நமது கலை இலக்கியங்களின் அடித்தளம் வெங்கட் சாமிநாதன்

நமது கலை இலக்கியங்களின் அடித்தளம் 

வெங்கட் சாமிநாதன்

சிறு தெய்வ வழிபாட்டின் பின்னணி, தோற்றம் பற்றி இதற்கு முன் சில நூல்கள், கட்டுரைகள் எழுதப்பட்டுள்ளன. ஆங்கிலத்திலும் தமிழிலும். தமிழர்கள் எழுதியதும் வெளிநாட்டு ஆராய்ச்சியாளர் எழுதியதும். வொயிட்ஹெட், மில்டன், சிங்கர், ஆண்டி ராமசுப்ரமணியம், பின்னர்தமிழில் உ.வே.சாமிநாதய்யர், பி.எல்.சாமி, க.கைலாசபதி போன்றோர். ஆனால், இவை எதுவும் அறிவார்ந்த சூழலை பாதிக்கவில்லை. இச்சூழலின் பிரவாகத்துடன் சேர்ந்து சூழலின் குணத்தை மாற்றவில்லை. உண்மையில் இது பற்றிய நம் கருத்துப் பிரவாகம் அறிவார்த்த அடிப்படையில் விஞ்ஞான பூர்வமாக இருந்திருப்பின் நம் அறிவார்ந்த சூழலில் ஆட்சி செய்யும் பல கருத்துக்கள். அதாவது நம் தமிழ் சமூகத்தில் புழங்கும் வெகுவாக ஒப்புக் கொள்ளப்பட்ட கருத்துக்கள், இந்நூல்கள் முன்வைத்த வற்றினை எதிர்கொண்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் நடந்துள்ளது எதிர்மாறானது. இக்கருத்துக்கள் ஒர் அகரத்தனமான இருட்டிப்புக்கு ஆளாகியுள்ளன.

நம் சிறு தெய்வ வழிபாட்டின் மற்றொரு பரிமாணமாக மலர்ந்துள்ள கலை வெளிப்பாடுகள் பற்றிய இன்னொரு பரிமாணம் தமிழில் இதுவரை கவனிக்கப்படவில்லை. இக்கலை வெளிப்பாடுகள் அழிந்து கொண்டிருக்கின்றன. இன்றைய தமிழ்க்கலைச் சூழல் இவற்றை கலையாக காணாத சூழல். இவற்றின் அழிவைப் பற்றி சிந்திக்காததும் மனம் நோகாததுமான சூழல். இதற்குக் காரணங்கள் ஒன்று, நமது கலையுணர்வு வறட்சி. இரண்டு, போலியான முற்போக்கும் பகுத்தறிவு வாதமும் இக்கலைகள் சார்ந்த தெய்வ வழிபாட்டை கண்டு அடையும் பீதி.

வரலாற்றுக்கு முற்பட்ட காலத்தின் சமயத்தின் குணக்கூறுகள் உலகமெங்கிலும் பெரும்பாலும் பொதுவானவை. அவை 1. இயற்கைப் பொருளை, ஆற்றலை வழிபடுவது 2. ஆவியை வழிபடுவது 3. உயிர் கல், மரக்கட்டைகளை வழிபடுவது 4. முன்னோரை வழிபடுவது முதலியவை. இவையெல்லாம் இயல்பாக தமிழ்நாட்டிலேயே தோன்றியவை. இன்றும் ஆப்பிரிக்க ஆசிய தென் அமெரிக்க பூர்வகுடிகளின் கலாச்சாரங்கள் அனைத்திலும் காணக் கூடியவை. எவ்வாறு வரலாற்றுக்கு முற்பட்ட இச்சமயக் கூறுகளை பிற்பாடு ஹிந்து சமயம் தன்னுள் ஏற்றுக் கொண்டதோ அதைப்போல ஆப்பிரிக்காவிலும் ஆசியாவிலும் தென்னமெரிக்கா விலும் இருந்த இந்த இனக்குழு நாகரிகக் கூறுகளை பிற்பாடு வந்த இஸ்லாமும் கிறிஸ்தவமும் பெளத்தமும் ஏற்று உள்வாங்கிக் கொண்டுள்ள்ன. இந்த வரலாற்றுக்கு முற்பட்ட சமயத்தின் குணக்கூறுகள் எல்லாம், அது உலகின் எந்த முனையில் இருந்தாலும் சரி, தனித்து விடப்பட்ட மனிதன் இயற்கையின் பிரபஞ்ச விரிவின் பலத்தின் முன் தன் தனிமையை, பலவீனத்தை உணர்ந்து, அதை எதிர்கொள்ள முனைந்து, அடைந்தவை. அவ்வெதிர்கொள்ளல் ஆக்ரமிப்புசக்தியாக அதைகண்டாலும் சரி, அரவணைக்கும் சக்தியாகக் கண்டாலும் சரி. இந்த எதிர்கொள்ளலையும் அதன் விளைவான ஆதிசமயக் கூறுகளையும் மூடநம்பிக்கை என்று இன்று பகுத்தறிவுவாதிகள் என்று தம்மைச் சொல்லிக் கொள்பவர்களுக்கு எளிதாகக் கூற வரும். ஆனால் சற்று நிதானமாக ஆராய்ந்தால் மூடநம்பிக்கைகளும் பாமரத் தனமும் அநாகரிகமும் அந்த ஆதி குடிகளிடம் இல்லை, நம் பகுத்தறிவு வாதிகளிடமே குடிகொண்டுள்ளது என்று காணமுடியும்.

ஆதிமக்களிடம் நாகரிகம் காணப்படாதிருக்கலாம். ஆனால், அ_கள் இயற்கையுடன் கொண்ட எதிர்கொள்ளல் மிகவும் _உண்மையின் தரிசனச் சாயல்களை உள்ளுணர்வு மூலம் _ெறுக்கொண்டது.அது. அந்ததரிசனம் நமது விஞ்ஞானிகளுக்குசமீப _வே கிடைத்தது. பத்து வருடம் முன்புகூட விஞ்ஞானம் _தளம் அது.

உதாரணத்திற்கு ஒன்று. ஆஸ்திரேலியாவில் மார்னிங்டன் தீவுக் கூட்டங்களில் வாழும் பழங்குடிகள் நம்பும் புராதன புராணம் ஒன்று உண்டு. ஆதியில் கடலில் இருந்து எழுந்து வந்த மாரா மாரா மூச்சி. என்ற தேவதையே நம்மைப் பிறப்பித்தாள். காடுகளை விலங்குகளை, கற்களை மற்றும் நாம் காணும் எல்லாப் பொருட்களையும் அவளே பிறப்பித்தாள். இவை எல்லாம் நம் உடன்பிறப்புக்கள். அவற்றை நாம் எவ்விதத்திலும் பங்கப்படுத்தக் கூடாது.

இந்நோக்கு நேற்றுவரை நம் விஞ்ஞானம் தராதது. இதற்கு மாறானதே நமது அறிவுபூர்வமான நாகரிகமும் முன்னேற்றமும் கொண்ட நிலைபாடாக உள்ளது. இதையே அ.கா.பெருமாள் இப்படி கூறுகிறார்: "முற்பட்ட காலத்திய சமயத்தினர் உலகை நவீன அறிவியல் கருத்துபோல பொருளாக கருதவில்லை. வாழும் பொருளாகக் கருதி அவற்றுக்கும் மனிதனுக்கும் இடையே உள்ள உறவு உதிரஉறவு போன்றது என்று நம்பினர்._

இந்த நம்பிக்கையின் உத்வேகத்தில் இக்குடிகள் ஆஸ்திரேலிய அரசாங்கத்தின் தொழில்மய நாகரிகத்தால் தங்கள் உலகம் அழிக்கப்பட்டு வருவதை எதிர்த்துப் போராடுகிறார்கள். இதைக் காலனிய எதிர்ப்பு, நிலவுரிமைப்போராட்டம் அது இது என்று தமக்குப் புரியக் கூடிய, சொல்லிக் கொடுக்கப்பட்ட கோஷங்களில் புரிந்து கொள்ளும் பிரகிருதிகள் நம் பகுத்தறிவு வாதிகளின் அறிவாற்றலுக்கு ஒப்பானவர்கள்தாம். மார்னிங்டன்தீவுக்குடிகள்தத்துவார்த்த சிந்தனை உலகின் பரிமாணங்களையும் ஆழங்களையும் அறியாதவர்கள். தங்கள் தரிசனத்துக்குள் உலக விஸ்தாரத்தை அடக்க முனைபவர்கள். இது அவர்களுடைய அன்றாடப் பிரக்ஞையை, நடைமுறை வாழ்வை, அரவணைத்தது. அவர்களது ஐதீகங்களையும் தொன்மங்களையும் (myths)அரவணைத்தது. இது இன்றைய சூழலியலாளர்களும் இயற்கையாளர்களும் புரிந்து கொள்ளும் பரிமாணங்கள் கொண்டது. அதற்கு மேலும் செல்வது. ஒருவேளை அவ்வாறு மேற்செல்ல இன்றைய சூழலியல் அறிவுஜீவிகள் மறுக்கலாம். ஆனால் நம் உபநிஷத ரிஷிகள் (இவர்களும்தம் உள்ளுணர்வினாலேயே உணர்ந்ததுதான் இது) உடன்படுவார்கள். நம் வேதாந்திகள் உடன்படுவார்கள். இன்றைய விஞ்ஞானத் தளத்தில் ஒபன்ஹைமர் அல்லது ஐன்ஸ்டைன் உடன்படக்கூடும். இன்றுதான் இப்பழங்குடிகளும் சூழலிய வாதிகளும் சந்திக்கும் புள்ளி உருவாகியுள்ளது. ஆனால் ஆஸ்திரேலியப் பழங்குடிகள், உபநிஷத ரிஷிகள் இங்கு வந்தது வரலாற்றுக்காலத்தின் தொடக்கத்திலேயே என்பதை கவனிக்க வேண்டும்.

நம் சூழலியலாளர் இந்தச் சந்திப்பு முனைக்கு வந்த பாதை ஆதிகுடிகளின் பாதைக்கு நேர்மாறான ஒன்று. இன்றைய அழிவின் விளைவுகள் மூலம் அவர்கள் இங்கு வந்தனர். அதாவது தனியனுபவங்களில் இருந்து பொதுஅறிதலுக்கு வந்தார்கள் (Particulars களில் இருந்து பiversal களுக்கு). ஆஸ்திரேலியப் பழங்குடி மக்களோ தங்கள் உள்ளுணர்வால் பெற்ற தரிசன முழுமை என்ற பொதுமையில் இருந்துதான் இயற்கைச் சூழல் அழிவதை எதிர்ப்பது என்ற தனிச்சந்தர்ப்பத்துக்கு வந்துள்ளார்கள். ஆகவேதான்.அந்த முழுமையின் பாதிப்பு அவர்களுடைய அன்றாட வாழ்விலும், கலைகளிலும், நம்பிக்கைகளிலும், படிமங்களிலும் எல்லாம் விகசித்திருக்கிறது. அவர்களுடைய ஒட்டுமொத்த வாழ்வின் ஒரு பகுதியாகவே அவர்களுடைய சூழல் பாதுகாப்பு குறித்த உணர்வும், அதற்கான போராட்டமும் உள்ளது. ஆகவே அதை நிலவுரிமை போராட்டம், காலனிய எதிர்ப்பு என்று நமது பார்வையில் பிரித்தெடுப்பது குறுக்குவதும் விகாரப்படுத்துவதுமாகும் என்றேன்.

இப்பூர்வகுடிகள் தங்கள் உணர்வுநிலைகளை இரு கூறாகப் பிரிக்கிறார்கள். ஒன்று சுயப்பிரக்ஞை நிலை. இன்னொன்று

-

ஜூலை-செப்டம்பர்-2001________________

கனவுநிலை. இவர்கள் தங்கள் கலைவெளிப்பாடுகளை தங்கள் புதி வில் கண்டு பெற்றதாகச் சொல்கிறார்கள். தன் கனவு நிலையில் ஒருவன் தான் கண்டு அறிந்த நடனத்தையோ சங்கீதத்தையோ தாளத்தையோ விழித்தழுெந்ததும் தன்னைச் சுற்றியுள்ள மற்ற சககுடிகளுக்கு இயல்பான முறையில் வெளிப்படுத்துகிறான். மற்றவர்களும் அவனுடன் இணைந்து ஆடிப் பாடுகிறார்கள். அந்த நடனமும் பாட்டும் அவர்களின் அக நாடக களனின்ாைாாretory) இணைகின்றன. சமீபத்தில் ஒரு நிகழ்ச்சியில் இம்மாதிரி இந்தப் பழங்குடி மக்கள் தங்கள் கலை வாழ்க்கைக் கூறுகளைக் காட்டியது மிக அற்புதமாக இருந்தது. நவீன பாலே (Bale) பின் கூறுகளை தொடுபவையாக இருந்தன. நமது நாட்டிய நாடகங்கள் இவர்களிடமிருந்து கற்றுக்கொள்ள ஏராளமாக இருந்தன.

நம்மூரில் வேப்பிலை அடித்து மந்திரம் சொல்லி பேய் விரட்டுவதைப் பார்த்து இதென்ன மூடநம்பிக்கை என்று நாம் சொல்லக்கூடும். இது தமிழின் தொன்றுதொட்டு வரும் பழங்குடிக் கலாச்சாரத்தின் தொடர்ச்சி. இந்த உலகம் முழுக்க உள்ள பண்டைய நாகரிகங்களில் எல்லாம் காணப்படுவது. மருத்துவ விஞ்ஞானிகளின் கருத்துப்படி ஆப்பிரிக்கப்பூசாரிகள் கையாளும் நாடகரூபமான மந்திர உச்சாடனங்களிலும் ஆவியை வரவழைக்க மேற்கொள்ளும் தியான முறைகளிலும் உள்ள உள்ளார்ந்த ஒலி அமைப்பின் பாதிப்பு மனவியாதிகளை குணப்படுத்தும் வலிமை கொண்டதாகும். இங்கு நம்மைச் சுற்றியே கூட பல பிரமிக்கத்தக்க நிகழ்ச்சிகள் தலைமுறை தலைமுறையாக நடந்து வருகின்றன. உதாரணமாக கிராமங்களில் காணப்படும் தீமிதி. பத்து நாட்களோ ஒரு மாத காலமோ விரதம் அது பற்றிய ஏகாக்கிர சிந்தனை, பக்தி, ஆழ்ந்த நம்பிக்கை ஆகியவை அளிக்கும் பலம் அவர்களை அக்கணங்களில் புலன்களை மீறிய ஒரு உன்மத்த நிலையில் வைக்கிறது. அப்போது மனம் இயற்கை விதிகளை தாண்டிச் செல்கிறது.

நான் சில வருடங்களுக்கு முன் டெல்லியில் சர்வதேச வணிகக் கண்காட்சியில் பார்த்த ஒரு நிகழ்ச்சி. நான் பார்க்கச் சென்றது இந்தோனேஷியாவின் ஒரு நடன நிகழ்ச்சி பாலி தீவுகளில் இருந்து வந்த ஒரு குழுவினரின் நடனம். ஆனால் நான் பார்த்தது முற்றிலும் வேறானது. நடனம் என்ற வரையறைக்குள் அடங்காதது. அது நாட்டிய நாடகமா, கூட்டு நடனமா, பேயோட்டும் சடங்கா என்று கூற முடியவில்லை. கிரேக்க செவ்வியல் நாடகம்போல ஒரு சேர்ந்திசை ஏழெட்டு பெண்களும் ஆண்களும் சேர்ந்து பாடிய மந்திர உச்சாடனம் போலவோ, பாடல் போலவோ ஒலித்தது. அந்த சேர்ந்திசை. ஒரு கிராமத்துக் குடிசையின் வெளியே முற்றத்தில் பூசாரி ஒருவன் வருகிறான். கோரஸ் தொடர்கிறது. நடுவில் ஒரு பெண். அவளைச்சுற்றி ஆட்டம் மந்திர உச்சாடனங்கள். மேடையில் தீ வளர்க்கப்படுகிறது. மரக்கட்டைகள் கங்குகளாகின்றன. பூசாரியின் ஆட்டம், கூட்டுப் பாடல், மந்திரங்கள் சேர்ந்து ஓர் உச்சம் நோக்கி எழும்போது பூசாரி மேடையில் தீக்கங்குள்மீது கால் மிதித்து நடனமாடுகிறான். அந்தப் பெண்ணும் நடனமாடுகிறாள். இவர்கள் எல்லாரும் முஸ்லீம்கள். இது சடங்கா, மத நம்பிக்கையா, நாடகமா? ஏன்? ஒவ்வொன்றும்தான். தாளமுள்ள ஒலியின் உச்சத்தின் தீவிர நிலையில் பூசாரி ஒரு உன்மத்த நிலையை அடைகிறான். அவன் உணர்வுகள் தியான உச்சத்தை அடைகின்றன. இதை கலையும் செய்யும், மந்திர ஒலியும் செய்யும்; நம்பிக்கைகளும் செய்யும்

இதையே நான் ஒரு கேரள நாட்டுப்புற நடனத்திலும் ஒருமுறை பார்த்தேன். தீயை உமிழ்தல், தீயில் நடனமிடுதல் நடனத்தின் ஓர் அங்கமாக இருந்தது. இதை நாம் தெருக் கூத்திலும், பாகவத மேனாவிலும் கூட பார்க்கலாம். கடைசி நாள்ப் போரின் போது துரியோதனன் வதையில் பீமனுக்கும் துரியோதனனுக்கும் ஆவேசம் வந்து விடுவதுண்டு. பீமனையும் துரியோதனனையும் கட்டிப் பிடித்து அடக்க வேண்டியிருக்கும். பாகவத மேளாவில் கடைசிக் கொலைக்களக் காட்சிகள் நடித்துக் காட்டப்படுவதே இல்லை. அங்கு ஆவேசத்தில் சாமி ஆடுவதும், பார்க்க வந்த ஜனங்கள் தங்கள் மனக்குறைகளை கூறி 'இது நடக்குமா? நிறைவேறுமா என்று கேட்பதும் ஒவ்வொரு முறையும் நிகழ்கிறது. இவற்றின் எல்லைகளை நம்மால் வகுத்து விட முடியாது. கலை சமூகச் சடங்காகவும்,

வழிபாடாகவும் மாறி விஞ்ஞான எல்லைகளையும்தாண்டிச் செல்கிறது இங்கு.

எந்த ஒரு நம்பிக்கையும் அது சார்ந்த சிந்தனையும் ஒரு கலை வடிவத்தை பிறப்பித்து விடுமானால், அக்கலைவடிவம் தன் சொந்த எல்லைகளை மீறி உரையாடி விடுமானால், பிறகு அந்த நம்பிக்கையிலும் சிந்தனையிலும் சத்தியத்தின் தரிசனமும் ஆழமான உண்மைகளும் உறைவதாகவே கொள்ள வேண்டும். ஆனந்த குமாரசாமி கூறியது இது. இது ஒர் அடிப்படை உண்மை. இதையே திருப்பிப் போட்டால் எந்த ஒரு சித்தாந்தமும் நம்பிக்கையும் சிந்தனையும் ஒரு கலை உருவில் மாற மறுக்கிறதென்றால் அது பொய் என்று கூறுவதில் தவறில்லை (நான் தமிழ்நாட்டு திராவிட இயக்கம், ருஷ்யக் கம்யூனிசம் ஆகியவற்றை இதற்கு உதாரணமாகக் காட்டுவேன்).

வரலாற்றுக்கு முற்பட்ட சமயத்தின் பிறப்பான சிறு தெய்வ வழிபாடும் கவனிக்கத் தக்கது. இது உலகளாவியது. பண்பட்ட சமயங்களுக்கு முன்னோடியானது. பண்பட்ட சமயங்கள் இவற்றை அரவணைத்துக் கொண்டன. அ.கா.பெருமாள் கூறுகிறார்: "தமிழ்நாட்டு சிறுநெறி வழிபாட்டு முறை வரலாற்றுக்கு முன்பே இருந்தது; ஆரிய ஊடுருவலுக்கு முன்பே இருந்தது. வரலாற்று ஆசிரியர்கள் தங்கள் வசதிக்காக அந்த வழிபாட்டை திராவிட சமயம் என்று குறிக்கின்றனர். அச்சமயத்தின் கோட்பாடு, கொள்கை எதுவுமே பண்பட்டதல்ல. அது வெறும் வழிபாட்டு நிலையில் வாழ்ந்திருக்க வேண்டும். தெய்வ வழிபாடே ஆரியர் பரப்பிய மூடநம்பிக்கை என்றும், ஆரியர் வருகைக்கு முன்பு திராவிட இனம் மதச்சார்போ தெய்வம் போன்ற மூடநம்பிக்கைகளோ இல்லாத பகுத்தறிவு ஜொலிக்கும் இனமாக இருந்தது என்பது போன்ற பிரச்சாரங்களுக்கு ஆதாரமேயில்லை. சங்க இலக்கியத்தில் முறத்தால் புலியை விரட்டிய தமிழ்ப் பெண் மட்டும் இல்லை. முல்லைக்கு தேர்ந்த பாரி மட்டும் இல்லை. இவை தேடித்துருவி எடுத்த தானிய மணிகள் ஒரு மூட்டையில் உண்மையில் இலக்கியங்கள் காட்டும் சங்கத்தமிழ் கலாச்சாரம், வாழ்க்கை முறை வேறானது. அது ஆரிய கலாச்சாரம் தனக்கு முந்தைய இனக் குழுக் கலாச்சாரங்களை தன்னுள் செரித்துக் கொண்ட திராவிடக் கலாச்சாரத்துடன் கலந்து ஒன்றையொன்று பாதித்து வளம் சேர்த்துக் கொண்டு வளர்ந்த காலகட்டமாகும். சங்க காலத்திற்கு பல நூற்றாண்டுகள் முன்பேயே திராவிட ஆரிய கலாச்சார உரையாடல், சங்கமம், நடந்தேறிவிட்டது.

தொல்காப்பியமே.க-முல்லைக்கு திருமால் என்றும் குறிஞ்சிக்கு முருகன் என்றும், மருதத்திற்கு இந்திரன் என்றும், நெய்தலுக்கு வருணன் என்றும் பாலைக்கு கொற்றவை, சூரியன், அக்னி என்றும் தெய்வங்களை வகுத்துச் சொல்கிறது. தொல்காப்பிய காலத்திலேயே ஆரிய தெய்வங்_ான சூரியன், அக்னி, வருணன், இந்திரன், திருமால் முதலியோரை தமிழகம் தனதாக்கிவிட்டது. பதிலாக திராவிட தெய்வங்களான முருகன் சிவன் போன்றோரையும் தனக்கு முந்தைய இனக்குழு கலாச்சாரத்தில் இருந்து திராவிட இனம் பெற்றுக் கொண்ட காளி போன்ற தாய் தெய்வங்களையும் இந்தியப் பொது ஓட்டத்துக்கு திராவிட இனம் தந்துவிட்டது. திராவிடக் கலாச்சாரத்திலிருந்து பெறப்பட்ட தாய் தெய்வம் பல பெயர்களில் பற்பல வடிவங்களில் இந்தியா முழுக்க பரவிவிட்டது. ஒரு கொடுக்கல் வாங்கல் இது.

சங்க இலக்கியத்தில் பரிபாடல் குறிப்பிடும் திருமால் ஏதோ ஒரு தெய்வத்தின் பெயர் அல்ல. இதிகாசமும் தத்துவ மரபும் விவரிக்கும் பரம்பொருளாகவே அதை விவரிக்கிறது இலக்கியம்.

மாயோய் நின் வயின் பரந்தவை உரைத்தோம் மாயாவாய்மொழி உரை தரவலந்து வாய்மொழி ஒடை மலர்ந்ததாமரை பூவினுள் பிறந்தோனும் தாதையும் நீ என மொழியுமால் அந்தணர் அருமறை. என பரிபாடல் வேதங்களை மேற்கோள் காட்டுகிறது. இப்படி மதுரைக்காஞ்சி, பெரும்பாணாற்றுப்படை அகநானூறு, புறநானூறு. பதிற்றுப் பத்து, திருமுருகாற்றுப்படை, நற்றிணை ஆகியவற்றிலிருந்

சொல் புதிது

ஜூலை-செப்டம்பர் 2001________________

பதிற்றுப் பத்து,திருமுருகாற்றுப்படை, நற்றிணை ஆகியவற்றிலிருந் தெல்லாம் உதாரணங்களை அடுக்கியபடியே போகலாம்.

ஆரிய தெய்வங்களான இந்திரனும் வருணனும் அக்னியும் வேத உபநிஷதகாலத்தில் உச்சத்தில் இருந்தபோதிலும் கூட பின்னர் போன இடம் தெரியாதுவெறும் பெயர்களாகிவிடுகின்றன. இவற்றில் அக்னி மாத்திரம் சிவனோடு ஐக்கியமாகி விடுகிறது. இன்றைக்கு தென்னகத்தே மாத்திரம் வழிபடப்படும் (ஆனால் இந்து மதக் கட்டத்தில் சேர்ந்துவிட்ட) மாரியம்மன், முத்துமாரி, திரெளபதி இன்னும் என்னென்னவோ பெயர்களில் வழங்கும் காளி அம்மன்கள் பிற்பாடு கேரளத்து பகவதி அம்மன், கன்னடத்து மூகாம்பிகை எல்லாமே வரலாற்றுக்கு முன்புள்ள தாய் தெய்வத்தின் செழுமைத் தெய்வத்தின் (Fertility Goddess) இன்றைய பெயர்கள்தாம். இவை வடக்கே அறியப்படாதவை, துர்க்கையைத் தவிர. இவையும் இந்துமத தெய்வக் கூட்டத்தைச் சேர்ந்தவைதாம். வரலாற்றுக்கு முந்தைய எந்த இனமும் தாய்த் தெய்வ வழிபாட்டைக் கொண்டதேயாகும். மதுரை மீனாட்சியும் சரி, காஞ்சிகாமாட்சியும் சரி, கன்யாகுமரி அம்மனும் சரி, திராவிட இனத்திற்கே உரியதாய்தெய்வங்களே. தொடக்கத்தில் இவை அந்தந்த பகுதியின் கிராம தேவதைகளாக இருந்திருக்கலாம். ஒன்று காப்பு தெய்வம் அல்லது செழிப்பு தெய்வம். சிவனும் லிங்க வழிபாடும் சைவ மதமும் திராவிட இனம் இந்து மதத்திற்கு அளித்த கொடைகள் லிங்க வழிபாடு ஒருவகை குறிவழிபாடு, புராதன மதம் (shananism, primitive religion) *mở###moth. 3)gyGumcirGp sma, வழிபாடும். உலகத்தின் எந்தக் கோடியிலும் ஒவ்வொரு இனக்குழு நாகரிகமும் தாய்தெய்வ வழிபாட்டையே கைக் கொண்டிருந்தது. காரணம் அவை ஒவ்வொன்றும் மாற்றில்லாது தாய்வழி மரபு கொண்டவையாகவே இருந்தன.

இதற்கு மாறாக ஆரியர்கள் தந்தை வழி மரபு கொண்ட சமூகம். அவர்கள் வழிபட்டது இந்திரனை. இந்திரனே வேதகாலத்து முதல் தெய்வம். பிறகு அக்னியும் வருணனும் விஷ்ணு பிறகு உருவாகி வளர்ந்தவர்.

இங்குள்ளதாய்வழிபாட்டு மரபு உள்ளார்ந்த ஒட்டமாக எப்போதும் உள்ளது. இந்தியாவின் சுதந்திரப்போராட்டமே வந்தே மாதரம் என்ற கோஷத்துடன்தான் தொடங்கியது. பிறகு தமிழ்நாட்டிலும் அந்த வங்க கோஷம் பிரதிபலித்தது. காளி முன் ரத்தம் சிந்தி திலகமிட்டு சபதம் ஏற்றார்கள். காளி வங்காளிகளுக்கு தலையாய தெய்வம். நம்மைப் போலவே அவர்களுக்கு மொழியும், மண்ணும் மாதாக்கள். 'வந்தே மாதரம் என்ற கோஷத்தை உடனே பற்றிக் கொண்ட கவிஞன் பாரதி இது அவனது சக்தி வழிபாட்டின் மற்றொரு பரிமாணம். வரலாற்றுக்கு முந்தைய தமிழ்ப் பூர்வகுடி மரபின் இனக்குழுக் கலாச்சாரத்தின் தொடர்ச்சியாக அவனுடைய கவிப்பிரக்ஞை இருந்திருக்கிறது.

இன்றும்கூட தமிழ்நாட்டில் வழங்கி வரும் மன உறவு முறைகள்தாய்மாமனை பெண்மணந்து கொள்வது, அக்காள் மகளை மணப்பது முதலியவை தமிழினம் தாய்வழி மரபு கொண்டது என்பதற்குச் _ன்றாகும். (இதே மன உறவுகள் தமிழ்நாட்டு பிராமண அதிவினரிடமும் இருப்பது எதைக் காட்டுகிறது. வட இந்தியாவில் _இந்த வழக்கங்கள்.அனைத்துவகுப்பினராலும் வெறுப்புடனும் _தான் பார்க்கப்படுகின்றன.)

_ட்டுக் கோயில் கலாச்சாரம் வடஇந்திய கோயில் _குறிப்பிடத்தக்க வகையில் மாறுபட்டது. இதன் ஆ_வேதகால ஆரியப்பண்பாட்டில் தேட முடியாது. ஸ்தல _ட்டில் இல்லை என்பதை குறிப்பான உதாரணமாக _ாட்டுக் கோயில் கலாச்சாரம் பண்டைய _நாகரிகத்தின் மரபு வழிபாட்டிலிருந்து _ெ

ப_ _பிடம் தென்னகம். சங்க நூல்களில் _சிவப்பதிகாரம் குறிப்பிடும் குரவைக் _டயாக உருமாறுகிறது. ராதையின்

தோற்றம் மிகமிகப் பிந்தைய காலத்தது. பாகவதத்தில்_ பற்றிய குறிப்பு ஏதும் இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பி_ எழுதிய தமிழ் இலக்கியத்தில் தாய் தெய்வ வழிபாடு என்ற புத்தகத்திலிருந்து ஒரு சிலவற்றை மேற்கோள் காட்டலாம். சங்க காலத்திலேயே நீர்த்துறைகளில் பாவைத் தெய்வம் தொழப்பட்டது என்பதும், நோன்பு கடைப்பிடிக்கப்பட்டது என்பதும் சங்கப் பாடல்களில் இருந்து தெரிய வருகிது. தைத்திங்களில் மகளிர் தங்கள் இடையில் மாந்தளிர்களை கட்டி கொம்பும் சங்கும் முழங்க வண்டாற் பாவையோடு சென்று துறையில் போட்டு குரவைக் கூத்து ஆடுவர் என்று அகநானூறு (269 குறிப்பிடுகிறது. பாவையை வழிபட்டதற்கும் தழையுடை அணிந்தார்கள். இப்பாவை வழிபாடே பிறகு பாவை நோன்பு ஆயிற்று. பாவை நோன்பு சக்தியை வியப்பதற்கும் தொழுவதற்கும் கொண்டாடப்பட்டதாக திருப்பாவை, திருவெம்பாவை விளக்கத்திலிருந்து அறியலாம். இந்த நோன்பு தாய் தெய்வ வழிபாட்டின் தொடர்ச்சியே என்பது தெளிவாகிறது. ... குரவைக் கத்தே சிலப்பதிகார காலத்தில் கண்ணனுடன் பொருத்தப்பட்டு ஆய்ச்சியர்குரவை ஆயிற்று. பின்னர் பாகவதத்திலும் சேர்க்கப்பட்டு வடநாட்டில் ராசக்கிரீடை ஆயிற்று. ஹரப்பா மொகஞ்சதாரோவில் காணப்பட்ட பெரிய குளிக்கும் குளங்கள் பிற்காலத்தில் வந்த புஷ்கரணி போன்றவை என்று கோசாம்பி கருதுகிறார். இக்குளங்களில் அப்சரஸ்கள் இருப்பதாகவும் அவர்கள் பிற்காலத்தில் தோன்றிய தேவதாசிகள் போன்று இருந்ததாகவும் இதேபோன்று சுமேரிய பாபிலோனிய நாகரிகங்களில் இஷ்தார் என்ற தேவியின் கோயிலில் இளமகளிர் தேவதாசிகளாக அர்ப்பணித்துக் கொண்டனர் என்றும் கூறுகிறார். இந்த வழக்கம் பண்டைய தாய் வழிபாட்டிலிருந்து வந்ததென்றும் கருதுகிறார். மணமாகாத இளமகளிர் தாய்த் தெய்வங்களாக வாழ்ந்து பின்னர் தேவதாசிகளாக ஆக்கப்பட்டார்கள். தமிழ்நாட்டு கோயில்களில் சமீப காலம் வரை வாழ்ந்த தேவதாசி முறையும் தாய்த் தெய்வ வழிபாட்டுடன் தொடர்பு உடையதென்றே கருதவேண்டும். பொய்கை அருகில் பாவைகளை வைத்துத் தொழுதலும் புஷ்கரணியில் அப்சரஸ்களை தொழுவது போன்றதேயாகும். இது தமிழ்நாட்டுக் கோயில்களில் காணப்படும் குளங்களோடும் தேவதாசி முறையோடும் நெருங்கிய தொடர்புடையதாகும். இவற்றிற்கு அடிப்படைதாய்த்தெய்வவழிபாடே என்பதை கவனிக்கவேண்டும். (பி.எஸ்.சாமி, சங்க இலக்கியத்தில் தாய் தெய்வ வழிபாடு, பக்.78-81).

கோயில்களில் பெருந்தடாகங்கள் இன்றியமையாத கூறாக காணப்படுவது தென்னகத்தில் மாத்திரமே. தெய்வ வழிபாட்டில் தேங்காய் உடைப்பது தென்னாட்டுக்கு மட்டுமே உரித்தான கூறு. இது தென்னிந்திய இனக்குழு நாகரிகத்தின் புராதன வழிபாட்டில் உள்ள நரபலியின் குறியீட்டு ரீதியான நீட்சி. இன்றும் சிறு தெய்வங்களுக்கு உயிர்ப்பலி தவிர்க்க முடியாததாக உள்ளது. தவிர்க்கப்படும் போது எலுமிச்சம் பழம், பூசணிக்காய் முதலியவற்றால் குறியீட்டு ரீதியாக உயிர்பலி தரப்படுகிறது. இதன் மற்றொரு வடிவமே தென்னிந்தியாவில் காணப்படும் ஆரத்தி வழக்கம். இனக்குழுக் கலாச்சாரத்தில் ரத்தம் இருந்த இடத்தை இது வகிக்கிறது. இதுவும் தென்னாட்டில் மட்டுமே உள்ளது.

தமிழ்நாட்டு பிராமணர்கள் சுமங்கலி பிரார்த்தனை என்ற சடங்கை கொண்டாடுகிறார்கள். அக்குடும்பத்தில் சுமங்கலிகளாக உயிர் நீத்த பெண்களை நினைத்து வழிபடும் சடங்கு இது. இதுவும் தமிழ்நாட்டு புராதன இனக்குழு கலாச்சாரத்திலிருந்து பெறப்பட்டதேயாகும். இறந்த தாய் தந்தையரே தங்களுக்கு மீண்டும் மகனாகவும் மகளாவும் பிறந்துள்ளார்கள் என்று நம்பி அவர்கள் பெயரையே மீண்டும் சூட்டுவதும் தமிழ்ப் பிராமணர்களிடம் உள்ள பழக்கம். இவையெல்லாம் வடநாட்டில் இல்லாதவை. தமிழ் மூதாதை வழிபாட்டின் வழி வந்தவை. பொதுவாக தென்னாட்டு பிராமணர்களின் ஆசாரங்களும், நம்பிக்கைகளும், உறவுமுறைகளும் ஆரியக் கலாச்சாரத்தின்தந்தைவழிப் பண்புள்ள சமயத்தைச்சார்ந்தவை

_ெ

ஜூலை-செப்டம்பர்-2001________________

அல்ல. திராவிட இனக்குழுப் பண்பாட்டின் கூறுகள் அவை. தென்னாட்டில் அதன் புராதன இனக்குழுப் பண்பாட்டுக்கு வெளியே உள்ள மக்கள்திரள் அனேகமாக இல்லை.

தெய்வ நம்பிக்கைகள் மூடநம்பிக்கைகள் என இல்லாதிருந்த சமுதாயம் உலகில் எங்குமே இருந்ததில்லை. எவ்விதத் தொடர்பும் இல்லாத இனக்குழுக்கள் கால இட நீட்சியில் பல்லாயிரம் மைல்கள், பல நூற்றாண்டுகள் இடைவெளிகளில் #சாரத் தீவு ழ்ந் போதிலும் கூட அவை இயற்கைச் சக்திகளுடன் கொண்ட எதிர்வினைகளின் மூலம் ஆச்சரியகரமாக கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரியான தெய்வக் கற்பனைகளை, நம்பிக்கைகளை வழிபாட்டு முறைகளை வளர்த்துக் கொண்டுள்ளனர். மூட நம்பிக்கைகள் என வசைபாடப்படும் இந்த நம்பிக்கைகள் சடங்குகள் ஆகியவற்றின் பின்னாலிருக்கும் வாழ்க்கை நோக்கு மனோபாவங்கள் சுட்டும் தரிசனங்கள் சில நிரந்தர உண்மைகளை உள்ளடக்கியவை. இயற்கை தன் விரிவாக்கமாக அடையாளம் கண்டவை. இன்றைய விஞ்ஞானமும் அறிவுத்துறையும் கண்டடையும் பல உண்மைகளை தங்கள் ஒருங்கிணைந்த உள்ளுணர்வினால் கண்டு கொண்டவை. இவை அத்தனையும் எங்கோ ஓர் ஆழத்தில் தத்துவ தரிசனங்களின் மூலாதாரத்தைத் தொடுபவை. மாரா மாரா மூச்சிக்கும் அகிலாண்டேஸ்வரிக்கும் என்ன வித்தியாசம்?

அ.கா.பெருமாள் தன் சொந்த பிராந்தியத்தில் உள்ள சிறு தெய்வ வழிபாடுகள்குறித்து எழுதியுள்ளார். அவற்றுடன்தவிர்க்கமுடியாதபடி இணைந்த நாட்டுப்புறக் கலைகள் குறித்தும் குறிப்பாக கணியான் ஆட்டம் பற்றி.

கணியான் ஆட்டம் வெறும் சிறுதெய்வவழிபாடு மட்டுமல்ல, அது வெறும் கலை அல்ல. இரண்டும் கலந்தது. நாட்டுப்புறக் கலை என்று பார்த்தால் கூட அது செவ்வியல் கலை அம்சங்களும் கலந்தது. நாட்டுப்புற இசைக்கருவிகளுடன் கர்நாடகசங்கீத ராகங்களும் (பாடும் முறை மாறுபட்டாலும்) இணைகின்றன. பெண் வேடம் அணிந்து ஆடும் ஆண்களின் ஆட்டம் தமக்குத் தோன்றும் வகையில் எந்த இலக்கணத்துக்கும் கட்டுப்படாததாக உள்ளது. அதே சமயம் அது நாட்டுப்புற கிராமிய நடனமும் அல்ல. பாடப்படும் சுடலைமாடன் கதையும் நாட்டுப்புறக் கதையுடன் புராணக் கற்பனைகளையும் இணைந்தது. கோயில் சார்ந்தது. ஆயினும் நாடார், தாழ்த்தப்பட்டவர்கள் ஆகியோரின் ஆதரவில் வாழ்வது.

இது மிகவும் ஆச்சரியப்படத் தக்கது. இதன் ரசிகர்களின் சமூக நிலையை கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டால் கடந்து செல்லும் ஒவ்வொரு ஆண்டும் இதன் ஆதரவுகுறையும்வாய்ப்புகள்தான் அதிகம் என்று கூறிவிடலாம். ஆயினும் இது இன்னமும் ஆபாசப்படுத்தப்படாது. குற்றுயிரும் குலையுயிருமாகவாவது, எப்படி உயிர் வாழ்ந்திருக்கிறது? கோயில் கலை என்ற பாதுகாப்பா? இது வாழும் பகுதி கேரளத்தின் கலாச்சார நீட்சி உடையது என்பது கணக்கில் கொள்ளப்பட வேண்டும். கேரளத்தை சிறந்த உதாரணமாக காட்டலாம். உலகத்தில் எத்தனை மதங்கள் உண்டோ அத்தனையும் அங்கு உண்டு. உலகத்தில் உள்ள எல்லா கட்சிகளும் உண்டு. படித்த மக்களின் விகிதாச்சாரம் இந்தியாவிலேயே அதிகம். முற்போக்குப் பார்வைக்கும் குறைவில்லை. இருப்பினும் கோயில் கலாச்சாரம் அதன் தூய்மையுடன் காப்பாற்றப்படுகிது, எப்படி?

கணியான் ஆட்டத்தில் நான் இதுவரை கூறிய கலவையான பண்பாட்டுக் கூறுகளைக் காணலாம். பூர்வீக இனக்குழுக்கலாச்சாரம், திராவிட இனக்குழுக் கலாச்சாரம், பிறகு வந்த ஆரிய கலாச்சாரம் ஆகியவற்றின் கலவை கணியான் ஆட்டத்தில் உள்ளது. சிறுநெறி பெருநெறி இரண்டும் உள்ளன. சிறுநெறி சிறுதெய்வ வழிபாட்டு அடித்தளம் உடையது. காப்பு கட்டுதல், சாமியாடுதல், பலி கொடுத்தல், பேயாட்டம், கை வெட்டு திரளை கொடுத்தல்). அதே சமயம் சாஸ்த்ரிய ராகங்களை கொண்டிருப்பது, கதை சொல்லல் அம்சம் யட்சகான கதாகாலட்சேப மரபு ஆகியவற்றின் சாயல் போன்றவை பெருநெறி சார்ந்தவை. யட்சகான மரபு ஆந்திரத்தில்

சொல் புதிது

இருந்து நாயக்கர்காலத்திலும் கதாகாலட்சய மரபு மகாராஷ்ட்ரத்தில் இருந்து தஞ்சை மராட்டியர்காலத்திலும் இங்கு வந்தது. அது கன்னியாகுமரி வரை வந்தது வியப்பு தருவதுதான். ஆனால் தெருக்கூத்து வில்லிபாரத கதை சொல்லலை தன் பாதி அங்கமாக கொண்டுள்ளதனை நினைவு கொண்டால் இது அவ்வளவு ஆச்சரியம் தருவதாக இராது. தெருக்கத்து சிறு தெய்வ வழிபாட்டு பின்னணி உடைய நாட்டுப்புறக் கலை. இதன் பரிமாணங்களும் விகாசங்களும் இதற்கிணையான வேறு ஒன்று உண்டா என்று நினைத்துப் பார்க்க வைக்கின்றன. தெருக்கூத்து இன்று நாம் அலட்சியப்படுத்தும் ஒன்று. கூத்து என்ற சொல் கேவலமான குறிப்பு உடையது இன்று.தமிழகத்தின் வரலாற்றுக்கு முந்தைய இனக்குழுக் கலாச்சாரமும், திராவிட கலைப்பண்புகளும், பிறகு வந்த ஆரியப் பண்புகளும் இணைந்து உருவான மாபெரும் கலாச்சாரக் கொடை இது. அது தமிழகத்தின் மற்ற எந்தக் கலைவடிவத்தையும் போலவே வெறும் நாடக மரபு மட்டும் அல்ல. அது ஒரு முழுமை அரங்கு (loa.theatre ஐரோப்பிய அமெரிக்க சமூகங்களில் முழுமை அரங்கு பற்றி சமீப காலமாகவே பேச ஆரம்பித்துள்ளனர். ஆனால், தெருக்கத்தின் வயது என்ன என்று நமக்குத் தெரியாது. இது சிறு தெய்வ வழிபாடும் கூட திரெளபதை அம்மன் வழிபாடு. இன்னும் குறிப்பாக தாய்த் தெய்வ வழிபாடு. திரெளபதை அம்மன் வழிபாட்டில் பயிர் செழிப்பையும் உயிர் செழிப்பையும், தெருக்கூத்துடன் இணைந்த வழிபாட்டுச் சடங்குகள் மூலம் காணலாம். இது பற்றி வி.ஆறுமுகம் செ.ரவீந்திரன், ந.முத்துசாமி ஆகியோர் விரிவாக எழுதியுள்ளனர். பாரதக் கதை கூறல் தெருக்கூத்தில் பிறகு வந்த சேர்ந்த சேர்க்கைதான். அதற்கு முன் ஆடப்பட்ட நாடகக் கதை எது என்று யூகிக்க முடியவில்லை. அது சுடலைமாடன், இசக்கியம்மன் போன்ற ஒரு கதையாக இருந்திருக்கலாம். கேரளத்து தெய்யமாட்டம், தென் கர்நாடகப் பூத ஆட்டம், முடியேற்று முதலியவை போல பூதமும் தெய்யமும் சங்க இலக்கியங்கள் பேசும் வீர வழிபாட்டு மரபைச் சார்ந்தவை. ஆவி வழிபாட்டிலும் தொடர்பு உடையவை. இசக்கி அம்மன், பகவதி அம்மன் வழிபாட்டையும் இத்துடன் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். இக்கூறுகள் பலவும் தெருக்கத்தில் உண்டு. வழிபாட்டு முறைகளும் சமானமானவை. இவை எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக தெருக்கத்துக் காரர்களின் ஒப்பனைகள் உடையலங்காரங்கள் கிரீடம் புஜகீர்த்திகள் இடுப்பிலனியும் வைக்கோல் ஆடைகள் இவையும் கூட பூதம், தெய்யம் முடியேற்று ஆட்டங்களை நினைவுபடுத்துபவை. இவையெல்லாம் ஒரே பிறப்பு மூலத்தைக் கொண்டவை. ஒரே இனக்குழு கலாச்சாரத்துக்கும் தொடர்பை காட்டுபவை. அதே சமயம் தெருக்கூத்தின் வளர்ச்சி இவற்றையெல்லாம் மீறிச் செல்வது. நுண்கலையாக வளர்ந்துள்ள கதகளி யட்சகானம் இவற்றின் பரிமாணங்களையும் விஞ்சியது தெருக்கத்து. அதேசமயம் இன்னமும் கலையம்சங்களில் ஒரு நாட்டார்கலை வடிவாகவே (folk theatre) எஞ்சுவது. அதேசமயம்சாஸ்த்ரீய சங்கீதத்தையும் தன்னுட்கொண்டது. இன்னமும் கோயில் சார்ந்தது. அதேசமயம் ஒரு தனி சமூக நிகழ்ச்சியாகவும் நிற்பது சம்ஸ்கிருத நாடக மரபிலிருந்து எதையும் பெறாது தனக்கேயான நாடக மரபுகளை உருவாக்கிக் கொண்டது.

தெருக்கூத்து நடைபெறுவது வெற்றிடத்தில், வயற்பரப்பில். அதுவே அதன் நாடகக் களன். அரங்கு நிர்மானத்தைக் குறித்து பல விதிகளை உருவாக்கி, அதற்காக பல அத்தியாயங்களை உருவாக்கியது. பரதநாட்டிய சாஸ்திரம் அதன்மரபைக்கான இந்தியாவில் உள்ளஒரே உதாரணமான கூத்தம்பலம் கேரளத்தில் பரவலாக உள்ளது சிறு மாறுதல்களுடன். இம்மரபிலேதான் சங்க இலக்கியங்கள் பேசும் சாக்கியார் கூத்து, கேரளத்து கூடியாட்டம், கதகளி முதலியவை மேடையேறுகின்றன. தெருக்கத்தோ கூத்தம்பலத்தை வேண்டாதது. "நான் ஒரு வெட்டவெளியை நேர்ந்தெடுத்து எனது அரங்கம் அது என்பேன்" என்றார் பீட்டர் புரூக்ஸ். அரங்கத்தில் பார்வையாளரும் பங்கேற்பது, அன்னிய அரங்கு parti - - என்று பலவற்றை பிரெக்ட் முதலியோர்கள் கூறுவார்கள். அவையெல்லாம்

ஜூலை-செப்டம்பர் 2001________________

தம்புரான்களுக்கு தெரியும். சூழல் அரங்கு (Environmental leale) என்று ஷெக்னர் உருவாக்கியதன் விரிவான மாதிரியை அவர் வட இந்திய ம்லீலாவின் போது கண்டுகொண்டார். ராம்லீலா தெருக்கூத்துடன் ஒப்பிட பலமடங்கு பின்தங்கியது. அது சமீப காலத்தியது - அதிக பட்சம் 150 வருடப் பழமை உடையது. பல அம்சங்கள் பார்சி மேடை நாடகங்களை பிரதியெடுத்து உருவாக்கப்பட்டவை. அதன் சூழல் அரங்க அம்சங்கள் எங்கிருந்து பெறப்பட்டவை என்பது ஒரு முக்கியமானகேள்வி. ஏனெனில் இது வட இந்தியாவில்வேறு எங்கும் காணக் கிடைக்காதது. ராம் நகரின் வெற்றிடங்கள், வீடுகள், கோயில்கள், கோட்டைகள், நதிக்கரை அனைத்தையுமே நாடகக் களனாகக் கொண்டு இராமாயணத்தை நடத்திக் காட்டுவதுராம்லீலா. அம்மக்களே பார்வையாளர்கள், அவர்களே அயோத்தி மிதிலா வாசிகள். வானரர்கள்.அசுரர்களும்கூட.

தெருக்கூத்துக்கு ராம்லீலாவுக்கு உள்ளது போன்ற சிற்றரசர் ஆதரவும், பனாரஸ் போன்ற பெருநகரப் பின்னணியும் இல்லை. கிராமங்களில் இது நடக்கிறது. தம்புரான்கள் செஞ்சி அரசன் மகாபாரதக் கதையை திரெளபதி அம்மன் விழாவில் நடத்தச் சொன்னதை தொடக்கமாகக் கூறுவார்கள். இது தெருக்கூத்து மகாபாரதத்தை ஏற்றுக் கொண்ட காலமேயொழிய அதன் பிறப்பு இதற்கு எவ்வளவோ முந்தைய காலத்தில் நடந்தது. விராடபர்வத்தில் ஆநிரை கவரும் கட்டத்தில் தெருக்கூத்து எக்கிராமத்தில் நடக்கிறதோ அந்தக் கிராமத்தின் மாடுகள் அனைத்துமே பாரதத்தின் ஆநிரைகளாக ஆகின்றன. ஊரின் ஏரிக்கரை போர்க்களமாகிறது. பகாசுர வதம் நடக்கும் நாளன்று பீமன் காலையில் ஒரு மாட்டு வண்டியில் கிராமம் முழுக்கச் சென்று கிராம மக்கள் தரும் பலகாரங்களை சேகரித்துக் கொண்டு அம்மன் கோயில்திடலுக்குச் செல்கிறான். திரெளபதை கல்யாணம் நடக்கும் நிகழ்ச்சியில் மக்கள் பாஞ்சாலிப் பிரஜைகளாகி கோயிலுக்குச்சென்று அங்கு பூஜை செய்து வைக்கப்பட்டுள்ளமூங்கில் வில்லை எடுத்து மேடையில் நடுகின்றனர். அர்ச்சுனன்தபஸ்காட்சிக்கு 80 அடி உயர பனைமரத்தை முன்னமே தேர்ந்தெடுத்து பூசை செய்து வெட்டிகொண்டுவந்து நட்டு, அதற்கு குச்சிகள் கட்டி படிகள் வைத்து, அதன் உச்சியில்தபஸ் செய்யும் வசதிக்கு பலகை மேடையும் அமைத்து, அதில் ஏறி அமர்ந்த அர்ச்சுனன் தபல-செய்கிறான். அவன் ஒவ்வொரு படி ஏறும் போதும் பாட்டு. அதன் மீதமர்ந்தபடி கீழே வேடுவனாக வந்துள்ள சிவனுடன் சம்வாதம். அரவான் சிலை களப்பலிக்கு தயாரிக்கப்படும்போது செங்கற்களை அடுக்கி உடலும், தனியாக கடுமண்ணில் செய்யப்பட்ட தலையும் தயாரித்து ஒன்றாகப் பொருத்தப்படுகிறது. எதிரே காளி சிலையும் தயாராகிறது. பம்பை முழக்கத்துடன் காளிபூசை நடந்து, அரவான் பலி நடக்கிறது. வெட்டப்படுவது ஆடுதான். அதன் ரத்தம் அர்வான் உடலில் பூசப்படுகிறது. தலை மீண்டும் அம்மன் கோயிலுக்கு எடுத்துச் செல்லப்படுகிறது.

பதினெட்டாம் நாள் துரியோதன வதம் இவை எல்லாவற்றையும் விட விஸ்தாரமானது. அண்ணாந்து படுத்த வாக்கில் 50 அடி உயர துரியோதன உருவை செய்ய அன்று காலையிலிருந்தே கிராமத்தில் வண்டி உள்ள மக்கள் அனைவரும் வண்டி கட்டி மண் கொண்டுவந்து _ேக்கிறார்கள். கூத்துக்கதாபாத்திரம்போலவே வர்ணம்திட்டப்பட்டு, _ம் நகைகள் போடப்பட்டு, சிலை உருவாகிறது. துடைப்பக்கத்தின் உள்ளே மண்பாண்டத்தில் சிவப்பு நீர் மறைத்து வைக்கப்படுகிறது. அ_ச் சுற்றி கயிறு கட்டி கூத்துவெளி உருவாக்கப்படுகிறது. கத்திலும் பார்வையாளர். பீமன் துரியோதன் வேடமிட்டவர்களுக்கு ஆவேசம்வருவதுண்டுதுடையை உடைக்கும்போதுபானையிலிருந்து _த்தமாக பெருக அதை எடுத்து திரெளபதி தன் கூந்தலை _வது கூத்தின் உச்சம்.

இ_ஒவ்வொரு பாரதக் காட்சியும் வெறும் நாடகமாக அல்ல இ_ம் திரும்பத் திரும்ப நடக்கும் குருக்ஷேத்ரப் போராக, _மீண்டும் ஒருமுறை நடப்பதாக தெருக்கத்து நடக்கிறது. _த்து மக்கள் மகாபாரத காலத்து பிரஜைகளாகவும்

பார்வையாளர்களாகவும் இருக்கிறார்கள். கூத்து நடக்கும் 18 நாளும் அவர்கள் அப்படித்தான் இருக்கிறார்கள். பத்துநாள் கூத்து. முதல் எட்டு நாள் கதை சொல்லல். காலை முதல் மாலை வரை இடையிடையே நேர்ச்சைகள், பூசைகள், சடங்குகள், வழிபாடுகள், சாமியாட்டம் இவையெல்லாம் ஒன்றையொன்று பின்னியவை. ஒன்றிலிருந்து ஒன்றாகத் தொடர்பவை. இவற்றிடையே தீமிதி, காப்பு கட்டுதல், சாமியாடுதல், பலிகள் பூ i எல்லாம் உண்டு. சாஸ்த்ரீய கர்நாடக இசையும் உண்டு. இத்தகைய பன்முக விரிவு பற்பல பரிமாணங்கள். வேறு எந்த கலைக்கும் இந்தியாவில் இல்லை. இது ஒரு நாட்டார் அரங்குதான்(ol. theatre) ஒரு முழுமையான செவ்வியல் அரங்காக (classic theatre இது வளரவில்லைதான். இந்தியாவின் ஒவ்வொரு நாட்டார் கலைக்கும் இதைப்போன்ற ஒரு பன்முகப்பட்ட தளம் உண்டுதான். ஆயினும் தெருக்கூத்துக்கு எவையுமே நிகரல்ல.

இவ்வெளிப்பாடு எதிலிருந்து பிறந்தது? சிறுதெய்வ வழிபாட்டிலிருந்துதமிழ் மண்ணின் இனக்குழு வாழ்க்கைமுறையும், நம்பிக்கைகளும், சடங்குகளும் அவற்றின் உக்கிரத்துடன் கலை வெளிப்பாடு கொண்டிருக்கின்றன இங்கு. அ.கா.பெருமாள் கணியனாட்டத்தின் பல்வேறு இயல்புகளை எடுத்துக் கூறியுள்ளார். இம்மாதிரி தமிழகம் முழுக்க பல்வேறு ஆராய்ச்சிப் பார்வைகள் உருவாகி வலுப்பெற வேண்டும். தாராபுரம், ஆற்காடு பகுதிகளில் பல்வேறு வழிபாட்டு - சடங்கு கலை வடிவங்கள் இன்னமும் ஆய்வுக்கு உட்படுத்தப்படாமல் உள்ளன. இவை நம் பார்வைக்கு வர வேண்டும். இவற்றின் சாரம் நமது சிந்தனையிலும் கலைப் பிரக்ஞையிலும் ஊடுருவ வேண்டும். அப்போதுதான் நாம் பெரும் கலைப்படைப்புகளை உருவாக்க முடியும்.

கடந்த சில தலைமுறைகளாக இனத்துவேஷம் மூலம் உருவாக்கப்பட்டுள்ளதும், பொய்ப்பிரச்சாரம் மூலம் நிலை நிறுத்தப்படுவதுமான ஒரு கலாச்சாரத் திரிபினால் நாமே நமது மரபிலிருந்து அன்னியமாகி விட்டோம். மூடநம்பிக்கை என்றும் இழிந்த பண்பாடு என்றும் ஒரு சாரமான பகுதியை விலக்கிவிட்டோம். அன்னியக் iசாரம் என்று பொய்யானமுத்திரைகுத்தி இன்னொரு சாரமான பகுதியை, இங்கு ஆழ வேரூன்றிய ஒன்றை, நிராகரித்து விட்டோம். இதன் விளைவாக சூம்பிப்போன கலாச்சாரப் பிரக்ஞையுடன், அறிவார்ந்த வறட்சியுடன் காணப்படுகிறோம். இவற்றிலிருந்து நம்மை மீட்க இக்கலைகள் குறித்த ஆய்வுகள் உதவும். நம் கலாச்சாரத்தின் உண்மையான அடித்தளம் என்ன, அதன் விகாசங்கள் என்னென்ன, இந்தியப் பொது ஓட்டத்துக்கு (Pan Indian culபe) நமது கொடை என்ன, நமது தனித்தன்மைகள் என்ன என்று அறிய இது உதவும். ஒருபோதும் நாம் கலைகளை இலக்கியத்தை, சிந்தனைகளை இறக்குமதி செய்துவிட முடியாது. நமது கடந்த காலத்தைப் புரிந்து கொள்ளாமல், அதன் தொடர்ச்சியாக அல்லாமல், அதை நிகழ்காலத்தில் நின்றபடியே உருவாக்கிவிடவும் முடியாது. காரணம் கலை என்பதும் சிந்தனை என்பதும் நாம் கற்று, ஏற்றுக் கொண்டு, உருவாக்கிக் கொள்பவையே அல்ல. வரலாற்றுக்கு அதீதமான காலம் தொட்டு தொடர்ந்து வரும் பொது நனவிலியின்(com. mon reperative) ஒரு பகுதியாகவே எந்தக் கலையும் இலக்கியமும் உருவாக முடியும். நவீனக் கலைகளும் இலக்கியமும் எல்லாமே அப்படித்தான். அந்தப் பொது நனவிலியின் விகாச பரிணாமங்களும் முக்கியமானவை. தெருக்கூத்து கணியானாட்டம் உள்ளிட்ட நமது நாட்டார் கலைகள் அனைத்துமே நமது இயற்கை வாழ்க்கை முறை, தெய்வங்கள், சடங்குகள் ஆகியவற்றுடன் இணைந்தவை. வரலாற்றுக்கு முந்தைய இனக்குழு நாகரிகம், பண்பட்ட திராவிட நாகரிகம், ஆரிய நாகரிகத்தின் கொடை ஆகியவற்றின் கலவைகள் இவை கொண்டும் கொடுத்தும் உருவானவை. இதுதான் நமது அடித்தளம். இங்கிருந்து தொடங்கினால்தான் நாம் ஆக்கபூர்வமாக ஏதாவது செய்ய முடியும்.

ஜூலை-செப்டம்பர்-2001________________

T

வெங்கட்சாமிநாதனின் விமரிசனப்பயணம் 

எம்.வேதசகாயகுமார்

எழுபதுகளில் தமிழ்ப்படைப்புச் சூழலுக்கு அறிமுகமான இளந்தலைமுறை வாசகனுக்கு அவனைக் கவர்ந்திழுக்கும் மின்காந்தமாகவே வெங்கட்சாமிநாதன் என்ற பெயர் திகழ்ந்தது. அவர் முன்னால் இரண்டு வழிகள்தான் அன்று இருந்தன. ஒன்றில் அம்மின்காந்தத்துடன் தன்னை ஐக்கியப்படுத்தி அதன் அதிர்வலைகளை தன்னுள் ஏற்றாக வேண்டும் இல்லையெனில் சக்தி வாய்ந்த விலகலை அதனிடமிருந்து நிகழ்த்தியாக வேண்டும். ஒரு வகையில் இவ்விலகலுக்கான சக்திகூட அதன் மீதான எதிர்வினையின் வழியாகக் கிடைப்பது என்பதையும் அவன் அன்று உணர்ந்து கொண்டிருப்பான்.

ஒரு புதிய நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் நிற்கும் இன்றைய வாசகனுக்கு இவ்விமரிசனச் செயல்பாடுகள் ஓசை நிறைந்தவையாய், பொருளற்றாவையாய் படக்கூடும். அவர் விவாதித்து நிறுவிய பல விஷயங் அவன்சாத ஏற்றுக்ெ விட்டிருக்கிறான். நவ விமரிசனத்தின் தருக்க மொழிக்குப் பழகி விட்டிருக்கிறான். மேலைக்கருத்துக்களே முக்கியமானவை என்ற பிரமையும் அவனிடம் உள்ளது. ஆயினும் ஒரு பின்னோக்கிய பயணம் அவனுக்கு மிகவும் உதவியானதே.

தமிழில் அதிக எண்ணிக்கையிலான விமர்சன நூல்கள் வெங்கட் சாமிநாதன் என்ற பெயரில்தான் வெளிவந்துள்ளன. 1960-ல் எழுத்து இதழில் வெளியான பாலையும் வாழையும் என்ற விமர்சனக் கட்டுரையின் மூலம் படைப்புச் சூழலுக்கு அறிமுகமான இவருடைய முதல் விமர்சன நூலான பாலையும் வாழையும் 1976-ல் வெளியானது. இதனைத் தொடர்ந்து இலக்கிய ஊழல்கள், எதிர்ப்புக்குரல், அனுபவம் வெளிப்பாடு, கலை வாழ்க்கை அனுபவம் வெளிப்பாடு, என் பார்வையில், அன்றைய வறட்சியிலிருந்து இன்றைய முயற்சி வரை, பாவைக் கூத்து என 1986க்குள்ளாக எட்டு நூல்கள் இவர் பெயரில் வெளியாகி உள்ளன. இத்துடன் இவர் ஆளுமையின் விகசிப்பாக 'யாத்ரா என்னும் சிற்றிதழ் 1978லிருந்து 1986 வரை தொடர்ச்சியாகவும் இடையிட்டும் வெளிவந்துள்ளது. நீண்ட இடைவெளிக்குப் பின் தொடர்ந்த அவர் எழுத்துக்கள் அண்மையில் இரு தொகுப்புகளாக வெளிவந்துள்ளன. வெங்கட் சாமிநாதன் படைப்புலகோடு உறவு கொள்ளப்போகும் இளம் வாசகன் இவற்றை அவசியம் படித்தாக வேண்டும். ஆனால், பெரும்பான்மையான இவர் நூல்கள் மறுபதிப்பு காணவில்லை என்பது மிகுந்த களைப்பூட்டுவது. அவர் விமர்சன ஆளுமையை முழுமையாகத் துவக்கும்,தேர்வு செய்யப்பட்ட அவர் கட்டுரைகளின் தொகுப்பு ஒன்று சமகால வாசகனின் பார்வைக்கு முன்வைக்கப்பட்டிராதது மீண்டும் மீண்டும்தன் எழுத்துக்களில் அவர் முன்வைத்த தமிழ்ச் சூழலின் வறுமையைக் கோடிட்டுக் காட்டுவதே.

வெங்கட் சாமிநாதனின் முன் விமர்சன மரபு என்று சொல்லும்படியான ஒன்று தமிழில் இருந்ததா என்பது இன்றைய வாசகன் எதிர்கொள்ளவேண்டியமுதல் கேள்வி. ஆனால் காலதேவன் கட்டுரையில் அவர் குறிப்பிடுவது போல் இலக்கியம் குறித்தான சிந்தனைமரபு:தமிழில் இருந்ததே இல்லை எனவும் கூறிவிட இயலாது. தொல்காப்பியம் பாணினிக்குக் கடன் பட்டது என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. அதுபோல் வேறு ஒரிரு வடமொழி அழகியல் சிந்தனையாளருக்கும் அது கடன்பட்டிருக்கக் கூடும். வெங்கட் சாமிநாதனோடு இதில் முரண்பட முடியாது. நில அடிப்படையில் அடுத்தடுத்து வாழும் இரு மக்களினங்களின் மொழிகள் தம்முள் உறவு கொள்ளாதிருந்தால்தான் வியப்பிற்குரியது. ஆனால் தொல்காப்பியம் முன்வைத்த திணைக்கோட்பாடு வடமொழி சிந்தனை மரபு சார்ந்ததல்ல. திணைக் கோட்பாடு தமிழ் அழகியல் சிந்தனை மரபின் நல்ல துவக்கமாகக் கணிக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். காலதேவன் வெளியாகி 24 வருடங்களுக்குப் பின் யாத்திரா இதழில் 1986-ல்

சொல் புதிது

செ.ரவீந்திரனும் வெங்கட்சாமிநாதனின் முடிவிற்குத்தான்வந்துள்ளார். அவர் தொல்காப்பியத்தை இலக்கண நூலாகவே காண்கிறார். தொல்காப்பிய மரபுஇடையில் அறுபட்டிருந்தாலும் கூடசமகாலத்தில் ஐயப்பப் பணிக்கர் செய்ததைப்போல் தமிழில் அதனை மீட்டுருவாக்கம் செய்திருக்க வேண்டும். சமகாலத்திற்குப் பயனுடையதாக அதில் மாற்றங்கள் செய்திருக்க முடியும். ஆனால் அதற்கான முயற்சிகள் தமிழில் என்றுமே நிகழ்ந்ததில்லை சங்க

இலக்கியங்கள் சமகாலத் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு வத்தலக்குண்டு பித்தனால் மணிக்கொடியில் 1933-ல் முன்வைக்கப்பட்ட போதும் கூட அதன் முக்கியத்துவம்

உள்வாங்கப்படவில்லை. க.நா.க. ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் சிறுகதைகளைக் கூட அகம் புறம் எனக் காணலாம் என்றார். ஆனால், அவர் அவ்வாறு காணவில்லை என்பதோடு அதற்கான முயற்சிகளையும் மேற்கொள்ளவில்லை. ஆனால் ஐயப்பப்பணிக்கர் என்ற மலையாள மொழியின் சமகாலக் கவிஞனுக்கோ திணைக் கோட்பாடு மாற்று அழகியலுக்கான பாதை. வடமொழியிலிருந்து தமிழ் நிறையவே பெற்றுக் கொண்டுள்ளது. ஆனால் வெங்கட் சாமிநாதன் குறிப்பிடுவதுபோல் அதன் அழகியல் சிந்தனாக் குறித்தானசேசிப்புகளை நாம் ஏறெடுத்தும் பார்க்கவில்லை. வெங்கட் சாமிநாதனும், பின்பு செ.ரவீந்திரனும் குறிப்பிடுவதுபோல் உரையாசிரியர்களை அவ்வளவு எளிதாக ஒதுக்கிவிட முடியாது. சமகாலத் தமிழ்ப் பேராசிரியர்களுக்கு முன்னோடியாகவும் கருதிவிட முடியாது. உரையாசிரியர்கள் கவிதையை விளக்க முற்படவில்லை . புரிந்து கொள்ள முற்படுகிறார்கள். இவர்கள் ஒவ்வொருவருக்கும் தனித்த ஆளுமை இருக்கின்றது. தமிழ்ப் பேராசிரியர்களின் முகமோ ஒன்றுதான். பழமை என்ற ஒன்று தெளிவாக இல்லாத நிலையில் சமகாலத்தில்தான் மரபிற்கான தேடலை நிகழ்த்தியாக வேண்டும். பிற இந்திய மொழிகளில் நிகழ்ந்ததைப் போல் தமிழறிந்த ஆங்கிலப் பேராசிரியர்கள் தமிழிற்கு இதில் நிறையவே உதவியிருக்க வேண்டும். அந்த மொழிகளில் நிகழ்ந்ததைப் போல் கல்வி வட்டச் சூழலில் ஐரோப்பிய விமர்சன மரபை உள்வாங்கிய புதிய விமர்சன மரபு ஒன்று உயிர்த்திருக்க முடியும். வெங்கட் சாமிநாதன் குறிப்பிடுவதுபோல் அ.ச.ஞானசம்பந்தனின் இலக்கியக்கலை, மு.வ.வின் இலக்கிய மரபு. இலக்கியத்திறன்.இவற்றையெல்லாம் விமர்சன நூல் அங்கீகரிக் முடியாதுதான். ஆங்கில விமர்சகர்களின் சில வரிகளை அவை தோற்றம் கொண்ட படைப்புச் சூழலை முன்வைத்து உள்வாங்கிக் கொள்ளது. தாய்மொழிச்சூழலுக்கேற்ப வெளிப்படுத்தவும் செய்யாது, சீரணமின்றி எடுத்து வைத்த வாந்திகள்தானே.அவை?

வையாபுரிப்பிள்ளை எழுத்துக்களில் விமர்சனப் பொறிகள் தென்படத்தான் செய்கின்றன. இப்பொறியை அவர் மரபில் வந்த பேராசிரியர் ஜேகதாசன் பற்ற வைத்திருக்க வேண்டும். அதற்கான திறனும், படைப்புச் சூழலுடனான தொடர்பும் அவருக்கு இருந்தது. iறாலும் அது நிகழவில் தர அடிப்படையில் தமிழ் இலக்கியப் பரப்பை எதிர்கொள்ளும் ஒரே தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றை அவர் தமிழில் முன் வைத்திருந்தால்கூட மாற்றங்களை எதிர்பார்த்திருக்க இயலும், தமிழ்ப் பேராசிரியர்களிடமில்லாத ரசனை உணர்வு டி.கே.சி.யிடமிருந்தது. ஆனால் இங்கும் வெங்கட் சாமிநாதனின் உணர்வோடுதான் ஒன்ற முடிகிறது. இல்லாத ஒன்றை இருப்பதாகச் சொல்வதும், தானேசிருஷ்டித்தவற்றை இலக்கியாசிரியரின்தலையில் கட்டுவதும், ஆஹா ஒஹோ என்று கூவுவதும் தனக்குப் பிடிக்காதவற்றை அந்த ஆசிரியரின் படைப்பேயில்லை. இவை என்று நீக்குவதும் விமர்சனம் என்றோ, புதிய படைப்பு என்றோ யாரும்

ஜூலை-செப்டம்பர் 2001________________

சொல்வதற்கில்லை. இவை விமரிசனம் போன்ற ஒரு கனமான தொழிலைக்கேலிக்கிடமாக்குவதாகும். இவற்றில் உண்மை இல்லை. ஆகசமகால விமர்சனமரபுபண்டிதர்கள், பண்டிதர்கள்அல்லாதவர்கள் இவர்களைச்சார்ந்திராது முழுவதுமாகப் படைப்புச்சூழலையே சார்ந்து இயங்கியது. இது தோற்றுவித்த பலத்தையும், பலவீனத்தையும் கொண்டதே சமகாலத் தமிழ் விமர்சன மரபு.

தமிழ் விமர்சன மரபின் அகர வரிசையைத் துவக்கி வைத்தவர் குறித்தும் கருத்தொற்றுமை இன்று நம்மிடமில்லை. சி.சு.செல்லப்பா, செ.ரவீந்திரன் போன்றவர்கள் குறிப்பிடுவதுபோல் வ.வே.சு. ஐயரைக் குறிப்பிட முடியும். ஆனால், ஐயரிடமிருந்து மரபு தொடர்ந்ததற்கான சான்றுகளில்லை. வ.வே.சு. ஐயரைத் தவிர்த்துவிட்டால் மணிக்கொடியில்தான் இதற்கான கவட்டைத் தேடியாக வேண்டும். இடையில் 192 கால அளவில் மாதவையரின் பஞ்சாமிருதம் பாரதி பாடல்களுக்கான முதல் விமர்சனத்தை வெளியிட்டது. நாவலின் அடிப்படை குறித்து, நாவலுக்கும் ரொமான்சுக்குமான வேறுபாடு குறித்து அது சிந்தித்தது. மணிக்கொடி அதன் சாதனைகளுக்கான o பஞ்சாமிருதத்திலிருந்துதான் பெற்றுக்கொண்டுள்ளது.

விமர்சன ஊழல்கள் நூலில் தருமு.சிவராமு விமர்சனத்திற்கான பொறியைப் புதுமைப்பித்தனிடமிருந்து பெற்றுக் கொண்டதாக குறிப்பிட்டுள்ளார். இதுபோல் வெங்கட் சாமிநாதன் பாலையும் வாழையும் என்ற தன் முதல் கட்டுரையில் கமலாம்பாள் சரித்திரம்' குறித்தானபுதுமைப்பித்தனின் புகழ்பெற்ற விமர்சனவரியிலிருந்துதன் சிந்தனையை விரித்துள்ளார். என்றாலும் புதுமைப்பித்தனுக்கும் கு.ப. ராவிற்கும் இடையிலான விவாதத்திலிருந்து அவ்வப்போது இடறி விழுந்தவையாகவே மணிக்கொடியில் வெளியான விமர்சனக் கட்டுரைகளைக் குறிப்பிட வேண்டும். புதுமைப்பித்தனின் உள்ளுணர்வு, மொழி சார்ந்த அதன் வெளிப்பாடு வாசகனை மயக்கத்தில் ஆழ்த்துவது. இலக்கிய விமர்சனமோ கட்டுப்பாடான விவாதம் ஆகும். வாசக மனதின் அறிவார்த்த செயல்பாட்டினை அது தாண்டியாக வேண்டும். 1944-ல் வெளியான க.நா.சு.வின் ஏழு நாடகங்கள், 1949-ல் வெளியான ரகுநாதனின் இலக்கிய விமர்சனம் போன்றவைகளை மணிக்கொடி தோற்றுவித்த விமர்சன மரபின் தொடர்ச்சியற்ற தனி நிகழ்வுகளாக இனங்காண வேண்டும்.

1959-ல் எழுத்து சிற்றிதழ் தோற்றம் கண்ட போதுதான் தமிழ் விமர்சன மரபு தொடர்ச்சியாகத் துளிர்விடத்துவங்கியது. 1948-க்குப் பிறகு இலக்கியம் (தமிழைப் பற்றிய வரையில்) தேங்கிப்போனதற்குக் காரணம், வளத்தை அளவிடக் கூடிய தெம்பு படைத்த இலக்கிய விமர்சனம் தோன்றாமைதான் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது._ (க.நா.சு. எழுத்து 3) எழுத்து இதழ் விமர்சனத்திற்கான தேவையை உணர்ந்து கொண்டிருந்தது என்பதோடல்லாமல் அதற்கான தெளிந்த முன்வரைவுத் திட்டங்களையும் கொண்டிருந்தது. எழுத்து இதழ் விமர்சனப் போக்கோடு முரண்பாடுடைய வெங்கட் சாமிநாதன் கூட தான் இடைபுகுந்து எழுத சி.சு.செல்லப்பாவே காரணம் எனக் கூறியிருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

விடுதலைக்குப் பின்னரான படைப்புச் சூழல் புதிய விமர்சன மரபிற்கான நெருக்குதலைக்கொண்டிருந்தது.

 படைப்பை.அதுபெறும் வாசக எண்ணிக்கையினைக் கொண்டு மதிப்பிடும் அவலம் தமிழ்ச் சூழலில் பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது. இந்த வாசகஎண்ணிக் -_ததனுடனான விவாதத்தில் கல்கியால் அன்று முன்வைக்கப் பட்டதுதாள். நாற்பதுகளின் பிற்பகுதியில் இயங்கிய தேனி. இ_திராகத் தொடர்ந்து குரல் கொடுத்து வந்திருந்தாலும் விமர்சன _தோற்றுவித்திருக்கவில்லை. தேனி இதழில் எழுதி வந்த தி_ வணிக இதழ்களின் தீபாவளி மலர்களிலும் இடம்பெறத் துவங்கினார். ஓரளவு நம்பிக்கை தந்த ஜெயகாந்தன் _ இளம் படைப்பாளிகளையும் இந்த வாசக எண்ணிக்கை _து. இந்நிலையில் மணிக்கொடி தோற்றுவித்த _ _ம் புறக்கணிக்கப்படும் சூழல் எழுந்தபோது, _ப்பின் மதிப்பைத் தீர்மானிக்கிறது என்பதை

நிலைநிறுத்துவதற்கான நெருக்கடி எழுந்தது. புதிய சூழலைத் தோற்றுவிப்பதன் மூலம், மணிக்கொடி மரபை மீண்டும் தொடரச் செய்துவிடமுடியும் என்ற நம்பிக்கையும் மணிக்கொடி மரபைச்சார்ந்த எழுத்து இதழின் ஆசிரியரான சி.சு.செல்லப்பாவிற்கு இருந்திருக்க வேண்டும். எழுத்து இதழாக அல்ல, இயக்கமாகவே இயங்கத் துவங்கியது.

எழுத்து இதழில் மணிக்கொடி மரபினர் மீண்டும் ஒருங்கிணைந்தனர். மணிக்கொடி நினைவுகளுடன் வந்தவர்களில் ந.பிச்சமூர்த்தி மட்டுமே புதிய சூழலுக்கேற்ப தன்னைப் புதுப்பித்துக் கொண்டார். க.நா.க.வுக்கு அவர் முன்னால் அன்றிருந்த பணி இரண்டுதான். ஒன்று மணிக்கொடி விட்டுச்சென்ற இலக்கிய வளத்தை சமகால வாசகக் கவனத்திற்குக் கொண்டு வருவது, மற்றொன்று "இலக்கியத் தரம் என்ற உணர்வைப் படைப்புச் சூழலில் தோற்றுவிப்பது. மணிக்கொடியின் சாதனை அது தோற்றுவித்த சிறுகதை வளம் என்பதனால் க.நா.க. அதற்கே முன்னுரிமை தந்தார். சந்தர்ப்பம் கிடைத்த போதிலெல்லாம் வாசகன் அவசியம் படித்தாக வேண்டிய கலைஞர்களின் பெயர்ப் பட்டியலை முன்வைக்கத் துவங்கினார். வெங்கட் சாமிநாதன் என்ற இளம் விமர்சகர் பின்னால் இதை எத்தனை முறை என எண்ணிக் கணக்கிட்டுள்ளார் மணிக்கொடி மரபினர் தவறாது முன்வரிசையில் இடம் பெற்ற போது, பட்டியலின் வால்நுனியில் இடம்பிடித்த இளங்கலைஞர்கள் அவ்வப்போது விடுபடும்படி நேர்ந்தது. இப்பட்டியல் தொடர்ந்து எதிர்வினைகளுக்கு உள்ளானது. வாசகக் கவனிப்பிற்கு மணிக்கொடி மரபினரைக் கொணரும் ந.நா.க.வின் நோக்கமும் நிறைவேறியது.

தேர்ந்த நாவல்களை மீண்டும் மீண்டும் வாசக நினைவிற்குக் கொண்டுவரும் இலக்கிய சிபாரிசு பணியையும் அவர் திறமையாகவே செய்துள்ளார். படைப்பின் உள்ளடக்கம் மட்டுமே கவனிப்பைப் பெற்ற சூழலில் வடிவம், ஆளுமை, நடை, சோதனை என உருவக் கூறுகளை முதன்மைப்படுத்தினார். க.நா.சு. தன் வாசக அனுபவத்தை அளவுகோலாக்கியே அபிப்பிராயங்களை தொடர்ந்து முன் வைத்தார். வாசக உணர்வை வாசக அறிதலுக்கு உள்ளாக்கும் மொழியைக் கட்டமைக்க அவர் எப்போதுமே முயன்றதில்லை. விதிவிலக்கான எழுத்து 5-ல் வெளியான கு.ப.ரா. குறித்த கட்டுரை போன்றவற்றை எப்போதாவது ஒருமுறைதான் முன்வைத்துள்ளார்.

சி.சு.செல்லப்பா அலசல் முறையிலான விமர்சனத்தை உருவாக்க முயன்று கொண்டிருந்தார். மெளனியை இதைவிட மோசமான வழியில் அறிமுகம் யாராலும் செய்துவிட இயலாது என்பது போன்ற உணர்வைத்தான் பெரும்பாலான அவர் விமர்சனக் கட்டுரைகள் தோற்றுவித்தன. ஆனால் எழுத்து 6-வது இதழில் டி.கே.துரைஸ்வாமி ‘ராஜமய்யர் நாவல் காட்டும் உலகம் கட்டுரையில் செல்லப்பாவிற்கு எதிரான கோணத்தில் நாவலை அணுகி தன் பார்வையைப் பதிவு செய்துள்ளார். இந்நிகழ்வு ஒரு வகையில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. விமர்சனம் தமிழ் மண்ணில் வேர் கொண்டதன் அடையாளம் இது. ஒரிரு வருடங்களுக்குள்ளாகவே, வெங்கட்சாமிநாதன், தருமு.சிவராம் போன்ற இளம் விமர்சகர்களை இனங்கான முடிந்தது.

க.நா.கூ. இலக்கிய வட்டம் இதழைத் தோற்றுவித்த போது விமர்சனம் முதன்மை பெற்றது. ஐரோப்பிய விமர்சகர்களின் அறிமுகங் த் தமிழ் - வே பெற முடிந்தது.

எழுத்து தோற்றுவித்த இலக்கிய மரபு அதற்கே உரித்தான பலவீனங்களையும் உட்கொண்டிருந்தது. மணிக்கொடிக்கென்று உறுதியான அரசியல் பார்வை ஒன்றிருந்தது. ஆனால் விடுதலைக்குப் பின் பெரும்பான்மையான காந்திய வாதிகளைப் போல் மணிக்கொடி மரபினரும் அரசியலில் செய்வதற்கேதுமில்லை என்ற நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டனர். திராவிட இயக்கத்தின் படிப்படியான எழுச்சி இந்த இடைவெளியை இன்னும் அதிகமாக்கியது. அதுபோலவே மணிக்கொடி இலக்கியத்தினைக் கலையின் பிற துறைகளிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காணவுமில்லை. இலக்கியத்தில் கண்ட சீர்கேட்டினையே கலையின் அனைத்து வடிவங்களிலும் கண்டது.

_

ஜூலை-செப்டம்பர்-2001________________

மணிக்கொடியின் ஆரம்ப கால இதழ்கள் இலக்கியத்தை விட நாடகத்தினையே முதன்மைப்படுத்தின. 'கற்பனை விற்பனைப் பொருள் அன்று (17-9-33 மணி) என இலக்கியத்தில் முன் வைத்த உணர்வைத்தான் கலையின் ஒவ்வொரு வடிவத்தின் முன்னும் வைத்தது. தமிழில் நாடகப் பஞ்சம், கிளிச்ச பாட்டும் புளிச்ச விகடமும் (24.9.33 மணி) வாழ்வுக்கு நாடகம் கண்ணாடி சீரையும் சீர்குலைவையும் பெருக்கிக் காட்டும் (22-10.33) வாழ்வு நடப்பது போல் நடிப்பதே நாடகம் (17-12-33) என சமகால இலக்கியத்தில் முன்வைத்த பார்வையே சமகால நாடகத்தின் முன்னும்வைத்துள்ளது. ஜனரஞ்சகத்தை இலக்கியத்துறையின் சீர்கேட்டிற்கான காரணமாகக் காண்பது போலவே கலையின் பிறதுறைகளின் சீர்கேட்டிற்குக் காரணமாகக் காண்கிறது. இசையையும் நாட்டியத்தையும் கூட அது அன்று கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டது. ஒவியத்தை மட்டுமே அது அன்று கண்டுகொள்ளவில்லை. மணிக்கொடி சிறுகதைக்கென உருமாறி வெளிவந்த காலப்பகுதியில் மட்டுமே இலக்கியத்தைத் தனிமைப்படுத்திக்கொண்டது. மணிக்கொடி 1938-ல் மீண்டும் பழைய வடிவத்தை மீட்டுக் கொண்ட போது திரைப்படத் துறையில் கவனம் செலுத்தியது. அது முன் வைத்த திரைப்பட விமர்சனங்கள் கவனிக்கத்தக்கவை. ஆனால் எழுத்து இலக்கியத்தைக்கவையின் பிற துறைகளிலிருந்து வேறுபடுத்திக் கண்டது. வாசக அறிவை மேன்மைப்படுத்துவதன் மூலம் இலக்கியத்தில் சாதனைகளை நிகழ்த்திவிட முடியும் என்பதில் முழுமையான நம்பிக்கை கொண்டிருந்தது. இலக்கியத்தை உயர்வடையச்செய்வதின் மூலம் பிற துறைகளிலும் உயர்ச்சியைக் கொண்டு வந்துவிடலாம் என்பதெல்லாம் பிற்கால சமாளிப்புகளே. எழுத்து விமர்சன மரபின் இந்த இடைவெளியைக் கணக்கிலெடுத்து கொண்டதினால்தான் வெங்கட் சாமிநாதன்என்ற இளம் விமர்சகனின் வருகை தமிழ்ப் படைப்புச் சூழலில் நிகழ்ந்தது. 1960-ல் எழுத்து இதழ் மூலம் வெங்கட் சாமிநாதன் தன் வருகையைப் பதிவு செய்தார். அடுத்த 25 வருட தமிழ் விமர்சனத்தின் இயக்கமே அவருடனான விவாதமாகவே அமைந்தது.

வெங்கட் சாமிநாதன் எழுத்துக்கள் மீதான வாசிப்பு இன்றைய இளம் வாசகனை வியப்படையச்செய்யக்கூடும். இலக்கியம், நாடகம், ஒவியம், இசை, திரைப்படம் என கலையின் அனைத்து வடிவங்களினுடாகவும் அவர் பார்வை ஊடுருவியுள்ளது. இறுதியில் நாட்டார் கலை வடிவங்களான கணியான் ஆட்டம் தெருக்கூத்து, பாவைக்கூத்து என அது விரிவடைகிறது. ஆனால் அனைத்து வடிவங்களிலும் இவர் தேடல் ஒன்றுதான், இலக்கியத்தின் சுவை யறிந்த ஓவியர்கள், நாடகக் கலைஞர்கள் என நீண்ட வரிசையைத் தமிழில் இனங்காண முடியும். என்றாலும் இலக்கியம் குறித்தான தங்கள் பதிவுகளை ஒரு போதும் மொழியில் முன்வைப்பதில்லை. தங்களைப் பாதுகாத்துக் கொள்ளும் தற்காப்புணர்வு இவர்களுக்கு நிறையவே உண்டு. ஆனால் எவ்விதத் தற்காப்புமின்றி இவர் எதிரிடுகிறார். இவர் தேடல் இக் ளின் நுட்பம் குறித் - அதற்கும்.அப்பால் இக்கலைகள் ஊற்றெடுக்கும் நிலம் தொடர்பானது, அதன் வறட்சி மீதானது.

இலக்கிய விமர்சகராக இனங்கான முயல்வது அவரைச் சிறுமைப்படுத்துவதாகவே அமையக்கூடும். கலை விமர்சகர் என்றால் அது அவர் எழுத்துக்களின் முழுமையை உள்ளடக்குவதாக அமையாது.தமிழ் வாழ்வின் மீது அக்கறை கொண்ட படைப்புலகப் பயணி என்றுதான்.அவரை இனங்காண வேண்டும்.

எழுத்து இதழில் வெளியான வெங்கட் சாமிநாதனின் பாலையும் வாழையும் கட்டுரை தமிழ் விமர்சன மரபு அதுவரை எதிர்கொண்டிராத புதிய குரலைப் பதிவு செய்தது. அது முன்வைத்த தார்மீகக் கோபம் அவர் வருகையைக் கவனிக்கும்படி படைப்புச் சூழலைத் தூண்டியது. "எந்த இலக்கிய உருவத்தை எடுத்துக் கொண்டாலும் சரி அவற்றில் எல்லாம் ஒன்றுபோல் வேற்றுமை இல்லாமல் காணக்கிடக்கும் வறட்சி, அந்தத்தத் துறையைப்பற்றிய அளவில் மட்டிலும், அந்தந்த இலக்கிய உருவத்தைப் பற்றிய அளவில் மட்டிலும் பொருத்த வறட்சி அல்ல, இந்த வறட்சி. பொதுவாகவே

இவ்வறட்சிகளுக்கெல்லாம் அடித்தளமாக தமிழ் இனத்தி ல்காணப்படும் கலையுணர்வின் வறட்சி, சிந்தனை வறட்சி என்றுதான் சொல்லத் தோன்றுகிறது. இலக்கியத் தரம் குறித்த உணர்வை வாசகனுக்குத்தருவதின் மூலம் மீண்டும் படைப்புலகில் மலர்ச்சியைத் தோற்றுவிக்க முடியும் என்று எழுத்து முன் வைத்த விமர்சன மரபின் அடிப்படையையே இது உலுக்கியது. தமிழ்ப் படைப்புச் சூழலின் நோய்க் கூறினை முற்றிலும் வேறான தளத்தில் இனங்கண்டபோது, க.நா.சு. முன் வைத்து கொண்டிருந்த விமர்சனத்தின் இடைவெளிகளைத் தெளிவாகவே உணர்ந்து கொள்ள முடிந்தது. ஒரு பின்னோக்கிய பயணத்தில் இன்றைய இளம் & ro

சாமிநாதனின் எழுத்துலக சாதனைகளை ஒரே மையத்தில் குவிகிற வெவ்வேறு தளங்களைச் சார்ந்ததாகவே இனங்காண இயலும். இலக்கியம் என்ற குறுகிய வட்டத்திற்குள் தன் ஆளுமையை அவர் சுருக்கிக் கொள்ளவில்லை. சமகால வாசகனுக்கு நல்ல இலக்கியப் படைப்புகளை அறிமுகம் செய்யும் இலக்கிய சிபாரிசுக்காரராக அவர் தன்னைக் கருதவும் இல்லை. தான் ஓர் இலக்கிய விமர்சகர் அல்ல என்றுதான் தொடர்ந்து கூறியும் வந்துள்ளார்.

எழுத்து விமர்சன மரபு இலக்கியத்தைக் கலையின் இதர துறைகளிலிருந்து தனிமைப்படுத்தியது. இலக்கியத்தின் மூலம் சமூக மாறுதல் என்பது காலத்தின் முன் சிதறடிக்கப்பட்டபோது, இலக்கியம் ஒருவித வெற்றிடத்தை எதிர்கொண்டது. க.நா.சு. தொடர்ந்து முன்வைத்த உருவம், ஆளுமை, நடை சோதனை இவையெல்லாம் இந்த வெற்றிட்ததை நிரப்புவதாகல்ேலை. வெங்கட் சாமிநாதன் இலக்கியத்தைக் கலையின் இதர துறைகளிலிருந்து வேறுபடுத்த இயலாத இணைப்பினைக் கொண்டதாக இனங்கண்டார். கலையை வாழ்வின் ஒரு நிறுவனமாக, அதன் இன்றியமையாத நிறுவனமாகக் கண்டசாமிநாதன், அது தன்நிலைநிற்பிற்கு வாழ்வின் பிற துறைகளைச் சார்ந்திருக்க வேண்டியதில்லை என்றார். எல்லா சமூக நிறுவனங்களையும் போல் அதுவும் சுதந்திரமான தன்னியக்கம் கொண்ட நிறுவனம். இங்குக் கலையின் வறட்சியை தமிழ் வாழ்வின் வறட்சியோடு தொடர்பு படுத்தினார். 'இலக்கியம் கலையுள்ளத்தின் சிருஷ்டித்துறைகளுள் ஒன்று. தமிழன் என்ற சமுதாயத்திலேயே காணப்படும் சிருஷ்டித் திறன் வறட்சியைத்தான் இலக்கியத்திலும் காண்கிறோம்.

வெங்கட் சாமிநாதனுக்கு இங்கு தமிழிலக்கியத்தின் சமகால சரிவு தமிழ்வாககளின் தரம் குறித்த உணர்வின்மையின் வெளிப்பாடல்ல. மாறாகத்தமிழ் வாழ்வின் அடிப்படை வறட்சியைச்சார்ந்தது. வாழ்வின் அனைத்துத் துறைகளிலும் ஊடாடி நிற்பாது தமிழ் திரைப்படத்தின் இழிநிலையை இதற்குச்சான்றாகச் சுட்டினார்.

இது குறித்தான விவாதத்தை ஜானகிராமனை முன்வைத்து அவர் நிகழ்த்தினார். இலக்கிய சாதனையாளரான ஜானகிராமன் நவீன ஒவியங் க் குறித்து - -- க் கொண்டிருந்தார். காலண்டர் ஓவியங்களையே ஓவியங்களின் முன்மாதிரியாகக் கண்ட ஜானகி ராமன் தன் கதைகளினூடாக அதனை வெளிப்படுத்தவும் செய்தார். விவாதங்களில் நேரடியாக இதனைப் பதிவும் செய்துள்ளார். ஜானகிராமன் முன்வைத்த நவீன ஓவியத்தின் புரிதல் குறித்த கேள்வி, ஜானகிராமன் நாவல் குறித்து பாமர வாசகன் முன்வைத்த புரிதல் குறித்தான கேள்வியோடு தொடர்புடையது. புரிதல் குறித்தான இவ்விரு கேள்விகளும் ஒரே மையத்திலிருந்துதான் வெளிப்படுகின்றன. தமிழ் இனத்தின் சிந்தனை வறட்சியில் இம்மையம் நிலை கொள்கிறது. சிந்தனை வறட்சியிலிருந்து மீட்பில்லாத நிலையில், கலைகளில் சாதனைகளுக்குசாத்தியமில்லை. வாழ்வுடனான கலையின் உறவு இங்குதான் துவங்குகிறது. ஆனால் இவ்வுறவு கலை வாழ்வைச் சீரமைக்கும் கருவி என்னும் விதத்தில் அல்ல்.

இப்புதிய சிந்தனைதான் சில சினம் மிகுந்த இளைஞர்களை அன்று எழுத்துவிலிருந்து முரண்படச் செய்து நடை. இதழைத் துவங்கும்படி துண்டியது. பின் கசடதபற’, யாத்ரா, வைகை

சொல் புதிது

ஜூலை-செப்டம்பர் 2001________________

கொல்லிப்பாவை என்று இது இயக்கமாக விரிவடைந்தது. இதற்கான விதை முதன்முதலாக வெங்கட் சாமிநாதன் எழுத்திலிருந்துதான்துளிர் கண்டது என்பது மட்டுமல்ல, இவ்விதழ்கள் அனைத்திலும் அவர் பங்களிப்பு முக்கியமானது.

காலம் காலமாகத் தமிழ் இலக்கியப்படைப்பாளியின் கலைசார்ந்த அக்கறை இசைத் துறையில் மட்டுமே வெளிப்பட்டுள்ளது. வெங்கட் சாமிநாதனின் தேடல் இதற்கான காரணங்களைக் குறித்து வைத்துள்ளது.

இசை மற்றும் நாட்டியத் துறைகளில் மட்டுமே தமிழனுக்கு ஒரு பாரம்பரியம் உள்ளது. இப்பாரம்பரியம் கலையின் பிற துறைகளுக்கும் விரிவடையாததின் காரணத்தை எதிர்கொள்கிறார் வெங்கட்சாமிநாதன். நம்மிடையேசங்கீதம் நாட்டியம் ஆகிய இரண்டு கலைகளுக்குத்தான் ஒரு மரபு பாரம்பரியம் உள்ளது. ஆகவே, இவ்விரண்டு கலைகளில் மாத்திரம் கலை எது Mass showmanship எது என்று சுலபமாகத் தரம் பிரித்து விடுகிறோம் என்று கூறும் வெங்கட் சாமிநாதன் இவ்வாறு தரம் பிரித்து ரசிக்கும் பயிற்சி பெற்ற பார்வையாளன் காலம் காலமாகத் தமிழ்ச் சூழலில் தொடர்ந்து வந்துள்ளதையும் சுட்டுகிறார். ஒவியம் சிற்பம் போன்ற துறைகளில் இவ்வாறு பயிற்சி பெற்ற பார்வையாளர்கள் எப்போதுமே இருந்ததில்லை. எனவேதான் இக்கலைத்துறைகளுக்கு இங்கு பாரம்பரியம் இல்லை என்கிறார்.

வெங்கட் சாமிநாதனின் கலைபார்வை பிற தமிழ்ப் படைப்பாளிகளைப் போல், இசைத்துறையோடு நின்றுவிடவில்லை. இவ்வாறு செய்வதின் மூலம் கலைமீதான தன் அக்கறையை எவ்வித சிக்கலுமின்றி விளம்பரப்படுத்திக்கொள்ளவும் விரும்பவில்லை. பிறர் தடம் பதித்திராத நாடகம், ஓவியம், திரைப்படம் எனகலையின் பரப்பு முழுவதும் வடிவ வேறுபாடின்றி விரிந்து பரந்துள்ளது. இத்தகைய விரிவை தமிழ்ப் படைப்புலகில் இவர் எழுத்துலகில் மட்டுமே இனங்காணமுடிவதையும் நினைவில் கொள்ளவேண்டும். அன்றைய வறட்சியிலிருந்து இன்றைய முயற்சிவரை என்னும் தொகுப்புநாடகம் குறித்து அவர்அவ்வப்போது முன்வைத்த சிந்தனைகளைத் தொகுத்துக் கூறுகின்றது. முற்றிலும் வறண்ட நிலையிலிருந்து தமிழ்நாடக அரங்கு மெல்ல மெல்ல துளிர் வி அதன் ஒவ்வொரு படிநிலையிலும் வெங்கட்சாமிநாதன் அவதானித்துள்ளதை உணர்த்துகிறது. இத்தகைய அவதானிப்பை இவரிடமிருந்து மட்டுமே தமிழ்ப் படைப்புலகில் காண முடிவது வியப்பூட்டுகிறது.

கலைத் தொடர்பான சாதனைகள் எம்மண்ணில் நிகழ்ந்தாலும் அதை உரத்த குரலில் தமிழிற்கு அறிமுகம் செய்துள்ளதை அவர் படைப்புலகவாழ்வு நெடுகிலும் உணர்ந்துகொள்ளமுடிகிறது. ஒவியர் பத்மினியைக்குறித்தான அவர்கட்டுரை இவ்வகையில் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.

வெங்கட்சாமிநாதனின் கலைசார்ந்த அக்கறை சாஸ்திரியக்கலை என்னும் எல்லைக்குள்ளாக நின்றுவிடவில்லை. வெங்கட் சாமிநாதனின் சமகாலப் படைப்பாளிகளின் நிலை இதுவல்ல. 'சாஸ்த்திரிய இசை அது இந்திய இசையானாலும், ஐரோப்பிய இசையானாலும் தன் ரசனைக்குரியது என தன் ரசனை உணர்வை விளம்பரப்படுத்திக்கொள்ளும் அவனுக்குதன்காதில் விழும் நாட்டார் இசையை அது எவ்வித முயற்சியுமின்றி அவனை வந்தடைந்தாலும் க_ ஒதுக்கித் தள்ளவே முடிந்துள்ளது. தன் மேலான ரசனை உ_ர்விற்கு இந்த காட்டு மிராண்டி இசை இழிவானதாக அன்று அவன்கருதியிருக்கவேண்டும். ஒரு சமூகத்தின் உயர்கலைகள் என்னும் மேல்கட்டுமானம் அச்சமூகத்தின் நாட்டார் கலைகள் என்னும் அஸ்திவாரத்தின் மேல்தான் நிலைகண்டுள்ளது என்ற உண்மையை வெங்கட் சாமிநாதனால் தான் அன்று உணர முடிந்தது. தமிழ்ச் சமூகத்தின் கலை உணர்வு இந்த உறுதி i-o- த்தின்மீதுதான் எழும்பவேண்டும் என்ற அவர் சிந்தனைமிக அடிப்படையான ஒன்று.

வெங்கட் சாமிநாதனுக்கு முன்பாகவே நாட்டார் வழக்காறுகளில் அக்கறைகொண்ட ஒரு சிலர் பெயரையாவது இங்குச் சுட்டக்கூடும். இவர்கள் நாட்டார் கலைகளைப் பழம்பொருளாகக் கருதிதான் சேகரித்துள்ளனர். இல்லையெனில் சமூக மாற்றத்திற்கான பொருத்தமான ஆயுதமாக இது குறித்த ஆய்வினைக் கண்டிருக்கக் கூடும். ஆனால் சாமிநாதனின் அக்கறை முற்றிலும்வேறான தளத்தினைச்சார்ந்தது. நாட்டார்கலைகளின் அழகியல் மீதுதான்.அவர் பார்வை படிந்துள்ளது. எண்பதுகளில் இப்போக்கு தீவிரம் பெற்றுள்ளது. கலையின் விழிப்புணர்வு மீதான தேடலாகவே இதனைக் கருத வேண்டும்.

ந.முத்துசாமி தெருக்கத்தினை மீண்டும் உயிர்ப்பிக்க முனைந்த போது அம்முயற்சியில் சாமிநாதனும் பங்கு பெற்றார். தமிழ் நாடக அரங்கு தெருக்கத்திலிருந்து எழும்ப வேண்டும் என்ற எண்ணம் அவருக்கிருந்தது. தொடர்ந்து கணியான் ஆட்டம் பாவைக் கூத்து என இது விரிந்து பரந்தது. மணிப்பூரில் நிகழ் வடிவமான நாட்டார் கலைகளின் மறுமலர்ச்சியை அவர் கட்டுவது முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது.

ஐம்பதுக்களிலும் அறுபதுக்களிலும் நிலைகொண்ட ஒருவித வறட்டு இலக்கியப் போக்கை வெங்கட் சாமிநாதன் எதிர்கொள்ளும்படி நேர்ந்தது. அவர் படைப்பியக்கத்தின் மூன்றாவது தளமாக இதனைக் காண வேண்டும். ஐம்பதுக்களில் சாந்தி, சரஸ்வதி இதழ்கள் தோற்றம் கண்டன. மார்க்சீயப் பார்வை கொண்ட இவ்விதழ்கள் மணிக்கொடி மரபிலிருந்து வேறான மரபிற்குக் களம் அமைத்தன. ஜெயகாந்தன், சுந்தர ராமசாமி, ஜி.நாகராஜன் போன்ற இளம் தலைமுறைப் படைப்பாளிகள் இவ்விதழ்களில்தான் தங்கள் படைப்புலக வருகையைப் பதிவு செய்துள்ளனர். அன்று சரஸ்வதி ஆரோக்கியமான கருத்து பரிமாற்றங்களுக்கும் இடம் தந்தது. ஒருவகையில் புதிய அழகியல் பார்வைக்கான நம்பிக்கைகள் எழுந்தன. ஆனால் கட்சியின் அதிகாரப்பூர்வ இதழாக தாமரை தோற்றம் கண்டதும் சரஸ்வதி தன் ஆயுளை முடித்துக் கொள்ளும்படி நேர்ந்தது. இலக்கியம் கட்சியின் பிரச்சார வாயாக செயல்பட கட்டாயப்படுத்தப் பட்ட போது, படைப்பாளிகளின் விலகல் தவிர்க்க இயலாததாகியது. படைப்பாளிகள் மீதான கட்சியின் மேலாதிக்கம் உலகளவில் பொதுவானதாக இருப்பினும் தமிழ்ச்சூழலில் இது தன்கோர வடிவை முன் வைத்தது. எவ்வித எதிர்ப்பும் விமர்சனமுமின்றி சோசலிஸ் எதார்த்தம் சுமத்தப்பட்டது. ஈழ மண்ணில் அறுபதுக்களில் நிலவிய வறட்டு இலக்கியப் போக்கு ஒரு பாலையாக இங்கும் பரவிவிடும் அன்றைய ஆபத்தை வெங்கட் சாமிநாதன் என்ற விமர்சகனால் தான் தடுத்து நிறுத்த முடிந்தது.

வெங்கட் சாமிநாதன் ஒரு மார்க்சீய எதிர்ப்பாளராகவே சித்திரிக்கப்பட்டார். இன்றும் சித்திரிக்கப்படுகிறார். ஆனால் மார்க்சின் பொருளாதாரக் கோட்பாட்டின்மீதோ, அதன் இதர பரிமாணங்கள் மீதோ அவர் எதிர்வினைகளை என்றுமே முன்வைத்ததில்லை. அக்கறை கொண்டதுமில்லை. கலை இலக்கியத் தளத்தில் அதன் தவறான செயல்பாடுகளை, அவை தோற்றுவித்த எதிர்மறையான விளைவுகளை மட்டுமே தன் எதிர்வினையில் எதிர்கொண்டுள்ளார்.

மார்க்சீயம் எழுத்தைச் சமூக மாற்றத்திற்கான பிரச்சாரக் கருவியாகவே கண்டது. எழுத்தின் சமூகப் பிரக்ஞை ஒரு முழக்கமாகவே முன்வைக்கப்பட்டது. படைப்பின் அழகியல் கூறுகள் இதற்கெதிரானதாக சித்திரிக்கப்பட்டன. நாவல் காட்டும் சமூகம் என்ற தமிழ்க் கல்வி வட்டத்தின் நிரந்தர நோய்க்கூறு இம்மையத்திலிருந்துதான் வெளிப்பட்டது. க.நா.சு. இதற்கெதிராக முன்வைத்த உருவம், ஆளுமை, நடை பிரச்சார நோக்கமின்மை போன்றவை இதனை எதிர்கொள்ள போதுமானவைகளாக இல்லை. மேலும், சமூகத்தின் மீது அக்கறைகொண்ட படைப்புகள், வடிவத்தின் மீது அக் கொண்ட படைப்புகள் என்ற மலிவான பாகுபாட்டிற்கும்

இது இட்டுச் சென்றது.

சொல் புதிது

ஜூலை-செப்டம்பர்-2001________________

வாழ்வுடனான இலக்கியத்தின் இணைப்பை, படைப்பாளிக்கு இருந்ததாக வேண்டிய சமூகப் பிரக்ஞையை வெங்கட் சாமிநாதனும் வலியுறுத்தினார். இலக்கியத்தை ரசனைக்குரிய பொருளாகக் கண்டவர்களிடம் சமூகப் பிரக்ஞை இல்லாததை ஒரு குறையாகவே சுட்டினார். ஆனால் 'சமூகப் பிரக்ஞை சமூகத்துடன் கொள்ளும் உறவாடலில் தனிமனிதன் உள்ளிலிருந்து எழ வேண்டும். அதைக் கட்சியிலிருந்தும் வெளியிலிருந்தும் பெற முடியாது' என தெளிவுபடுத்தினார். கட்சியின் திட்டங்களையும், கொள்கைகளையும் அனுபவமாக ஏற்றுக் கொள்பவர்களை மூன்றாம்தர நாலாம்தர எழுத்தாளர்களாக கீழிறக்கி மரபிலிருந்து அப்புறப்படுத்தினார்.

வெங்கட் சாமிநாதன் இலக்கியத்துடனான தத்துவத்தின் உறவை மறுத்ததுமில்லை, புறக்கணித்ததுமில்லை. ஆனால் அது படைப்பாளியின் தனிமனித ஆளுமை சார்ந்தது எனக் கண்டார். குறிப்பிட்ட தத்துவத்துடன் ஆழ்ந்த தத்துவ நிலையில் ஒரு பரந்த அளவில் ஒருவர் பொதுக் குணங்களைப் பெறிறருக்கலாம் என்றார். உலக அளவில் இத்தகைய கலைஞர்களின் இருப்பினைச் சுட்டும் சாமிநாதன் தமிழ்ச் சூழலில் இல்லாததை அன்று பதிவு செய்தார். தமிழ்ச்சமூகத்தின் சிந்தனை வறட்சியின் மற்றொரு வெளிப்பாடாகவே இதனைக் கண்டார். சோசலிஸ் எதார்த்தத்தின் பொருளின்மையையும், இதிலிருந்து வேறாக மார்க்சீய அழகியலின் புதிய பரிமாணம் உலக அளவில் புதிதாக அரும்புவதையும் சுட்டினார். யாத்ரா இப்புதிய சிந்தனையை மொழிபெயர்ப்புகளாக முன்வைக்கவும் தவறவில்லை. மார்க்சீயக் கோட்பாட்டில் நம்பிக்கைக் கொண்டதனால் ஒருவரை கலைஞன் என்றோ, கலைஞன் அல்ல என்ற முடிவிற்கோ அவர் வந்ததில்லை. வெளிச்சங்கள் கவிதைத் தொகுப்பின்மீதான விமர்சனத்தில் புவியரசு மற்றும் சிற்பி கவிதைகளுள் ஒரு சிலவற்றையாவது கவிதைகளாக இனங்கண்டுள்ளார். கலைஞன் என மதிப்பிடும்படியான ஒரு ஆளுமை மார்க்சீய மரபில் தோற்றம் கொள்ளாததை வெங்கட் சாமிநாதனின் பார்வையின் குறைபாடாகக் காண்பதில் பொருளேதுமில்லை.

தன்னை ஒரு இலக்கிய விமர்சகராக க.நா.சு என்றுமே கூறிக் கொள்ளாவிடினும் தமிழ் விமர்சன மரபில் அவருடையதான இடம் என்றுமே கேள்விக்குரியதல்ல. தன் படைப்புலக வாழ்வின் துவக்கம் முதல் இன்று வரை தமிழ் எழுத்துலகம் மீதான தன் எண்ணங்களைத் தொடர்ந்து பதிவு செய்துள்ளார். அவர் விமர்சனக் குரல் தொடர்ந்து எதிர்ப்புக் குரலாகவே ஒலித்துள்ளது. 90களிலும் அதற்குப் பின்பும் மதிப்புரை என்ற அளவிலேயே நின்றுவிடும் வெங்கட் சாமிநாதனின் எழுத்துக்கள் அறுபதுகளிலும், எழுபதுகளிலும், எண்பதுகளின் முதற்பகுதியிலும் இலக்கிய படைப்பை முன் நிறுத்தி ஆழ்ந்த விசாரணையை மேற்கொண்டுள்ளன.

வெங்கட் சாமிநாதன் க.நா.சு. உருவாக்கிய இலக்கிய மரபின் தொடர்ச்சியாகவே தன்னை இனங்கண்டார். இலக்கிய விமர்சனம் என்பது இலக்கியத்தின் மீதான விமர்சகனின் அபிப்பிராயம் என்ற க.நா.க.வின் நிலைபாட்டின் மீது முழுமையான நம்பிக்கை அவருக்கிருந்தது. இந்த அபிப்பிராயங்களுக்கு வரும்படியான ஆதார எண்ணங்களை முன்வைத்தாலும் அது விமர்சகனுக்குச் சொந்தமேயன்றி எல்லோரும் ஒப்புக்கொள்ளுபடியான ஒன்று அல்ல என்றார். இதுவும் ஒரு வகையில் க.நா.க. பார்வையின் விரிவாக்கமே. இலக்கியம் முற்றிலும் தனிமனிதன் தொடர்பானது, விஞ்ஞான விமர்சனம் என்பது சாத்தியமற்றது என்ற தெளிவும் அவருக்கிருந்தது. இதுவும் க.நா.சு.விற்கு உடன்பாடானதாகவே இருக்க முடியும்.

ஆனால், க.நா.சு. தொடர்ந்து முன்வைத்துக்கொண்டிருந்த உருவம் இத்தியாதிகளை சாமிநாதன் தன் விமர்சனப் படைப்புகளில் ஏறெடுத்தும் பார்க்கவில்லை. அவரைப் பொறுத்தவரையில் படைப்பு சாத்தியமாக்கும் அனுபவ உலகமே இலக்கு. இந்த அனுபவமும் மார்க்சியம் முன்வைத்த உள்ளடக்கமும் முற்றிலும் வேறானவை. அனுபவம் தன்னின்_வெளிப்பாடு தன்னோக்கு அல்லாத சுயபாதிப்பு அல்லாத படைப்பு இலக்கியமாக இராது என்பதில் அவருக்கு

உறுதியான நம்பிக்கை இருந்தது. அவருடைய விமர்சனங்கள் அனைத்துமே அனுபவ வாழ்வின் ஆழங்களை நோக்கிய அவர் பயணமே. இதன் அடி ஆழத்தில் கலைஞனின் தரிசனத்தை தேடினார். தரிசனமற்ற அனுபவங்கள் மீதான எரிச்சலே அவர் எதிர்ப்புக் குரலாக வடிவெடுத்துக் கொண்டுள்ளது.

ந.சிதம்பர சுப்ரமணியத்தின் நாகமணி நாவல் மீதான அவர் பார்வை சாமிநாதன் என்ற இலக்கிய விமர்சகனை இனங்கான சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக அமைகிறது. ந.சிதம்பர சுப்ரமண்யம் மணிக்கொடி மரபைச்சார்ந்தவர். மணிக்கொடி மரபை மீண்டும் உயிர்ப்பிப்பதற்கான சி.சு.செல்லப்பாவின் முயற்சியில் மீண்டும் எழுதத் துவங்கியவர். செல்லப்பாவின் எழுத்து இதழில்தான் நாகமணி'யை சாமிநாதன் எதிர்கொண்டுள்ளார் என்பதும் இங்குக் குறிப்பிடத்தக்கது. அதை நீதி போதனா மரபைச் சார்ந்ததாக காலப் பொருத்தமற்றதாக ஒதுக்கித் தள்ளிவிடுகிறார். இதையே மார்க்லிய இலக்கியவாதிகள் செய்த போதும் அவர் செய்கிறார்.

செவ்வியல் இலக்கியங்களுக்கெதிரான மனோபாவம் சாமிநாதனுடையது. அதுபோல் படைப்பின் தொழில்நுட்பம் மீது அவருக்கு கவர்ச்சியில்லை. செவ்வியல் என ஏற்றுக்

கொள்ளப்பட்டவைகளை ஏற்பதாகப் பாவிப்பதில் கலைப்பிரக்ஞை' செயல்படுவதில்லை என்றுதான் கூறியுள்ளார். அனுபவத்தின் ஆழமும், அந்த ஆழ்நிலையில் கலைஞனின் தர்சனமுமே அவருக்கு முக்கியம். இதன் இயல்பான வளர்ச்சி நிலையே எண்பதுக்களில் அவர் கொண்ட நாட்டார் கலைகள்மீதான ஈடுபாடு.

--

-->

இந்நான்கு - ள் மகத் வெங்கட்சாமிநாதனுக்கு முன், பின் என்ற வேறுபாடுகளைத் தெளிவாக உணர்த்துபவை. இலக்கியம் கலையின் ஓர் உட்பிரிவு என்பதில் இன்றைய இளம் வாசகனுக்கு முரண் இருக்க முடியாது. நாட்டார் கலைகள்மீது அந்நிய உணர்வை அவன் கொண்டிருக்க முடியாது. வறட்டுத் தனமான சோசலிஸ் எதார்த்தம் மீது இவனுக்கு எவ்வித மரியாதையும் இருக்க இயலாது. இவனைப் பொறுத்த வரையில் இலக்கியப் படைப்பின் முக்கியத்துவம் அது முன்வைத்த வாழ்க்கைச் சிக்கலின்முக்கியத்துவத்திலோ, அதன் உத்தி விசேஷங்களிலோநிலை கொள்வதில்லை. படைப்பினுடனான வாசக உறவு இவற்றைவிட மேலானது. ஆழமானது. இம்மதிப்பீடுகள் இன்றைய வாசகனை வந்தடைந்ததில் சாமிநாதனின் பங்களிப்பு புறக்கணிக்க இயலாதது. அன்று அவரை எதிர்த்தவர்கள் விமர்சனத்தின் வேறு தடங்களை நோக்கி பயணம் செய்யவும் நேர்ந்தது. அமைப்பியல் பின் அமைப்பியல் தோற்றம் தமிழ்ச்சூழலில் நிகழ்ந்தது.

வெங்கட் சாமிநாதன் படைப்புக்களினூடாகப் பயணம் செய்யும் இன்றைய இளம் வாசகனுக்கு அவர் படைப்புலகில் அவ்வப்போது அல்லது தொடர்ந்து எதிர்கொள்ள நேரிடும் இலக்கிய அரசியல், தனிநபர் மீதான வசைமொழிகள் போன்றவை மிகுந்த களைப்பூட்டக் கூடும். ஆனால் இவை இலக்கியத்திற்கான சூழல், படைப்பிற்கும் படைப்பாளிக்குமான தொடர்பு போன்ற சில தளங்களில்தான் பெரும்பாலும் நிகழ்ந்துள்ளன. இவை விவாதத்திற்குத்தகுதியற்றவை என ஒதுக்கிவிட இயலாது. விவாதத்திற்கான பொருளாகவே சாமிநாதன் இவற்றை முன்வைத்துள்ளார். உரையாற்றுவதில் சாமிநாதன் எப்போதுமே விருப்பம் கொண்டவரல்ல. விவாதமே அவர் ஊடகம். தன் நூல்களுக்கான முன்னுரையை அவருக்கெதிராக சிந்திப்பவர்களைக் கொண்டு எழுத வைத்துவிவாதத்தைத்தானாகவே துவங்கிவைக்கும்போக்கு அவருடையது. கருத்து பரிமாற்றத்தில் அவர் சிந்தனைகளை நேர்மையாக எதிர்கொண்டவர்களைவிட அவர் எழுத்தின் பலவீனங்களைத் தாக்கி அவரை வீழ்த்திவிட முயன்றவர்களே அதிகம். சாமிநாதன் என்ற ஆளுமையைக் கொலை செய்ய திறமையான மூளைகள் அன்று முயன்றன. தமிழ்ப் பண்பாட்டின் பலவீனங்களைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளவும் இம்மூளைகள் தயங்கவில்லை.

-

இன்றைய இளம் வாசகனுக்காக வெங்கட் சாமிநாதனின்

சொல் புதிது

14 ஜூலை - செப்டம்பர் 2001________________

நன்கவிய ஆசிரியர்க்க

தும் அல்லது

தன்திருங்கே செல்தேம்முடன்

இல் இருழ்ழ்ஸ்ல்ெல்ல்ல்பெர்ன்:

செய்துர்க்கவேடிக்கையாகவே உள்ளது:

ஏற்படுகிறது :

காட்சியும் காவியமும் கன்தவ செய்யலாம். வளிதான். தவறுசெய்வதில்லை என்று ஒருவி உண்டுகள் எல்லாமறிந்தவர்களாக இருக்கவேண்டும்  அதன்மையும்

கருதப்படுகிறார்.ஆனால் அவரது நாவல்களில் உள்ள தகவல்களில், சித்தரிப்புகளில்த்த அளவு உதானம்பாதிபன்வில் திசமண்டலத்தியத்தின்முதல்பத்தி - தவத்தியை இங்கிக் கொள் என்ற காஜ அருகே திவர்த்தி வைத்துக்கொண்டு நின்ற வந்திருக்கிர்தேன்திவாதி,பிேன்தெெேசில்

இதயத்திபன்வையைதிப்புமுதல்கல்கியின்தெட.

TT TTTTTT TTTT TTTTT TTTTTTT TTTT TTTTT TTTT TTTTTTTT

கர்த்தர்கள் கித்தத்தின்

சாதனைகளைத்துலக்கும் கட்டுரைகளைத் தேர்வு செய்து தொகுக்கும் பணி எளிதானதல்ல. மிகுந்த இடையூறுகளை அவர் படைப்புலகம் விளைவிக்கக் கூடும். மொழியின்மீதான அக்கரையின்மையை வெளிப்படையாகவே முன்வைக்கும் படைப்புகள் அவருடையவை. ஆங்கிலச்சொற்களை அவற்றிற்கு நிகரான தமிழ்ச்சொற்களை எளிய முயற்சியில் இனங்காண முடியும் என்ற நிலையிலும்,அதற்கான முயற்சியோ அக்கறையோ இன்றி, பயன்படுத்திக் கொள்கிறார். கட்டுரை ஆசிரியனுக்கு இருந்தாக வேண்டிய ஒழுங்கிலும் கட்டுப்பாட்டிலும் அவருக்கு நம்பிக்கை இருந்திருக்கவில்லை. இன்றைய இளம் வாசகனுக்கோ.இலக்கு நோக்கியஅதிவேக பாய்ச்சல் தேவை. சாமிநாதனோ உணர்ச்சி தளத்தில் இயங்கியவர். அவர் உணர்ச்சிகள் கட்டுரைக்குத் தொடர்பற்ற தளங்களில் வெகுதூரம் _மாகி விம்மி தணிகின்றன. விலகலுக்குப் பின் மெதுவாகத் _டத்திற்கு வந்து சேர்வார். இன்றைய இளம் வாசகனோ அவர் விட்டுச் _மணிகளைத் தவறவிட்டு ஏமாற்றத்துடன் களைப்படையக் _

வெங்கட் சாமிநாதனின் பலத்திற்கும் பலவீனத்திற்கும் சிறந்த _டுத்துக்காட்டாக அமைவது ஹிட்லரின் கலை ஆர்வத்தை _திக்கும் ஹிட்லரும் ரிச்சர்ட் வாக்னரும் என்னும் கட்டுரை. _ப்பிட்ட இக்கட்டுரை ஹிட்லர் தொடர்பானது என்றாலும் தமிழ்ச் _றவு கொண்டது. தமிழ்ச் சூழலில் நிலவும் முரண்பாடு _து. தான் வெளியே சொல்ல வெட்கப்படும் சாதி _ம் ஒருவரின் வாழ்க்கை நிலை ஆகிறது . ஒரு _மத்தப்படும் நீ சாதி வெறியன் என்ற குற்றச்சாட்டு _கிறது. இம்முரண்பாட்டின் வேரினைத்தான் _.

_கும் ஜெர்மானிய இசை மேதையான ரிச்சர்ட் _உறவைத் துலக்கும் உரையாடல் _பார்த்த உணர்வில் அவர் எழுதியது. _நேர்மையடன் உள்வாங்கி எழுதியதாக அ_தார். திரைப்படம் வேறொருவர் _எதிர்கொண்டுள்ளது என்ற _. இப்பார்வை சிலவற்றைப்

_

%、

புறக்கணித்திருக்கவும் கடும் என்பதையும் அவர் கவனத்தில் கொள்ளவில்லை என்றாலும் இசையின்மீதான ஹிட்லரின் ஈடுபாடுகள் பொய்மையானவை என அவரால் நிறுவமுடிகிறது. லட்சக்கணக்கான யூத பெண்களை குழந்தைகளை கொன்ற ஒரு மனம் கலையின்மீது உண்மையான ஈடுபாட்டினைக் கொண்டிருக்க முடியாது என உறுதிபடுத்தவும் அவரால் முடிந்துள்ளது. வாக்னரும் யூத வெறுப்பாளன்தான். அவரைப் பின்பற்றி செல்ல சாமிநாதன் முற்படவில்லை. அவனுள் இயங்கும் கலைப் பிரக்ஞை இதை மேலெழும்புச் செய்யாமல் அடக்கி விட்டிருக்கும் என்ற சுலபமான முடிவிற்கும் வந்துள்ளார். அலை 18வது இதழில் ஈழப் படைப்பாளியான நிர்மலா நித்தியானந்தன் இக்கட்டுரை மீது முன்வைத்த எதிர்வினை முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. மேலதிக தகவல்களோடு சாமிநாதனை எதிர்கொண்டுள்ளார்_வாக்னரைத் தொடர்கிறார் நிர்மலா நித்தியானந்தன். வெ.ச. தவறவிட்ட தடத்தில் வெகு தாரம் முன்னேறுகிறார். சாமிநாதன் சிந்தனைகளில் அடிப்படையையே எதிர்கொண்டு விடுகிறார். சாமிநாதன் படைப்புலகின் மீதான ஒரே எதிர்வினையாக இதனைக் கொள்ளவேண்டும்.

வெங்கட் சாமிநாதனின் தேடல் என்ன? வெள்ளையர் நீக்ரோவை அடிமையாக விலைக்கு வாங்கினர். அவன் சுதந்திரம் பறிக்கப்பட்டது. குடும்பம் சிதறடிக்கப்பட்டது. மொழியையும் அவன் இழக்கும்படி நேர்ந்தது. அவன் பாடிக் கொண்டிருந்தான். தாளமிட்டு ஆடி சுதந்திரத்தை நிலைநிறுத்த முயன்றான். அவன் தாளவாத்தியங்களும் பறிக்கப்பட்டது. எல்லாவற்றையும் இழந்து நின்றான். இழப்பதற்கு இனி ஏதுமில்லை. தொடைகளிலும் தோளிலும்கைகளால்தட்டிபாடத் துவங்கினான். வெள்ளையர்களால் அவன் ஆத்மாவின் சுதந்திரத்தைப் பறிக்க இயலவில்லை. அவள் சமூகத்தின் ஆத்மாவின் சுதந்திரத்தைப் பறிக்க இயலவில்லை. இதை முன்நிறுத்தி சாமிநாதன் கேட்கிறார். தமிழனின் ஆத்மா, அவன் சமூகத்தின் ஆத்மா எந்நிலையில் உள்ளது? பஞ்சாங்கம் போன்ற விமர்சகர்களுக்கு சாமிநாதனின் இத்தேடலில் பொருளிருக்க இயலாது. ஆனால் இன்றைய இளம் வாசகன் இதன் பொருளை உணர்ந்துகொள்வான். -

ஜூலை-செப்டம்பர்_2001