்கிறார்கள். சாதிய வாழ்க்கை அவர்களுக்கு மரபு, பண்பாடு, ஒழுங்கமைப்பு! சாதிய அடக்குமுறை விதிமீறல்! இப்படி யோசிக்கும் மிதவாதிகள் சாதிய அடக்குமுறைக்கு எதிராக உருவாக்கும் சொல்லாடல், நிறைய தருணங்களில் சாதியமைப்பிற்கு எதிரான சொல்லாடலாகக் கற்பிக்கப்படுகையில் ஆரம்பிக்கிறது சிக்கல்.

மாரி ஏன் தன்னைப் போல் இல்லை? மாரியோடு தான் ஏன் சரிசமமாகவும், நெருக்கமாகவும் பழகக்கூடாது என்ற கேள்விகள் ஆண்டிக்கு எந்தத் தருணத்திலும் தோன்றுவதில்லை. மாரியோடு சரிக்கு சமமாய் பழகாதே என்று பிறர் சொல்லும் போது அதை மீற வேண்டுமென்ற ஆவல் தான் அவனை நிறைக்கிறதே தவிர அப்படி ஏன் சொல்லப்படுகிறது என்ற கேள்வியை அவன் எழுப்புவதில்லை. ஆண்டியின் இத்தகைய மனநிலை புதிர் நிறைந்ததாக அல்லது சரிவர வார்க்கப்படாதது போலத் தோன்றலாம். ஆனால், அது தான் யதார்த்தம் என்பதே உண்மை.

தாழ்ந்த சாதிக்காரனோடு நட்போடு பழகாதே என்று பலரும் சொல்வதை ஆண்டி ரகசியமாய் மீறுவது சாதியமைப்பிற்கு எதிரான நிலைப்பாட்டினால் அல்ல. அவனது மீறல் கருத்து நிலையினால் உந்தப்பட்டது அல்ல; அவனை இயக்கிக்கொண்டிருப்பது சக மனிதர்கள் வலியுறுத்தும் ஏதொன்றையும் தலைகீழாய் நிகழ்த்திப் பார்க்கும் சாகச மனநிலை மட்டுமே. ஆனால், அதே சமயம் மரபையும் பாரம்பரியத்தையும் கேள்விகளுக்கு அப்பாற்பட்டு நம்பவேண்டும் என்பதில் ஆண்டி போன்ற கதாபாத்திரங்கள் உறுதியாகவும் உள்ளன. அவை, கடந்த காலத்தின் மீது பயபக்தியையும் நிகழ்காலத்தின் மீது அவநம்பிக்கையையும் வெளிப்படுத்துகின்றன. 'சாதித் துவேஷங்களை' கண்கொண்டு பார்க்கும் ஒவ்வொரு முறையும் இக்கதாபாத்திரங்கள், 'சாதி' மரபான புனிதம் என்றும் அதில் கலந்துள்ள துவேஷம், நிகழ்காலக் கோளாறு அல்லது கசடு என்றுமே விளங்கிக்கொள்கின்றன.

ஏற்கனவே வரையறுக்கப்பட்ட சாதிப்படிநிலை குறித்து ஆண்டிக்கோ பிற உயர்சாதி கதாபாத்திரங்களுக்கோ மாரிக்கோ கூட சிக்கல்கள் எவையும் இல்லை. எல்லோருமே அப்படியானவொரு ஏற்பாட்டை மகிழ்ச்சியோடோ வேதனையோடோ ஏற்றுக்கொண்டே வாழ்கிறார்கள். தன் மீது ஒவ்வொரு முறை சாதித்துவேசம் காட்டப்படுகையிலும், தனது பாடல்கள் மூலமும் கதைகளின் மூலமும் அந்தச் சூழலையே இலகுவாக்கி தப்பிச் செல்வதையே மாரி தனது உத்தியாகக் கொண்டுள்ளான்.

அவனது தாய் அனந்தி, தனக்கு வரவேண்டிய கூலியை வசூலித்துத் தரும்படி ஊர்ப் பஞ்சாயத்தைக் கேட்டுக்கொள்ள ஒரு பெரும் நாடகத்தையே நிகழ்த்த வேண்டியிருக்கிறது. தங்கள் மீது சாதி அடக்குமுறை ஏவப்படும் போது தாழ்ந்த சாதியினர் வெளிப்படுத்தும் இத்தகைய நெளிவு சுளிவான, நீக்குப் போக்கான குணாதிசயங்களை ஆண்டி மாதிரியான கதாபாத்திரங்கள் 'புத்திசாலித்தனம்' அல்லது 'தந்திரயுக்தி' என்று பாராட்டவும் தவறுவதில்லை. அதற்கான வெகுமதிகளையும் உடனுக்குடன் வழங்கி விடுகிறார்கள்.

அவர்களைப் பொறுத்த வரையில் சாதிய அடக்குமுறை என்பது நிகழ்காலக் கோளாறு. பாரம்பரிய சாதியமைப்பில் இத்தகைய அடக்குமுறைகளுக்கு இடமில்லை. சாதி ஒழுங்கமைப்பு, வரையறுக்கப்பட்ட சமூகப் படிநிலைகளையும், அப் படிநிலைகளுக்கான குணநலன்களையும் மிகத் தெளிவாக முன் மொழிந்திருக்கிறது. உயர்ந்த சாதிக்கும் தாழ்ந்த சாதிக்கும் தனித்தனியான கடமைகளை அது வலியுறுத்துகிறது. சாதிய அடக்குமுறை என்பது உயர்ந்த சாதியினர் தங்களது சாதிக்கடமையிலிருந்து பிறழ்ந்த நிகழ்வு என்றே 'ஆண்டிக்' கதாபாத்திரங்கள் விளக்கமளிக்கின்றன. அவ்வாறு உயர்ந்த சாதியினர் தங்களது சாதிக்கடமையிலிருந்து பிறழ்ந்த சூழலிலும், அதனால் தாங்கள் பல்வேறு இன்னல்களுக்கு ஆட்பட்ட சூழலிலும், சமூக ஒத்திசைவு சீர்குலையாமல் வெகு சாமர்த்தியமாய் தங்களைத் தற்காத்துக் கொள்ளும் தாழ்ந்த சாதியினரை 'ஆண்டிக்' கதாபாத்திரங்கள் பாராட்டுகின்றன; மேற்கொண்டு பாதுகாப்பதாய் உறுதியளிக்கின்றன.

மாரியும் அவனைச் சார்ந்தவர்களும் ஆண்டியின் பிரியத்திற்கு பாத்திரமானவர்களாக விளங்குவதற்கு, அவர்களின் இத்தகைய சாதியமைப்பிற்கு ஒத்திசைவான குணம் முக்கியமான காரணம் என்று சொல்லமுடியும். இத்தகைய ஒத்திசைவை அவர்கள் எவ்வாறு உருவாக்கிக்கொள்கிறார்கள்? தங்கள் மீதான அடக்குமுறையை 'சாமர்த்தியமாய்' எதிர்கொள்ளும் மனப்பக்குவம் இயல்பிலேயே வாய்த்தவர்களா அவர்கள்? சாதிய ஒழுங்கமைப்பிற்கு பணிந்து செல்லும் குணத்தை அவர்கள் கற்றுக்கொள்கிறார்களா அல்லது சாதியமைப்பு வலியுறுத்துவது போல அது அவர்களது பிறப்பிலேயே தீர்மானிக்கப்பட்டு விடுகிறதா?

உயர்சாதிக் குடும்பர்களின் அடக்குமுறையை தாழ்ந்த சாதி வண்ணார்கள் சகித்துக் கொண்டிருப்பதற்கான காரணங்களை ஓரளவிற்கு அஞ்ஞாடி கோடிட்டுக்காட்டுகிறது. முதலாவது, ஆண்டிக்கதாபாத்திரங்கள் அடக்குமுறை நிறைந்த சூழலைத் தங்களின் சாத்வீக அணுமுறையின் மூலம் சுமூகமாக்கும் வேலையைத் தொடர்ந்து செய்து கொண்டிருக்கின்றன. அவர்கள் காட்டும் கருணை, உருவாக்கும் 'பாதுகாப்பான' சூழல், பேச்சின் மூலமும் செய்ல்பாட்டின் மூலமும் தரக்கூடிய நம்பிக்கை போன்ற அனைத்தும் குடும்பர்கள் வெளிப்படுத்தும் ஒடுக்குதல்களின் வெம்மையை வண்ணார்கள் சகித்துக் கொள்வதற்கான மனவலிமையை வழங்குகின்றன.

இரண்டாவது, குடும்பர்களோடு ஒப்பிடுகையில் எண்ணிக்கையளவில் வலிமையற்று காணப்படும் வண்ணார்கள், அவர்களை எதிர்த்து நிற்பதற்கான மனத்துணிவை பெற்றிருக்கவில்லை. சிறுபான்மைச் சாதியாகவும், தொழிலடிப்படையில் பெரும்பான்மை குடும்பர்களைச் சார்ந்தும் வாழவேண்டிய நிர்பந்தத்திலும் காணப்படும் வண்ணார்கள் தங்களது சூழலைச் சரியாகவே கணித்து வைத்திருக்கிறார்கள்.

தனது ஆகப்பெரிய கனவே இது தான் என்பது போல மாரி இதை ஆண்டியிடமே தெரிவிக்கிறான். தனது குடும்பம் எண்ணிக்கையளவில் பெருகி, இந்த நிலமெங்கும் பரவ வேண்டும் என்ற அவனது விருப்பம் (பக். 57) உயர்சாதியின் ஒடுக்குதல்களிலிருந்து தங்களைக் காப்பாற்ற ஆண்டி மாதிரியான கதாபாத்திரங்கள் எப்பொழுதும் வருவார்கள் என்று நம்புவதற்கில்லை என்பதையும், அப்படியான இக்கட்டுகளில் எண்ணிக்கை பலமே தங்களைக் காப்பாற்றும் என்ற யோசனையையே வெளிப்படுத்துகிறது.

ஆனால், இது போன்ற யோசனையிலும் கூட, மரபின் மீது அசைக்க முடியாத நம்பிக்கை வைத்திருக்கிற மாரிக் கதாபாத்திரங்கள், தங்களின் தொழிலை மாற்றி அமைத்துக் கொள்வது விடுதலையைத் தரும் என்று கற்பனை செய்ய இயலாத வகையிலேயே வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். தனது வண்ணார் குடும்பம் கணிசமாகப் பெருகிய பின்பும் ஊர் அழுக்கை துவைக்கிற வேலையைச் செய்து கொண்டிருப்பதாகவே அவனது கனவு வளர்கிறது. அவ்வளவு பேர் வெளுப்பதற்கான அழுக்கு எங்கிருந்து உருவாகும் என்ற மிக எளிய சந்தேகம் கூட அவர்களுக்குத் தோன்றுவதில்லை.





மூன்றாவது, வண்ணார்களிடம் தங்களை உயர்ந்த சாதி போல குடும்பர்கள் காட்டிக் கொள்கிறார்கள் என்றாலும், அந்தத் தோரணையில் அடக்குமுறைகளில் இறங்குகிறார்கள் என்றாலும், ஒட்டுமொத்த சாதிப்படி நிலையமைப்பில் குடும்பர்களும் 'தாழ்ந்த சாதியினர்' என்ற வகைக்குள்ளேயே அடங்குகிறார்கள். இதனால், குடும்பர்களின் 'உயர்ந்த சாதி' நடவடிக்கை மிகக் குறுகிய கால, வெளி எல்லைகளில் மட்டுமே செல்லுபடியாகிறது. அவர்களது சாதித் தன்னிலையும் கூட பெருமளவில் ஒடுக்கப்பட்டவனின் மனச்சாய்வுகளோடே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது.



வண்ணார் தொழிலைச் செய்பவர்களுக்கான கூலியைத் தராமல் இழுத்தடிக்கிற குடும்பர்கள், அவ்வாறு தாங்கள் செய்வது பொது வெளியில் மானக்கேடானது என்று பயப்படவே செய்கிறார்கள். கூலியைத்தந்து விடுவதற்கான கெடுவை ஊர்ப்பஞ்சாயத்து தீர்மானித்ததும் பதறிப் போய் கூலியைக் கொடுக்கிறார்கள். ஒழுங்குவிதிகளை மீறுவது குறித்த கூச்சமும், அபவாதத்திற்கான அச்சமும், பொதுவெளியில் சுயமரியாதையைக் காப்பாற்றிக்கொள்ள வேண்டுமென்ற பதட்டமும் குடும்பர்களை வண்ணார் குடியிருப்புகள் நோக்கி விரட்டுகிறது.

வழக்கமாய் உயர்சாதித் தன்னிலைச் செய்வதைப் போல தனது குற்றத்தை நியாயப்படுத்துவதற்கோ அல்லது அக்குற்றத்திற்கான முழுப்பழியையும் தாழ்ந்த சாதிகள் (இங்கு 'வண்ணார்கள்') மீது சுமத்துவதற்கோ குடும்பர்கள் முயற்சிப்பதில்லை. இந்தக் குணத்தின் காரணமாகவே, 'சாதி என்பது பாதுகாக்கவேண்டியவொரு மரபான ஒழுங்கமைப்பு' என்று நம்புவதோடு சாத்வீகமும் பேசுகிற ஆண்டிக்கதாபாத்திரங்கள் அவர்கள் மத்தியில் செல்வாக்காகவும் வாழ்ந்துவர முடிகிறது.


ஆண்டிகள், உயர்ந்த சாதியோ தாழ்ந்த சாதியோ, எந்தவகை சாதியப் பின்னணியிலிருந்தும் தோன்ற முடியும். ஆனால், அவர்களை அங்கீகரிக்கக்கூடிய, புரக்கக்கூடிய, கொண்டாடக்கூடிய மனப்பக்குவம் நிச்சயமாய் 'ஒடுக்கப்பட்ட' தன்னிலைக்கே இருக்கிறது. ஆண்டிகள் எழுப்பும் குற்றவுணர்ச்சியின் வேதனையை உணரும் நுண்மையை 'ஒடுக்குகின்ற' தன்னிலை இழந்து விடுகிறது. ஒவ்வொரு முறை இத்தகைய ஆண்டிகள் தங்களுக்குள் தோன்றுகையிலும் ஒடுக்குகின்ற சமூகங்கள் அவர்களை வன்கொலை செய்வதையே பழக்கமாகக் கொண்டுள்ளது என்பதையும் நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.


கலிங்கலூரணியில் வாழ்ந்து வரும் குடும்பர்கள் தங்களை 'உயர்ந்த சாதியினராக' நம்பிக்கொண்டிருந்தார்கள் என்றாலும் அவர்களுள் 'ஒடுக்கப்பட்டவனின் தன்னிலை'யே செயல்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறது. நீதி, நியாயம் போன்ற விழுமியங்களுக்குக் கட்டுப்பட்டவர்களாகவே அவர்கள் செயல்படுகிறார்கள். அந்தந்த நேரத்தின் வசதிக்கேற்ப தத்தம் நெருக்கடிகளுக்குத் தகுந்தவாறு ஒழுக்கவிதிகளை மறுவிளக்கங்களுக்கு உட்படுத்துவதையும், திரிப்பதையும் அறியாதவர்களாக இருக்கிறார்கள். இன்னும் வெளிப்படையாய்ச் சொல்வதானால் ஒடுக்குகிறவர்களாக செயல்படுவது எப்படி என்ற சூட்சுமத்தை அவர்கள் தெரிந்து கொண்டிருக்கவில்லை. ஆனாலும், உணவிற்காக யாரையும் சார்ந்திராத வாழ்க்கை முறை அவர்களை 'ஒடுக்கப்பட்டவர்களாகவும்' வாழ அனுமதிக்கவில்லை. இதனாலேயே தங்களை உயர்ந்த சாதியாகக் கற்பனை செய்து கொள்கிறார்கள். எனவே தான் ஆண்டி போன்றவர்கள் 'தாழ்ந்த சாதி' உறுப்பினர்களோடு நட்புறவோடு செயல்படுவதைக் கண்டதும் எங்கே தங்களது 'உயர்ந்த சாதி' கற்பனைக்கு பங்கம் வந்து விடுமோ என்று பதட்டமடைகிறார்கள். அப்படியானவொரு உறவை முளையிலேயே கிள்ளி விட முனைகிறார்கள். தங்களை 'ஒடுக்கப்பட்ட சாதி'யாக அடையாளப்படுத்தக்கூடிய எந்தவொரு அறிகுறியையும் அவர்கள் எதிர்க்கிறவர்களாக இருக்கிறார்கள். ஆனால், அதே நேரம் தங்களால் 'ஒடுக்கும் சாதியாகவும்' செயல்படமுடிவதில்லை என்பது அவர்களுக்கே நன்றாகத் தெரிகிறது. ஒடுக்குகிறவனாகவும் இல்லாமல், ஒடுக்கப்படுகிறவனாகவும் இல்லாமல், தாழ்ந்த சாதி என்ற அடையாளத்தின் மீது அருவருப்பும், உயர்ந்த சாதி என்ற அடையாளத்தின் மீது பெருவிருப்பும் கொண்டிருக்கும் குடும்பர்களின் பார்வையில், ஆண்டிக்கும் மாரிக்கும் இடையிலான சாதி மீறிய நட்பு ஏளனமாகவும் கேலியாகவும் கோபமாகவும் மாறுவதற்கான காரணம், அது தங்களது 'உயர்ந்த சாதி' கற்பனையைக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறது என்பதே.

விடலையும் குடும்பனும்


ஆண்டி மற்றும் மாரியின் மனைவியர் இவ்விருவரின் நட்பை எவ்வாறு விளங்கிக் கொண்டார்கள் என்பது நமக்கு இன்னொரு பரிமாணத்தைக் காட்ட முடியும். ஆண்டி மற்றும் மாரியின் மனைவியர், இந்த நட்பை முழுமையாக விளங்கிக் கொள்ள முடியாதவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். அதே சமயம் அது சுவராஸ்யம் நிரம்பியது என்பதையும் உள்ளுணர்கிறார்கள்.

கதைப் போக்கின் படி ஆண்டிக்கு தான் முதலில் திருமணம் நடக்கிறது. வேளாண்மையில் ஈடுபாடு இல்லாமல் இருந்த ஆண்டி, திருமணத்திற்குப் பின்பு தன்னை ஒரு 'குடும்பராக' வடிவமைத்துக் கொள்வதில் தீவிரத்தைக் காட்டினாலும், அந்தத் தீவிரமும் வரையறைகளுக்குட்பட்டது தான் என்பதையும் தெரிந்து கொண்டிருந்தாள். ஊரைச் சுற்றி ஆண்டிக்கு நிலபுலன்கள் இருந்தன என்றாலும் அவன் வெளுப்புத் துறைக்கு அருகிலுள்ள பூசரமரத் தோட்டத்தைத் தவிர வேறெங்கும் செல்வதற்கு விரும்பவில்லை என்பதை அவன் மனைவி கருப்பி லேசான நக்கலுடன் சுட்டிக்காட்டுகிறாள். இன்னொரு தருணத்தில் தங்களது குழந்தை விளையாடுவதற்கான தட்டாங்கல்லை ஆண்டி கொண்டு வரவில்லை என்பதற்காக செல்லமாகக் கோபித்துக் கொள்ளும் அவள், மறைமுகமாய் அவனுக்கு மாரியோடு தான் அதிக ஒட்டுதல் என்பது போல் சீண்டக் கூட செய்கிறாள். மாரியின் மனைவியான அனந்திக்கும் இவர்களின் நட்பு புதிராகத் தான் இருக்கிறது. தன்னைப் பார்க்கும் பொழுதெல்லாம் அவன் மாரியைப் பற்றி விசாரிப்பதை அவள் ஆச்சரியத்தோடே கடந்து செல்கிறாள்.

ஆண்களுக்கிடையிலான நட்பு குறித்த பெண்களின் பார்வை, அதுவும் தத்தம் கணவர்களுக்கிடையேயான நட்பு குறித்து அப்பெண்கள் அடையும் மனவுணர்வு 'வியப்பு' மட்டுமே என்பதை நாவல் அழுத்தமாகப் பதிவுசெய்கிறது. வழக்கமாய் இரு நண்பர்கள் பழகிக்கொள்வது போல் அந்த நட்பு இல்லையென்பதற்கு அவர்களின் வியப்பே சாட்சி. ஆனாலும், அந்த நட்பை இன்னதுதான் என்று அவர்களால் வரையறுக்க முடிவதில்லை. அந்த நட்பில் அவர்களுக்கு அதிருப்திகள் ஏதும் இல்லை. சந்தேகங்கள் இல்லை. அதனால் வெறுப்பும் இல்லை. ஆனால், மனம் தளர்ந்த தருணமொன்றில் பொறாமை மட்டும் வெளிப்படுகிறது. தன் கணவன், இன்னொரு ஆணோடு விளங்கமுடியாதவொரு நட்பில் பிணைந்திருக்கிறான் என்று அறிவதில் உருவாகும் சிறு பொறாமை இது! இந்தப் பொறாமையை ஒரு நமட்டுச் சிரிப்பின் மூலமோ அல்லது கள்ளச் சிரிப்பின் மூலமோ தணித்துக் கொள்கிறார்கள்.


ஆண்டிக்கும் மாரிக்குமான நட்பு பூடகங்களை உடையது என்ற தகவலை நாவல் அவர்களது மனைவியர் கதாபாத்திரங்கள் மூலமே ஸ்தாபிக்கிறது. ஆண் - பெண் இருவருக்குமிடையேயான உறவை மட்டுமே, அதுவும் காதலால் கட்டுண்டிருக்கிற ஆண் - பெண் உறவை மட்டுமே காவியத் தன்மையுடயதாய் கற்பனை செய்திருக்கிற சமூகச் சூழலில், காதல் மனைவியரே கூட வியந்து நிற்கும் வகையிலான நட்பொன்று இரு ஆண்களுக்கிடையில் இருப்பதாகவும் அது பிறருக்கு விளங்காத புதிராக இருக்கிறதென்றும் நாவல் சொல்கிறது. பிறர் கணிப்பதைப் போல, ஆண்டிக்கும் மாரிக்குமான நட்பு 'சாதிமீறி உருவானது' என்ற சிக்கல் அவர்களது மனைவியருக்கு இல்லை. அவர்கள் அந்த நட்பின் முற்றிலும் மாறுபட்ட தன்மையொன்றை கவனப்படுத்துகிறார்கள். அது, அந்நட்பின் புதிர்த்தன்மை!



காதல் வயப்பட்ட ஆணுக்கும் பெண்ணுக்குமிடையே மட்டுமே காணப்படும் பரஸ்பர நெருக்கமும், அன்னியோன்யமும், மூடாக்கும், பதட்டமும், பரிதவிப்பும், கரிசனமும் இரு ஆண்களுக்கிடையே இருப்பதை இப்பெண்கள் அடையாளம் காட்டுகிறார்கள். 'உயர்சாதிப் பாதுகாவலன் - தாழ்ந்தசாதி பலவீனன்' என்ற பாத்திர வார்ப்புகளைக் கடந்து, அவ்விருவரின் நட்பு இன்னும் கூடுதலான அர்த்த பரிமாணங்களை உடையது என்பதை அறிந்து கொள்பவர்களும், அதன் மூலம் நமது பார்வையை மாற்றியமைப்பவர்களும் கூட இந்தப் பெண்களாகத்தான் இருக்கிறார்கள். புறத்தே தெரியும் சாதிய அடையாளங்களைக் கொண்டும், அதன் சமூக உளவியல் கூறுகளைக் கொண்டும் ஆண்டிக்கும் மாரிக்குமான உறவை விளங்கிக் கொள்ள முடியாது என்பதை அவர்களது மனைவியர் அடையும் வியப்பின் மூலமாகவே நாவல் நமக்குச் சொல்கிறது. சமூக ஒழுங்கமைப்புக் காரணிகளின் ஸ்தூல காரணகாரியங்களால் அவர்களது உறவு கட்டப்பட்டிருக்கவில்லை; அவர்களது மனைவியரே வியந்து நின்று பொறாமையோடும் பெருமிதத்தோடும் ரசித்து சிரித்துக் கொள்ளும் வேறு சில காரணிகளால் அது கட்டப்பட்டிருக்கிறது.


அவை என்னவாக இருக்கும்?

ஆண்டியோ மாரியோவாவது நமக்கு அவற்றை அடையாளம் காட்டுகிறார்களா?


துரதிர்ஷ்டவசமாக அவ்விருவருமே கூட தங்களது நட்பு குறித்து தெளிவில்லாமல் தான் இருக்கிறார்கள். அவர்களுக்கும் அது பூடகமாகவே இருக்கிறது. தங்களது நட்பு குறித்து அவர்களால் எதையும் விளக்கிச் சொல்ல முடியவில்லை. அல்லது அவர்களுக்கே அது விளங்கியிருக்கவில்லை. மாரியுடனான உறவு பற்றி யோசிக்கிற ஒவ்வொரு முறையும் ஆண்டியிடம் இந்தக் குழப்பம் தான் வெளிப்படுகிறது.





ஆண்டியும் மாரியும் திருமணம் முடிந்த பின்பும் கூட தூரத்தில் பார்த்துக் கொள்கையில் காதலர்களைப் போல கை ஜாடையில் பேசிக்கொள்கிறார்கள். பழைய நினைவுகளில் மூழ்கிப் போகிறார்கள். திருமணம் தங்களது நட்பின் தீவிரத்தைப் பங்கப்படுத்தியதாய் ஒன்றே போல் யோசிக்கிறார்கள். திருமணம் முடித்ததால் ஒருவருக்கொருவர் சந்தித்துக் கொள்ள முடியாத வருத்தத்திலிருக்கும் மாரியோ தனது துயரத்தை மாற்றுவதற்கு சலவைத் தொழிலில் தீவிரமான கவனத்தை செலுத்தத் தொடங்குகிறான்.


சிறுபிராயம் முதல் அவ்விருவரும் ஒருவர் மீதொருவர் கொண்டிருந்த பிரியத்தை, வளர்ந்து பெரியவர்களானதும் தத்தம் தொழில் மீதான கவனக்குவிப்பில் தணித்துக் கொள்கிறார்கள்.


ஆண்டிக்கு வேளாண்மை என்ற கிறுக்கே பிடித்துக் கொள்கிறது. அந்தக் கிறுக்கில் தன் நிலம், அயல் நிலம் என்ற பாகுபாடு இல்லாமல் எல்லா நிலத்திலும் போய் வேலை செய்கிறான். விதை வித்துகளைத் தெரிந்து கொள்கிறான். பயிர் செய்வதன் நுணுக்கங்களை அறிந்து கொண்டதோடு மட்டுமல்லாமல் பிறருக்கு யோசனைகளும் சொல்லத் தொடங்குகிறான்.





இதே போல் மாரி சலவைத் தொழிலில் கரை கண்டவனாக மாறுகிறான். மீன் பிடிப்பதற்கான வலைகளைப் பின்னக் கற்றுக்கொள்கிறான். மருத்துவத்தையும் முயற்சி செய்து கற்றுக்கொள்கிறான். அவர்களுக்கிடையிலான நட்பின் தீவிரம் அவரவர் தொழிலின் மீதான வேட்கையாக மடைமாறுவதை இருவரும் உணர்ந்திருக்கிறார்கள். ஒருவரையொருவர் சந்தித்து அளவளாவிக் கொள்ள முடியாமல் உருவாகும் வெறுமையை, தத்தம் பூர்வீகத் தொழிலில் தங்களைத் தாங்களே கரைத்துக் கொள்வதன் மூலம் கடந்து விடுவது அவர்களது யுக்தியாக இருக்கிறது. இதை வெளிப்படையாக பேசிக்கொள்ளவும் செய்கிறார்கள்.


தன்னைப் போலவே மாரியும் திருமணம் செய்து கொள்ள வேண்டும் என்று ஆண்டி யோசனை சொல்லும் போது அவர்களுக்கிடையே நடைபெறும் உரையாடல் முக்கியமானது. இவ்வுரையாடலில் திருமணம் என்று குறிக்கப்படுவது அனைத்தும், அது வழங்கக்கூடிய ஆணுக்கும் பெண்ணுக்குமான உடல் சார்ந்த உறவு மட்டுமல்ல, அது கொண்டு வந்து சேர்க்கிற புதிய பொறுப்புகளையும் குறிப்பதாக இருக்கிறது. திருமணத்திற்குப் பின் ஆண்டியின் நடத்தைகளில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களைப் போன்றே மாரியின் நடத்தையிலும் மாறுதல்கள் தோன்றுகின்றன. இந்த மாற்றங்களை கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமல்ல, கதையை எழுதும் பூமணியும் கூட ஆச்சரியமாகவே பார்க்கிறார். திருமணம், மாரியின் விடலைத்தனமான நடவடிக்கைகளை அடியோடு நிறுத்திவிட்டதாக அவர் எழுதுகிறார்.





கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமல்லாது, எழுத்தாளரும் கூட ஆமோதிக்கிற இந்த உருமாற்றம், அதாவது விளையாட்டுத்தனம் நிரம்பிய விடலைப் பருவத்திலிருந்து பொறுப்புகள் நிரம்பிய குடும்பத்தலைவனாய் உருவெடுக்கிற மாற்றம், அஞ்ஞாடி என்ற பனுவலின் மிக முக்கியமான இன்னுமொரு விவாதப் புள்ளி என்று சொல்லமுடியும். வெவ்வேறு பாரம்பரியத்திலிருந்து உருவாகிற இரு ஆண்கள் தங்களது விடலைப்பருவத்தைக் கடந்து சமூகத்தின் பார்வையில் முழுமையான ஆண்களாக எவ்வாறு பரிணமிக்கிறார்கள் என்ற நிகழ்வை நாவல் நுட்பமாக சித்தரிக்கத் தொடங்குகிறது.





'விடலைத்தனத்திலிருந்து' விலகி பொறுப்புகள் நிரம்பிய 'குடும்பத்தலைவர்களாக' உருமாறும் சூழலின் வலியும் வேதனையும் நிரம்பிய பக்கங்கள் 'விடலை' மீதான ஏக்கமாக எவ்வாறு எஞ்சுகிறது என்று நாம் கேட்டுப்பார்க்கலாம். அதாவது, தமிழக நிலவுடமைச் சூழலில் ஒரு ஆணின் 'விடலைத்தனம்' என்பது என்ன?


வேளாண்மையால் தீர்மானிக்கப்பட்ட சமூக ஒழுங்கமைப்பில், எந்தவொரு ஆணாலும் 'விடலைத்தனத்தை' ஒரு பருவத்திற்குப் பின் தொடரமுடிவதில்லை; ஏனெனில் 'திருமணம் - குடும்பம்' போன்ற சமூக நிறுவனங்களுக்கு எதிரானச் செயல்பாடாகவே 'விடலை' கருதப்படுகிறது; எனவே அதனைக் கைவிடுமாறு பலரும் வற்புறுத்துகிறார்கள். அவ்வாறு கைவிடுபவர்களை சமூகம் கவனம் செலுத்தி பாராட்டுகிறது; அவர்களுக்கான சமூகச் சலுகைகள் தவறாமல் வழங்கப்படுகின்றன. இதனால், எல்லா ஆண்களும் விடலையிலிருந்து குடும்பனாக மாறுவதற்கான விருப்பத்தை பெருவேட்கையாகவே கொண்டுள்ளனர்.





ஆனால், அப்படியே விடலைத்தன்மையை அவர்கள் கைவிட்டார்கள் என்றாலும் அது குறித்த ஏக்கங்களையும் சரிசமமாய் தங்களுக்குள் நிரப்பி வைத்திருக்கிறார்கள். அந்த ஏக்கங்களோடே வாழ்ந்து வரவும் கற்றுக்கொள்கிறார்கள். அவர்களால் விடலைப் பருவத்து நிகழ்வுகளை வெளிப்படையாய் பேசிக்கொள்ள முடிவதில்லை; அப்படியே பேசினாலும் அது பேசித்தீர மறுக்கிறது; எப்பொழுதுமே அது 'பெரியவர்களின்' கேலிக்கும் கிண்டலுக்கும் கோபத்திற்குமே இலக்காகிறது. இதனால் விடலைப்பருவ ஞாபகங்கள் ரகசியமானதாகவும், ஏங்கக்கூடிய ஒன்றாகவும், திரும்பிச் செல்லமுடியாததாகவும் நாவலில் விவரிக்கப்படுகிறது.





அஞ்ஞாடி என்ற பனுவலினுள் கட்டமைக்கப்படும் 'விடலை - குடும்பன்' என்ற இந்த முரணை இன்னும் கூடுதலாக விவாதிக்கும் முன், ஆண்டி - மாரி உறவை முன்வைத்து விவரிக்கப்படும் 'விடலை' என்ற கருத்தாக்கத்தை இன்னும் கொஞ்சம் விரிவாகப் பார்த்து விடலாம்.


காட்டு உணவின் ருசி


ஆண்டிக்கும் மாரிக்குமான நட்பை இரண்டு காரணிகள் தீர்மானிக்கிறவையாக இருக்கின்றன: ஒன்று, உணவு; மற்றொன்று, கதை.





உணவு என்பதை இன்னும் விளக்கமாகச் சொல்வதானால், வழக்கமாய் வீடுகளில் சமைக்கப்படாத, 'காட்டு உணவு' என்று சொல்ல வேண்டும். சமயலறை என்ற ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட கட்டமைப்பிலிருந்து விலக்கி வைக்கப்பட்ட, ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட செய்முறை விதிகள் அனைத்தையும் மீறி தயாரிக்கப்படும் உணவுகள் இவை. அதே போல் 'கதை' என்பதையும் இன்னும் குறிப்பாக 'பழக்கம் போடுதல்' என்று சொல்லலாம். கதைகள் மட்டுமே என்று இல்லாமல், அன்றாட நிகழ்வு, செய்தி, வம்பு, புரளி, உண்மை, பொய் என்று உரையாடலின் சகல சாத்தியங்களையும் ஒருவருக்கொருவர் பரிமாறிக்கொள்வதே 'பழக்கம் போடுதல்' என்று சொல்லப்படுகிறது. இதனை 'நாட்டுப்புற பேச்சு' (Folk Speech) என்று சொல்வது உண்டு. ஆண்டிக்கும் மாரிக்குமிடையே நடக்கும் உரையாடல்கள் இந்தப் 'பழக்க' வகையைச் சார்ந்தவை.


காட்டு உணவும் பழக்கமும் வெவ்வேறான காரணிகள் என்றாலும், ஒன்றையொன்று தொடர்ந்து வருபவை. காட்டு உணவு தயாரிக்கப்படும் ஒவ்வொரு சமயமும் அதன் கூடவே பழக்கமும் போடப்படுகிறது அல்லது பழக்கம் போட்டுக் கொண்டிருந்தவர்கள் காட்டு உணவைத் தயாரிக்கத் தொடங்குகிறார்கள்.


தும்பைப் பூ பறித்து தேன் உறிஞ்சிக் குடித்தவர்கள் தங்களுக்குப் போட்டியாக தேனருந்தும் வண்ணத்துப் பூச்சியைக் கவர்ந்து அதனிடமிருந்தும் தேன் குடிக்கத் தொடங்குகிறார்கள். இன்னொரு சமயம், 'மாரி சுதாரிப்பாக ஓடி பக்கத்துத் தோட்டத்தில் பூசணிக் கொழுந்தும் பிஞ்சும் பறித்து வந்தான். மந்தைக் காட்டில் அடுப்புக் கூட்டி மசால் சம்பாரித்துக் கல்லில் அரைத்து உடைந்த கலயத்தில் பக்குவமாக வதக்கிச் சுடச்சுடத் தின்று கொண்டே ஆசை தீரப் பேசினார்கள்.' (பக். 27)


அந்தப் பேச்சுக்கிடையிலேயே மழையும் வருகிறது. ஓடையில் நீர் பெருக்கெடுக்கிறது. ஊரே திரண்டு வந்து ஓடை வெள்ளத்தில் மீன் பிடிக்கத் தொடங்குகிறது. மாரி மட்டும் வாளாயிருக்கிறான். ஊரார் தங்களுக்கு வேண்டியதை முதலில் எடுத்துச் செல்லட்டுமென்று பொறுமை காக்கிறான். இதைக் கண்டு குழப்பத்தில் இருக்கும் ஆண்டி, அதன் பின் மாரி பிடித்து, அவித்துத் தந்த ஊத்தியைத் தின்று விட்டு, 'இத ஆருட்டயும் சொல்லீராத' என்று கெஞ்சிக்கொண்டிருக்கும் படி தான் ஆகிறது. அதன் பின்பும், மாரி பிடுங்கிக் கொடுக்கும் கோரங்கிழங்கை ஆண்டி உரித்துத் தின்று கொண்டு தான் இருக்கிறான்.





யார் யார் வீட்டு வைக்கோற் படப்புகளிலோ மாரி பழுக்க வைத்த மாம்பழங்கள் இருக்கின்றன. மாம்பழத்தின் ருசியை மட்டுமல்ல அதன் கொட்டைப் பருப்பின் ருசியையும் மாரி தான் ஆண்டிக்கு அறிமுகம் செய்கிறான். அதைச் சாப்பிடும் பக்குவத்தையும் அவனே தான் சொல்லித் தருகிறான். இதை பூமணியும் கூட ஒத்துக் கொள்கிறார், 'வீட்டுப் பண்டத்தை விடக் காட்டுப் பண்டத்தில் தான் அவர்களுக்குப் பிரியம் ரெம்ப. மாரி இந்த விவகாரத்தில் கைகாரன்.' (பக்.27,28)


காட்டு உணவின் அதீத வடிவமாக, மழைக் கஞ்சி விவரிக்கப்படுகிறது. நாவலில் வரும் ஆண்டி மட்டுமல்ல, பூமணிக்கும் கூட அது தான் பிடித்தமான உணவாக இருக்கிறது. மழை பெய்யாத வருடங்களில் ஊரிலுள்ள சிறுவர்களெல்லாம் திரண்டு, வீட்டுக்கு வீடு சென்று உணவை இரந்து, அனைத்தையும் ஒரு சேர கலக்கி, கஞ்சியாக்கி உண்டால் மழை பெய்து விடும் என்பது வழக்காறு. மழைச் சடங்கு என்ற பெயரில் இது அழைக்கப்படுகிறது. மழை பொய்த்ததால் ஊர் மொத்தமும் பிச்சையெடுத்து கஞ்சி குடிக்கும் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டதாய் உணர்த்தினால் இயற்கை மனமிரங்கி மழை பெய்விக்கும் என்பது ஒரு எளிய வகை நம்பிக்கை. பிள்ளைகளெல்லாம் மழைக்கஞ்சி குடித்து தங்களைத் தாங்களே வருத்திக் கொள்வதில் மனமிளகிக்கூட இயற்கை மழையைத் தருவிக்கலாம் என்றொரு நப்பாசை.





எந்த வகையானாலும் மழைக்கஞ்சி குடித்தல் என்பது மரியாதைக் குறைவான, இழிவான செயல் தான். ஒரு சம்சாரி செய்யக்கூடிய செயல் இல்லை. ஆனால், குடிவேலை செய்யும் சலவைத் தொழிலாளர்களின் தினசரி உணவே இந்த மழைக்கஞ்சி தான். ஆண்டி இந்த கஞ்சியைக் குடிப்பதற்காகத்தான் பெரும்பாலும் மாரியின் வீட்டிற்குச் செல்கிறான். அவன் வெட்கப்படாமல் குடிக்கட்டும் என்று மாரியின் தாயார் கூட வீட்டிலிருந்து வெளியேறி விடுகிறாள். பல வீட்டு உணவையும் ஒன்றாய்க் கரைத்து உண்பதிலான ருசி ஆண்டியை மயக்குகிறது. ஆண்டியின் விடலைப் பருவ ஞாபகங்களில் மாரி வீட்டு மழைக் கஞ்சி குடித்தது தான் ஆகப்பெரிய ரகசியமாக இருக்கிறது.


நாவலில் குறிப்பிடப்படும் இத்தகவல்களின் அடிப்படையில் 'காட்டு உணவு' குறித்து நாம் சில கருத்துகளை வரிசைப்படுத்த முயற்சிக்கலாம்.


முதலில், காட்டு உணவுகள் பொதுப்புத்திக்கு புதிரானவை. சமூகத்தால் புறக்கணிக்கப்பட்ட பொருட்களிலிருந்து இவ்வுணவுகள் தயார் செய்யப்படுகின்றன. குப்பை என்று ஒதுக்கப்படும் இலை தழைகள், பூச்சிகள் என்று வகைப்படுத்தப்பட்ட ஊத்திகள், தின்ற பின் வீசப்படும் மாங்கொட்டைகள் என்று காட்டு உணவு என்பது வீட்டு உணவிலிருந்து வெகுதூரம் விலகியிருக்கிறது.





இரண்டாவதாக, காட்டு உணவுகள் அந்தந்த நிலத்தோடும் பொழுதோடும் நெருக்கமான தொடர்புடையவை. அவை எங்கே, எப்பொழுது காணப்படுகின்றதோ அப்பொழுதே அங்கேயே தயாரிக்கப்பட்டு உண்ணப்படுகின்றன. இந்த உடனடித்தன்மையே அதற்கான காட்டுக் குணத்தை உருவாக்குகின்றது. மாம்பழம் என்றாலும், அவை அங்கங்கே காணப்படும் வைக்கோர் படப்புகளில் தான் பழுக்க வைக்கப்படுகின்றன. மாம்பழங்கள் பழுப்பதற்கான தனியமைப்புகளை காட்டு உணவு கோருவதில்லை.


மூன்றாவதாக, காட்டு உணவு குறித்த அறிவை சமூகத்தின் விளிம்பு நிலையினரே இன்னமும் தற்காத்து வைத்துள்ளனர். இது ஏன் இப்படி என்று சொல்வது மிக எளிது. பெருஞ்சமூகம் தனக்கு வேண்டியதைத் தின்று முடித்து எளியவர்களுக்கென்று வழங்குவது பெரும்பாலும் இத்தகையக் குப்பைகளாகத் தான் இருக்கின்றன. கழிவுகளிலிருந்து உண்ணக்கூடியதை உருவாக்க வேண்டிய நெருக்கடியான சூழலே அவர்களது யதார்த்தம். அக்கழிவுகளுக்கு கற்பனையாய் மாயத்தன்மையை ஏற்றுவதன் மூலம் அவற்றின் குப்பைத்தனத்தை அகற்ற விளிம்பு நிலை மனம் சதா முனைகிறது. மந்தை குணத்தோடே செயல்படும் பெருஞ்சமூகம் பல நேரங்களில் அபரிதமாக விளைந்து நிற்கும் குப்பையை அள்ளிக் கொண்டு, அரிதான உன்னதங்களை கழிவாக விட்டுச் செல்வதும் உண்டு. ஊத்திக்காக பொறுத்திருக்கும் மாரியைப் போல எளியவர்களும் காத்திருந்து அந்த உன்னதங்களை எடுத்துச் செல்கிறார்கள்.


பழக்கம் என்ற உன்மத்தம்


காட்டு உணவில் போலவே பழக்கத்திலும் மாரியே திறமைசாலி. பேச்சு தான் அவனது இருப்பை தீர்மானிக்கிறது. ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு கதை சொல்கிறான். இயற்கையின் அத்தனைப் புதிர்களையும் கதைகளால் திறக்க முயற்சிக்கிறான். அவன் சொல்வது பொய் தான். அது நன்றாகத் தெரிந்திருந்தாலும் அதில் நிரம்பியுள்ள சுவராஸ்யத்திற்காக அவன் சொல்வதைக் கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அவனுடைய பொய்களுக்கு மிக எளிய லாபங்களே நோக்கங்களாக இருக்கின்றன. பல நேரங்களில் அவன் சொல்லும் பொய்களை எல்லோரும் ரசித்துக் கேட்பது மட்டுமே அவனுக்கு லாபமாக இருக்கிறது.


கதை சொல்வதற்கும் பழக்கம் போடுவதற்கும் அதனதன் சொல்முறையில் வேறுபாடுகள் உள்ளன. கதை சொல்லும் நிகழ்வுகளில் கதைசொல்லியே அந்த ஒட்டுமொத்த நிகழ்வையும் ஆள்கிறவராக இருக்கிறார். கதையைக் கேட்டுக் கொண்டிருக்கும் பார்வையாளர்கள் தங்களது இருப்பை சின்னச் சின்ன ஆமோதிப்புகள் மூலம் மட்டுமே வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஒட்டுமொத்த கதை சொல்லும் நிகழ்வையும் கதைசொல்லியே தீர்மானிக்கிறார். ஆனால், பழக்கம் போடுவதில் கதையைச் சொல்கிறவரைப் போலவே கதையைக் கேட்டுக் கொண்டிருப்பவரும் நிகழ்வைத் தீர்மானிக்க முடிகிறது. சொல்லப்படும் கதை இன்னொருவரின் கற்பனை தான் என்றாலும், வெகு சீக்கிரத்திலேயே அக்கதையை வளர்த்தெடுக்கும் காரியத்தில் கேட்டுக்கொண்டிருப்பவர் தன்னையும் இணைத்துக் கொள்கிறார்.





கொஞ்ச நேரத்தில் அந்தக் கதைக்கு இரண்டு சொல்லிகள் கிடைத்து விடுகிறார்கள். அவ்விருவருமாகச் சேர்ந்து அந்தக் கதையை பராமரிக்கத் தொடங்குகிறார்கள். ஆண்டிக்கும் மாரிக்குமிடையே நடைபெறும் உரையாடல்கள் அனைத்தும் இந்த 'பழக்கம்' வகையைச் சார்ந்தவையே.





எப்பொழுதுமே மாரி தான் கதையை ஆரம்பிக்கிறான். அக்கதையைக் கேட்டுக்கொண்டிருப்பவனாகத் தொடங்கும் ஆண்டி வெகு சீக்கிரத்திலேயே அவனுக்கு இணையாக அக்கதையை முன்னெடுக்கத் தொடங்கி விடுகிறான்.


ஊர் பிழைத்த கதையென்று மாரி சொல்வதில் மலையில் பிடித்துக் கொள்ளும் தீ, பிழம்பாக வழிந்து கொண்டிருக்கிறது. அது என்னவென்று பார்க்கப் போன இடத்தில் பேய்கள் ஆட்டம் போட்டுக்கொண்டிருக்கின்றன.


'"மலையில நடக்கிற கூத்தப் பாத்தா கொல நடுங்குது."


"எதுக்கு"


"கூட்டம் கூட்டமா பேய்க ஆட்டம் போடுது."


"அய்யய்யோ என்னல சொல்ற."


"பொய்யா சொல்றென். அங்கவங்கமில்லாற பேயிக. ஒவ்வொண்ணுக்கும் தலமுடி தரையில இழுபடுது. கலப்ப மாதிரி பல்லு எத்துங்குத்துமா நீட்டிக் கிட்ருக்கு. நாக்கு முட்டி வரைக்கும் தீயாத் தொங்குது. காலுகையி அத்தன வெரல்லயும் ஒரு மொழ நீளத்துக்கு ரெட்ட ரெட்டயா நகம்."


"நீ செத்த."


.........................


"கல்லுப்பொரியத் தின்னு ஏப்பம் போடும். அதுக்குப் பெறவு..."


"பெறகென்ன ஒரே சண்டை தான். பாறையத் தூக்கி மண்டையில் போட்டு ஒடச்சு ஆன்னு அலறிக்கிட்டு தங்குதங்குன்னு ஆடுது. ஆட்டந்தாங்காம மலைக நடுங்குது."


"அந்த ஆட்டம் போட்டா நடுங்காம என்ன செய்யும்."


"அத்தன பேயும் கரண்டக்கால்ல சலங்க கெட்டியிருக்கு."


"நல்லாத்தான் இருக்கும்." (பக். 8,9)


தன் வாழ்க்கையில் தான் சந்தித்த மிகப் பெரிய இழப்பு என்றும், அதற்கு திரும்பிப் போக முடிந்தால் எவ்வளவு நன்றாக இருக்கும் என்றும் ஆண்டி நினைத்து நினைத்து ஏங்கிக் கொண்டிருக்கிற அவனது இளமைப் பருவம் முழுக்க முழுக்க மாரியால் நிரம்பியிருக்கிறது. அதை அவனுமே அறிந்திருக்கிறான். தங்களுக்கு மட்டுமே தெரிந்திருந்த ரகசியங்களை அவர்கள் கொண்டிருந்தனர்.


ஆண்டி மட்டுமல்ல, தங்களிருவரையும் பிணைத்திருப்பது காட்டு உணவும் பழக்கமும் தான் என்பதை மாரியும் தெளிவாகவே அறிந்திருந்தான் என்பது தான் சுவராஸ்யம். தான் இழுத்த இழுப்பிற்கெல்லாம் இசைந்து வந்து கொண்டிருந்த ஆண்டி திடீரென்று திருமணம் முடித்து, பார்க்கவே முடியாத நபராக மாறிப் போனதைக் கண்ட மாரிக்கு வாழ்க்கையே வெறுத்துப் போகிறது. பழக்கம் போடுவதற்கு ஆண்டியில்லாமல் பரிதவிக்கிறான். இதனால் அவனைச் சந்திப்பதற்கான வாய்ப்பை வலிந்து உருவாக்கிக் கொண்டு ஆண்டியின் வீட்டிற்கே சென்று விடுகிறான்.


'இப்பொழுதெல்லாம் என்னோடு பழக்கம் போடுவதற்கே உங்களுக்கு நேரமில்லை; மழைக் கஞ்சி குடித்ததெல்லாம் மறந்து போனதா?' என்று கேட்டு விடுவது தான் மாரியின் நோக்கம். ஆனால், அவனால் அப்படி நேரடியாகக் கேட்க முடியவில்லை. அதனால், பலவீட்டுக் கஞ்சிப் பானையைத் தூக்கிக் கொண்டு ஆண்டியின் வீட்டுக்கே வந்து பழக்கம் பேசத் தொடங்குகிறான். அன்றைக்கு மாரி போட்ட பழக்கமும், அதன் பின் நிகழ்ந்தவையும் காவியக்குணங்களுடன் நாவலில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ஆண்டிக்கும் மாரிக்குமான நட்பின் உட்சபட்ச வெளிப்பாடு என்று இந்த நிகழ்வைக் குறிப்பிட முடியும்.





தன்னோடு ஏன் பழக்கம் போட வருவதில்லை; மழைக்கஞ்சி குடிக்க ஏன் வருவதில்லை என்று நேரில் கேட்டு விட விரும்பிய மாரி அன்றைக்கு ஒரு கதையைச் சொல்கிறான். அந்தக் கதையை அவனுக்கு ஒரு கழுகு சொல்லியிருக்கிறது. அந்தக் கதை ஒரு இளவரசனையும் சக்கிலியப் பெண்ணையும் பற்றியது. வேட்டைக்குப் போன இளவரசன், சக்கிலியப் பெண்ணின் அழகில் மயங்கி அவளுடைய வீட்டிற்கே சென்று பழக்கம் பேசுகிறான். அந்தப் பெண்ணும் இளவரசனும் எல்லாவற்றையும் மறந்து பழக்கம் போட்டுக்கொண்டிருக்கிறார்கள். இதைக் கண்ட பெண்ணின் அண்ணன்கள் இளவரசனை தவிர்ப்பதற்காக என்னென்னவெல்லாமோ செய்து பார்க்கிறார்கள். இளவரசனுக்கானால் போதை தெளிவதாய் இல்லை. இறுதியில் அண்ணன்மார் வேறு வழியின்றி தங்கையை கொலையே செய்து விடுகிறார்கள். இதையறிந்த இளவரசன் தற்கொலை செய்து கொள்கிறான். அதன் பின் இருவரையும் தெய்வமாக வைத்து வழிபட்டு வருகிறார்கள். இறந்து போன சக்கிலியப் பெண்ணும் இளவரசனும் கழுகுகளாகப் பிறந்து சேர்ந்து வாழ்ந்தார்கள். ஒரு நாள் இரை தேடப் போன இளவரசுக்கழுகு திரும்பி வரவேயில்லை. பெண் கழுகு அவன் வருவான் என்று காத்துக் கொண்டிருக்கிறது. அந்தக் கழுகு தான் மாரியைச் சந்தித்து தனது கதையைச் சொல்கிறது.





வெகு நாட்களுக்குப் பின் மாரி தன்னைத் தேடி வந்து பழக்கம் போடும் கழுகுக் கதை, இளவரசனையும் சக்கிலியப் பெண்ணையும் பற்றியது இல்லை என்பதை ஆண்டி அறிந்தேயிருந்தான். இரைதேடப் போன தான் திரும்பிவராத வருத்தத்தில் பெண் கழுகு வீட்டிற்கே தேடி வந்து விட்டது என்பது அவனுக்கு நன்றாகவே தெரிந்தது.





வெளிப்படையாய் எவ்வித சமாதானமும் சொல்ல முடிந்திராத அந்தச் சூழலில் பதிலுக்குப் பதில் பழக்கம் போட்டுக் கொண்டிருப்பதைத் தவிர ஆண்டிக்கு செய்வதற்கு வேறொன்றுமிருக்கவில்லை. நெடு நாள் பிரிந்திருந்த வேட்கையோடு அவர்கள் இருவரும் பழக்கம் பேசிக் கொண்டிருந்தார்கள். ஒரு வேளை இது தான் தங்களது கடைசி பழக்கமாக இருக்கலாம் என்பது கூட அவர்களின் மனதில் தோன்றி ஒரு விதக் கொந்தளிப்பான நிலைக்கு அவர்களைத் தள்ளிவிட்டிருக்கலாம்.





தங்களையே மறந்து பழக்கம் போட்டுக்கொண்டிருந்த அவர்களை இறுதியில் கொட்டடியில் கட்டியிருந்த மாடு தான் கஞ்சிப் பானையை உடைத்து இயல்பு நிலைக்கு இட்டு வந்தது. இதை எதிர்பார்த்திராத இரண்டு பேரும் 'சங்கடத்தில் முழித்ததாக' நாவல் விளக்குகிறது.





அடுத்து என்ன செய்வதென்று இருவருக்குமே விளங்கியிருக்கவில்லை. தனது காட்டு உணவுப் பாத்திரம் உடைந்து சிதறியதில் மாரிக்கு பேச்சே வரவில்லை. தான் குடும்பனாக மாறிய பின்பும் மாரியின் வற்புறுத்தலால் விடலையாக மாறிய சிறு பொழுதில் அத்தனையும் உடைந்து சிதறிய வெட்கத்தில் ஆண்டி திகைத்து நின்றிருந்தான். இறுதியில் ஆண்டியின் மனைவி கருப்பியே அவர்களை அச்சிக்கலிலிருந்து விடுவிக்கிறாள்.





காய்ச்சிக் கவிழ்த்திருந்த சுடு சோற்றுப் பானையை மாரியிடம் தூக்கித் தந்து அந்தச் சூழலிலிருந்து அவர்களை வெளியேற்றினாள். அடுத்த அத்தியாயத்திலேயே ஆண்டி மாரியிடம் 'கலியாணம் முடிச்சுக்கிறப்புடாதா' என்று கேட்டான். நாவலின் அடுத்த பக்கத்திலேயே அவனுக்குத் திருமணமும் முடிந்து விடுகிறது.


இந்தக் காட்சி குறியீடுகளால் நிரம்பி வழிகிறது. அதனாலேயே அதற்கொரு காவிய குணமும் வந்து சேர்கிறது. கஞ்சிப்பானையுடன் வந்து நிற்கும் மாரி; தொழுவத்தில் அவனை எதிர்கொள்ளும் ஆண்டி; கஞ்சிப்பானையும் கையுமாகப் பழக்கம் போட ஆரம்பிக்கும் மாரி; பழக்கத்தில் விவரிக்கப்படும் சக்கிலியப் பெண் - இளவரசனின் நிறைவேறாத காதல் கதை; அதில் இடம்பெறும் மாட்டுக்கறித் தோரணம்; கஞ்சிப்பானையை உடைத்ததோடு அக்கஞ்சியையும் வழித்து உண்ணும் மாடு; கருப்பி எடுத்துத் தரும் சுடுசோற்றுப்பானை என்ற எந்த செயலும் அல்லது சொல்லும் அதனதன் நேரடிப்பொருளில் இல்லையென்று நாவல் சொல்கிறது.


பதிலளிக்கச் சங்கடமான சூழல்களில் மனிதர்கள் சிக்கிக்கொண்டு மீண்டு வரத்தெரியாமல் மௌனத்தில் உழன்று கொண்டிருக்கும் காட்சிகளை எல்லா கலைப்படைப்புகளும் காவியத்தன்மை கொண்டவையாகவே கட்டமைக்கின்றன. அக்காட்சிகளில் துளிர்க்கும் நிசப்தத்தை சரிவர வெளிப்படுத்தக்கூடிய சொற்களோ, வண்ணங்களோ, ஒலிக்கலவைகளோ கைவரப்பெறாத போது, அந்த ஒட்டுமொத்த காட்சியையும் பொன்னே போல் பொதிந்து வாசகன் கையில் தந்து விடுவது தான் கலைஞனின் வேலையாக இருக்கிறது. அது ஒரு உறைந்த சம்பவமாக நிலைப்படுத்தப்படுகிறது.





தங்களது நட்பிற்கான எல்லை எது என்பதை அவ்விருவரும் தெளிவாக விளங்கிக் கொள்ளும் அக்காட்சியை பூடகங்கள் நிரம்பிய, காவியக் குணம் பொருந்திய நாடகமாக நாவல் விவரிப்பது ஏன் என்ற கேள்வி இயல்பாகவே எழுகிறது. அவ்விருவரும் தங்களது நட்பில் ஏற்படும் இடைவெளி குறித்து விசனப்படுவதே அதீதமாயிருந்து புரியாமையை தோற்றுவிக்கிறது என்ற சூழலில், நாவலும் கூட அவர்களது பிரிவுக்காட்சியை மறைபொருள் நிரம்பிய (அதாவது பன்முக அர்த்தங்கள் உடைய) நிகழ்வாக மாற்றுவது ஏன்?


இரு வெவ்வேறு சாதிகளைச் சார்ந்த ஆண்களுக்கு இடையில் உருவாகும் காலத்தால் அழிக்க முடியாத தூய நட்பு போல எதையாவது கட்டமைக்க நாவல் முயற்சி செய்கிறதா?





'சுத்த நட்பு' என்பதை யோசிப்பதற்கு முன் அவர்களுக்கிடையில் ஒரு வேளை 'அசுத்த நட்பு' இருந்திருக்க வாய்ப்பிருக்கக் கூடுமா என்பதைக் கேட்டுப் பார்க்கலாம். சுத்த நட்பிற்கும், அசுத்த நட்பிற்கும் பெரிய இடைவெளி இல்லை என்பதை ஞாபகம் வைத்திருப்பது இந்த விவாதத்திற்கு அவசியம்.





ஆண்டிக்கும் மாரிக்குமிடையே நிகழ்ந்த இந்தப் பழக்கம், அவ்விருவருக்குமான உறவில் உடல் ரீதியான ஈடுபாடும் இருக்க முடியுமா என்றவொரு சந்தேகத்தை இயல்பாகவே எழுப்புகிறது. காட்டு உணவு, பழக்கம் போடுதல் என்ற காரணிகளைக் கடந்து அவ்விருவரையும் நெருங்கி வர வைக்கும் மூன்றாவது காரணியாக பாலுறவு செயல்பட்டிருக்கும் என்பதற்கு வெளிப்படையான சான்று எதையும் நாவல் வழங்கியிருக்கவில்லை. ஆனால், இரு நபர்களுக்கிடையான 'பேச்சுப்பழக்கம்' என்பதை நாட்டுப்புறக்கதையாடல் உடல் சார்ந்த ஈடுபாடு என்பதாகவே விளக்குகிறது.





கழுகு சொன்ன கதையென்று மாரி குறிப்பிடும் கதையில் இளவரசனும் சக்கிலியப் பெண்ணும் இப்படியானவொரு பேச்சுப் பழக்கதிலேயே இருக்கிறார்கள். நாட்டுப்புறக்கதைகளில் ஆணுக்கும் பெண்ணுக்குமான பாலியல் உறவை 'பேசிப் பழகி இருந்தார்கள்' என்று குறிப்பிடுவதே மரபு. ஆனால், அந்தக் கதைகளிலும் இந்தப் 'பழக்கம்' இரண்டு ஆண்களுக்கிடையே சாத்தியம் என்று சொல்லப்பட்டிருக்கவில்லை.


நாவலில் ஆண்டியும் மாரியும் உடல் ரீதியாய் நெருங்கி வந்ததாய் சொல்லப்படுவதற்கு ஒரே ஒரு சான்று கிடைக்கின்றது. அது கூந்தல் முடிதல்! ஆண்டியின் நீண்ட கூந்தலை முடிந்து விடுவது மாரியின் வேலையாகச் சொல்லப்படுகிறது. ஓடை சேற்றில் சிக்கிக்கொண்ட ஆண்டியைக் காப்பாற்றச் சென்ற மாரி முதலில் ஆண்டியின் அவிழ்ந்த கூந்தலையே முடிந்து விடுகிறான். மாரி முடிந்து விட்ட கூந்தல் அன்றைக்கு முழுக்க அவிழாமல் இருக்கிறது. இந்தக் கூந்தல் முடிக்கும் விவகாரம் அவர்களுக்குள் மீண்டுமொரு முறை பேச்சாக வருகிறது. இந்த முறை ஆண்டி தனக்கு கல்யாணத்திற்குப் பெண் பார்த்திருப்பதாக மாரியிடம் தெரிவிக்கிறான். மாரி உடனடியாக அதைக் கூந்தலை முடிந்து விடுவதுடன் தொடர்பு படுத்திப் பேசுகிறான்.


மாரி இறந்து வெகு காலம் ஆன பின்னொரு நாள், அவனுடைய மகனுடன் பேசிக்கொண்டிருக்கையில் ஆண்டி வெளிப்படுத்துகிற உணர்வுகள் முக்கியமானவை. வேறெந்த உறவையும் விட மாரியுடனான நட்பை அவன் எவ்வளவு தூரம் கொண்டாடுகிறான் என்பதை அந்த வார்த்தைகளிலிருந்து நம்மால் விளங்கிக் கொள்ள முடிகிறது.


‘எந்த இரண்டு பேருக்குமான நட்பும் கணிசமான ரகசியங்களை உடையது; அத்தகைய அந்தரங்கங்களைக் காப்பாற்ற அவ்விருவர் காட்டும் அக்கறையே அந்த நட்பை மேலும் மேலும் வலுப்படுத்துகிறது’ என்ற ஆண்டியின் யோசனையை முன்வைத்துப் பார்க்கையில் அவ்விருவரின் நட்பு குறித்து அஞ்ஞாடி என்ற இப்பனுவலும் கூட முழுமையான விவரங்களை நமக்குத் தந்து விடவில்லை என்பது விளங்கும். இப்பனுவலுக்கும், அதை எழுதிய எழுத்தாளருக்கும் தெரிந்திராத, ஆண்டிக்கும் மாரிக்கும் மட்டுமே தெரிந்த ‘கமுக்கமான’ பல விஷயங்கள் அவர்களுக்கிடையே உண்டு என்றே நாமும் கருதவேண்டியிருக்கிறது.


ஒரு படைப்பை எழுதும் / வாசிக்கும் செயல்பாட்டில் இந்த இடம் முக்கியமானது என்று நினைக்கிறேன். தான் எழுத முனைந்ததைக் குறித்து வெளித்தெரியும் படியான மௌனங்களையும் பூடகங்களையும் உருவாக்குவதோடு, தனது கதைமாந்தர்களைக் கொண்டே தனது முழுமையற்ற தன்மையை ஒரு பனுவல் வெளிப்படுத்திக் கொள்வதன் மூலம் தான் கட்டமைக்கிற புனைவுலகை யதார்த்தமென்று நம்ப வைக்க முடிகிறது. இந்தப் பனுவலுக்கும் அப்பால், சொல்லப்படாத விஷயங்கள் நிரம்பிய கதைமாந்தர்களின் வாழ்வொன்று இருப்பதாக வாசிக்கிறவரை நம்ப வைக்கிற இந்த யுக்தி யதார்த்தவாத எழுத்தின் உச்சம் என்று சொல்லமுடியும். இவ்வாறு, பனுவலுக்கு மட்டுமல்லாது எழுதுகிற தனக்கும் தெரிந்திராத வாழ்க்கையைப் பற்றி தனது கதாபாத்திரங்கள் தனது பனுவலில் பேசிக்கொள்ள அனுமதிக்கிற எழுத்தை எழுதும் மனத்துணிவு பூமணிக்கு அமைந்திருக்கிறது.


கவித்துவம், காவியத்தன்மை, அவற்றுள் செயல்படும் மறைமுகத்தன்மை போன்ற அனைத்தும் நேரடி விவரித்தலின் போதாமையால் மட்டுமே உருவாக்கப்படுவதில்லை; பட்டவர்த்தனமான விவரிப்பின் காட்டத்தை தவிர்ப்பதற்காகவும், சொல்ல விரும்பும் செய்தியை பொதுப்பேச்சாக மாற்றுவதன் காரணமாகவும் குறியீட்டு அர்த்தங்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அந்த வகையில், ஆண்டிக்கும் மாரிக்குமான உறவு அடையும் கொந்தளிப்பான சூழலை நாவல் காவியமாக்குகிறது என்றால், அன்றைக்கு அங்கு நடந்தது பொது வெளியில் நேரடியாய் விவரிப்பதற்கானது அல்ல என்று விளங்குகிறது.


******


ஆண்டிக்கும் மாரிக்கும் இடையில் நிலவிய உறவும், அதனால் அவர்கள் அடைகின்ற சிக்கலும், அதனை அவர்கள் கடந்து வந்த முறையும் சில முக்கியமானக் காரணிகளை நமக்கு அடையாளம் காட்டுகின்றன. வேளாண்மையை அடிப்படையாகக் கொண்டு கட்டி எழுப்பப்பட்டுள்ள தமிழகக் கிராமம் அது. நாவலில் விவரிக்கப்பட்டுள்ள பிற சம்பவங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு ஆண்டியும் மாரியும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதி வருடங்களில் வாழ்ந்த கதாபாத்திரங்கள் என்று கருத முடியும். அவ்விருவரும் முறையே, விவசாய சமூகத்தையும் சேவை சமூகத்தையும் பிரதிபலிக்கிற நபர்களாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்க வருடங்களிலிருந்து வேகவேகமாக நடைபெறுகின்ற சமூக நகர்வுகளையும் அதனால் மாற்றமுறும் சமூக உறவுகளையும் நாவலின் பிந்தைய பகுதிகள் விவரிக்கிற பாங்கினைக் கவனிக்கும் பொழுது, ஆண்டி மற்றும் மாரியின் இளமைக்காலம் எந்தவகை புறக்காரணிகளாலும் பாதிக்கபடாததாகவும் பாரம்பரிய நிலவுடமை சமூக அமைப்பில் காணக்கிடைக்கும் வகைமாதிரி கதாபாத்திரங்களாகவும் அவர்கள் தோற்றமளிக்கின்றனர். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டோ அல்லது வேறெந்த நூற்றாண்டோ, வேளாண்மையால் செய்யப்பட்ட கிராமப்புற வாழ்க்கையிலிருந்து அக்கதாபாத்திரங்கள் செய்யப்பட்டிருப்பதாக நாம் எடுத்துக்கொள்ள முடியும்.


ஐந்திணை என்ற பிரம்மாண்ட கற்பனையிலிருந்து செயல்வடிவம் பெற்றதாய் விவரிக்கப்படும் தமிழ் நிலவுடமைச் சமூகத்தின் எந்தவொரு அரசியல் நிகழ்வும் அந்தக் கிராமத்தைத் தீண்டியதாக நாவல் கருதியிருக்கவில்லை. கொள்ளையர்களின் அழிவுகளிலிருந்து தற்காத்துக் கொள்ள தங்களுக்குள்ளிருந்தே ஒரு கொள்ளைக் கூட்டத்தை உருவாக்கிக் கொண்டதைத் தவிர அச்சிறு கிராமங்கள் வேறெதற்கும் அசைந்து கொடுக்கவில்லை. பவித்திரமான கிராம வாழ்க்கை என்று சொல்லும்படியான அசாதாரண அமைதி அந்நாவல் கிராமங்களில் நிலவுகிறது. புறவய அரசியல், பண்பாட்டு மாற்றங்களிலிருந்து தப்பித்து நிற்கிற வாய்ப்பு இத்தகைய கிராமங்களுக்கு வழங்கப்பட்டிருந்ததா என்பது முக்கியமான கேள்வி. நவீன கல்விமுறை ஊடுறுவியதற்கு பின்பே அக்கிராமங்களின் மரபான சமூக உறவுகளில் மாற்றங்கள் ஏற்படுகின்றன. விவசாய குடும்பத்து சிறுவனும் சேவை குடும்பத்து சிறுவனும் கல்வியை முன்னிட்டு ஒரே பயணத்தை மேற்கொள்கிறார்கள். இந்த மாற்றம் ஏறக்குறைய இருபதாம் நூற்றாண்டிலேயே நடைபெறுகிறது. ஆனால், நினைவுக்கெட்டிய காலத்தொலைவிலிருந்து வழங்கி வரும் நிலவுடமை சமூக அமைப்பின் கிராமப்புற வாழ்க்கையில் குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படியான அடிப்படை மாற்றங்கள் நிகழ்ந்திருக்கவில்லையா என்ற கேள்விக்கு நாவல் 'இல்லை' என்று தான் பதில் சொல்கிறது.


சமூக அறிவியல் அப்படி நினைக்கவில்லை. நீர் நிலைகளை மேலாண்மை செய்வதிலான மோதல்கள், கால் நடைகளை பராமரிப்பதிலான சிக்கல்கள், குழந்தை மரணங்களை தவிர்ப்பதற்கான முயற்சிகள், பலதார மணம் உருவாக்கும் சங்கடங்கள், 'நில உரிமையாளர் - குத்தகைதாரர் - விளைவிப்பவர்' மத்தியிலான குழப்பங்கள், வலுக்கட்டாயமாய் இடம்பெயர்க்கப்பட்டதால் உருவாகும் சிக்கல்கள் என்று நிலவுடமை அமைப்பு எதிர்கொண்ட சவால்கள் வாய்மொழி மற்றும் எழுத்துமொழிப் பதிவுகளாக நமக்குக் கிடைக்கின்றன. கிராம வாழ்க்கையின் குடும்பம் என்ற மிகச்சிறிய சமூக அமைப்பு எதிர்கொண்ட பிரச்சினைகளும், அவை எவ்வாறு எதிர்கொள்ளப்பட்டன என்பதையும் நாட்டுப்புறக்கதைகள் விடிய விடிய சொல்லிக்கொண்டிருக்கின்றன. இதனாலேயே சமூக அறிவியல், நிச்சலனமான கிராமப்புற வாழ்க்கை என்ற கற்பனையை ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. கிராமப்புற வாழ்க்கையும் சளைக்காத உள்முரண்களோடும், பலவீனங்களோடும், ஒப்பீட்டு அளவிலான மேன்மைகளோடுமே எப்பொழுதும் விளங்கி வந்திருக்கிறது.


'புனித முலாம் பூசிய கிராமப்புற வாழ்க்கை', வெகுஜனச் சொல்லாடல்களிலும், கலை-இலக்கியச் சொல்லாடல்களிலும் நவீனத்துவத்தின் விளைவாகவே கட்டமைக்கப்படுகிறது என்பதை 'மரபும் நவீனமும்' குறித்து விவாதிக்கக்கூடிய பலரும் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்கள். நவீனத்தை நோக்கிய பயணத்தில் கண்முன்னே 'பழமை' மாறிக்கொண்டிருப்பதை அவதானிக்கும் தமிழ் மனம், கிராமப்புற வாழ்க்கையை திரும்பிச்செல்ல ஏங்கும் கனவு வெளியாகக் கட்டமைக்கத் தொடங்குகிறது. பௌதீக ரீதியாய் அக்கிராம எல்லையைக் கடந்து சென்று கொண்டிருக்கும் தமிழ் நவீனன் அனிச்சை செயலைப் போல, அவ்வாழ்க்கை குறித்த ஏக்கத்தையும் உருவாக்கிக் கொள்கிறான். தனது மரபை இழந்து கொண்டிருப்பதாய் கற்பனை செய்கிறான். மரபை இழத்தல் என்ற கருத்தும், அதனால் எழும் ஏக்கம் என்ற உணர்வும் நவீனத்துவத்தின் விளைவுகள் என்பதில் சந்தேகமில்லை. நவீனத்துவத்தின் தோற்றுவாய்கள் என்று நம்பப்படும் ஐரோப்பிய சமூகங்கள் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்க காலங்களில் இதே போன்ற மனவுணர்விற்கு ஆட்பட்டிருந்தன என்பதும், அதன் விளைவாக அழிந்து கொண்டிருக்கும் கிராமப்புற வாழ்க்கையையும், வழக்கங்களையும், பண்பாட்டையும் பதிவு செய்து கொள்ள அறிவியல் புலங்களை உருவாக்கின என்பதும் வரலாறு. ஐரோப்பிய நவீன இலக்கியங்களின் பெரும் பகுதி அல்லது கொண்டாடப்படும் பகுதி மரபை இழப்பதனால் ஏற்படும் ஏக்கத்திலிருந்து உருவானவையே. நிஜமாகவே தன்னை மரபிலிருந்து துண்டித்துக்கொண்டு, தனது மரபை இழந்து கொண்டிருந்த ஐரோப்பிய சமூகத்தில், 'மரபை இழத்தல்', 'மரபின் மீதான ஏக்கம்' என்ற கருத்துகள் மேலெழுந்த போது, நாட்டுப்புறவியல், இனவியல் போன்ற அறிவியல் புலங்கள் உருவாக்கப்பட்ட போது, இவையெல்லாம் மேட்டிமை சமூகத்தினரின் அங்கலாய்ப்புகள்; மரபை புறந்தள்ளுவதிலும், மறந்து போவதிலும் எந்த நஷ்டமும் வந்துவிடப்போவதில்லை; அவையெல்லாம் ஞாபகமாய்க் கூட எஞ்சக்கூடிய தகுதியற்றவை என்ற வாதமும் வைக்கப்பட்டிருந்தது.


இந்திய அல்லது தமிழ் நவீனம் சிந்தனையிலிருந்து உருவானது இல்லை. இயந்திரமயமான வாழ்வின் சௌகரியங்களிலிருந்து அது உருவாகுகிறது. நவீன வசதி வாய்ப்புகள் நிரம்பிய சில குறிப்பிட்ட வாழிடங்களை (நகரங்களை) இந்திய சமூகம் ஏற்படுத்திக்கொண்டு, அதனைத் துய்க்கக்கூடிய வாய்ப்பினை தனது பாரம்பரிய சாதிய பகிர்ந்தளிப்பு முறையின் படியே தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட தனிநபர்களுக்கு வழங்கத் தொடங்குகிறது. இந்தத் தனி நபர்கள் தங்களை நவீனத்துவத்தின் குழந்தைகளாகக் கற்பனை செய்து கொள்கிறார்கள். மரபான இந்திய பகிர்ந்தளிப்பு முறைமையே தங்களுக்கு இந்த வாய்ப்பை வழங்கியது என்பதை அவர்கள் மறந்தார்கள் அல்லது அவர்களுக்கு உரைக்கவில்லை. நிச்சயமாய் திரும்பி வரவிரும்பாத கிராமப்புறங்களை விட்டு நகரங்களுக்குக் குடிபுகுந்த இந்த நவீனர்கள், ஐரோப்பிய நவீனத்துவம் விளைவித்த மனவுணர்வுகளையே தாங்களும் சுவீகரித்துக் கொண்டார்கள் என்பது தான் இதில் நகைமுரண்.


அமைதியான கிராம வாழ்க்கையை நாம் இழந்து விட்டோம்; இனி அது என்றைக்குமே திரும்பக் கிடைக்கப் போவதில்லை என்ற ஐரோப்பிய உணர்வுகளை உள்வாங்கிக் கொண்ட இந்த நவீனர்கள், 'கிராமப்புறம்' என்ற பொன்னுலகை கலை, இலக்கியம் மற்றும் வெகுஜன ஊடகங்கள் வாயிலாக உருவாக்கியது தான் இருபதாம் நூற்றாண்டின் மிகப்பெரும் கற்பனையாக இருந்தது. ஐரோப்பிய சூழலைப் போல் அல்லாது, நமது நவீனர்கள் விட்டு வந்த கிராமப்புறம் அழிந்து விடாமல் அங்கேயே தான் தனது பிற்போக்குத்தனங்களோடு இருந்து கொண்டிருந்தது. 'பொன்னுலகிற்கு' திரும்பி வரும் பட்சத்தில் அவர்களுக்கான இடத்தை மீண்டும் வழங்குவதற்கான உத்தரவாதங்களோடே அது வாழ்ந்து கொண்டிருந்தது. ஆனால், நமது நவீனர்கள் புத்திசாலிகள்! அவர்கள் கிளம்பிய இடத்திற்கு மீண்டும் வரக்கூடாது என்ற முடிவை ரகசியமாக வைத்திருந்தார்கள். நவீன வசதிகள் மிகச்சொற்பமானவர்களுக்கே ஏற்பாடு செய்யப்பட்டுள்ளன என்பதையும், தங்களது இடம் காலியாகும் பட்சத்தில் அதனை நிரப்புவதற்கு இந்த நிலத்தில் நிறைய பேர்களுண்டு என்பதையும் அவர்கள் சீக்கிரத்திலேயே உணர்ந்து கொள்கிறார்கள். இந்த யதார்த்தம் விளங்கிய பின்பு, 'மரபை இழந்தோம்!', 'மரபின் மீதான ஏக்கம்!' என்ற உணர்வுகள் தங்களது இடத்தைப் பாதுகாப்பதற்கும், போட்டிகளை மட்டுப்படுத்துவதற்குமான சூழ்ச்சியாக மட்டுமே மாறிவிடுகின்றன.


தமிழ் நகரவாசிகளின் (நவீனர்களுக்கான சரியான பெயர் இப்படித்தான் இருக்க முடியும்) ஆளுமை, பொன்னுலகை இழந்தோம் என்ற குறையோடும், அதனைத் திரும்ப அடையமுடியாத ஏக்கத்தோடும், சகமனிதருக்கு எதிராய் சூழ்ச்சி செய்கிறோம் என்ற குற்றவுணர்வோடுமே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அஞ்ஞாடியில் சித்தரிக்கப்படும் பவித்ரமான, நிச்சலனமான கலிங்கலூரணி இப்படியானவர்களின் பொன்னுலகமாகவே தோன்றுகிறது.


'அது களங்கமற்றிருக்கிறது! ஆதி குணங்களோடு விளங்குகிறது! புறவய பாதிப்புகளிலிருந்து தப்பித்து தப்பித்து இருபதாம் நூற்றாண்டு வரை வந்து விட்டிருக்கிறது! சமீபமாகத்தான் அது தன் சுயத்தை இழக்கத் தொடங்கியிருக்கிறது!' - இப்படியான பீடிகைகளோடு எழுதப்படும் அஞ்ஞாடியில், பாரம்பரிய நிலவுடமை சமூக அமைப்பில் ஒரு குடியானவனும், குடிமகனும் எவ்வாறு உருவாகுகிறார்கள் என்று விவரிக்கப்படுகிறது என்பது தான் நமது ஆர்வமாக இருக்கிறது. சொல்லப்போனால், விடலைப் பருவத்திலிருந்து வளர்ந்த ஆளாக ஒருவன் எப்படி உருமாருகிறான் என்பதே சுவராஸ்யமாக விளக்கப்பட்டிருக்கிறது. நிலவுடமைச் சமூகக் குடியானவனின் ஆளுமை சில இன்றியமையாத கருத்துருவாக்கங்களால் செய்யப்பட்டிருப்பதாய் நாவல் பேசுகிறது.


***

ஆண்டியின் விடலைப்பருவத்தை மூன்று விஷயங்களே ஆக்கிரமித்துள்ளன - காட்டு உணவு, கதைகள், முறை தவறிய உறவு. அதே போல் ஆண்டி குடும்பனாக மாறியதும் இந்த மூன்று விஷயங்களும் முறையே, வீட்டு உணவு, விவசாயம், குடும்ப உறவு என்பதாக மாறிப்போகிறது. காடு - வீடு, கருத்து உற்பத்தி - உணவு உற்பத்தி, விலக்கு - அங்கீகாரம் என்ற இயல்பான எதிர்மறைகளுக்குள் இவை வந்தமர்கின்றன. இதிலிருந்து, விடலை என்பது வனத்தையும், கருத்து உற்பத்தியையும், விலக்கப்பட்டதையும் அடிப்படையாகக் கொண்டது என்றும், குடும்பன் என்பது வீட்டையும், உணவு உற்பத்தியையும், அங்கீகரிக்கப்பட்டதையும் அடிப்படையாகக் கொண்டது என்றும் நாம் சொல்ல முடியும்.


ஆண்டியின் விடலைக் குணங்கள் வண்ணார் குடியிருப்பிலிருந்தே உருவாகுகின்றன; இதையே வேறுமாதிரியாய், வண்ணார்களின் வாழ்க்கை முறை வேளாண் சமூகங்களின் பார்வைக்கு 'விடலைத்தனமாய்' தெரிகின்றன என்றும் சொல்ல முடியும். வண்ணார்கள் உணவு உற்பத்தியில் ஈடுபடுவதற்கு அனுமதிக்கப்படுவதில்லை. எனவே அவர்களது உணவை அவர்களே தேர்ந்து கொள்ளும் உரிமையை அவர்கள் பெற்றிருக்கவில்லை. அதே போல் அவர்கள் உணவை சமைக்கும் உரிமையும் அற்றவர்களாய் இருக்கிறார்கள். அவர்கள் பெரும்பாலும் உணவை சேகரிக்கிறாரகள். அவர்களது உணவு, அன்றன்றைய ஊர் சுற்றலுக்குப் பின்பே தீர்மானமாகிறது. உணவு உற்பத்தியிலிருந்து விலக்கப்பட்ட வண்ணார்கள், 'சுத்தம்' என்ற கருத்தை உற்பத்தி செய்கிறவர்களாக இருக்கிறார்கள். வெளுப்பது அவர்கள் தொழில், கடமை! அதே போல அவர்கள் விலக்கப்பட்டவர்களாகவும் அறியப்படுகிறார்கள்.


உணவை சேகரித்து உண்ணும் பழங்குடி வழக்கத்தையே மாரி, ஆண்டிக்கு பழக்கப்படுத்துகிறான். உழுது பயிரிடத் தேவையற்ற உணவுகளையே அவன் அறிமுகப்படுத்துகிறான். அவர்கள் கனிகளையும், இலை-தழைகளையும், நத்தைகளையும் பழங்குடி சமூகத்தவர்கள் போல சேகரிக்கவும் வேட்டையாடவும் செய்கிறார்கள். உண்பதற்கான நேரத்தையும் இடத்தையும் அந்தந்த உணவுப் பொருட்களே தீர்மானிக்கின்றன. காட்டு உணவும் கதைகளுமே அவர்களது உலகத்தின் இன்றியமையாத விஷயங்களாக இருக்கின்றன. மாரி வீட்டின் பலவீட்டு கஞ்சியும் கூட பழங்குடி சமூகத்தின் கூட்டு விருந்தின் சாயலையே கொண்டிருக்கிறது. சமூக உறவுகளிலும் பாலியல் உறவுகளில்லும் எந்தவித விலக்குகளையும் கொண்டிராத தன்மையையே அவ்விடலைகள் வெளிப்படுத்துகின்றனர். அதுவும் கூட குடும்பம் என்ற சமூக அமைப்பும், திருமணம் என்ற வாழ்க்கை வட்ட சடங்கும் வளர்ச்சியடைந்திராத பழங்குடியின உணர்வுகளையே வெளிப்படுத்துகிறது.


உணவைச சேகரித்து - வேட்டையாடி உண்பதும், உணவு உற்பத்தி அல்லாமல் கருத்து உற்பத்தியில் ஈடுபடுவதும், முறையற்ற சமூக - பாலியல் உறவுகளைக் கொண்டிருப்பதும் பழங்குடிகளின் விடலைத்தனங்கள் என்று கருதுகிற விவசாய சமூகம், இதற்கு முற்றிலும் எதிரான கருத்துருவங்களைக் கொண்டதாக தனது தன்னிலையை விளக்குகிறது. பழங்குடி வாழ்க்கையை 'விடலை' என்று சொல்லமுடிந்தால், நிலவுடமைச் சமூக வாழ்க்கை முறையை 'குடும்பம்' என்று சொல்ல வேண்டும். குடும்ப அமைப்பே பாலியல் உறவை எதிர்பாலின ஈர்ப்பாக வரையறை செய்கிறது; ஒரு பாலின ஈர்ப்பை குற்றம் என்று அறிவிக்கிறது. அதுவே சமூக உறவுகளையும் முடிவு செய்கிறது. குடும்ப உறுப்பினர்களே கூட்டாக இணைந்து உணவு உற்பத்தியில் ஈடுபடுகிறார்கள். உணவு உண்ணும் முறையையும், காலத்தையும் குடும்பமே ஒழுங்குபடுத்துகிறது. மரபான, பாரம்பரிய பழங்குடியின வாழ்விலிருந்து தான் நவீனமடைந்த தளங்களாக நிலவுடமை அமைப்பு இந்த மூன்று கருத்துகளை முன்வைப்பதாக நாம் விளங்கிக் கொள்ள முடியும். சமையல், பாலியல், பொருளியல் சார்ந்த இந்த மாற்றங்களை அடைந்திராத குழுக்களை 'விடலை'களாகப் பாவித்து விலக்கி வைக்கிறது.


இளம்பருவ, முதிராத ஆண்களைக் குறிக்கப் பயன்படுத்தும் விடலை என்ற சொல், இன்னொரு தளத்தில் தேங்காயை சிதறுவது என்றும் பொருள் படுகிறது. பெரும்பாலும் தெய்வ வழிபாட்டோடு தொடர்புடைய இந்த நிகழ்விற்கு எதிரான, தேங்காயை சரியான இரண்டு பாதிகளாக உடைத்துப் பயன்படுத்தும் முறையும் வழக்கத்தில் உள்ளது. தேங்காயை விடலை போடுவதும், வழிபாட்டிற்காக சரிபாதியாக உடைப்பதும் நடைபெறும் இடங்கள், அது குறித்த நம்பிக்கைகள், அதன் பின் அத்தேங்காய்கள் பயன்படுத்தப்படும் முறை போன்றவை நமது 'விடலை' பற்றிய விளக்கங்களை ஆதரிப்பதாகவே அமைகின்றன.


நிலவுடமை அமைப்பே பழங்குடியின வாழ்வை 'விடலை' என்று அழைக்கிறது. தனது அழிந்து போன மரபாக, பழமையாக அதைச் சித்தரிக்கிறது. ஆண்டி போன்ற குடும்பர்கள் அப்பழங்குடியின வாழ்க்கையை இழந்து போனோம் என்று மருகிறார்கள்; அதற்கு திரும்பச் சென்று விட மாட்டோமா என்று ஏங்குகிறார்கள்! ஆனால், தாங்கள் ஏங்குவதையே வாழ்க்கையாகக் கொண்டிருக்கும் குழுக்களை அதன் காரணமாகவே சமூக விலக்கம் செய்கிறார்கள். அஞ்ஞாடியில் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும் பொன்னுலகக் கிராமம் போலவே, கலிங்கலூரணி ஆண்டியும் பொற்கால பழங்குடி வாழ்க்கையைக் கட்டமைப்பது, அதற்காக மருகுவது மேலும் விவாதத்திற்குரியது.