எட்மண்ட் வில்சன்
ஹென்றி ஜேம்ஸின் தெளிவின்மை
[ 1934-33 ]
ஹென்றி ஜேம்ஸின் தெளிவற்ற தன்மை குறித்த ஒரு விவாதம், 'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ' கதையிலிருந்து பொருத்தமாகத் தொடங்கலாம். 'டெய்ஸி மில்லர்' கதையைத் தவிர, ஜேம்ஸின் மற்ற படைப்புகளை விட பொது வாசகர்களுக்கு மிகவும் கவர்ச்சிகரமானதாகத் தோன்றும் இந்தக் கதை, வெளிப்படையாகத் தெரியும் திகிலுக்குப் பின்னால் மற்றொரு திகிலை மறைத்து வைத்திருப்பதாகத் தெரிகிறது. இந்தக் கோட்பாட்டை முதலில் முன்வைத்தவர் யார் என்று எனக்குத் தெரியாது; ஆனால், ஜேம்ஸ் குறித்த ஆழ்ந்த நுண்ணறிவு கொண்ட செல்வி எட்னா கென்டன், அதன் முக்கிய ஆதரவாளர்களில் ஒருவராக இருந்துள்ளார். மேலும், காலஞ்சென்ற சார்லஸ் டெமுத் இந்த விளக்கத்தின் அடிப்படையில் கதைக்கு ஒரு தொகுதி சித்திரங்களை வரைந்தார்.
இந்தக் கோட்பாட்டின்படி, கதையைச் சொல்லும் அந்த இளம் ஆசிரியை, பாலியல் உணர்வுகளை அடக்கும் ஒரு நரம்பியல் கோளாறு கொண்டவள். மேலும், அங்கு வரும் பேய்கள் உண்மையான பேய்கள் அல்ல, மாறாக அவை அந்த ஆசிரியையின் பிரமைகளே ஆகும். கதையைத் தொடக்கத்திலிருந்து பார்ப்போம். அது ஒரு அறிமுகத்துடன் தொடங்குகிறது. அந்த ஆசிரியையின் கையெழுத்துப் பிரதியை வழங்கும் மனிதர், அவள் யார் என்பதை முதலில் நமக்குச் சொல்கிறார். அவள் ஒரு ஏழை கிராமப் பாதிரியாரின் இளைய மகள், ஆனால் "அவளது நிலையில் நான் அறிந்தவரையில் மிகவும் இனிமையான பெண்", மேலும் "எதற்கும் தகுதியானவள்" என்றும் கூறுகிறார். அவள் லண்டனுக்கு வந்து ஒரு விளம்பரத்திற்குப் பதிலளித்து, தனது அனாதையான மருமகன் மற்றும் மருமகளுக்கு ஒரு ஆசிரியையைத் தேடிய ஒரு மனிதரைக் கண்டறிந்தாள். "அந்த வருங்கால புரவலர் ஒரு பண்பாளர், வாழ்க்கையின் உச்சத்தில் இருக்கும் ஒரு பிரம்மச்சாரி; ஹாம்ப்ஷயர் பாதிரியார் இல்லத்திலிருந்து வந்த, பதற்றமும் கவலையும் நிறைந்த ஒரு பெண்ணின் முன், ஒரு கனவிலோ அல்லது ஒரு பழைய நாவலிலோ தவிர, ஒருபோதும் தோன்றியிராத ஒரு உருவம்." அந்த இளம் பெண் தனது முதலாளியின் மீது முழுமையாக மோகம் கொண்டிருப்பது தெளிவாகிறது. அவன் அவளிடம் இனிமையாகப் பேசி, குழந்தைகளைப் பற்றி தன்னை ஒருபோதும் தொந்தரவு செய்யக் கூடாது என்ற நிபந்தனையின் பேரில் அவளுக்கு அந்த வேலையைத் தருகிறான்; அவளும், ஒரு வீட்டுப் பணிப்பெண் மற்றும் வேறு சில வேலைக்காரர்களுடன் அவர்கள் தங்கியிருந்த கிராமத்து வீட்டிற்குச் செல்கிறாள்.
அந்தச் சிறுவன், அவள் விசாரிக்காத காரணங்களுக்காகப் பள்ளியிலிருந்து வீட்டிற்கு அனுப்பப்பட்டிருக்கிறான் என்பதை அவள் அறிகிறாள்; ஆனால், எந்த ஆதாரமும் இல்லாமல், அந்தக் காரணங்களுக்கு அவள் ஏதோவொரு தீய அர்த்தத்தைக் கற்பிக்கிறாள். முந்தைய ஆசிரியை அங்கிருந்து சென்றுவிட்டதையும், பின்னர் அவள் இறந்துவிட்டதையும் அவள் அறிகிறாள்; அவளுடைய மரணத்திற்கான சூழ்நிலைகள் விளக்கப்படவில்லை, ஆனால் அதே விதத்தில் அவை அபசகுனமாகத் தோன்றும்படி செய்யப்படுகின்றன. அவள், நல்ல மற்றும் எளிமையான ஆன்மாவான, எழுத்தறிவில்லாத வீட்டுப் பணிப்பெண்ணுடனும், அப்பாவித்தனமாகவும் வசீகரமாகவும் தோன்றும் குழந்தைகளுடனும் தனியாக இருக்கிறாள். அவள் அந்தத் தோட்டத்தைச் சுற்றித் திரியும்போது, ​​திடீரென்று ஒரு மூலையைச் சுற்றி வரும்போது எஜமான் வந்திருப்பதைக் கண்டால் எவ்வளவு மகிழ்ச்சியாக இருக்கும் என்று அடிக்கடி நினைக்கிறாள்: அங்கே அவர் புன்னகைத்து, அங்கீகரித்து, அழகாக நிற்பார். அவள் தன் எஜமானை மீண்டும் ஒருபோதும் சந்திக்கப் போவதில்லை, ஆனால் அவள் சந்திப்பது அந்தப் பேய் உருவங்களைத்தான். ஒரு நாள், அவருடைய முகம் அவள் மனதில் தெளிவாகப் பதிந்திருந்தபோது, ​​அவள் வீட்டைப் பார்க்கும் தூரத்திற்கு வெளியே வந்து, கோபுரத்தின் மீது ஒரு மனித உருவத்தைக் காண்கிறாள்; அந்த உருவம் எஜமானுடையது அல்ல. சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு, ஒரு மழை பெய்யும் ஞாயிற்றுக்கிழமையின் இறுதியில் அந்த உருவம் மீண்டும் தோன்றுகிறது. அவள் அவனை இன்னும் அருகிலும் தெளிவாகவும் பார்க்கிறாள்: அவன் நேர்த்தியான ஆடைகளை அணிந்திருந்தாலும், ஒரு பண்பாளனாக இல்லை. உடனடியாக அந்த ஆசிரியையைச் சந்தித்த வீட்டுப் பணிப்பெண், அந்த ஆசிரியையே ஒரு பேய் என்பது போல நடந்துகொள்கிறாள்: "அவள் ஏன் பயப்பட வேண்டும் என்று நான் யோசித்தேன்." அந்த ஆசிரியை அந்தப் பேயைப் பற்றி அவளிடம் கூறுகிறாள். அது, அங்கே தங்கியிருந்து எஜமானரின் ஆடைகளை அணிந்துவந்த அவருடைய வேலையாட்களில் ஒருவனின் தோற்றத்துடன் பொருந்துவதை அவள் அறிந்துகொள்கிறாள். அந்த வேலையாள் ஒரு கெட்ட குணம் கொண்டவன்; அவன் "சிறுவனுடன் விளையாடி... அவனைக் கெடுப்பான்"; ஒரு மதுக்கடையிலிருந்து வெளியே வரும்போது பனியில் வழுக்கி விழுந்து அவன் இறந்து கிடந்தான்: அவன் கொலை செய்யப்படவில்லை என்று சொல்வது சாத்தியமில்லை. அவன் குழந்தைகளை அச்சுறுத்தத் திரும்பி வந்திருக்கிறான் என்று அந்த ஆசிரியை நம்புகிறாள்.
சிறிது நேரத்திற்குப் பிறகு, அவளும் அந்தச் சிறுமியும் ஒரு ஏரிக்கரையில் இருக்கிறார்கள்; சிறுமி விளையாடிக் கொண்டிருக்கிறாள், ஆசிரியை தைத்துக் கொண்டிருக்கிறாள். ஏரியின் மறுபுறத்தில் மூன்றாவது நபர் ஒருவர் இருப்பதை ஆசிரியை கவனிக்கிறாள். ஆனால் அவள் முதலில் அந்தச் சிறுமியைப் பார்க்கிறாள். அச்சிறுமி அந்தத் திசையை நோக்கித் தன் முதுகைக் காட்டித் திரும்பிக் கொண்டிருக்கிறாள். அவள் கவனித்ததில், "அவள் ஒரு சிறிய தட்டையான மரத்துண்டை எடுத்திருந்தாள். அதில் இருந்த ஒரு சிறிய துளை, பாய்மரம் போலப் பயன்படும் மற்றொரு மரத்துண்டை அதில் செருகி, அதை ஒரு படகாக மாற்றும் எண்ணத்தை அவளுக்குத் தந்திருக்க வேண்டும். நான் அவளைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தபோது, ​​இந்த இரண்டாவது மரத்துண்டை அவள் மிகவும் வெளிப்படையாகவும் கவனமாகவும் அதன் இடத்தில் இறுக்க முயன்றுகொண்டிருந்தாள்." இது எப்படியோ ஆசிரியையைத் தன் கண்களை உயர்த்த வைக்கிறது: அவள் "கருப்பு உடையில், வெளிறிய மற்றும் பயங்கரமான" ஒரு பெண்ணைப் பார்க்கிறாள். அது முந்தைய ஆசிரியைதான் என்று அவள் முடிவு செய்கிறாள். அவளுக்கு முன் இருந்தவர் ஒரு பெண்மணியாக இருந்தபோதிலும், வேலையாள் உடன் ஒரு கள்ள உறவு வைத்திருந்ததாக அந்த வீட்டுப் பணிப்பெண் கூறுகிறாள். அந்தச் சிறுவன் வேலையாள் உடன் சென்றுவிட்டு, பின்னர் அதைப் பற்றிப் பொய் சொல்வது வழக்கம். அந்தப் பையனுக்கு வேலையாள் மற்றும் அந்தப் பெண்ணைப் பற்றித் தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்றும், அவர்களால் அந்தப் பையனும் பெண்ணும் கெடுக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்றும் ஆசிரியை முடிவு செய்கிறார்.
ஆசிரியையைத் தவிர வேறு யாரும் பேய்களைப் பார்க்கிறார்கள் என்று கருதுவதற்கு உண்மையான காரணம் எதுவும் இல்லை என்பதைக் கவனியுங்கள். குழந்தைகள் அவற்றைப் பார்க்கிறார்கள் என்று அவள் நம்புகிறாள், ஆனால் அவர்கள் பார்க்கிறார்கள் என்பதற்கு எந்த ஆதாரமும் இல்லை. வீட்டுப் பணிப்பெண் தான் அவற்றைப் பார்ப்பதில்லை என்று வலியுறுத்துகிறாள்; வெளிப்படையாக, ஆசிரியைதான் அவளைப் பயமுறுத்துகிறாள். குழந்தைகளும் கூட மனநிலை பிறழ்ந்து போகிறார்கள்; ஆனால் இதுவும் வெளிப்படையாக ஆசிரியையின் செயல்தான். மேலும், ஃபிராய்டியன் கண்ணோட்டத்தில், சிறுமியின் மரத்துண்டுகளில் ஆசிரியை காட்டிய ஆர்வத்தின் முக்கியத்துவத்தையும், ஆண் பேய் முதலில் ஒரு கோபுரத்திலும் பெண் பேய் ஒரு ஏரியிலும் தோன்றியதன் முக்கியத்துவத்தையும் கவனியுங்கள். பேய்கள் ஆசிரியையின் பிரமைகள் என்ற கருதுகோளுடன் பொருந்தாத ஒரே ஒரு சூழ்நிலை மட்டுமே இங்கே இருப்பதாகத் தெரிகிறது: அதாவது, வேலையாள் பற்றி அவள் கேள்விப்பட்டிராத ஒரு நேரத்தில் முதல் பேயைப் பற்றி ஆசிரியை விவரித்ததை, வீட்டுப் பணிப்பெண் வேலையாள் என்று அடையாளம் கண்டுகொள்வதுதான் அது. நாம் திரும்பிப் பார்க்கும்போது, ​​இதுவும் கூட ஒரு இரட்டைப் புரிதலுக்கு இடமளிக்கும் வகையில் விடப்பட்டிருப்பதைக் காண்கிறோம். அந்த ஆசிரியைப் பணிப்பெண் அந்த வேலையாள் பற்றிக் கேள்விப்பட்டதே இல்லை, ஆனால் வீட்டுப் பொறுப்பாளருடன் நடந்த ஒரு உரையாடலில், "இளமையாகவும் அழகாகவும் இருக்கும் அனைவரையும் விரும்பும்" வேறு ஏதோ ஒரு ஆண் எங்கோ இருந்ததாக அவளுக்குச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. மேலும், அந்த மற்றொரு நபரைப் பற்றிய எண்ணம், எஜமானருடனும், தற்போதைய ஆசிரியைப் பணிப்பெண்ணான அவள் மீது எஜமானருக்கு இருந்திருக்கக்கூடிய ஆர்வத்துடனும் தெளிவற்ற முறையில் குழப்பப்பட்டிருக்கிறது. மேலும், அவள் தன் ஆழ்மனக் கற்பனையில், இதிலிருந்து குறிப்பு எடுத்துக்கொண்டு, தன்னைத் தன் முன்னோடியுடன் அடையாளப்படுத்திக்கொண்டு, எஜமானரின் ஆடைகளை அணிந்திருக்கும் ஒரு பிம்பத்தை உருவாக்கவில்லையா? ஆனால் அந்தப் பிம்பம் (ஃபிராய்டிய "தணிக்கையாளர்" செயல்படத் தொடங்கும்போது) இழிந்த தோற்றத்தில், "ஒரு நடிகனைப் போல" இருப்பதாக அவள் கூறுகிறாள் (அவளைக் காதலிக்க அவன் எவ்வளவு தாழ்ந்து போக வேண்டியிருக்கும்!). அந்தத் தோற்றத்திற்கு "நேரான, நல்ல முக அம்சங்கள்" இருந்தன, மேலும் அவனது தோற்றம் விரிவாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளது. நாம் திரும்பிப் பார்க்கும்போது, ​​எஜமானரின் தோற்றம் ஒருபோதும் விவரிக்கப்படவே இல்லை என்பதைக் காண்கிறோம்: அவர் "அழகானவர்" என்று மட்டுமே நமக்குச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. அந்தப் பேய் எஜமானரை எந்த அளவுக்கு ஒத்திருக்கிறது என்பதை நம்மால் அறிந்துகொள்வது இயலாத காரியம் — நிச்சயமாக அந்தப் பணிப்பெண் அதை நம்மிடம் ஒருபோதும் சொல்ல மாட்டாள்.
இப்போது அந்தத் தோற்றங்கள் இரவில் தோன்றத் தொடங்குகின்றன. குழந்தைகள் அவற்றின் நடத்தைக்கு நம்பத்தகுந்த விளக்கங்களைக் கொடுக்க முடிந்தபோதிலும், அவற்றைச் சந்திக்க அவர்கள்தான் எழுகிறார்கள் என்று ஆசிரியை உறுதியாக நம்புகிறாள். அந்த நிகழ்வுகளைப் பற்றி அவள் மிகவும் கவலைப்பட்டால், அவற்றை எஜமானரிடம் தெரிவிக்க வேண்டும் என்று வீட்டுப் பொறுப்பாளர் ஆசிரியையிடம் கூறுகிறார். அவரைத் தொந்தரவு செய்ய மாட்டேன் என்று வாக்குக் கொடுத்திருந்த ஆசிரியை, அவர் தன்னை ஒரு மனநோயாளி என்று நினைத்துவிடுவாரோ என்று அஞ்சுகிறாள். மேலும், "தனியாக விடப்பட்டதால் ஏற்பட்ட என் மனமுறிவு உடைந்து போனதற்கும், புறக்கணிக்கப்பட்ட என் கவர்ச்சியின் மீது அவரது கவனத்தை ஈர்க்க நான் தீட்டியிருந்த நுட்பமான சூழ்ச்சிகளுக்கும் அவர் காட்டும் ஏளனம், கேளிக்கை, அவமதிப்பு" ஆகியவற்றை அவள் கற்பனை செய்துகொள்கிறாள். வீட்டுப் பொறுப்பாளர், தானே எஜமானரை வரவழைப்பதாக மிரட்டுகிறார்; அப்படிச் செய்தால், தான் வீட்டை விட்டு வெளியேறிவிடுவதாக ஆசிரியை மிரட்டுகிறாள். இதற்குப் பிறகு, ஒரு கணிசமான காலத்திற்கு, அந்தத் தோற்றங்கள் மீண்டும் தோன்றவில்லை.
குழந்தைகள் கலக்கமடைகிறார்கள்: தங்கள் மாமா எப்போது வருவார் என்று யோசிக்கத் தொடங்குகிறார்கள்; அவருக்குக் கடிதம் எழுத விரும்புகிறார்கள் — ஆனால் ஆசிரியை அவர்களின் கடிதங்களைத் தடுக்கிறார். இறுதியாக அந்தச் சிறுவன், தன்னை எப்போது பள்ளிக்கு அனுப்பப் போகிறீர்கள் என்று அவரிடம் வெளிப்படையாகக் கேட்கிறான்; தனக்கு அவர் மீது அவ்வளவு பிரியம் மட்டும் இல்லாதிருந்தால், அவர் அவ்வாறு செய்யத் தவறியதைப் பற்றி எப்போதோ தன் மாமாவுக்குக் கடிதம் எழுதியிருப்பேன் என்று சூசகமாகத் தெரிவிக்கிறான்; உடனே அவருக்கு எழுதிவிடுவதாகவும் மிரட்டுகிறான்.
இது அவளைக் கலக்கமடையச் செய்கிறது; ஒரு கணம் அங்கிருந்து சென்றுவிடலாமா என அவள் யோசிக்கிறாள், ஆனால், அது அவர்களைக் கைவிடுவதற்குச் சமம் என்று முடிவு செய்கிறாள். அவள் இப்போது அந்தப் பையன் மீது காதல் கொண்டிருக்கிறாள் என்பது தெரிகிறது. மற்றொரு ஆசிரியையின் ஆவி, "அவமானப்படுத்தப்பட்டவளாகவும் சோகமானவளாகவும்", "சொல்ல முடியாத துயரத்தால்" நிறைந்தவளாகவும் உடனடியாக மீண்டும் தோன்றுகிறது. புதிய ஆசிரியை இப்போது உணர்கிறாள் — அவளுடைய பிளவுபட்ட ஆளுமையின் நோயுற்ற பாதி மற்றொன்றை விட மேலோங்கி வருவதால் — ஆவி தன்னை ஊடுருவுவதற்குப் பதிலாக, தான் தான் அந்த ஆவியை ஊடுருவுவதாக அவள் உணர்கிறாள்: "நீ ஒரு பயங்கரமான பரிதாபகரமான பெண்!" என்று அவள் கதறுகிறாள். அந்த ஆவித் தோற்றம் மறைந்துவிடுகிறது. தன்னை விசித்திரமாகப் பார்க்கும் வீட்டுப் பணியாளரிடம், முந்தைய ஆசிரியையின் ஆன்மா சபிக்கப்பட்டுவிட்டது என்றும், அந்தச் சிறுமியும் தனது சாபத்தைப் பகிர்ந்துகொள்ள வேண்டும் என்றும் அது விரும்புவதாகவும் அவள் கூறுகிறாள். இறுதியாக அவள் எஜமானருக்குக் கடிதம் எழுத ஒப்புக்கொள்கிறாள், ஆனால் அவள் தாளின் முன் அமர்ந்த உடனேயே எழுந்து சிறுவனின் படுக்கையறைக்குச் செல்கிறாள், அங்கே அவன் விழித்தபடி படுத்திருப்பதைக் காண்கிறாள். அவன் மீண்டும் பள்ளிக்குச் செல்ல வேண்டும் என்று கோரும்போது, ​​அவள் அவனை அணைத்துக்கொண்டு, ஏன் அவன் வெளியே அனுப்பப்பட்டான் என்று சொல்லும்படி கெஞ்சுகிறாள்; அவளுக்கு அது ஒரு தீவிரமான பாசமாகத் தோன்றினாலும், அந்தச் சிறுவனுக்கு அது விசித்திரமாகவும் அமைதியற்றதாகவும் தோன்றக்கூடிய வகையில் அவனிடம் மன்றாடி, தான் விரும்புவதெல்லாம் அவனைக் காப்பாற்றுவதுதான் என்று அவள் வலியுறுத்துகிறாள். திடீரென ஒரு பலத்த காற்று வீசுகிறது — வெளியே காற்று வீசும் இரவு — ஜன்னல். "சலசலக்கிறது," என்று சிறுவன் அலறுகிறான். அவள் கட்டிலுக்கு அருகில் மண்டியிட்டு இருந்திருக்கிறாள்; அவள் எழுந்தபோது, ​​மெழுகுவர்த்தி அணைந்திருப்பதைக் காண்கிறாள். "நான் தான் அதை ஊதினேன், அன்பே!" என்கிறான் சிறுவன். அவளைப் பொறுத்தவரை, அது அவளது ஆதிக்கத்தை எதிர்த்துப் போராடும் ஒரு தீய ஆவியாக இருந்திருக்கிறது. பள்ளியில் தனக்கு ஏற்பட்ட அவமானத்தைப் பற்றி விளக்கின் வெளிச்சத்தில் அவளிடம் சொல்ல வேண்டியிருக்காது என்பதற்காக, அந்தச் சிறுவன் உண்மையிலேயே மெழுகுவர்த்தியை ஊதியிருக்கலாம் என்று அவளுக்குத் தோன்றவில்லை. (இருப்பினும், இங்கேதான், எளிதில் இரட்டை விளக்கத்திற்கு உட்படாத ஒரே ஒரு விவரம் வருகிறது: அந்த ஆசிரியை "உறைந்த காற்றின் வேகமான வீச்சை" உணர்ந்திருக்கிறாள், ஆனாலும் ஜன்னல் "இறுக்கமாக" இருப்பதைப் பார்க்கிறாள். அவள் அதை உணர்ந்ததாக வெறும் கற்பனை செய்துகொண்டாள் என்று நாம் கருத வேண்டுமா?)
அடுத்த நாள், அந்தச் சிறுமி காணாமல் போகிறாள். அவர்கள் அவளை ஏரிக்கரையில் கண்டுபிடிக்கிறார்கள். அந்த இளம் பெண் இப்போதுதான் முதன்முறையாகக் குழந்தைகளில் ஒருவரிடம் பேய்களைப் பற்றி வெளிப்படையாகப் பேசுகிறாள். "என் செல்லமே, மிஸ் ஜெஸ்ஸல் எங்கே?" என்று அவள் கேட்கிறாள் — உடனடியாகத் தானே பதிலளிக்கிறாள். "அவள் அங்கே இருக்கிறாள், அவள் அங்கே இருக்கிறாள்!" என்று ஏரிக்கு அப்பால் சுட்டிக்காட்டிக் கத்துகிறாள். வீட்டுப் பணிப்பெண் ஒரு திகைப்புடன் கண் சிமிட்டி, அவள் எங்கே எதையாவது பார்க்கிறாள் என்று கேட்கிறாள்; அந்தச் சிறுமி, அந்தப் பணிப்பெண்ணைப் பார்த்து, "கடுமையான, அசைவற்ற ஒரு தீவிரமான பாவனையை, முற்றிலும் புதியதும் முன்னெப்போதும் இல்லாததுமான ஒரு பாவனையை, அது என்னைப் படித்து, குற்றம் சாட்டி, தீர்ப்பளிப்பது போலத் தோன்றியது." அந்தப் பணிப்பெண் தன் "நிலைமை பயங்கரமாகச் சிதைவதை" உணர்கிறாள். அந்தச் சிறுமி மனமுடைந்து, காய்ச்சலால் அவதிப்பட்டு, தன்னை அந்தப் பணிப்பெண்ணிடமிருந்து அழைத்துச் செல்லும்படி கெஞ்சுகிறாள்; வீட்டுப் பணிப்பெண் குழந்தைக்கு ஆதரவாக நின்று, அந்தப் பணிப்பெண் செல்வதே நல்லது என்று சூசகமாகத் தெரிவிக்கிறாள். ஆனால் அந்த இளம் பெண், அதற்குப் பதிலாக, அந்தச் சிறுமியை அழைத்துச் செல்லும்படி அவளை வற்புறுத்துகிறாள்; மேலும், அவர்கள் புறப்படுவதற்கு முன்பு, குழந்தைகள் ஒருவரையொருவர் பார்க்க முடியாதபடி செய்ய முயற்சிக்கிறாள்.
அவள் இப்போது அந்தச் சிறுவனுடன் தனியாக இருக்கிறாள். ஒரு விசித்திரமான, பயங்கரமான காட்சி அரங்கேறுகிறது. "பணிப்பெண் எங்களுடன் இருந்தபோது நாங்கள் மௌனமாக இருந்தோம் — திருமணப் பயணத்தின்போது சத்திரத்தில் பணியாளரைக் கண்டு கூச்சப்படும் சில இளம் தம்பதியினரைப் போல மௌனமாக இருந்தோம் என்று எனக்கு விசித்திரமாகத் தோன்றியது." பணிப்பெண் சென்றதும், அவன் ஏன் பள்ளியிலிருந்து நீக்கப்பட்டான் என்று சொல்லும்படி அவள் அவனை வற்புறுத்தும்போது, ​​அந்தச் சிறுவன் திடீரென்று அவளைக் கண்டு பயப்படுவது போல் தெரிகிறது. இறுதியாக, அவன் "சிலரிடம்," "தனக்குப் பிடித்தவர்களிடம்" "சில விஷயங்களைச் சொன்னதாக" ஒப்புக்கொள்கிறான். இவையெல்லாம் மிகவும் பாதிப்பில்லாததாகத் தோன்றுகிறது: அவளுடைய "மிகுந்த பரிதாபத்திலிருந்து" அவன் ஒருவேளை நிரபராதியாக இருக்கலாம் என்ற திகிலூட்டும் அச்சம் அவளுக்குள் எழுகிறது. அது அந்த கணத்திற்கு குழப்பமானதாகவும் ஆழமற்றதாகவும் இருந்தது, ஏனெனில் அவன் நிரபராதியாக இருந்தால், வேறு என்னவாக இருக்க முடியும்? /?" பணியாள் ஜன்னலில் தோன்றுகிறான் — அது "சபிக்கப்பட்டதன் வெண்ணிற முகம்." (ஆனால் அந்தப் பணிப்பெண் ஆவிகளைச் சபித்துத் தீர்க்கிறாளா அல்லது அவளே சபிக்கப்பட்டவளாகிறாளா?) அந்தச் சிறுவன் அதைப் பார்க்கவில்லை என்பதை அவள் அறிந்திருக்கிறாள். "போதும், போதும், போதும்!" என்று அவள் அந்த உருவத்தைப் பார்த்து அலறுகிறாள். "அவள் இங்கே இருக்கிறாளா?" என்று அந்தச் சிறுவன் பதற்றத்துடன் கேட்கிறான். (ஆசிரியையின் முயற்சிகளையும் மீறி, அவன் தன் சகோதரியைப் பார்க்க முடிந்திருக்கிறது, மேலும் ஏரியில் நடந்த சம்பவத்தைப் பற்றி அவளிடமிருந்து கேள்விப்பட்டிருக்கிறான்.) இல்லை, அது அந்தப் பெண் அல்ல; "ஆனால் அது ஜன்னலில் இருக்கிறது — நேராக: நமக்கு முன்னால். அது அங்கே இருக்கிறது!" என்று அவள் சொல்கிறாள். ... "அது அவனா?" பிறகு. "அவன்" என்று அவன் யாரைக் குறிப்பிடுகிறான்? "'பீட்டர் குவின்ட் — உன் பிசாசு!' அவன் முகம் மீண்டும், அறை முழுவதும், நடுங்கும் மன்றாட்டைக் காட்டியது. 'எங்கே?'" "இப்போது அவனால் என்ன, என் சொந்த மகளே?" என்று அவள் கதறுகிறாள். "அவன் உன்னை என்றென்றைக்கும் இழந்துவிட்டதைத் தவிர, உனக்கு அவனால் என்ன பயன்!" பிறகு அந்த உருவம் மறைந்துவிட்டதை அவள் அவனுக்குக் காட்டுகிறாள்: "அங்கே, அங்கே!" என்று அவள் ஜன்னலை நோக்கிச் சுட்டிக்காட்டுகிறாள். அவன் பார்த்துவிட்டு ஒரு அலறல் எழுப்புகிறான்; அவன் தன் கைகளில் இறந்துவிட்டதாக அவள் உணர்கிறாள். அவளுடைய பார்வையில், அந்த ஆவியின் மறைவு அவனுக்கு ஒரு பயங்கரமான அதிர்ச்சியாக அமைந்துவிட்டது, மேலும் "ஆவி பறிக்கப்பட்ட அவனது சிறிய இதயம் நின்றுவிட்டது"; ஆனால், நாம் இந்த உரையாடலை மற்றொரு கோணத்தில் ஆராய்ந்தால், அவன் தனது "எங்கே?" என்ற கேள்விக்கு பதிலாக அவளுடைய "அங்கே, அங்கே!" என்பதை எடுத்துக்கொண்டிருக்க வேண்டும் என்பதை நாம் காண்கிறோம். பயப்படுவதற்கு ஒன்றுமில்லை என்று அவனை நம்ப வைப்பதற்குப் பதிலாக, அவள், அதற்கு மாறாக, அவன் உண்மையில் ஒன்றைப் பார்த்துவிட்டான் அல்லது பார்க்கவிருக்கிறான் என்று இறுதியாக அவனை நம்ப வைத்துவிட்டாள். அவன் "ஒரு படுகுழியில் வீசப்பட்ட உயிரினத்தின் அலறலை" எழுப்புகிறான். அவள் அவனை உண்மையில் சாகும் அளவுக்குப் பயமுறுத்திவிட்டாள். 'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ' நாவலுக்கான இந்தத் துப்பை ஒருமுறை பெற்றுவிட்டால், அதை எப்படித் தவறவிட்டிருக்க முடியும் என்று ஒருவர் ஆச்சரியப்படுவார். இருப்பினும், அதற்கு ஒரு மிக நல்ல காரணம் இருக்கிறது; ஜேம்ஸ் எங்கும் அந்த விஷயத்தைத் தெளிவாக வெளிப்படுத்தவில்லை: தொடக்கத்திலிருந்து இறுதி வரை உள்ள ஏறக்குறைய எல்லாவற்றையும் இரண்டு அர்த்தங்களில் ஏதேனும் ஒன்றில் சமமாகப் படிக்க முடியும். இருப்பினும், தொகுப்புப் பதிப்பின் முன்னுரையில், செல்வி கென்டன் சுட்டிக்காட்டியுள்ளபடி, ஜேம்ஸ் தன்னைப் பதிவு செய்துகொள்ள விரும்புவது போலவே தெரிகிறது. 'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ' என்பது "முழுக்க முழுக்க ஒரு தேவதைக் கதை" என்று அவர் இங்கே வலியுறுத்துகிறார் — ஆனால், அதில் வரும் தோற்றங்கள் மனோதத்துவ ஆராய்ச்சி வழக்குகளில் தோன்றுபவை போலன்றி, சூனிய வழக்குகளில் தோன்றுபவை போன்றே உள்ளன என்றும் அவர் மேலும் கூறுகிறார். மேலும், அவர் அந்தப் பணிப்பெண்ணை போதுமான அளவு சித்தரிக்கவில்லை என்று குறை கூறிய தனது வாசகர்களில் ஒருவருக்கு அளித்த பதிலையும் அவர் கூறுகிறார். இந்த விமர்சனத்தைக் கேட்டதும், "ஒருவரின் கலைநயமிக்க, நையாண்டி இதயம் ஒரு கணம் உடைந்துவிடும் அளவுக்கு அதிர்ந்தது" என்று அவர் கூறுகிறார். அதற்கு அவர் பதிலளித்தார்: "அது 'ஃப்தேஜா ட்ரெஸ்-ஜோலி'... தயவுசெய்து நம்புங்கள், நமது இளம் பெண் பல தீவிரமான முரண்பாடுகளையும் தெளிவின்மைகளையும் பற்றிய தனது பதிவை மிகத் தெளிவாகப் பாதுகாத்து வைத்திருந்தாள் என்ற பொதுவான கருத்தை — இதன் மூலம் நான் நிச்சயமாக அவற்றுக்கான அவளது விளக்கத்தைக் குறிப்பிடவில்லை, அது வேறு விஷயம்... அவளுக்கு 'அதிகாரம்' இருக்கிறது, அது அவளுக்குக் கொடுக்கப்பட்ட ஒரு பெரிய விஷயம்..." மேலே உள்ள சாய்வெழுத்துக்கள் என்னுடையவை: இந்த வார்த்தைகளை பிரம்மை என்ற கருதுகோளின் அடிப்படையில் தவிர வேறுவிதமாக விளக்க இயலாது என்று தோன்றுகிறது. மேலும் கவனிக்கவும், தொகுக்கப்பட்ட பதிப்பில் ஜேம்ஸ் 'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ' கதையைத் தனது மற்ற பேய்க் கதைகளுடன் சேர்க்காமல், 'தி ஆஸ்பெம் பேப்பர்ஸ்' மற்றும் 'தி லையர்' ஆகியவற்றுக்கு இடையில் மற்றொரு வகையான கதைகள் அடங்கிய ஒரு தொகுதியில் சேர்த்துள்ளார் — இந்தக் கடைசி கதை, ஒரு நோயியல் ரீதியான பொய்யனைப் பற்றியது, அவனது மனைவி அவனது பொய்களை உலகத்திடமிருந்து பாதுகாக்கிறாள், 'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரீவ்' கதையில் வரும் ஆசிரியையைப் போலவே அதே வகையான ஏமாற்றும் 'அதிகாரத்துடன்' செயல்படுகிறாள்.
இந்தக் குறிப்புகளின் வெளிச்சத்தில் நாம் திரும்பிப் பார்க்கும்போது, ​​இந்தக் கதை முழுவதுமே முதன்மையாக அந்த ஆசிரியைப் பணிப்பெண்ணின் குணாதிசயத்தை சித்தரிப்பதற்காகவே எழுதப்பட்டிருக்கிறது என்பதில் நாம் உறுதியாகிறோம்: அவளுடைய தரிசனங்களையும், அவற்றைப் பற்றி அவள் நடந்துகொள்ளும் விதத்தையும் நாம் எதிர்ப்பக்கத்திலிருந்து பார்க்கும்போது, ​​அவை அந்த ஏழை நாட்டுப் பாதிரியாரின் மகளின் திடமான, சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாத ஒரு சித்திரத்தை அளிக்கின்றன; அவளுடைய ஆங்கிலேய நடுத்தர வர்க்க மனப்பான்மை, தனது பாலியல் உந்துதல்களைத் தனக்குத்தானே ஒப்புக்கொள்ள இயலாமை, மற்றும் தனக்குக் கீழிருப்பவர்கள் மீது முற்றிலும் மாயையானதும் மற்றவர்களின் நலனுக்குச் சற்றும் உகந்ததல்லாததுமான நோக்கங்களைக்கூடத் திணிக்க அவளுக்கு உதவும் இடைவிடாத ஆங்கிலேய "அதிகாரம்" ஆகியவற்றுடன் அந்தச் சித்திரம் விரிகிறது. இதனுடன் ஆசிரியைப் பணிப்பெண்களின் விசித்திரமான உளவியலையும் சேர்த்துக் கொள்ளுங்கள்; குடும்பத்திற்கும் வேலையாட்களுக்கும் இடையில் தனித்து நிற்கும் தங்கள் நிலை காரணமாக, அவர்கள் உள்முக சிந்தனையாளர்களாகவும் நோயுற்ற மனப்பான்மை கொண்டவர்களாகவும் மாற வாய்ப்புள்ளது. கதவுகளைத் திறந்துவிட்டும், கண்ணாடிகளை உடைத்தும் வேலையாட்களைப் பயமுறுத்தியும், கடத்தல்காரர்களைப் பற்றிய கட்டுக்கதைகளைக் கூறி பெற்றோரைத் துன்புறுத்தியும் வந்த ஒரு ஆசிரியைப் பணிப்பெண்ணின் உண்மையான சம்பவம் ஒன்றை இந்த எழுத்தாளர் அறிவார். ஒரு காலத்தில் பேயியல் சார்ந்த ஒரு உருவமாக இருந்த பொல்டர்ஜெயிஸ்ட், இப்போது ஒரு அங்கீகரிக்கப்பட்ட நரம்புக்கோளாறு வகையாகும்.
‘தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ’ கதையை இந்தக் கண்ணோட்டத்தில் நாம் ஆராயும்போது, ​​ஹென்றி ஜேம்ஸின் மற்ற புனைகதைகளுடன் அதன் முக்கியத்துவத்தை முதன்முறையாகப் புரிந்துகொள்கிறோம் — (வேறு எந்தக் கருதுகோளின்படி பார்த்தாலும், எனக்கு நினைவிருக்கும் வரை, ஜேம்ஸ் எழுதியவற்றில் ஏறக்குறைய தீவிரமான ஒரு கருத்தைக் கொண்டிராத ஒரே படைப்பு இந்தக் கதைதான்). இது ஜேம்ஸின் நன்கு அறியப்பட்ட கருப்பொருள்களில் ஒன்றான, விரக்தியடைந்த ஆங்கிலோ-சாக்சன் திருமணமாகாத பெண்ணின் ஒரு மாறுபாடு என்பதை இப்போது நாம் காண்கிறோம்; மேலும், தங்கள் உணர்ச்சிகளின் மூலங்கள் மற்றும் தன்மை குறித்து தங்களையும் மற்றவர்களையும் ஏமாற்றிக்கொள்ளும் பெண்களின் மற்ற நிகழ்வுகளையும் அவர் முன்வைத்துள்ளார் என்பதும் நமக்கு நினைவுக்கு வருகிறது. இதற்கு மிகத் தெளிவான உதாரணம், குறிப்பிடத்தக்கதும் அதிகம் வாசிக்கப்படாததுமான ‘தி பாஸ்டோனியன்ஸ்’ என்ற நாவலாகும். ‘தி பாஸ்டோனியன்ஸ்’ கதையின் கருப்பொருள், ஒரு ஏழை சுவிசேஷகரின் கவர்ச்சிகரமான மகளை மணக்க விரும்பும் தெற்கைச் சேர்ந்த ஒரு இளைஞனுக்கும், அவள் மீது லெஸ்பியன் மோகம் கொண்ட வசதியான பாஸ்டன் பெண்மணிக்கும் இடையே நடக்கும் போராட்டமாகும். மனவுறுதியும் உறுதியான விருப்பமும் கொண்ட அந்தத் திருமணமாகாத பெண், அந்தப் பெண் மீது தனக்கு ஆர்வம் ஏற்படுவதற்கான உண்மையான காரணம் குறித்து முற்றிலும் அறியாமையில் இருப்பது போல் தெரிகிறது; அவளை ஆதிக்கம் செலுத்த வேண்டும், தன்னுடன் வாழ வைக்க வேண்டும், பெண்கள் உரிமைகள் குறித்து உரையாற்ற அவளுக்குக் கற்றுக்கொடுக்க வேண்டும், தகுதியான இளம் தென்னகவாசி அவளைத் திருமணம் செய்வதைத் தடுக்க வேண்டும் என்ற தனது ஆசைகள் அனைத்தும் பெண்ணியக் கொள்கையின் மீதான பேரார்வமே என்று அவள் உறுதியாக நம்புகிறாள். ஆனால் ஜேம்ஸ் வாசகருக்கு அந்த சந்தேகத்தை விட்டுவைக்கவில்லை — மேலும் அவர் ஆலிவ் சான்சலரை, தன்னைத்தானே ஏமாற்றிக்கொள்ளும் மற்ற நியூ இங்கிலாந்து இலட்சியவாதிகளின் பின்னணியில் சித்தரிக்கிறார்.
ராபர்ட் லூயிஸ் ஸ்டீவன்சனை மிகவும் மகிழ்வித்த 'திருமணங்கள்' என்ற சிறுகதையிலும் இதே போன்ற ஒரு கருப்பொருள் உள்ளது. ஆனால் இங்கே அது நகைச்சுவையாகக் கையாளப்பட்டுள்ளது. கதாபாத்திரங்களில் ஒருவரால் திருமணம் செய்ய முடியாதவள் என்று வர்ணிக்கப்படும் ஒரு இளம் ஆங்கிலப் பெண், கவர்ச்சிகரமான தந்தையின் மீது மிகுந்த பற்றுடனும், இறந்த தாயின் நினைவுகளால் ஆட்கொள்ளப்பட்டும், தன் தந்தையின் திட்டமிடப்பட்ட இரண்டாவது திருமணத்தை முறிக்கிறாள். அவள் அவனது வருங்கால மனைவியிடம் சென்று, தன் தந்தை ஒரு சாத்தியமற்ற குணம் கொண்டவர் என்றும், அவர் தன் மறைந்த தாயை மிகவும் துன்பத்தில் ஆழ்த்திவிட்டார் என்றும் கூறுகிறாள். அவளுடைய சகோதரன் அவளை ஒரு பிதற்றல் பைத்தியம் என்று அழைக்கும்போது, ​​தன் தந்தையின் மகிழ்ச்சியைக் கெடுத்ததன் மூலம், தன் தாய்க்கு ஆற்ற வேண்டிய கடமையில் தான் உண்மையாக இருந்திருக்கிறேன் என்ற உறுதியான நம்பிக்கையில் அவள் அமைதியாக இருக்கிறாள்.
ஜேம்ஸின் உலகம் இது போன்ற பெண்களால் நிறைந்துள்ளது. அவர்கள் எப்போதும் உணர்ச்சி ரீதியாக வக்கிரமானவர்கள் அல்ல. சில சமயங்களில் அவர்கள் உணர்ச்சிகளில் அக்கறையற்றவர்களாகவும் இருப்பார்கள் — 'தி ரெவர்பரேட்டர்' நாவலில் வரும் வேடிக்கையான ஃபிரான்சி டோசனைப் போல; ஆண்கள் எப்போதும் அவள் மீது பைத்தியமாகக் காதல் கொண்டாலும், காதல் மற்றும் திருமணம் என்றால் என்ன என்பதை அவள் ஒருபோதும் உண்மையாகப் புரிந்துகொண்டதாகத் தெரியவில்லை.
அவள் தன் தந்தை மற்றும் சகோதரியுடன் பாரிஸ் ஹோட்டல் ஒன்றில் உள்ள தங்கள் அறையில் மெரூன் கிளாஸ்களை (பால் கலந்த மது) அருந்திக்கொண்டு தன் வாழ்நாள் முழுவதும் வாழ்வதில் வெளிப்படையாக மிகவும் திருப்தியாக இருக்கிறாள். சில சமயங்களில் அவர்கள் உணர்ச்சி ரீதியாகப் பசியுடன் இருக்கிறார்கள் — 'தி விங்ஸ் ஆஃப் தி டவ்' நாவலில் வரும் பரிதாபகரமான மில்லி தீலைப் போல, அவள் வெனிஸில் மெலிந்து வாடுகிறாள், அவளுடைய மருத்துவர் ஒரு காதலனைப் பரிந்துரைக்கிறார்.
II
ஜேம்ஸின் ஆண்கள் துல்லியமாக மனநோய் கொண்டவர்கள் அல்ல; ஆனால் அவர்கள் அவருடைய பெண்களின் ஆண்பால் மறுபக்கங்கள். அவர்கள் கூச்சம், எச்சரிக்கை அல்லது வீரமிக்க துறவு ஆகியவற்றின் மூலம் உணர்ச்சி அனுபவங்களைத் தவறவிடும் ஒரு வழியைக் கொண்டுள்ளனர்.
இதற்கு ஒரு உச்சகட்ட மற்றும் கற்பனையான உதாரணம், 'தி பீஸ்ட் இன் தி ஜங்கிள்' கதையின் நாயகன். இந்த முழு உலகிலும் தனக்கு எதுவுமே நடக்கப் போவதில்லை என்ற நிலையை அடைவதே தன் விதி என்பதை உணர்ந்து, இறுதியில் அவன் நொறுங்கிப் போகிறான். இந்தக் கதாபாத்திரங்களில் சில முரண்பாடாகச் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன: 'தி யூரோப்பியன்ஸ்' கதையின் திரு. ஆக்டன், தனது நேர்த்தியான சிறிய வீட்டில் மிகவும் இறுமாப்புடனும் பாதுகாப்பாகவும் இருந்துகொண்டு, சமூகத்தில் பெரும் குழப்பத்தை ஏற்படுத்திய பரோனஸ் பெண்ணைத் திருமணம் செய்ய வேண்டாம் என்று முடிவெடுப்பது, ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான கவனமான பாஸ்டன்வாசியின் கச்சிதமான நகைச்சுவைப் சித்திரமாக அமைகிறது. மற்றவர்கள் அனுதாபத்திற்குரியவர்களாக ஆக்கப்பட்டுள்ளனர்: 'தி அம்பாசிடர்ஸ்' கதையின், பசியாலும் சோர்வாலும் வாடிய லாம்பர்ட் ஸ்ட்ரெதர், தன் வாழ்வின் பிற்பகுதியில் பாரிஸுக்கு வருகிறார்.
இருப்பினும், சில சமயங்களில், அதன் விளைவு தெளிவற்றதாக இருக்கிறது. ஹென்றி ஜேம்ஸின் படைப்புகளில் உள்ள முரண்நகை அம்சத்தை அவரது வாசகர்கள் பெரும்பாலும் குறைத்து மதிப்பிட்டாலும், தனது கதாநாயகர்கள் வாசகர்களை எவ்வாறு பாதிப்பார்கள் என்பதை ஆசிரியர் அறிந்திருந்தாரா இல்லையா என்ற சந்தேகத்தை நம் மனதில் ஏற்படுத்தும் கதைகளும் உள்ளன. 'கான்ஃபிடன்ஸ்' என்ற ஆரம்பகால நாவலில் வரும் சந்தேகத்திற்குரிய பெர்னார்ட் லாங்குவில், உண்மையிலேயே ஒரு உணர்ச்சிமிக்க மற்றும் சுவாரஸ்யமான இளைஞனுக்காக உருவாக்கப்பட்டவரா அல்லது ஜேன் ஆஸ்டனைப் போல ஒரு இறுமாப்புக்காரரா? மேலும், ஜேம்ஸின் பிற்காலக் கதாநாயகர்களில் சிலரும் அதேபோல அனுதாபமற்றவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். மிகப்பிந்தைய சிறுகதையான 'ஃப்ளிக்கர்பிரிட்ஜ்'-இல், ஒரு இளம் அமெரிக்க ஓவியர், ஒரு இளம் பத்திரிக்கைப் பெண்ணைத் திருமணம் செய்ய வேண்டாம் என்று முடிவு செய்கிறார் (ஹென்றி ஜேம்ஸின் படைப்புகளில் ஆண்கள் எப்போதும் திருமணம் செய்ய வேண்டாம் என்றே முடிவு செய்கிறார்கள்). ஏனெனில், அவள் தனது குடும்பத்திற்குச் சொந்தமான, ஒரு அழகான பழைய ஆங்கில வீட்டைப் பற்றிப் பொதுவெளியில் பேசி அதைச் சிதைத்துவிடுவாள் என்று அவர் அஞ்சுகிறார். அந்த வீட்டில், அவள் இல்லாமல் வாழ்வதை அவர் மிகவும் ரசித்திருந்தார். இந்தக் கதையும் நம்மை அதே விரும்பத்தகாத வழியில் பாதிக்கிறது.
ஆனால் ஃபிலிக்கர்பிரிட்ஜ் ஒரு வெறும் பிழையாகத் தெரிகிறது: வெளிப்படையாக ஜேம்ஸ்-
 
இதை தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும் என இது தூண்டுகிறது. 'தி சேக்ரட் ஃபௌன்ட்' நாவலை எப்படி எடுத்துக்கொள்வது? இலக்கியத்தின் விசித்திரங்களில் ஒன்றாகக் கருதப்படும் இந்தச் சிறிய நாவல், ஜேம்ஸைப் பற்றி நான் பார்த்ததிலேயே மிகப் பழமையான பகடிக்கு — ஓவன் சீமன் எழுதியது — உத்வேகம் அளித்தது. மேலும், அவர் ஏதோ ஒரு எல்லையைக் கடந்து, பொதுமக்களுக்கு ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத அளவுக்கு எரிச்சலூட்டும் மற்றும் கேலிக்குரியவராக மாறவிருந்த ஒரு பகுதிக்குள் நுழைந்ததைக் குறிப்பதாகவும் இது அமைந்தது. இது 'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ' நாவலுக்குப் பிறகு வெகு விரைவில் எழுதப்பட்டது, மேலும் இது அதன் ஒரு துணைப் படைப்பு போன்றது. அதே ஆங்கில நாட்டுப்புற மாளிகையின் களம், அதே சோகமான மற்றும் விசித்திரமான அழகு கொண்ட பகுதிகள், தெளிவும் பிரகாசமும் நிறைந்த சூழலில் நடக்கும் அதே ரகசியமான மற்றும் குழப்பமான நிகழ்வுகள், அதே சந்தேகத்திற்குரிய மையக் கதாபாத்திரம், அதே புரிந்துகொள்ள முடியாத இருபொருள்தன்மை. 'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ' நாவலைப் போலவே, ஒரு அடிப்படைக் கேள்வி இங்கே எழுகிறது, ஆனால் அதற்கு ஒருபோதும் திட்டவட்டமான பதில் கிடைப்பதாகத் தெரியவில்லை: இங்கு ஒரு பெண்ணுக்குப் பதிலாக ஆணாக இருக்கும் கதாநாயகனைப் பற்றி வாசகர் என்ன நினைக்க வேண்டும்?
'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ர்னு' நாவலை நான் பகுப்பாய்வு செய்ததைப் போல 'தி சேக்ரட் ஃபௌன்ட்' நாவலைப் பகுப்பாய்வு செய்வது சலிப்பூட்டும் — மேலும் அது சற்றே கடினமான ஒரு முயற்சியாகவும் இருக்கும். 'தி சேக்ரட் ஃபௌன்ட்' புதிரானது, ஏன், எரிச்சலூட்டக்கூடியது கூட. ஆனால், யாராவது உண்மையிலேயே அதன் அடிமட்டத்தை ஆராய்ந்தால், அவர் ஹென்றி ஜேம்ஸ் மீது பெரும் வெளிச்சம் பாய்ச்சுவார் என்று நான் நம்புகிறேன். ரெபேக்கா வெஸ்ட் இந்த நாவலை ஒரு கேலிச்சித்திரக் கதையாக இவ்வாறு விவரிக்கிறார்: "ஒரு வார இறுதி விருந்தாளி, தனது சக விருந்தினர்களில் சிலருக்கு இடையே, சிட்டுக்குருவிகளுக்கு இடையே இருப்பதை விட இந்த வெற்று மனிதர்களிடையே அதிக சுவாரஸ்யமற்ற ஒரு உறவு இருக்கிறதா என்பதைக் கண்டறியும் ஒரு தோல்வியுற்ற முயற்சியில், காண்ட் 'தூய பகுத்தறிவின் விமர்சனம்' நூலுக்குப் பயன்படுத்தியதை விட அதிக அறிவுக்கூர்மையைச் செலவிடுகிறார்." இந்தக் கதையைச் சொல்லும் ஒரு கனவான், கிராமப்புறத்தில் நடக்கும் ஒரு வார இறுதி விருந்துக்குச் செல்கிறார்; அங்கே, தனது நண்பர்களில் சிலர் புத்துயிர் பெற்றிருப்பதாகவும், மற்றவர்கள் சோர்வடைந்திருப்பதாகவும் அவர் காண்கிறார். அவர்களைப் பற்றி அவர் ஒரு கோட்பாட்டை முன்வைக்கிறார்: அந்தக் கோட்பாடு என்னவென்றால், திருமணமான தம்பதிகள் புதிய கூட்டணிகளை உருவாக்கி வருகிறார்கள் என்பதும், இளையவர்கள் தாங்கள் தேய்ந்துபோகும் விலையில், தங்கள் இளமை எனும் புனித ஊற்றிலிருந்து முதியவர்களுக்கு உணவளித்து வருகிறார்கள் என்பதுமாகும்.
இந்தக் கோட்பாடு வெளிப்படையாகவே கல்விசார்ந்ததாகத் தெரிகிறது: வயதானவர்கள், இளையவர்களைப் போலவே அடிக்கடி தங்கள் உயிர்ச்சக்தியால் அவர்களுக்கு ஊட்டமளிக்கிறார்கள்.
 
மக்கள் வயதானவர்களுக்கு உணவளிக்கிறார்கள் — இதை நாம் ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டும் என்று ஜேம்ஸ் உண்மையிலேயே நினைக்கிறாரா? பேய்கள் ஆளுநரின் குணாதிசயத்தை சித்தரிப்பதைப் போல, கதைசொல்லியின் ஊகங்கள் அவரையே சித்தரிக்கும் நோக்கம் கொண்டவை அல்லவா? இந்த விலகிய மற்றும் சற்றே விசித்திரமான நபர், உண்மைகள் தனது கோட்பாட்டிற்குப் பொருந்துகின்றனவா என்பதைக் கண்டறிய, தன் நண்பர்களை உளவு பார்த்து குறுக்கு விசாரணை செய்யத் தொடங்கும்போது, ​​'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ'வில் நாம் செய்வது போலவே, இரண்டு தனித்தனி விஷயங்களைத் தெளிவாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்று நாம் முடிவு செய்கிறோம்: கதைசொல்லி முன்வைக்கும் ஒரு தவறான கருதுகோள் மற்றும் உண்மையில் என்ன நடக்கிறது என்பதைப் பற்றி அவர் சொல்வதிலிருந்து நாம் யூகிக்க வேண்டிய ஒரு யதார்த்தம். 'தி ஆஸ்பெர்ன் பேப்பர்ஸ்'ஸின் கதைசொல்லி நமக்கு நினைவிற்கு வருகிறார்; அவரும் ஒரு துருவி ஆராயும் மற்றும் எரிச்சலூட்டும் நபர், அவர் கைப்பற்ற முயற்சிக்கும் தனிப்பட்ட ஆவணங்களைக் கொண்ட அந்த மூதாட்டியால் இறுதியில் தோற்கடிக்கப்பட்டு விரட்டியடிக்கப்படுகிறார். 'தி ஆஸ்பெம் பேப்பர்ஸ்' விஷயத்தில், கதைசொல்லி மீதான ஜேம்ஸின் மனப்பான்மையில் எந்த ஐயமும் இல்லை: அந்தக் கட்டுரைகள் பத்திரிகையாளருக்குச் சம்பந்தமில்லாதவை என்றும், அந்த நிராகரிப்பு தனக்குச் சரியானதே என்றும் ஜேம்ஸ் நமக்குத் தெரியப்படுத்துகிறார். மேலும், 'தி சேக்ரட் ஃபவுன்ட்' கதையின் அமெச்சூர் துப்பறிவாளரும், தனது பிடிவாதமான பாதிக்கப்பட்டவர்களில் ஒருவரால் இதே முறையில்தான் தோற்கடிக்கப்பட்டு நிராகரிக்கப்படுகிறார். "என் பாவம், நீ ஒரு பைத்தியம், உனக்கு என் இரவு வணக்கம்!" என்று கதையின் முடிவில் அவள் அவனிடம் கூறுகிறாள். "அப்படி ஒரு கடைசி வார்த்தை," என்று கதைசொல்லி குறிப்பிடுகிறார், "என்னை முற்றிலும் எங்கேயும் தள்ளாத அந்த வார்த்தை — அன்றைய மாலையில் நான் மிகவும் நியாயமாகக் கண்டிருந்த, வேறு காற்றுக்குத் தப்பிச் செல்லும் அந்த உடனடிச் சோதனையை மீண்டும் பரிந்துரைக்காமல் இருக்க முடியாத அளவுக்கு மிகவும் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாததாக இருந்தது. நான் நிச்சயமாக மீண்டும் ஒருபோதும், அந்த இடத்திலேயே, முழுமையாகச் சமாளித்துக் கொள்ள மாட்டேன், உண்மையில் நான் அவளுடைய முறையை மூன்று முறை பின்பற்றவில்லை என்பதல்ல. என்னிடம் மிக மோசமாகக் குறைந்தது அவளுடைய தொனிதான்." ஆனால் அவனிடம் ஏன் அவளுடைய தொனி இல்லை— ஏன் அவன் மீண்டும் ஒருபோதும் ஒன்றுசேரவில்லை? அவனுடைய இந்த முழுச் செயலைப் பற்றி நாம் என்ன முடிவுக்கு வர வேண்டும்?
"தி சேக்ரட் ஃபௌன்ட்" நூலுக்குச் சிறப்பு கவனம் செலுத்திய ஜேம்ஸ் பற்றிய ஒரே எழுத்தாளரான திரு. வில்சன் ஃபோலெட் ("ஹென்றி ஜேம்ஸின் ஹென்றி ஜேம்ஸ் உருவப்படம்," நியூயார்க் டைம்ஸ் புக் ஜர்னல், ஆகஸ்ட் 23, 1936), அந்தப் புத்தகம் ஒரு கலைஞராக ஜேம்ஸின் சொந்தப் பங்கைப் பற்றிய ஒரு நீதிக்கதை — ஏன், ஒரு திட்டமிட்ட பகடி — என்று நம்புகிறார். அந்த வழக்கின் உண்மையான நிகழ்வுகளைப் பொறுத்தவரை, கதைசொல்லி கூறியது சரியாக இருந்திருக்கலாம் அல்லது இல்லாமல் இருக்கலாம். இங்கு முக்கிய விஷயம் என்னவென்றால், தனது கோட்பாட்டை விரிவாக விளக்குவதன் மூலம், அவர் ஒரு கலைப்படைப்பை உருவாக்கியுள்ளார் என்பதும், கலைப்படைப்புகளின் செல்லுபடியை யதார்த்தத்துடன் உள்ள ஒத்திசைவைச் சார்ந்திருக்கச் செய்வது ஒரு தவறு என்பதும்தான்.
அதற்குத் தனக்கே உரிய ஒரு செல்லுபடித் தன்மை மட்டுமே உண்டு; யதார்த்தத்துடனான மோதல் அதனை அழித்து, கலைஞரின் செயல்பாடுகளுக்கு முற்றுப்புள்ளி வைத்துவிடும்.
நிச்சயமாக ஜேம்ஸ் 'தி சேக்ரட் ஃபௌன்ட்' படைப்பில் தன்னையே ஈடுபடுத்திக் கொண்டிருக்கிறார்; மேலும், கற்பனை மனம் மற்றும் அது செயல்படும் பொருள் பற்றிய ஒருவித நீதிக்கதையை அவர் நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தார் என்பதும் நிச்சயம். ஆனால், திரு. ஃபோலெட்டின் கோட்பாடு, ஜேம்ஸிடம் கலை சார்ந்த உண்மை குறித்த ஒரு கருத்தைக் கொண்டிருப்பதாகக் கருதுகிறது, அது அவருக்குச் சிறிதும் தகுதியற்றது என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ஒரு நாவலாசிரியர், யதார்த்தத்தை எவ்வளவுதான் மாற்றி அமைத்தாலும், மக்கள் உண்மையில் என்ன செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை அறிந்திருக்க வேண்டும்; மேலும், 'தி சேக்ரட் ஃபௌன்ட்' படைப்பில் கதைசொல்லி தான் பேசுவது பற்றி உண்மையிலேயே அறிந்திருந்தாரா என்பது தெளிவாக இல்லை. 'தி சேக்ரட் ஃபௌன்ட்' ஒரு பகடி என்றால், அந்தப் பகடியின் நோக்கம் என்ன? வாழ்க்கையின் உடைப்புகளால் தோற்கடிக்கப்பட்டவராகக் கலைஞரை ஜேம்ஸ் ஏன் சித்தரித்திருக்க வேண்டும்?
உண்மை என்னவென்றால், ஹென்றி ஜேம்ஸ் தன் மனதிலேயே அந்தப் புத்தகத்தைப் பற்றித் தெளிவாக இருக்கவில்லை என்று நான் நம்புகிறேன். ஏற்கெனவே, 'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ' என்ற படைப்பிலேயே, அவர் தனது தெளிவற்ற அணுகுமுறையை, அதன் மறைக்கப்பட்ட பொருளை வாசகர் புரிந்துகொள்ளக் கூடாது என்பது போலத் தோன்றும் ஒரு நிலைக்குக் கொண்டு சென்றுவிட்டார். அந்தக் கதையைப் பற்றி அவருக்கு எழுதும் நிருபர்களுக்கு அவர் எழுதிய கடிதங்களில் உள்ள அவரது விசித்திரமான பதில்களைப் பாருங்கள்: தூண்டும் கேள்விகளாகத் தோன்றியவற்றுக்கு, அவர் மழுப்பலான பதில்களைக் கொடுத்ததாகத் தெரிகிறது, அந்தக் கதையை ஒரு சாதாரண "சலிப்பூட்டும் கதை", ஒரு வெறும் "புத்திசாலித்தனமான கதை" என்று நிராகரித்திருக்கிறார். 'தி போஸ்டூயஸ்'ஸில் வரும் ஆலிவ் சான்சலர், ஒருவேளை சோகமானவராக இருந்தாலும், கொடூரமானவர், மேலும் அவர் பேசில் ரான்சனால் தோற்கடிக்கப்படுகிறார். ஆனால், அந்த ஆசிரியை கொடூரமானவரா அல்லது நல்லவரா என்பதில் தனது வாசகர்களை சந்தேகத்தில் விட அவர் தயாராக இருந்தார். இப்போது 'தி சேக்ரட் ஃபவுன்ட்'டில், வார இறுதி விருந்தினர், மற்ற விருந்தினர்களுக்கு சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி அருவருப்பானவராக இருந்தபோதிலும், அவர் ஒரு மேட்டுக்குடியினராக, ஒரு நுணுக்கமான, மிகவும் நாகரிகமான உணர்வு கொண்டவராகக் கருதப்பட வேண்டுமா, அல்லது வெறுமனே சற்றே மனநிலை பிறழ்ந்தவராகவும் சலிப்பூட்டுபவராகவும் கருதப்பட வேண்டுமா என்று நமக்குத் தெரியவில்லை. ஆஸ்பெர்ன் ஆவணங்களைப் பெற விரும்பிய அந்த மனிதன் வெறித்தனமான ஆர்வம் கொண்டவனாகவும் ஒரு தொந்தரவாகவும் இருந்தான்; ஆனால் ஜேம்ஸின் பல ஆர்வமுள்ள பார்வையாளர்கள், ஒருபோதும் செயலில் பங்கேற்காதவர்களாக சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். மிகவும் மேலான மனிதர்கள். தானும் அத்தகைய ஒரு நபர்தான் என்று ஜேம்ஸ் ஒப்புக்கொண்டார். ஜேம்ஸிடம் தெளிவின்மை நிச்சயமாக வளர்ந்து வந்தது. அவருடைய பிற்கால நாவல்களில் வரும் காட்சிகளில் அது எல்லா எல்லைகளையும் கடந்து சென்றது (அவற்றில் 'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ'வில் வீட்டுப் பணிப்பெண்ணுக்கும் ஆசிரியைக்கும் இடையேயான உரையாடல்கள் ஒப்பீட்டளவில் லேசான உதாரணங்கள் மட்டுமே), அந்தக் காட்சிகளில் கதாபாத்திரங்கள் ஒருவருக்கொருவர் தொடர்ந்து தவறாகப் புரிந்துகொண்டு நீண்ட உரையாடல்களை நடத்த முடிகிறது.
ஒருவர் மற்றவரின் கருத்தைப் புரிந்துகொண்டு, நிலைமையைத் தெளிவுபடுத்தக்கூடிய வெளிப்படையான விஷயங்களில் எதையும் சொல்ல வேண்டும் என்ற தூண்டுதலுக்கு இருவரில் ஒருவரும் ஒருபோதும் அடிபணியாமல் இருந்தனர்.
'புனித ஊற்று' கதையின் மறைக்கப்பட்ட கருப்பொருள் மீண்டும் காமமாக இருந்தால் என்ன? கதைசொல்லி கவனித்த மக்கள் தங்கள் புதிய உயிர்ச்சக்தியைப் பெற்றுவரும் உண்மையான புனித ஊற்று, இளமைக்குப் பதிலாகக் காதலாக இருந்தால் என்ன? அவனிடம் இல்லாத ஒன்று அவர்களிடம் இருக்கிறது; அவனுக்குத் தெரியாத ஒன்று அவர்களுக்குத் தெரியும்; காதலின் தடயம் இல்லாததால், அவனால் அவர்களைப் பண்டிதத்தனமாகத் தவறாகப் புரிந்துகொள்ள மட்டுமே முடிகிறது. மேலும், வாழ்வின் சக்திகள் தங்கள் பக்கம் இருப்பதால், அவர்களால் அவனைப் பயமுறுத்தி விரட்ட முடிகிறது.
இந்தக் கோட்பாடும் சந்தேகத்திற்குரியதாக இருக்கலாம்; ஆனால், 'புனித நீரூற்று' நூலில், அன்பிலிருந்து ஒதுக்கப்பட்டவனும், மனித உறவுகள் குறித்த பயனற்ற ஊகங்களுக்கு ஆட்பட்டவனுமான ஒரு மனிதன், யதார்த்தத்துடனான நேரடித் தொடர்பால் அதிர்ச்சியடைவான் என்ற கருத்தாக்கம் நிச்சயமாக அடங்கியுள்ளது.
இதுவரை, ஜேம்ஸ் தனது கதாபாத்திரங்களைப் பற்றி நாம் என்ன நினைக்க வேண்டும் என்று விரும்பினார் என்பது பொதுவாக மிகவும் தெளிவாகவே இருந்தது; ஆனால் இப்போது அவரது படைப்புகளில் ஒருவித நோயுற்ற தன்மை தென்படுகிறது. அது எப்போதும் புறநிலையாகக் கையாளப்படாமல், கதைசொல்லிக்குள்ளேயே ஊடுருவியுள்ளது. அவர் தனது சொந்த வாழ்க்கையின் விரக்திகளை, அதை முழுமையாக ஒப்புக்கொள்ள மனமில்லாமல், தனக்குத்தானே எப்போதும் முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்ளாமலும் நாடகமாக்குவது போல் தெரிகிறது.
ஆனால், இந்த விசாரணையைத் தொடர்வதற்கு முன், அவரை வேறு ஒரு கோணத்தில் பார்ப்போம்.
நோய்
ஹென்றி ஜேம்ஸின் இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் யார்? அவர்களைப் பற்றி நாம் என்ன நினைக்க வேண்டும் என்று அவர் துல்லியமாக விரும்புகிறார் என்பதில் நமக்கு மேலும் மேலும் உறுதியற்ற நிலை ஏற்படுகிறது.
ஹென்றி ஜேம்ஸைப் போன்ற பண்பட்ட அமெரிக்க முதலாளித்துவ வர்க்கத்தினரே இந்த வகையைச் சேர்ந்தவர்கள். இவர்கள், ஏதோ ஒரு வகையான (பொதுவாக மிகவும் தெளிவற்றதாக விடப்படும்) அமெரிக்க வணிகச் செயல்பாட்டிலிருந்து பெறப்படும் வருமானத்தில் வாழ்கிறார்கள், ஆனால் அந்த வருமானத்தைச் சாத்தியமாக்கிய சாதனைகளில் இவர்கள் எந்தப் பங்கும் வகித்ததில்லை. இந்த மனிதர்கள் வணிகத்தைப் புறக்கணிக்கிறார்கள்; ஐரோப்பாவின் சமூகம் மற்றும் கலை மூலம் தங்கள் அனுபவத்தை வளப்படுத்த முயற்சிக்கிறார்கள். ஆனால், அவர்கள் கூச்சம், விவேகம், இறுக்கம் போன்ற முதலாளித்துவ குணங்களையும், குறுகிய ஒழுக்கநெறியின் மனப் பழக்கங்களையும் அதனுள் கொண்டு வருகிறார்கள். இந்தப் பழக்கங்கள், அவர்கள் வெளிப்படையாக இருக்க விரும்பும்போதுகூட, அவர்களை எளிதில் அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்குகின்றன. பிரபுக்களின் கொடுமைகளையும், தொழிலாள வர்க்கத்தின் அநாகரிகங்களையும் கண்டு அவர்கள் ஒரே மாதிரியாக முகம் சுளிக்கிறார்கள்; எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, சமீபத்தில் தங்கள் வருமானத்தைப் பெற்றதால் சுய முன்னேற்றத்தில் அவ்வளவாக முன்னேறாத, குறைந்த பண்பட்ட முதலாளித்துவ வர்க்கத்தினரின் "சாதாரணத்தன்மையிலிருந்து" அவர்கள் ஒதுங்குகிறார்கள். பெண்களும் அதற்கேற்ற குணங்களைக் கொண்டுள்ளனர்: அவர்கள் அப்பாவிகள், மரபு சார்ந்தவர்கள், மற்றும் ஓரளவு உணர்ச்சியற்றவர்கள் — சில சமயங்களில் அவர்கள் ஃபிராய்டிய மனச்சிக்கல்களாலோ அல்லது ஒருவித வளர்ச்சி குன்றிய நிலையாலோ பாதிக்கப்படுகிறார்கள், சில சமயங்களில் தங்கள் இதயங்களை அர்ப்பணித்த ஆண்களால் புறக்கணிக்கப்படுகிறார்கள் அல்லது கொடூரமாக ஏமாற்றப்படுகிறார்கள். மேலும், ஜேம்ஸின் கதாநாயகர்களும் கதாநாயகிகளும் ஆங்கிலேயர்களாக இருக்கும்போது கூட, அவர்கள் தங்களை இந்த வகைகளுடன் ஒன்றிப்போகிறார்கள்.
இந்தத் தொடர்பில் ஜேம்ஸின் மனப்பான்மையை ஃபிளாபர்ட்டின் மனப்பான்மையுடன் ஒப்பிடுவது தெளிவுபடுத்துகிறது. 'அல்டிடுகேஷன் ஸ்கித்என்டேல்' கதையின் நாயகன், ஜேம்ஸ் பாத்திரத்தின் ஒரு கச்சிதமான எடுத்துக்காட்டு: அவன் உணர்ச்சிவசப்படக்கூடியவன், எச்சரிக்கையானவன், வாழ்க்கையைக் கண்டு அஞ்சுபவன், சொற்ப வருமானத்தில் வாழ்பவன், மேலும் தன்னைச் சாதாரண மக்களை விட உயர்ந்தவனாகக் கருதுகிறான். ஆனால், ஃபிரடெரிக் மோரோ மீதான ஃபிளாபர்ட்டின் மனப்பான்மை பேரழிவை ஏற்படுத்தும் அளவுக்கு முரண்பாடானது. ஃபிரடெரிக்கிடம் பரிதாபத்தின் அம்சங்களும், அவ்வப்போது வெளிப்படும் உற்சாகத்தின் பொறிகளும் உண்டு; ஆனால், ஃபிரடெரிக் மீதான தனது இறுதித் தீர்ப்பில் ஃபிளாபர்ட் மிகவும் அழுத்தமாக இருக்கிறார். அவர் ஃபிரடெரிக்கை ஒரு புழுவாகக் கருதுகிறார்.
இப்போது ஜேம்ஸுக்குத் தனக்கே உரிய ஒரு வகையான முரண்நகை உண்டு, ஆனால் அது ஃபிளாபெர்ட்டின் வகையைச் சேர்ந்ததல்ல. ஜேம்ஸின் பெரும்பாலான நாவல்களின் உண்மையான கதாநாயகன் ஃபிரடெரிக் மோரோதான். ஹென்றி ஜேம்ஸின் படைப்புகளில் மீண்டும் மீண்டும் வரும் சில வகையான காட்சிகளை, ஜேம்ஸ் வெளிப்படையாகப் பின்பற்றிய 'எஜுகேஷன் சயின்டிமென்டேல்' (Education scunttmentale) நாவலில் உள்ள காட்சிகளுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், அவரைப் பற்றிய ஜேம்ஸின் மதிப்பீடு ஃபிளாபெர்ட்டின் மதிப்பீட்டிலிருந்து எவ்வாறு வேறுபடுகிறது என்பதை நீங்கள் மிகத் தெளிவாகக் காணலாம்: அதாவது, ஒரு உணர்ச்சிவசப்படும் இளைஞன் ஏதோ ஒரு கூட்டத்தில் மூழ்கியிருக்கும் அல்லது பல்வேறு கதாபாத்திரங்களைத் தொடர்ச்சியாகச் சந்திக்கும் சூழல்கள்; ஆனால், தனது அப்பாவத்தனத்தால் அவர்கள் என்ன செய்யப் போகிறார்கள் என்பதைத் துல்லியமாகக் கண்டறிய அவனால் முடிவதில்லை. அவர்கள் கதாநாயகனை விட உலகியல் சார்ந்த மற்றும் நேர்மையற்ற நபர்கள் என்பதையும், அவர்கள் அவனுக்குப் புரியாமல் பேசுகிறார்கள், அவனுக்குப் பின்னால் செயல்படுகிறார்கள் என்பதையும் வாசகரால் யூகிக்க முடிகிறது. நான் சொல்வது போல், இந்த ஒரு பாணியை ஃபிளாபெர்ட் மற்றும் ஜேம்ஸ் இருவரிடமும் நீங்கள் காணலாம்; ஆனால் வித்தியாசம் என்னவென்றால், ஜேம்ஸின் படைப்பில் அந்த இளைஞன் வியப்புடனும் ஏக்கத்துடனும் சித்தரிக்கப்பட்டு, இறுதியில் ஒரு பரிதாபகரமான பலியாடாக மாறக்கூடியவனாகக் காட்டப்படுகிறான்; ஆனால் ஃபிளாபர்ட்டின் படைப்பில், தன்னைவிட மிகவும் தாழ்ந்தவர்களாகத் தோன்றும் மற்றவர்களை அவர்கள் ஏமாற்றுவதைப் போலவே, அவனும் அவர்களை ஒரு முட்டாளாகக் காட்டப்படுகிறான்.
ஃபிரடெரிக் மீதான ஃபிளாபெர்ட்டின் அணுகுமுறைக்கும், 'தி பிரின்சஸ் கசாமாசிமா' நாவலின் ஹயாசிந்த் ராபின்சன் போன்ற கதாபாத்திரங்கள் மீதான ஜேம்ஸின் அணுகுமுறைக்கும் இடையிலான இந்த வேறுபாட்டில்தான், ஃபிளாபெர்ட் மீது ஜேம்ஸுக்கு இருந்த விசித்திரமான வெறுப்பிற்கான உண்மையான காரணம் கண்டறியப்பட வேண்டும் என்று நான் நம்புகிறேன். ஃபிளாபெர்ட் ஜேம்ஸை ஆழமாக ஈர்த்தார்: நவீன வாழ்க்கை நாவலுக்கு தீவிரமான அழகியல் வடிவத்தைக் கொண்டு வருவதன் மூலம் அதற்கு கண்ணியத்தை அளிக்க இருவரும் முயன்றனர் என்பது அவர்களுக்குள் இருந்த பொதுவான அம்சமாகும். மேலும் ஜேம்ஸ் மீண்டும் மீண்டும் ஃபிளாபெர்ட்டிடம் திரும்பினார், வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் அவரைப் பற்றி மூன்று கட்டுரைகளை எழுதினார். ஆனால், அவரால் ஃபிளாபெர்ட்டைப் பாராட்டாமல் இருக்க முடியாது என்பது வெளிப்படையாகத் தெரிந்தாலும், நீண்ட காலப்போக்கில் அவர் ஃபிளாபெர்ட்டை இழிவுபடுத்திவிடுகிறார் — குறிப்பாக 'யூஎடுகேஷன் சென்டிமென்டேல்' (UEducation sentimentale) என்ற விஷயத்தில் அவர் மிகுந்த பொறாமையுடன் இருக்கிறார். ஃபிளாபெர்ட்டின் கதாபாத்திரங்கள் மிகவும் கீழ்த்தரமானவர்கள், அவர்கள் மீது இவ்வளவு கலைத்திறன் செலவிடப்படுவதற்கு அவர்கள் தகுதியற்றவர்கள் என்றும், அவர்கள் தகுதியானவர்கள் என்று ஃபிளாபெர்ட் கருதியதற்கே அவரிடம் ஏதோ அடிப்படைக் குறைபாடு இருந்திருக்க வேண்டும் என்பதுதான் அவருடைய பெரும் புகாராகும். ஃபிளாபெர்ட் தனது கதாபாத்திரங்கள் அனைத்தையும் 'சராசரியானவர்களாகவே' உருவாக்க எண்ணுகிறார் என்பதையும், அவர்களை விடப் பெரிய ஒன்றின் மீதான விமர்சனமாக அப்படைப்புகள் அமைவதே அதன் மகத்துவத்திற்குக் காரணம் என்பதையும் ஜேம்ஸ் ஒருபோதும் புரிந்துகொண்டதாகத் தெரியவில்லை. ஜேம்ஸ், மேடம் அர்னூவின் சித்தரிப்பைப் பாராட்டுகிறார்: "கடவுளுக்கு நன்றி, குறைந்தபட்சம், தூய்மையான, நளினமுள்ள ஒரு பெண்ணை நுட்பமாகக் கையாளும் நல்ல ரசனையை ஃபிளாபெர்ட்டால் இங்கு வெளிப்படுத்த முடிந்தது!" என்று அவர் வியந்து கூறுகிறார். மேடம் அர்னூவும் மற்ற கதாபாத்திரங்களைப் போலவே முரண்பாடாகவே சித்தரிக்கப்படுகிறார் என்பதை அவர் முற்றிலும் அறியாதவராகத் தெரிகிறார் — அதாவது, தனது மனத்தடைகள் மற்றும் மூடநம்பிக்கைகளுடன் கூடிய அந்த நற்பண்புள்ள நடுத்தர வர்க்க மனைவி, ஃபிளாபெர்ட் தோல்வியைக் காட்டும் அந்தப் பெரிய விஷயத்தின் ஒரு பகுதியாக மட்டுமே பரிதாபத்திற்குரியவளாகக் காட்டப்படுகிறாள். ஹென்றி ஜேம்ஸ், மேடம் அர்னூவை ஒரு "அமெரிக்கப் பெண்மணியின் நேர்த்தியான உருவப்படம்" என்று தவறாக எண்ணுகிறார்; மேலும், ஃபிரடெரிக் ஒரு அமைதியாக அதிர்வுறும் இளம் அமெரிக்கனாக இல்லாததால் அவர் கவலைப்படுகிறார். ஆனாலும், அதே நேரத்தில், அத்தகைய இளம் அமெரிக்கர்கள் கேலி செய்யப்படுகிறார்கள் என்ற ஒருவிதமான சங்கடமான சந்தேகமும் அவருக்கு இருந்திருக்க வேண்டும். ஃபிளாபர்ட்டின் மீதான ஜேம்ஸின் பகைமைக்கு முக்கியக் காரணம், முதலாளித்துவ வர்க்கத்தினரின் கோழைத்தனம் குறித்த ஃபிளாபர்ட்டின் விமர்சனம் ஜேம்ஸையே உண்மையிலேயே பாதித்ததுதான் என்று நான் நம்புகிறேன். ஜேம்ஸின் பிற்கால நாயகர்கள், தாங்கள் மிகவும் குறைவாக வாழ்ந்ததையும் காதலித்ததையும் எண்ணி எப்போதும் வருந்துகிறார்கள்; மேலும் ஜேம்ஸ், இந்த உணர்ச்சிவசப்படும், பங்கேற்காதவர்களிடமிருந்து, தம்மால் முடிந்தவரை சோகமான, தன்னடக்கமான உன்னதத்தன்மையையும், நுட்பமான அழகையும் வடிக்கிறார். ஆனால் ஃபிளாபர்ட், முற்றிலும் மாறுபட்டதும் கசப்பானதுமான ஒன்றைப் பிரித்தெடுக்கிறார்: ஃபிரடெரிக் தனது நடுத்தர வயதில், ஒரு விபச்சார விடுதிக்குத் தான் முதன்முதலில் சென்ற அந்தத் திக்கற்ற, பயந்த பயணத்தை, தன் வாழ்க்கை தனக்கு வழங்கியதிலேயே சிறந்ததாக நினைவுகூரும்போது, ​​அது ஒரு முழு சமூகத்தின் மீதான சாபமாக அமைகிறது.
ஆனால், ஃபிளாபெர்ட்டுக்குத் தெரியாததும், ஹென்றி ஜேம்ஸுக்குத் தெரிந்ததுமான மற்றொரு வகையான நவீன சமூகம் இருந்தது. ஹென்றி ஜேம்ஸ் அந்தப் புதிய, அசாதாரணமான ஒருவராக, ஒரு அமெரிக்கராக இருந்தார். அவர் தனது குழந்தைப் பருவம் மற்றும் இளமைப் பருவத்தின் பெரும்பகுதியை ஐரோப்பாவில் கழித்த ஒரு அமெரிக்கர்; மேலும், அவர் கணிசமான அளவிற்கு ஐரோப்பியக் கண்ணோட்டத்தால் ஊடுருவப்பட்டிருந்தார். நிலப்பிரபுத்துவ மற்றும் பண்டைய ஐரோப்பாவின் நினைவுச்சின்னங்களும், நிலப்பிரபுத்துவ மரபைத் தொடர்வதாகத் தோன்றும் கோமாரிமார்களும், இளவரசிகளும், இளவரசர்களும், நவீன வாழ்க்கையை அவருக்கு மந்தமானதாகவும், தனித்துவமற்றதாகவும், சாந்தமானதாகவும் தோற்றமளிக்கச் செய்யும் திறன் கொண்டவர்களாகவே இருந்தனர். ஆனால், புனித அந்தோணியாரின் திருநாள் இரவும், புறச்சமயப் படைகளின் தாக்கங்களும் ஃபிளாபெர்ட்டின் ஃபிரடெரிக் மோரோவை மழுங்கடிப்பது போல, கடந்த காலம் அவருக்கு நிகழ்காலத்தை முழுமையாக மழுங்கடிப்பதில்லை. ஹென்றி ஜேம்ஸுக்குள் இருக்கும் அமெரிக்கர், ஐரோப்பாவிற்கு எதிராகத் தன்னை விடாப்பிடியாக நிலைநிறுத்திக் கொள்கிறார். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ஃபிரடெரிக் மோரோவும், மேடம் அர்னூவும் அல்பேனி மற்றும் பாஸ்டனின் சிறந்த மனிதர்கள்!— ஆனால் அவர்கள் ஃபிளாபெர்ட்டின் படைப்புகளில் கதாபாத்திரங்கள் அல்ல. அங்கே அவர்களின் மனசாட்சி உறுத்தல்களும் துறவுகளும் ஒரு உண்மையான மதிப்பைப் பெற்றிருந்தன — ஏனெனில், ஃபிரடெரிக் மோரோ தன் சொந்த நாட்டில் ஒரு உண்மையான நேர்மையைக் கொண்டிருந்தார்; மேலும் அவர்கள் ஐரோப்பாவிற்குச் செல்லும்போது, ​​முழு விஷயத்தையும் ஒரு புதிய வழியில் மதிப்பிடுகிறார்கள். ஃபிரின்ரி ஜேம்ஸ் எங்கோ ஒரு இடத்தில், ஒரு ஆங்கிலப் பெண் தன்னிடம் ஏதோவொன்றைப் பற்றிக் கூறியபோது தனக்கு ஏற்பட்ட சீற்றத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறார்: "அது பிரபுத்துவ வர்க்கத்தினருக்கு உண்மையாக இருக்கலாம், ஆனால் ஒருவரின் சொந்த வர்க்கத்தில் அது முற்றிலும் வேறுபட்டது." ஒரு அமெரிக்கராக, தன்னை ஒரு நடுத்தர வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவர் என்று விவரிக்க முடியும் என்பது அவருக்கு ஒருபோதும் தோன்றியதில்லை. பிற்காலத்தில் எடித் வார்டன், அவர் ஃபிளாபர்ட்டை இனி பாராட்டுவதில்லை என்று குற்றம் சாட்டி, அன்னா கரெனினாவைப் போல எம்மா போவரி ஏன் ஒரு நாவலுக்குச் சிறந்த பொருளாக இல்லை என்று அவரிடம் கேட்டபோது, ​​அவர் பதிலளித்தார்: "ஆ, ஆனால் ஒன்று ஒரு ஆடம்பரமான பிரபுத்துவ வர்க்கத்தின் கடுமையான உணர்ச்சிகளைச் சித்தரிக்கிறது; மற்றொன்று ஒரு மாகாண நகரத்தில் உள்ள ஒரு சிறிய நடுத்தர வர்க்கப் பெண்ணின் அற்பத் துயரங்களைக் கையாள்கிறது!" ஆனால் எம்மா போவரி ஒரு சாதாரணமானவள் என்றால், டெய்ஸி மில்லரைப் பற்றி என்ன சொல்வது? ஏன், டெய்ஸி மில்லர் ஒரு அமெரிக்கப் பெண்! எம்மா போவரிக்குக் கடன்களும் கள்ள உறவுகளும் உண்டு, ஆனால் மற்றபடி அவள் ஒரு மரபுவழிப் பெண்; சமூக அமைப்பிலிருந்து வெளியேறக் கனவு கண்டாலும், அவள் அதில் தன் இடத்திலேயே நிலைத்திருக்கிறாள்: அவள் மாளிகைக்குச் செல்லும்போது, ​​அங்குள்ள சர்க்கரை மற்ற இடங்களை விட வெண்மையாகவும் சிறந்ததாகவும் அவளுக்குத் தெரிகிறது. ஆனால் டெய்ஸி மில்லரோ, ஐரோப்பாவின் கட்டமைப்பிலிருந்து முற்றிலும் வெளியேறிவிட்ட ஒன்றைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறாள். அது திரும்பி வரும்போது...
மீண்டும் ஐரோப்பாவிற்குச் செல்லும் இக்கதை, சமூக அமைப்பைப் புறக்கணிக்கிறது. டெய்ஸி மில்லருக்கு ஐரோப்பா என்பது மிகப் பெரிய விஷயமாக இருக்கிறது: ஐரோப்பிய மரபுகளின்படி அந்த நேரத்தில் அவள் இருந்திருக்கக் கூடாத கொலோசியத்தில் அவளுக்குச் சளி பிடிக்கிறது. ஆனால், அவளுடைய ஆன்மா தொடர்ந்து முன்னேறிச் செல்வது போன்ற ஒரு தோற்றத்தை அதன் படைப்பாளி எப்படியோ வெளிப்படுத்தியதாலேயே, அவளுடைய கதை பெரும் புகழைப் பெற்றது என்பதில் சந்தேகமில்லை.
ஹென்றி ஜேம்ஸின் மனதில், அவரது வாழ்நாள் முழுவதும் ஐரோப்பிய மற்றும் அமெரிக்கக் கண்ணோட்டங்கள் குறித்து ஒரு சர்ச்சை நிலவியது; மேலும், ஒரு குறிப்பிட்ட வகை மனிதர்களைப் பற்றித் தான் என்ன நினைக்கிறார் என்பதை சில சமயங்களில் அவரால் தெளிவாகக் கூற இயலாத தன்மையுடன் அந்த விவாதம் நெருக்கமாகப் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது என்று நான் நம்புகிறேன். இங்கிலாந்தில் வாழ்வதற்காக ஜேம்ஸ் அமெரிக்காவிலிருந்து தன்னை வேரோடு பிடுங்கிக்கொண்டார் என்பது போலப் பேசுவது முற்றிலும் தவறானதாகும். அவர் தனது இளமைப் பருவத்திலிருந்தே மிகவும் அதிகமாகப் பயணம் செய்திருந்ததால், அவருக்கு எங்கும் உண்மையான வேர்கள் இருந்ததில்லை. அவரது தந்தையே ஒரு நாடோடி அறிவுஜீவியாக, அமெரிக்காவிற்கும் ஐரோப்பாவிற்கும் இடையில் முன்னும் பின்னுமாக அலைந்து திரிந்தார். மேலும், அமெரிக்காவில்கூட, ஜேம்ஸ் குடும்பத்தினர் பாஸ்டனுக்கும் நியூயார்க்கிற்கும் இடையில் முன்னும் பின்னுமாக அலைந்து திரிந்தனர். அவர்கள் நியூ இங்கிலாந்துவாசிகள் அல்ல, மாறாக நியூயார்க்கர்கள்; மேலும், நியூ இங்கிலாந்துவாசிகளுக்கு இருக்கும் இறுக்கமான உள்ளூர் பிணைப்புகள் எதுவும் அவர்களிடம் இருக்கவில்லை — அவர்கள் எப்போதும் ஒரு பரந்த வெளி உலகத்திலிருந்து பாஸ்டனுக்கு வந்தனர், மேலும் அது குறித்த அவர்களின் அணுகுமுறை விமர்சனப்பூர்வமாகவும் புறநிலையாகவும் இருந்தது.
பாஸ்டன் மீதான ஜேம்ஸின் விமர்சன மனப்பான்மைக்கு, 'தி பாஸ்டோனியன்ஸ்' நூல் அமெரிக்காவில் தோல்வியடைந்ததும் ஒரு காரணமாக இருக்கலாம்; மேலும், அமெரிக்க பால்சாக் ஆக வேண்டும் என்ற தனது தொடக்ககால லட்சியத்தில் அவர் அடைந்த சோர்வும் இந்தத் தோல்வியின் காரணமாக இருக்கலாம். எப்படியாயினும், இதுவே அவர் இங்கிலாந்தில் குடியேறிய தருணத்தையும், அமெரிக்கர்களிடமிருந்து விலகி ஆங்கிலேயர்களாக மாறிய தருணத்தையும் குறிக்கிறது.
அவர் லண்டனில் இருந்தார், பாஸ்டன் அல்லது நியூயார்க்கில் வாழ்வதை விட லண்டனில் வாழ்வதே தனக்கு மிகவும் பிடித்திருக்கிறது என்பதை அவர் கண்டுகொண்டார். அமெரிக்காவில் இருந்த அவரது பெற்றோர் அப்போதுதான் இறந்திருந்தனர், அதனால் அவரது சகோதரி அவருடன் வந்து சேர்ந்தார்.
IV
இதுவே, ஹென்றி ஜேம்ஸின் வாழ்விலும் படைப்புகளிலும் இருந்ததாகத் தோன்றும் பிரதான நெருக்கடிக்கு நம்மைக் கொண்டு செல்கிறது. அவருடைய தனிப்பட்ட வாழ்க்கையைப் பற்றி நாம் மிகக் குறைவாகவே அறிந்திருப்பதால், அவருடைய எழுத்துக்களில் அது பிரதிபலிப்பதைத் தவிர வேறு எந்த வகையிலும் அதைப் பற்றி விவரிப்பது இயலாத காரியம்.
அவர் நாடகங்களை எழுதும் காலம் வரை, அவரது புனைகதைகள் மிகவும் எளிமையானவையாகவே இருந்துள்ளன. அவர் ஒரு சமூக வரலாற்றாசிரியராக இருக்க விரும்பினார், மேலும், ஓரளவு வரையறுக்கப்பட்ட ஒரு துறையில், அவர் வெற்றியும் கண்டுள்ளார். எண்பதுகளின் பிற்பகுதியில் வெளிவந்த அவரது மூன்று நீண்ட நாவல்களான — தி பாஸ்டோனியன்ஸ், தி பிரின்சஸ் கசாமாசிமா, மற்றும் தி ட்ராஜிக் மியூஸ் — உண்மையில், சமூக வரலாற்றைப் பொறுத்தவரை, அவரது மிகவும் லட்சியமிக்க முயற்சிகளாகவும், ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு, அவரது மிகச் சிறந்த படைப்புகளாகவும் இருக்கின்றன. 'தி பாஸ்டோனியன்ஸ்' நாவலின் முதல் நூறு பக்கங்கள், பாஸ்டனுக்கு மிசிசிப்பியனின் வருகை மற்றும் சீர்திருத்தவாதிகளின் கூட்டத்தின் நெரிசலான சித்திரத்துடன், ஹென்றி ஜேம்ஸ் இதுவரை செய்தவற்றில் மிகவும் தலைசிறந்த படைப்புகளில் ஒன்றாகத் திகழ்கிறது. 'தி பிரின்சஸ் கசாமாசிமா', அதன் சிறைச்சாலை மற்றும் லண்டனில் உள்ள புரட்சிகர நாடுகடத்தப்பட்டவர்களைக் கொண்டு, ஜேம்ஸ் இதற்கு முன் ஒருபோதும் முயற்சித்திராத வகையான பிரச்சினைகளையும் சமூக முரண்பாடுகளையும் கையாள்கிறது. ஹென்றி ஜேம்ஸ் மீதான எச். ஜி. வெல்ஸின் நன்கு அறியப்பட்ட விமர்சனம், உண்மையில், இந்த நூல்களுக்குப் பொருந்தாது. இங்கு அவரது கதாபாத்திரங்களுக்கு அவர்களின் தனிப்பட்ட உறவுகளைத் தாண்டி பரந்த நலன்களும் செயல்பாடுகளும் உள்ளன: அவர்களுக்குத் தொழில்கள், இலக்குகள், நடைமுறை நோக்கங்கள் உள்ளன; மேலும், அவருடைய மற்ற காலகட்ட நாவல்களை விட இதில் மிகவும் தீவிரமான செயல்கள் இடம்பெறுகின்றன. பேசில் ரான்சம், வெர்னா டாரன்ட்டைத் துரத்திச் சென்று, கொடூரமான ஆலிவ் சான்சலரிடமிருந்து அவளை மீட்கிறான்; ஹயாசிந்த் ராபின்சன் ஒரு அரசியல் படுகொலையை நிகழ்த்துவதாக உறுதியளித்து, பின்னர் அதற்குப் பதிலாகத் தன்னைத்தானே மாய்த்துக்கொள்கிறான்; மிரியம் ரூத் ஒரு சிறந்த நடிகையாகத் தன் வாழ்க்கையை அமைத்துக்கொள்கிறாள். இங்கே, வெறுமனே கவனிக்கும் மனப்பான்மையைக் காட்டிலும், செயல்படுவதற்கான உண்மையான விருப்பம் காணப்படுகிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு, இந்த மூன்று புத்தகங்களும் மிகவும் வெற்றிகரமானவை.
ஆனால், பொதுவாகப் பாதி வழியில், இந்த நாவல்கள் ஒவ்வொன்றும் விசித்திரமாகத் தொய்வடையத் தொடங்குகின்றன; சித்திரத்தின் வண்ணம் மங்கும் அதே நேரத்தில் விறுவிறுப்பும் குறைந்துவிடுவதாகத் தோன்றுகிறது; மேலும், அதன் தொடக்கத்திற்கு ஏற்ப அதன் முடிவுகள் ஒருபோதும் அமைவதில்லை. இது 'தி ட்ராஜிக் மியூஸ்' (The Tragic Muse) நாவலில் மிகவும் வெளிப்படையாகவும், திகைப்பூட்டுவதாகவும் இருக்கிறது. அதன் முதல் பாகத்தை நாம் படிக்கும்போது, ​​அது ஜேம்ஸின் சிறந்த நாவலாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்று நம்மை எண்ண வைக்கிறது, அந்த அளவிற்கு அது திடமாகவும் உயிரோட்டமாகவும் இருக்கிறது. அதில், அவர் இதற்கு முன் நமக்குத் தந்திராத பல விஷயங்கள் உள்ளன: பிரிட்டிஷ் லிபரல் அரசியலின் மீதான மறைமுகமான விமர்சனத்துடன் கூடிய, ஓய்வுபெற்ற ஒரு நாடாளுமன்ற உறுப்பினரின் அற்புதமான சித்திரம்; அவர் நம்மைப் பழக்கியிருந்த நாகரிகமான உரையாடல்களுக்குப் பதிலாக, ஒரு ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் (நிக் டார்மர் மற்றும் ஜூலியா டாலோ) இடையேயான ஒரு யதார்த்தமான காட்சி — இதை அவரால் ஒருபோதும் செய்ய முடியாது என்று ஒருவர் நினைத்திருக்கலாம்; மேலும், ஹென்றி ஜேம்ஸ் உருவாக்கிய மற்ற எந்தப் பாத்திரத்தையும் விட, கலைத் தேவதையான மிரியம் ரூத், அவரை பியூரிட்டன் மனத்தடைகள் மற்றும் இறுக்கமான தப்பெண்ணங்களின் கூட்டிலிருந்து மனிதப் படைப்பாற்றல் எனும் பரந்த மேடைக்குக் கொண்டு செல்வதில் மிக நெருக்கமாக வருகிறார். இங்கே இறுதியாக, மற்றவர்களைப் போலவே அதே ஆசைகளையும் லட்சியங்களையும் கொண்ட உண்மையான மனிதர்களை நாம் காண்கிறோம் — ஒப்பிடுகையில், அவருடைய முந்தைய படைப்புகளின் பாத்திரங்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட மரபின்படி மட்டுமே உண்மையானவை. பின்னர் திடீரென்று கதை நின்றுவிடுகிறது: மிரியம் லண்டனுக்கு வந்த பிறகு, 'தி ட்ராஜிக் மியூஸ்' கிட்டத்தட்ட ஒரு முழுமையான வெற்றிடமாகிவிடுகிறது. மிரியம் மீது காதல் கொண்டிருந்த இரண்டு இளைஞர்களில், ஒருவன் அவள் மேடையை விட்டு விலக மாட்டாள் என்பதால் அவளைத் துறக்கிறான், மற்றவன் அவள் மீது காதல் கொள்ளவில்லை என்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது. மிரியம், நிச்சயமாக, ஒரு நடிகையாகப் பெரும் வெற்றி பெறுகிறாள், ஆனால் நாம் ஒருபோதும் அவளுடைய வாழ்க்கைக்குள் அழைத்துச் செல்லப்படவில்லை, அவளுடைய உணர்ச்சிகளைப் பற்றி நமக்கு நேரடியாக எதுவும் தெரியாது. மேலும், இந்த எதிர்மறையான முடிவுகளைத் தவிர வேறு எதுவும் கண்ணுக்கு எட்டாத நிலையில், எழுத்தாளரே ஆர்வத்தை இழப்பது போல் தெரிகிறது.
'தி ட்ராஜிக் மியூஸ்' நூலின் முதல் பாதி, ஜேம்ஸின் தொழில் வாழ்க்கையின் முதல் பகுதியின் உச்சகட்டமாக அமைந்தது; அதன்பிறகு, ஏதோ ஒன்று முறிந்துவிடுகிறது. அவர் இனி நீண்ட நாவல்களை எழுதப்போவதில்லை என்றும், சிறிய புனைகதைகளை மட்டுமே எழுதப்போவதாகவும் அறிவிக்கிறார். ஒரு நீண்ட நாவலுக்கு, தன்னால் கொடுக்க முடியாத ஒருவித தீவிரத்தையும் வெளிப்பாட்டையும் படிப்படியாகக் கொண்டுவர வேண்டும் என்பதையும், ஆனால் ஒரு சிறுகதைக்கு அவ்வளவு ஆழம் தேவையில்லை என்பதையும் அவர் அறிந்திருக்கக்கூடும். எப்படியாயினும், அவர் நாடகங்கள் எழுதத் தொடங்கினார், மேலும் ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு வேறு எதையும் பெரிதாக உருவாக்கவில்லை.
அவர் ஏன் இதைச் செய்தார்? அந்த நேரத்தில், தனது புனைகதைகளை விற்பதில் சிரமம் இருப்பதாக அவர் முறையிட்டார். மேலும், தனது நாடகங்கள் மக்கள் மத்தியில் பெரும் வெற்றி பெறும் என்ற நம்பிக்கையில் எழுதப்பட்டதாகவும், அவை வெறும் பொழுதுபோக்கிற்காகவே எழுதப்பட்டவை என்றும், அவற்றை மிகவும் தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்ளக் கூடாது என்றும் அவர் ஒப்புக்கொண்டார். ஆயினும், முதல் தர நாவலாசிரியர் ஒருவர், தான் தேர்ச்சி பெற்றிருந்த கலையைக் கைவிட்டு, தீவிரமானதாக இருக்க வேண்டும் என்ற நோக்கம் கூட இல்லாத நாடகங்களை எழுதும் நிகழ்வுக்கு, இது நிச்சயமாக ஒரு போதுமான விளக்கமல்ல.
ஜேம்ஸின் உணர்வுப்பூர்வமான வாழ்வில் ஏதோவொன்று முழுமையற்றதாகவும் விளக்கப்படாததாகவும் இருந்தது என்பது அவருடைய நாவல்களிலிருந்து சந்தேகத்திற்கிடமின்றித் தெரிகிறது. இந்தக் கட்டம் வரை அவருடைய புனைகதைகளில் — அதாவது, கதையின் முக்கியக் கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலோ அல்லது கதையின் போக்கிலோ — எந்தவொரு நிறைவுற்ற காதல் விவகாரங்களும் இல்லை என்று கூறலாம் என நான் நம்புகிறேன்; மேலும் இந்த உண்மை, வாசகர்கள் மீதான அவரது பிடிப்பை அவர் படிப்படியாக இழப்பதற்கு நிச்சயமாகப் பங்களித்திருக்க வேண்டும். அவர் 'தி பாஸ்டோனியன்ஸ்' நூலில் பாஸ்டனின் ஒரு விரும்பத்தகாத சித்திரத்தையும், 'தி ட்ராஜிக் மியூஸ்' நூலில் ஆங்கிலேயர்களின் அதேபோன்ற விரும்பத்தகாத சித்திரத்தையும் கொடுத்தார் என்பது மட்டுமல்ல; 'தி பிரின்சஸ் கசாமாசிமா' ஒரு சமூக-புரட்சிகரமான விஷயத்தை, இரு தரப்பினருக்கும் சாதகமாக இல்லாத ஒரு கண்ணோட்டத்தில் கையாண்டார் என்பது மட்டுமல்ல. இந்தக் காலகட்டத்தில் அவர் அமெரிக்காவிற்கும் இங்கிலாந்திற்கும் இடையில் சற்றே தொலைந்து போயிருந்தார் என்பது மட்டுமல்ல. மேலும், ஆண்கள் பெண்களைக் காதலிக்கும் கதைகளில், சம்பந்தப்பட்டவர்கள் ஒன்று சேராமலோ அல்லது உண்மையான காதலர்களாகச் செயல்படுவதாக ஒருபோதும் காட்டப்படாமலோ இருந்தால், அத்தகைய கதைகளைக் கொண்டு ஒரு பார்வையாளரை நீண்ட காலம் தக்கவைத்துக் கொள்ள முடியாது என்பதும் ஒரு காரணம். மேலும், இரண்டு ஆண்கள் மற்றும் ஒரு பெண்ணைப் பற்றிய ஒரு கதையைக் கொண்டு உங்கள் வாசகர்களை நீங்கள் குறிப்பாக சோர்வடையச் செய்வீர்கள்; அதில் எந்த ஆணுக்கும் அவள் கிடைப்பதே இல்லை, மேலும் அவள் முற்றிலும் சுவாரஸ்யமற்ற ஒரு மூன்றாம் நபரை மணக்கிறாள். நான் முன்பே கூறியது போல், 'தி ட்ராஜிக் மியூசி'யில் மிகவும் நம்பகமான ஒரு ஆணுக்கும் பெண்ணுக்குமான உறவு இருக்கிறது. ஜூலியா டாலோ உண்மையிலேயே ஒரு பெண், மேலும் அவள் நிக் டார்மருடன் உண்மையிலேயே ஒரு பெண்ணைப் போலவே நடந்துகொள்கிறாள்; ஆனால் இங்கே அவளுடைய அரசியல் லட்சியங்கள் நிக்கிற்கும் அவளுக்கும் இடையில் குறுக்கிடுகின்றன, அதனால் இதுவும் ஒருபோதும் எதற்கும் வழிவகுக்கவில்லை: இங்கேயும், அந்த ஆண் தன் உறவைத் துறக்க வேண்டியிருக்கிறது. (ஜேம்ஸின் பிற்கால நாவல்களில், இந்த ஆரோக்கியமான பெண்மையுள்ள பெண்கள் எப்போதும் வெளிப்படையாகவே தீய மதிப்புடனும், பொதுவாக தீய நோக்கங்களாலும் உந்தப்பட்டவர்களாகவே சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள்: கேட் க்ராய் மற்றும் சார்லட் ஸ்டான்ட்.) பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, ஹென்றி ஜேம்ஸ் 'தி ட்ராஜிக் மியூசி'யின் தனது முன்னுரையில் விளக்கினார்: அமெரிக்கப் பத்திரிகைகளின் கற்புடைமையால், மிரியம் ரூத் யாருடனும் ஒரு உண்மையான காதல் உறவில் ஈடுபடுவதை அவரால் அனுமதிக்க முடியவில்லை; மேலும், 'ஜூட் தி அப்ஸ்கியூர்' நூலால் அதிர்ச்சியடைந்த வாசகர்களின் பதற்றத்தை நிச்சயமாகக் குறைத்து மதிப்பிட முடியாது. ஆனால், எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ஹார்டியும் மெரிடித்தும் ஜூட், லார்ட் ஓர்மாண்ட் மற்றும் அவரது அமின்டாவைப் பற்றி எழுதி, பொதுமக்களைக் கூச்சலிட வைத்தனர்; ஹென்றி ஜேம்ஸ் தானும் அதையே செய்திருந்தால், அது அவருடைய புகழைக் குறைத்திருக்காமல் நிச்சயமாக உயர்த்தியிருக்கும் — அந்தப் புகழைப் பொறுத்தவரை அவருடைய லட்சியங்கள் சற்றும் அடக்கமானவையாக இருந்ததாகத் தெரியவில்லை. மரபு மற்றும் சட்டத்துடன் முரண்படும் உணர்ச்சிப் பிரச்சினைகள் மிகுந்த ஆர்வத்திற்குரிய விஷயங்களாக மாறிக்கொண்டிருந்தன; ஆனால் ஜேம்ஸால் அந்த வகையான உணர்ச்சியைக் கையாள முடியவில்லை, மேலும் அதை போலியாகக் காட்ட முயற்சிக்கும் அளவுக்கு அவர் நேர்மையானவராக இருக்கவில்லை.
அவருடைய நாடக எழுத்துப் படைப்பின் அந்த அத்தியாயத்தைப் பற்றி நினைக்கும்போது, ​​அதுவரை அவரால் ஒருபோதும் வெற்றிகொள்ள முடியாத வகையில், தன்னை முன்னிறுத்தவும், தன் இருப்பை உணர்த்தவும் அவர் மேற்கொண்ட ஒரு முயற்சி என்றே தோன்றுகிறது. ஹென்றியின் நாடக எழுத்துக்காலம் தொடங்கிய 1889-ஆம் ஆண்டு கோடையில், அவரது சகோதரர் வில்லியம் ஜேம்ஸ் வீட்டிற்கு எழுதிய கடிதத்தில், ஒரு "கடல் ஓட்டுடலியைப்" போல தன்னை மூடிக் கொண்டிருந்த "செழிப்பான கடற்பாசிகள், விறைப்பான சிப்பிகள் மற்றும் விசித்திரமான, கனமான, அன்னியப் பழக்கவழக்கங்கள்" ஆகியவற்றின் கீழ், ஹென்றி "அதே அன்பான, நல்ல, அப்பாவியான, அடிப்படையில் மிகவும் சக்திவாய்ந்த ஹாரியாகவே" இருந்தார் என்று குறிப்பிட்டிருந்தார். சிறுவயதில் ஏற்பட்ட ஒரு விபத்தில் அவரது முதுகுத்தண்டில் காயம் ஏற்பட்டிருந்தது, அதனால் அவர் தொடர்ந்து ஓய்வெடுக்கப் படுத்துக்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. மேலும், ஒரு பேரார்வத்தில் அவரால் ஒருபோதும் செலுத்த முடியாத தனது முதுகை, நாடக எழுத்தில் அவர் செலுத்துவது போல இருந்தது. நாவலில் வரும் அவரது கதாநாயகி மிரியம் ரூத், தன்னை நிராகரிக்கும் கலை ரசனையற்ற ஆங்கில உலகத்திலிருந்து விலகி, அந்த உலகை வெல்ல உதவும் கலைஞனின் மனவுறுதியை நாடக அரங்கிற்குள் கொண்டு செல்கிறாள்; இப்போது அவளைப் படைத்தவரும் அவளைப் பின்பற்ற வேண்டும்.
ஆனால் அவருடைய நாடகங்கள் அரங்கேற்றப்படவில்லை. 'கய் டோம்வில்' நாடகத்தின் முதல் நாள் இரவில், சீழ்க்கையடித்தும் கூச்சலிட்டும் ஆரவாரம் செய்த பிரிட்டிஷ் பார்வையாளர்களின் கோபத்திற்கு ஆளானார் (அந்த நாடகத்தில், அவர் குழப்பமான முறையில் மேற்கொண்ட மற்றுமொரு துறவு இடம்பெற்றிருந்தது); மேலும் இந்த ஐந்து ஆண்டுகள் அவரை ஒரு கடுமையான மன அழுத்தத்திற்கு உள்ளாக்கின. தனது ஏமாற்றத்திலிருந்து அவர் மீண்டு வரும்போது, ​​ஒருவித நெருக்கடியைக் கடந்து வந்தவராகக் காணப்படுகிறார்.
இப்போது அவர் ஒரு புதிய கட்டத்திற்குள் நுழைகிறார், அதன் மிகத் தெளிவான அம்சம், அவர் தனக்குள்ளேயே மீண்டும் சுருங்கிச் செல்வதாகும். இப்போது அவருடைய படைப்புகளில் பாலியல் வெளிப்படுகிறது — ஒரு விசித்திரமான மற்றும் மறைமுகமான வழியில். நம்மிடம் 'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ', 'தி சேக்ரட் ஃபவுன்ட்', 'வாட் மெய்ஸி நியூ' மற்றும் 'தி கேஜ்' ஆகியவை உள்ளன. இப்போது ஏராளமான காதல் விவகாரங்களும், ஒழுங்கற்ற உறவுகளும் இருக்கின்றன, ஆனால் அவற்றுக்கும் நமக்கும் இடையில் எப்போதும் தடைகள் இருக்கின்றன; அவையே ஆர்வத்தின் முக்கியப் பொருளாக இருக்கின்றன, ஆனால் அவை தூரத்திலிருந்து பார்க்கப்படுகின்றன.
ஏனெனில், யாருடைய அறிவின் வழியாகவே கதை பொதுவாக நமக்குச் சொல்லப்படுகிறதோ, அந்த ஜேம்சியன் மையப் பார்வையாளர் ஒரு விசித்திரமான வீழ்ச்சிக்கு உள்ளாகியுள்ளார். இந்தப் பார்வையாளர், நிகழ்வுகளில் ஏறக்குறைய தீவிரமாகப் பங்கேற்கும் ஒரு முழுமையான மற்றும் சுவாரஸ்யமான நபராக இனி இல்லை; மாறாக, அவர் ஒரு சிறு குழந்தை, தந்தி அனுப்புபவர்கள் மூலம் மறைமுகமாக வாழும் ஒரு தந்தி இயக்குபவர், வார இறுதி விருந்தினர் என்ற தகுதியைத் தவிர வேறு எந்த வகையிலும் இல்லாதவர் போலத் தோன்றும் மற்றும் தனது சக பார்வையாளர்கள் மூலம் மறைமுகமாக வாழும் ஒரு வார இறுதி விருந்தினர். இந்தப் பார்வையாளரைச் சுற்றியுள்ளவர்கள், 'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ'வில் வரும் பேய்களின் தீய மதிப்பை ஏற்க முனைகிறார்கள், மேலும் இந்தத் தீய மதிப்பு, பெரும்பாலும் அவர்களின் மறைக்கப்பட்ட மற்றும் யூகிக்க மட்டுமேயான பாலியல் உறவுகளுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. அதே காலகட்டத்தையும் குழுவையும் சேர்ந்த படைப்பான 'தி ஆக்வர்ட் ஏஜ்'-இல் வரும் அப்பாவி நந்தா புரூக்கென்ஹாமைச் சுற்றி ஒரு பெரும் கூட்டமே உள்ளது. ஜேம்ஸ், தனது மத்திய நாவல்கள் வரை தன் கதைகளின் வெளிக்கோடுகளை மிகவும் திட்டவட்டமாக வைத்திருந்த புறநிலைப் பார்வையைத் தக்கவைத்துக் கொள்வதை நிறுத்தி வருகிறார்: அவர் ஒரு கனவுலகத்திற்குள் பின்வாங்கியுள்ளார்; அங்கே விழுமியங்கள் பெரும்பாலும் நிச்சயமற்றவையாக இருக்கின்றன; மேலும், தன் கதைகள் தன் வாசகர்கள் மீது ஏற்படுத்தும் தாக்கத்தை அவரால் இனி மதிப்பிடக்கூட முடிவதில்லை. உண்மையில், அந்த வாசகர்கள் கிட்டத்தட்ட இல்லாமல் போய்விட்டனர். அவர் மிகவும் வெற்றிகரமானதாகக் கருதியதாகத் தோன்றும் 'தி ஆக்வர்ட் ஏஜ்' (The Awkward Age) குறித்த அவரது கருத்துக்களைப் படிக்கும்போது, ​​அதில் வெளிப்படுத்தப்பட்ட தொழில்நுட்பத் திறமை இருந்தபோதிலும், அதை விரும்பத்தகாததாகவும் எரிச்சலூட்டுவதாகவும் ஆக்கும் கூறுகளைப் பற்றி அவர் அறியாமல் இருக்கிறார் என்பதை உணரும்போது திகைப்பு ஏற்படுகிறது. 'தி சேக்ரட் ஃபௌன்ட்' (The Sacred Fount) கதையின் மையக் கதாபாத்திரம் ஒருவேளை முரண்பாடாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கலாம்; ஆனால், 'தி ஆக்வர்ட் ஏஜ்' கதையில், இழிவான, நிழலான நோக்கங்களுடன் ஒருவரையொருவர் சுற்றித்திரியும், பிதற்றிக்கொண்டிருக்கும், குடல் பிதுங்கிய குழுவினரைப் பற்றி நாம் எப்படி உணர்வோம் என்பதை ஜேம்ஸ் ஒருபோதும் அறிந்திருக்க முடியாது.
இதனுடன், உளவியல் சூழலின் கூறுகளில் ஒருவித விரிவாக்கமும் ஏற்படுகிறது — அந்தச் சூழலுக்கு இப்போது ஒரு தனித்துவமான மணம் உண்டு. எஃப். எம். ஃபோர்டு கூறுவது போல, 'வாட் மஹி நியூ' நூலில், நடை முதலில் சற்றே விளையாட்டுத்தன்மை கொண்டதாக மாறுகிறது; பின்னர், அதன் பழைய சம்பிரதாயத்தையும், சில சமயங்களில் இயந்திரத்தனமான கடினத்தன்மையாக இருந்ததையும் கைவிட்டு, அது படிப்படியாக, மரபுசார்ந்த பொருளில், மேலும் கவித்துவமாக மாறுகிறது.
இவையெல்லாம் இருந்தபோதிலும், நாடக எழுத்தில் அவருக்கு இருந்த அனுபவம் அவருடைய புனைகதைகளுக்கு எந்த நன்மையும் செய்யவில்லை. இயந்திரத்தனமாக நேர்த்தியாக உருவாக்கப்பட்ட நாடகங்களின் மிகவும் சலிப்பூட்டும் மாதிரிகளைப் பின்பற்ற அவர் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொண்டார். இந்தப் படைப்புகளில் சிலவற்றை — ‘கவரிங் எண்ட்’ மற்றும் ‘தி அதர் ஹவுஸ்’ — அவர் புதினங்களாக மாற்றினார்; அவை பயங்கரமான புதினங்களாக அமைந்தன. மேலும், ‘தி ஆக்வர்ட் ஏஜ்’ மற்றும் இந்தக் காலகட்டத்தின் பிற படைப்புகளிலும் ஒரு செயற்கையான நாடக உத்தி தொடர்கிறது. அவற்றுள் சிலவற்றை மிகவும் எரிச்சலூட்டுவதாக மாற்றும் கூறுகளில் இதுவும் ஒன்றாகும். அவை, உயிரற்ற தர்க்க தந்திரத்தை ஒரு கெட்ட கனவின் தெளிவற்ற அகநிலைத்தன்மையுடன் இணைக்கின்றன.
இந்தக் காலகட்டத்தில்தான், தனது குறைகளிலிருந்து கவனத்தைத் திசைதிருப்புவதற்காக நுட்பத்தின் மர்மங்களைப் பயன்படுத்திக்கொள்ளும் ஜேம்ஸின் போக்கு நிச்சயமாகத் தொடங்குகிறது. இது அவருடைய சில விமர்சகர்களைப் பாதித்தது, மேலும் நிச்சயமாக அவரையே பாதித்திருக்கவும் வேண்டும். பல்வேறு காலகட்டங்களில் அவர் எழுதிய கருத்துக்களிலிருந்து, 'போரும் அமைதியும்' நூலில் டால்ஸ்டாய் கையாண்டதைப் போன்ற ஒரு முறை அவருக்கு எப்படி மேலும் மேலும் வெறுப்பூட்டியது என்பதை ஒருவர் காணலாம். டால்ஸ்டாய், தனது கதாபாத்திரங்களில் மிக அதிகமானோரின் மனங்களுக்குள் நுழைந்து, தேர்வு செய்யும் கொள்கையைப் பயன்படுத்தத் தவறி, மிகவும் குழப்பமான நிலையில் இருந்தார் என்று அவர் வலியுறுத்தினார். 'சோக மியூஸ்' நூலின் முன்னுரையில், ஒரு சிக்கலான விஷயத்தைக் கையாள்வதில் தனக்குள்ள சிரமத்தைப் பற்றி அவர் பேசுகிறார் — இருப்பினும், இங்கே அது இரண்டு கதாபாத்திரங்களின் மனங்களுக்குள் செல்வது பற்றிய ஒரு கேள்வி மட்டுமே. ஆனால், வெளிப்படையாக, ஒரு நாவலாசிரியர் பல்வேறு கண்ணோட்டங்களுக்குள் நுழைகிறாரா என்ற கேள்விக்கும் அவரது தொழில்நுட்பத் திறமைக்கும் அல்லது அவரது கவனக்குவிப்புத் திறனுக்கும் கூட எந்த சம்பந்தமும் இல்லை. 'சோக மியூஸ்' நூலில் உள்ள ஒரு சிக்கல் என்னவென்றால், ஜேம்ஸ் மிரியம் ரூத்தின் உள்மனதை நமக்குக் காட்டவில்லை; மேலும், அவர் அவ்வாறு செய்யத் தவறினால், அதற்குக் காரணம், இங்கும் மற்ற இடங்களிலும், டால்ஸ்டாயைப் போல அத்தகைய மனிதர்களின் உள்ளம் எப்படிப்பட்டது என்று அவருக்குத் தெரியாததே ஆகும். எனவே, 'தி விங்ஸ் ஆஃப் தி டவ்' நாடகத்தில், மெர்டன் டென்ஷருடன் கேட் க்ராய்க்கு ஏற்படும் இறுதிக் காட்சியில் உள்ள "திணறல்" (நாடகப் பாடங்கள் கூறுவது போல), ஜேம்ஸ் கூறும் மறைபொருள் நோக்கங்களைக் காட்டிலும், உணர்ச்சிக் காட்சிகளை நேரடியாகக் கையாளும் அவரது நம்பமுடியாத இயலாமையாலேயே தெளிவாக ஏற்படுகிறது. ஆகவே, கதையின் வரையறுக்கப்பட்ட எல்லைகளுக்குள் இடமில்லாததால் சில விஷயங்களைச் செய்ய முடியவில்லை என்று அவர் தொடர்ந்து கூறும் விசித்திரமான புகார் நிச்சயமாக மற்றொரு வெற்றுச் சாக்குப்போக்கு மட்டுமே: அவர் தனது வாக்கியங்களை வழக்கமாக நிரப்பப் பயன்படுத்தும் சுற்றிவளைத்த சொற்றொடர்கள் அல்லது தேவையற்ற வார்த்தை ஜாலங்கள் மூலம் எவ்வளவு இடத்தை வீணடிக்கிறார் என்பதை அவர் ஒருபோதும் உணர்ந்ததாகத் தெரியவில்லை — மேலும் இதுவே அவரது முக்கியப் பிரச்சனைகளைத் தவிர்ப்பதற்கான ஒரு வடிவமாகும். தனது சித்திரத்தை முழுமையாக்கத் தவறியதற்காக ஹென்றி ஜேம்ஸ், டால்ஸ்டாயைக் கண்டிப்பது என்பது, அவருக்காகவே எடுக்கப்பட்ட ஒரு தற்காப்பு அனிச்சைச் செயலாகும்.
இல்
இருப்பினும், இதற்குப் பிறகு நடப்பவை சுவாரஸ்யமானவை. 'தி ஆன்ட்' பாஸடோர்ஸ்', 'தி விங்ஸ் ஆஃப் தி டவ்', மற்றும் 'தி கோல்டன் பவுல்' ஆகிய நூல்களில் உளவியல் சூழல் அடர்த்தியாகி, கதைகளில் விவரங்களையும் பின்னணியையும் நிரப்புவதற்குப் பதிலாக, ஜேம்சியன் பாணியிலான ஒரு மாயத்தோற்றத்தை நிரப்புகிறது. கதாபாத்திரங்கள் (பொதுவாக நம்பத்தகுந்த தனிப்பட்ட உருவங்களாக உணரப்பட்டாலும்) கனவு போன்ற உருவகங்கள் மற்றும் உவமைகளின் ஒரு மாயத்தோற்றத்தின் வழியே மங்கலாகக் காணப்படுகின்றன; ரெபேக்கா வெஸ்ட் கூறியது போல, அவை சில சமயங்களில் கதைக்களங்களை விடவும் அதிகத் தெளிவுடனும் திடமாகவும் தோன்றுகின்றன.
ஆனால் ஒரு நேர்மறையான அம்சம் மீண்டும் தோன்றுகிறது. 'தி ஆக்வர்ட் ஏஜ்' காலகட்டத்தின் நாவல்கள், அமெரிக்காவிற்கும் ஐரோப்பாவிற்கும் இடையில் ஜேம்ஸ் கொண்டிருந்த சர்வதேச நிச்சயமற்ற நிலையில் இருந்து மட்டுமல்லாமல், தோல்வி மற்றும் சுய சந்தேகத்தின் அழுத்தத்தின் கீழும் எழுதப்பட்டன. ஆனால் இந்த விசித்திரமான மற்றும் அமானுஷ்யமான படைப்புகளில் — (நிச்சயமாக, அவற்றில் சில — 'தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூ' மற்றும் 'வாட் மெய்ஸி நியூ' — ஜேம்ஸின் தலைசிறந்த படைப்புகளில் அடங்கும்) — தார்மீக விழுமியங்கள் மீண்டும் தங்களை நிலைநிறுத்தத் தொடங்குகின்றன. அவை முதலில் மெய்ஸி மற்றும் நந்தா புரூக்கென்ஹாம் ஆகியோரின் குழந்தைத்தனமான வடிவத்தில் துளிர்க்கின்றன; இவர்களின் அப்பாவத்தனமே மற்ற கதாபாத்திரங்களுக்கான சோதனையாக அமைகிறது. பின்னர், அதைத் தொடரும் நீண்ட நாவல்களில், மேலும் முதிர்ச்சியான அப்பாவத்தனம் கொண்ட பாத்திரங்களில், அவை முழுமையாகக் களம் இறங்குகின்றன; மேலும் இந்தப் பாத்திரங்கள் இப்போது தவறாமல் அமெரிக்கர்களாகவே இருக்கிறார்கள். நாம் அவருடைய முந்தைய நாவல்களின் பாணிக்குத் திரும்புகிறோம்; அங்கு வழக்கமான முரண்பாடு, கவர்ச்சிகரமானவர்களாகவும் அதே சமயம் உலகியல் சார்ந்தவர்களாகவும் தீயவர்களாக இருக்க வாய்ப்புள்ளவர்களுக்கும், உயர்ந்த மனசாட்சி உள்ளவர்களாகவும் ஏறக்குறைய எளிமையானவர்களாக இருக்க வாய்ப்புள்ளவர்களுக்கும் இடையே இருந்தது. இதில் முந்தையவர்கள் பொதுவாக ஐரோப்பாவையும் பிந்தையவர்கள் அமெரிக்காவையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினர். இந்த நாவல்களில், 'தி போர்ட்ரெய்ட் ஆஃப் எ லேடி' நாவலில் வருவது போல, சில சமயங்களில் அமெரிக்கர்களுக்கே தார்மீக அனுகூலம் இருந்தது; 'தி யூரோப்பியன்ஸ்' நாவலில் வருவது போல, சில சமயங்களில் ஐரோப்பியர்களுக்கே இருந்தது. ஆனால் இந்தப் பிற்கால நாவல்களில், தார்மீகக் கண்ணோட்டத்தில் எப்போதும் அமெரிக்கர்களுக்கே மேன்மை இருந்தது — ஒரு வசீகரமான இத்தாலிய இளவரசர், அதே அளவு வசீகரமான ஒரு பிரெஞ்சுப் பெண்மணி மற்றும் வலிமைமிக்க ஒரு நடுத்தர வர்க்க ஆங்கிலேயர் குழு ஆகியோரை அவர்கள் பெரிதும் பயன்படுத்திக் கொண்டனர். ஆம்: இந்த அப்பாவி மற்றும் வெளிப்படையான மக்களின் நற்குணத்தில் ஒரு அழகும், ஒரு சக்தியும் இருந்தது; அது ஃபிளாபர்ட் மற்றும் அவரது குழுவினருக்கு இருந்ததில்லை. இது ஐரோப்பாவின் சூத்திரங்களுக்குள் பொருந்தாத, வித்தியாசமான மற்றும் புதிய ஒன்று. மாசசூசெட்ஸில் உள்ள வூல்கெட்டில், பாரிஸில் அவர் அனுபவித்திருக்கக்கூடிய பல விஷயங்களை லாம்பர்ட் ஸ்ட்ரெதர் தவறவிட்டிருந்தால் என்ன நடந்திருக்கும்? பாரிஸில் இல்லாத ஒன்றை அவர் அங்கு கொண்டு வந்திருந்தார். மேலும், இதே காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்ட, ஹாதோர்னைப் பற்றிய அவரது முந்தைய புத்தகத்தின் சாராம்சத்திலிருந்து சற்றே மாறுபட்டதான, 'வில்லியம் வெட்மோர் ஸ்டோரி அண்ட் ஹிஸ் ஃப்ரெண்ட்ஸ்' என்ற புத்தகத்தின் சாராம்சம் என்னவென்றால், அமெரிக்கக் கலைஞர்கள் வீட்டிலேயே தங்கிவிடுவது மிகவும் சிறந்தது என்பதுதான்.
இப்போது — 1904-ல் — ஹென்றி ஜேம்ஸ் மீண்டும் அமெரிக்காவிற்குச் சென்று, 'தி அமெரிக்கன் சீன்' என்ற நூலை எழுதி, பின்னர் தன் மரணத்தின்போது முடிக்கப்படாமல் விடப்பட்ட 'தி ஐவரி டவர்' என்ற நாவலிலும் அதனை மீண்டும் கையாள்கிறார்.
அவருடைய மற்றொரு முடிக்கப்படாத நாவலான, 'தி சென்ஸ் ஆஃப் தி பாஸ்ட்' என்ற கற்பனைப் படைப்பில், அவர் ஒரு இளம் சமகால அமெரிக்கரை பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு இங்கிலாந்திற்குத் திரும்பிச் செல்ல வைக்கிறார். இங்கே ஜேம்ஸின் பாணியிலான இருபொருள்தன்மை ஒரு போற்றத்தக்க கலை நோக்கத்திற்கு உதவுகிறது. கடந்த கால ஆங்கிலேயர்கள்தான் பேய்களா, அல்லது அந்த அமெரிக்கர்தான் ஒரு கனவா? அவர்கள் மறைந்து போகும் தருணம் வரும் வரை, அல்லது அவரே இல்லாமல் போய்விடுவாரா? மேலும், முன்பைப் போலவே, அந்த இருபொருள்தன்மையின் அடிமட்டத்தில் ஜேம்ஸே எழுப்பும் ஒரு கேள்வியும் உள்ளது: எது நிஜம் — அமெரிக்காவா அல்லது ஐரோப்பாவா? இருப்பினும், அந்த நாவலில், அமெரிக்கரே நிஜமாக நிலைத்திருக்க வேண்டியவராக இருந்தார். ('தி சென்ஸ் ஆஃப் தி பாஸ்ட்' நாவலை, 'எ கனெக்டிகட் யாங்கி இன் கிங் ஆர்தர்ஸ் கோர்ட்' நாவலுடன் ஒப்பிடுவது சுவாரஸ்யமானது, ஏனெனில் உண்மையில் அவற்றுடன் இதற்குப் பல ஒற்றுமைகள் உள்ளன.)
ஆம்: அவர் நாட்டை விட்டு வெளியேறியதன் அடிப்படையில் நிலவும் பொதுவான அனுமானத்திற்கு மாறாக, ஹென்றி ஜேம்ஸைப் பொறுத்தவரை அமெரிக்காவே மேலோங்கி நிற்கிறது. அமெரிக்க மேதைமைக்கு அவர் செலுத்திய மனமார்ந்த புகழஞ்சலிகள் இந்தப் பிற்காலங்களிலிருந்தே வெளிப்படுகின்றன. 'Notes of a Son and Brother' என்ற நூலில், வில்லியம் ஜேம்ஸின் போர்க்காலத் தொடக்கக் கடிதங்களிலிருந்து லிங்கனை 'பழைய ஏப்' என்று குறிப்பிடும் பகுதிகளை நீக்கும் உந்துதலை அவரால் தவிர்க்க முடியாவிட்டாலும், அதில் லிங்கனின் மரணம் குறித்த நெகிழ்ச்சியான பாராட்டும் பெருமிதமும் நிறைந்த பக்கங்கள் உள்ளன. ஆண்ட்ரூ ஜான்சனைப் பற்றி அவர் எழுதுகிறார், அவரைப் பற்றி அமெரிக்க மக்கள் தங்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தத் தகுதியற்றவர் என்று கருதியதாகக் கூறுகிறார்: "நாம் வேண்டுமென்றே அதிகாரத்தில் இருந்த 'பொதுவான' ஒன்றைப் பயன்படுத்திக்கொண்டு, நாம் உருவாக்கிய மதுவை அருந்த வேண்டும் என்று சொல்வது வீண். எந்தவொரு முகபாவமோ, தோற்றத்தின் முக்கியத்துவமோ அல்லது வடிவமைக்கப்பட்ட சின்னமோ, மேலோட்டமாகப் பார்த்தால், லிங்கனின் அச்சுகளை உடைக்கும் முகமூடியை விடக் குறைவாக, எந்தவொரு சாதாரணமான ஒழுக்க நெறியின் மாதிரியையும் சுட்டிக்காட்டியிருக்க முடியாது; ஆனால் அவருடைய வியக்கத்தக்க, தொடர்பில்லாத தலையே ஒரு மாதிரியை வெளிப்படுத்தியது — அதன் கரடுமுரடான தன்மையை விட, அதன் அற்புதமான இறுதி முத்திரையையே அதிகம் வெளிப்படுத்தியது போலும்; வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதானால், கம்பீரமான பாணியையே வெளிப்படுத்தியது." பாஸ்டனுக்கு அந்தச் செய்தி எட்டிய நாளைப் பற்றி அவர் கூறுகிறார்: "அது என் பிறந்தநாள் என்பதால், நான் வெட்கத்துடன் செல்ல வேண்டியிருந்தது. வேறு எந்த நேரமும் இல்லாவிட்டாலும், தெருக்களின் நேரங்கள் இப்படித்தான் இருந்திருக்கும் — ஒரு பெரும் பூகம்பத்தைப் போல அந்த மாபெரும் பொதுப் பெருமூச்சு அவற்றை நிரப்பியபோது, ​​பேச்சின் அநாகரிகம் இல்லாமல் மக்களின் கண்கள் ஒருவரையொருவர் சந்தித்தன. இதுகூட, மிகவும் விசித்திரமாக, அந்த எழுச்சியின் ஒரு பகுதியாக இருந்தது; ஏனெனில், ஒரு துயரம் அதன் இருண்ட கரத்தால் ஒரு மேலான வாழ்வின் விதையை விதைக்க, போதுமான தூய்மையான தன்மையையும் போதுமான உயர்வான தொடர்பையும் கொண்டிருக்க வேண்டும். நிகழ்ந்ததைப் பற்றிய கூட்டு உணர்வு, ஏதோவொரு வகையில் தூண்டாமல் இருக்க முடியாத அளவுக்கு மிகவும் உன்னதமான ஒரு சோகத்தைக் கொண்டிருந்தது. ஒரு தேசமாக நாம் எதை உருவாக்கியிருந்தாலும் அல்லது உருவாக்கத் தவறியிருந்தாலும், குறைந்தபட்சம் இந்த உன்னதமான துயரத்தின் பரிபூரணத்தைச் சுற்றியாவது நாம் ஒன்று கூடலாம் என்பது உண்மையிலேயே காற்றில் பரவியிருந்தது." 'தி அமெரிக்கன் சீன்' என்ற நூலில், அவர் கான்கார்டைப் பற்றி எழுதுகிறார்: "நாம் 'உள்ளே நுழையும்போது' சற்றே புன்னகைக்கலாம்."
வெய்மர், ஆனால் என் பங்கிற்கு நான் ஒப்புக்கொள்கிறேன், 'அமெரிக்கப் பணத்தில்/ கோதே மற்றும் ஷில்லருக்காக' என்ற நமது மகிழ்ச்சியான சமமானவற்றால் நான் பெரும்பாலும் திருப்தி அடைகிறேன். முதல் விஷயத்தைப் போலவே இரண்டாவது விஷயத்திலும் பணம் ஒரு பானை நிறைய இருக்கிறது, மேலும் ஒன்றில் கோதே தங்கத்தையும் ஷில்லர் வெள்ளியையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார் என்றால், (எந்தவொரு இரு உலோக சார்புநிலையையும் முற்றிலுமாக ஒதுக்கி வைத்துவிட்டு) மற்றொன்றில் எமர்சனுக்கும் தோர்காவுக்கும் இடையில் அதே நல்ல உறவை நான் காண்கிறேன். நான் கோதேவைத் திறக்கும் அதே நன்மைக்காகவே எமர்சனையும் திறக்கிறேன் - பரந்த அறிவுசார் வெளியில் இயங்கும் உணர்வு, மற்றும் ஞானத்திலும் கவிதையிலும், வார்சிட் மற்றும் டிக்டங்கில், பாறையிலிருந்து ஆங்காங்கே பீறிட்டு வரும் படிகக் கோப்பை போன்ற உணர்வு; மேலும் நான் தோரோவைத் திறக்கும் எந்த நல்ல காரணத்திற்காகவோ (அதற்கான நல்ல காரணங்களுக்கு நான் இங்கே இடம் எடுக்கத் தேவையில்லை) ஷில்லரைத் திறப்பதை விட அவரை அடிக்கடி திறக்கிறேன்." எடித் வார்டன் கூறுகிறார், அவர் வால்ட் விட்மனை "அடக்கப்பட்ட பரவச மனநிலையில்" உரக்க வாசிப்பார் என்றும், அது கேட்பவர்கள் மீது பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது என்றும்.
உள்நாட்டுப் போருக்குப் பிறகு ஏற்பட்ட தேசிய கண்ணோட்ட மாற்றத்தால் ஹென்றி ஜேம்ஸின் தொழில் வாழ்க்கை பாதிக்கப்பட்டது. நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் வாழ்ந்த பாஸ்டன்வாசிகள் — நம் காலத்தில் ரஷ்யர்களைப் போலவே — ஐரோப்பாவின் சாதித் தடைகள் மற்றும் வறுமைகளிலிருந்து விடுபட்ட ஒரு மனிதகுலத்தை உலகிற்கு வழங்க எவ்வாறு தூண்டப்பட்டனர் என்பதையும், அந்த மனிதகுலம் தாய்நாட்டிற்குத் திரும்பி, அங்கு நிகழும் இயக்கத்திற்குப் பங்களிக்கக்கூடிய கலாச்சாரக் கூறுகளைக் கொள்ளையடிப்பதற்காக மட்டுமே சென்றது என்பதையும், மேலும், தொழில்துறை அமைப்பின் வெற்றியுடன், கலை மற்றும் சிந்தனையில் ஈடுபட்டிருந்த நபர்கள் படிப்படியாக அமெரிக்காவைக் குறித்து வெட்கப்பட்டு ஐரோப்பாவில் தஞ்சம் புகுந்தனர் என்பதையும் திரு. வான் வைக் புரூக்ஸ் தனது 'நியூ இங்கிலாந்தின் கலாச்சார வரலாறு' என்ற நூலில் காட்டுகிறார். ஹென்றி ஜேம்ஸ் இந்த இரண்டாவது கட்டத்தைச் சேர்ந்தவர், ஆனால் அவரிடம் முதல் கட்டத்தின் இலட்சியவாதம் பெருமளவில் இருந்தது. இது 'தி அமெரிக்கன்' நூலின் நாயகனான நியூமனின் பெயரிலும், லிங்கனின் "அச்சுகளை உடைக்கும் முகமூடி" பற்றிய அவரது சொற்றொடரிலும் வெளிப்படுகிறது. மேலும், ஒரு பகுதி இடைநிறுத்தத்திற்குப் பிறகு, அவர் பெரும்பாலும் ஐரோப்பியர்களைப் பற்றி எழுதிக்கொண்டிருந்தபோது, ​​நான் காட்டியுள்ளபடி, அது மீண்டும் தலைதூக்கி, முக்கியத்துவம் பெற்றது.
ஆனால் ஹென்றி ஜேம்ஸ் ஒரு செய்தியாளர், தீர்க்கதரிசி அல்ல. ஃபிளாபர்ட்டை விடவும் குறைவான அரசியல் தத்துவத்துடன், அவரால் உலகம் கடந்து செல்வதை மட்டுமே பதிவு செய்ய முடிகிறது, மேலும் அவரது சித்திரத்தில் கூறுகள் கலந்திருக்கின்றன. ஹென்றி ஜேம்ஸின் பிற்கால நாவல்களில் வரும் அமெரிக்கர்களான — மில்லி தீல்க்ஸ், லாம்பர்ட் ஸ்ட்ரெதர்ஸ், மேகி வெர்வர்ஸ் — ஆகியோரில், புதிய நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் அமெரிக்கர்களிடம் இருந்த பெருந்தன்மையான, புத்துயிர் அளிக்கும், மற்றும் மனிதாபிமானமான அனைத்தையும், அதே சமயம் விரக்தியடைந்த, மலட்டுத்தன்மையான, அதீத நாகரிகம் கொண்ட, மனச்சோர்வூட்டும் அனைத்தையும் அவர் நமக்குக் காட்டுகிறார் — இவை அனைத்தும் ஃபிரடெரிக் மோரோக்களுடனும் ஏழை ஆங்கிலப் பாதிரியார்களின் மகள்களுடனும் அவர்களுக்குப் பொதுவானவையாக இருந்தன. அங்கே அவர்கள் தங்கள் இலட்சியங்களுடனும் தங்கள் சீர்கேடுகளுடனும் இருக்கிறார்கள். உதாரணமாக, மில்லி தீல் — ஜேம்ஸ் அவளைச் சுற்றிப் போர்த்தியிருக்கும் தெளிவற்ற தோலின் மையத்தில் மிகவும் உண்மையானவள் — புனைகதையில் ஒரு பணக்கார நியூயார்க்கரின் சிறந்த சித்திரங்களில் ஒன்றாகும். அது சார்ஜென்ட்டின் பொற்காலத்தின் சிறந்த காலகட்டம்; ஆனால், ஹென்றி ஜேம்ஸின் இந்தப் புள்ளிவிவரங்களை சார்ஜென்ட்டின் புள்ளிவிவரங்களுடன் ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள்; எத்தகைய நிறுவன ஆதரவுப் பார்வையுடனும், எத்தகைய மேலான நுட்பத்துடனும் ஜேம்ஸ் இந்தப் பந்தயத்தின் செல்வந்த அமெரிக்கர்களைப் படம்பிடித்திருக்கிறார் என்று.
நாம்
மேலும், முதல் மற்றும் இரண்டாவது மலர்ச்சிக்கு இடையில் இந்த அமெரிக்கர்களுக்கு ஒரு சோகமான நிகழ்வு நடந்துள்ளது. கிறிஸ்டோபர் நியூமனுக்கு என்ன ஆனது? அவர் இப்போது லேம்பர்ட் ஸ்ட்ரெதர்: வூல்கெட்டின் தொழிற்சாலைகளால் அவர் தேய்ந்து போயிருக்கிறார். மேலும், பிற்கால நாவல்களில் வரும் இந்த அமெரிக்கர்கள் — ஐரோப்பாவிற்கு அமெரிக்க நேர்மையை இன்னும் கொண்டு வருபவர்கள் — அவர்களை இவ்வளவு மெலிந்து போகச் செய்ய அவர்களுக்கு என்ன நேர்ந்தது? சரி, ஒரு விஷயம் என்னவென்றால், அவர்கள் மிகவும் பணக்காரர்களாகிவிட்டார்கள், மேலும் பணக்காரர்களாக இருப்பது ஒரு பயங்கரமான சுமை: பணக்காரர்களாகும் செயல்பாட்டில், அவர்கள் தங்கள் நாட்டில் ஆன்மீக ரீதியாக தங்களை பட்டினி போட்டுக் கொண்டார்கள்; இப்போது தங்கள் பணத்திற்கு ஏதாவது பெற முயற்சிக்கும்போது, ​​ஐரோப்பாவின் அனைத்து சூழ்ச்சிக்காரர்கள் மற்றும் சாகசக்காரர்களின் கருணைக்குத் தங்களை ஒப்படைத்துவிட்டதை அவர்கள் காண்கிறார்கள். ஹென்றி ஜேம்ஸ் தொழில்துறைப் பின்னணியைப் புறக்கணித்ததற்காக அவரைக் குறை கூறுவது முட்டாள்தனம் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. பாலுறவைப் போலவே, நாம் அதற்கு மிக அருகில் செல்வதில்லை, ஆனால் அதன் விளைவுகள் அவரது சித்திரத்தின் ஒரு பகுதியாகும். ஜேம்ஸின் தொனி, அவரது யதார்த்த உணர்வு பலவீனமாக இருப்பதை விட, பெரும்பாலும் ஒரு கன்னிப் பெண்ணின் தொனியாகவே உள்ளது; மேலும் அவர் இல்லாத காலத்தில் அமெரிக்க சமூகத்தின் முழு வளர்ச்சியும் இந்தப் பிற்காலப் புத்தகங்களில் மறைமுகமாகக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது.
இப்போது அவன் திரும்பும்போது — அவனுக்கு அது நாளின் பிற்பகுதியாக இருந்தாலும் — அவன் கடுமையாக எதிர்வினையாற்றி, தான் கண்டவற்றைத் தெளிவாக விவரிக்கிறான்.
'தி ஜாலி கார்னர்' நாவலில் வரும், நியூயார்க்கிலிருந்து திரும்பும் அந்த நபர், தான் அமெரிக்காவிலேயே தங்கியிருந்தால் எப்படி இருந்திருப்பாரோ, அப்படிப்பட்ட தன்னுடைய ஒரு தோற்றத்தை எதிர்கொள்கிறார்: "விறைப்பாகவும் உணர்வுடனும், ஆவி போன்றும் அதே சமயம் மனிதனாகவும், தனக்கே உரிய உருவமும் தகுதியும் கொண்ட ஒரு மனிதன், திகைக்க வைக்கும் தனது சக்தியால் தன்னை அளவிட அங்கே காத்திருந்தான்." முதலில் அந்தத் தோற்றம் தன் முகத்தைக் கைகளால் மூடிக்கொள்கிறது; பின்னர் அது திரும்பிய அந்த நபரை நோக்கி "ஆக்கிரமிப்பு நோக்குடன்" முன்னேறுகிறது, அப்போது அவன் பின்வாங்குவதை உணர்ந்தான். பின்னர், இன்னும் கடுமையாக அழுத்தப்பட்டு, அந்த அதிர்ச்சியின் தீவிரத்தால் குமட்டிக்கொண்டு, தன்னைவிடப் பெரிய ஓர் வாழ்வின் சூடான மூச்சுக்கும் உணரப்பட்ட பேரார்வத்திற்கும் ஆட்பட்டுப் பின்வாங்குகிறான்; அவனது சொந்த ஆளுமையே நொறுங்கிப்போன ஓர் ஆளுமையின் சீற்றத்தில், அந்தக் காட்சி முழுவதும் இருளில் மூழ்கியதை அவன் உணர்ந்தான்," பின்னர் அவன் மயங்கி விழுந்தான்.
ஆனால், கடுமையான இந்தப் புதிய அமெரிக்காவுடன் தொடர்பு கொள்ளும்போது, ​​ஜேம்ஸுக்குள் இருந்த பழைய பால்சாக் புத்துயிர் பெறுகிறார். ஜேம்ஸின் விமர்சகர்கள் — குறிப்பாக, அவரிடம் ஒன்றுமில்லை என்று உறுதியாக நம்பும் இடதுசாரி விமர்சகர்கள் — அவரது முடிக்கப்படாத நாவலான 'தி ஐவரி டவர்' பற்றி ஏன் அதிகம் பேசவில்லை என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. அவரது ஏறக்குறைய இறுதிக் காலகட்டத்தின் படைப்புகள் 'யதார்த்தவாதத்தை' விட 'கவித்துவமானதாகவே' இருந்தன; ஆனால் இப்போது அவர் இன்னும் ஒரு புதிய கட்டத்திற்குள் நுழைகிறார், அதில் ஜேம்ஸைப் பொறுத்தவரை ஒரு புதிய வகையான யதார்த்தவாதத்திற்கு அந்தக் கவித்துவமான அணுகுமுறை பயன்படுத்தப்படுகிறது. அவரது சமீபத்திய காலகட்டத்தின் புனைகதைகள், அசிங்கமானவர்கள், ஏழைகள், வயதானவர்கள், ஏன் — ஜேம்ஸுக்கு முன் எப்போதும் இல்லாத வகையில் — கோரமானவர்கள் மீதும் ஒரு விசித்திரமான முறையில் கவனம் செலுத்துகின்றன. இது ஒருவேளை அவரது சொந்த முதுமையின், உலகியல் வெற்றியின்மையின், மற்றும் அவர் தாமே மாறியுள்ள விசித்திரமான உயிரினத்தின் பிரதிபலிப்பாக இருக்கலாம். இந்தப் புதிய போக்கு, லண்டனில் உள்ள பத்திரிகையாளர்களின் இழிவான வாழ்க்கையைப் பற்றிய அதன் அற்புதமான, வேடிக்கையான சித்திரத்துடன் கூடிய 'தி பேப்பர்ஸ்' நாவலில் தொடங்குகிறது என்று நான் நினைக்கிறேன். தங்களைக் கைவிட்டுச் சென்ற பிள்ளைகளைக் கொண்ட டெய்ஸி மில்லர்ஸ் தம்பதியரின் பெற்றோருக்கு ஓரளவு நியாயம் செய்ய முயன்றதாக அவர் கூறிய 'டோர்தம் கோட்டை', சின்க்ளேர் லூயிஸின் அமெரிக்காவிற்குள் ஒரு பயணமாகும். ஹென்றி ஜேம்ஸின் ஒட்டுமொத்தப் படைப்புகளிலேயே மிகவும் அழகாக எழுதப்பட்ட மற்றும் அற்புதமாக உருவாக்கப்பட்ட படைப்புகளில் ஒன்றான 'தி பெஞ்ச் ஆஃப் டெசோலேஷன்' — மேலும், அவர் வெளியிட்ட கடைசிப் புனைகதை இது என்று நான் நம்புகிறேன் — ஒரு ஆங்கிலக் கடற்கரை ஓய்விடத்தின் பெயரறியாத சிறு கடைக்காரர்கள் மற்றும் முன்னாள் ஆளுநர்களிடையே நிலவும் தனிமை மற்றும் வறுமையைப் பற்றிய ஒரு வகையான கவிதையாகும்.
மேலும் இப்போது, ​​பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு 'ஒரு சர்வதேச நிகழ்வு' என்ற தனது படைப்பில் அவர் விவரித்த நியூபோர்ட்டிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டு, 1900-களில் தன்னை வெளிப்படுத்திய நியூபோர்ட்டின் தோற்றம், அவரை முற்றிலும் புதிய ஒன்றிற்குத் தூண்டுகிறது: அது அமெரிக்காவின் புதிய பணக்காரர்களைப் பற்றிய ஒருவிதமான கெட்ட கனவு. இங்கே, வாழ்க்கையின் பலதரப்பட்ட வடிவங்கள் மீதான அவரது பேரார்வமும், சமூக நிகழ்வுகள் மீதான அவரது ஆர்வமும், திடீரெனத் தனது கனவுலகங்களிலிருந்து விழிப்பது போல் தோன்றுகிறது. பொருட்களின் உண்மையான தோற்றங்கள் மீண்டும் திடீரெனத் தெளிவடைகின்றன. 'தி ஐவரி டவர்' நாவலுக்கு முந்தைய நாவல்களில், கவனமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட மற்றும் வசீகரமான அந்தப் பழைய உலகப் பின்னணிகள் படிப்படியாக மங்கி வந்தன; ஆனால் இப்போது, ​​நம்மை வியப்பில் ஆழ்த்தும் விதமாக, கோடீஸ்வரர்களின் அமெரிக்கா அதன் மிக மோசமான, ஊழல் நிறைந்த, மற்றும் போலியான வடிவத்தில் கண்முன் தோன்றுகிறது: யாரும் தேர்ந்தெடுத்ததாகவோ அல்லது பயன்படுத்தியதாகவோ தோன்றாத உபகரணங்களால் நிரம்பிய பிரம்மாண்டமான கோடைக்கால மாளிகைகள்; தங்களை விடப் பன்மடங்கு பெரிதாகத் தோன்றும் எல்லையற்ற ஆடம்பரத்தின் மத்தியில், ரசனையோ ஆர்வமோ இன்றி நிலம் பெற்ற ராக்பெல்லர்-ஃபிரிக் தலைமுறையின் முதியவர்கள்; தங்களின் தரக்குறைவான உறவுகள், பிரம்மாண்டமான, அர்த்தமற்ற விருந்துகள், தங்களால் அடைய முடியாத ஒரு நேர்த்தி மற்றும் பண்பாட்டிற்கான நெஞ்சைத் தொடும் ஏக்கங்கள் மற்றும் உறுதியான முயற்சிகளுடன் கூடிய இரண்டாம் தலைமுறையின் அறிவற்ற அல்லது திறமையற்ற இளைஞர்கள். 'தி ஜாலி கார்னர்'-இல் தோன்றிய அந்த மாயத்தோற்றம், ஐரோப்பியமயமாக்கப்பட்ட அமெரிக்கர்களுக்கு, "குழந்தைப் பருவம் எனும் மாய விளக்கால் விரிக்கப்படும் அந்த விரிவடையும் கற்பனைப் பிம்பங்களில் ஒன்றைப் போலவே" ஏற்பட்டது. அதேபோல, ஜேம்ஸின் வாசகருக்கு, 'தி ஐவரி டவர்' திறக்கப்படும்போது, ​​வயதான அப்னர் காவ் தன் கூட்டாளியின் மரணத்திற்காகக் காத்திருக்கும் வேளையில், அமர்ந்து தன் காலை ஆட்டியபடி பளபளக்கும் அட்லாண்டிக் பெருங்கடலைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் சித்திரம் கண்முன் தோன்றுகிறது.
'தி ஐவரி டோட்வர்' அளவற்ற நகைச்சுவையும், ஆழ்ந்த மனித உணர்வுகளும், நுட்பமான அவதானிப்புகளும் கொண்டது — மேலும், பிற்கால நாவல்கள் அனைத்தையும் போலவே, இதுவும் மிக உயர்ந்த பொருளில் கவித்துவமானது: அதாவது, அதன் கதாபாத்திரங்களும் படிமங்களும் தனித்துவமானவையாக இருந்தாலும், மனித ஆன்மா கடந்து வந்த கட்டங்களின் சின்னங்களாகத் தங்களை வெளிக்காட்டும் பேரொளியுடன் அவை பிரகாசிக்கின்றன.
ஜேம்ஸ் விட்டுச்சென்ற காட்சியமைப்பிலிருந்தே மிகவும் தெளிவாகத் தெரியும் இந்தப் புத்தகத்தின் நீதியும், குறிப்பாகக் கவனிக்கத்தக்கது. சீனச் சிற்ப வேலைப்பாடுகளுடன் கூடிய அந்தத் தந்தக்கோபுரமே, ஐரோப்பாவிலிருந்து திரும்பி வந்து தன் மாமாவின் செல்வத்தை மரபுரிமையாகப் பெற்ற அந்த இளம் அமெரிக்கனுக்குச் சாத்தியமாக்கப்படவிருக்கும் ஆன்மீகத் தனிமை, புலன்களின் மீதான பற்று, மற்றும் இலக்கியச் செயல்பாடு ஆகியவற்றைச் சித்தரிக்கிறது; ஆனால், பழிவாங்கும் குணம் கொண்ட திரு. காவ், அந்தச் செல்வம் உருவாக்கப்பட்ட அனைத்து மோசடிகளையும் துரோகங்களையும் வெளிப்படுத்தியிருந்த அந்த விபரீதமான கடிதத்தையும் அது கொண்டுள்ளது. அதனால், அந்த இளைஞன் (அவனிடம் எப்போதுமே சிறிதளவு பணம் இருந்தது) இறுதியில் அந்தத் தந்தக்கோபுரத்தையும் செல்வத்தையும் துறக்கும் அளவுக்கு மகிழ்ச்சியடையப் போகிறான்.
1914-ல் போர் தொடங்கியபோது, ​​ஜேம்ஸ் 'தி ஐவரி டவர்' எழுதுவதைக் கைவிட்டார், ஏனெனில் அது நிகழ்காலத்திலிருந்து மிகவும் தொலைவில் இருப்பதாக அவருக்குத் தோன்றியது. அந்தப் போர், ஒருபுறம் பிரெஞ்சு மற்றும் ஆங்கில நாகரிகத்திற்கும், மறுபுறம் ஜெர்மானிய காட்டுமிராண்டித்தனத்திற்கும் இடையிலான ஒரு போராட்டமாக மட்டுமே அவருக்குத் தோன்றியதாகத் தெரிகிறது. தனது நாவல்களில் சித்தரிக்க முற்பட்டது போன்ற ஒருவித சர்வதேச மேட்டுக்குடியினரால் மனித விவகாரங்களில் ஏற்படக்கூடிய நன்மை பயக்கும் விளைவை அவர் நம்பியிருந்தார், மேலும் அதைப் பற்றி ஓரளவு தெளிவற்ற முறையில் எழுதி வந்தார்; இப்போது அவர் கடந்த காலத்தை "தவறுகளின் காலம்" என்றும், எல்லாம் சரியாகிவிடும் என்று மக்கள் நினைத்த காலம் என்றும் குறிப்பிட்டார். அவர் இப்போது தீவிர தேசியவாதியாக, அல்லது குறைந்தபட்சம் தீவிர நேச நாட்டு ஆதரவாளராக மாறினார், மேலும் இங்கிலாந்தில் குடிமக்கள் ஆவணங்களைப் பெற்றார், ஏனெனில் அமெரிக்கா இன்னும் போரில் இறங்கவில்லை. 'தி ஐவரி டவர்' படைப்பில், ஒரு ஆங்கிலக் குடிமகனாக மாறுவதை விட சமகால யதார்த்தங்களுக்கு அவர் மிகவும் நெருக்கமாக இருந்தார் என்பதும், பெட்டர்மேன் மற்றும் காவின் கூட்டாண்மையும் ஒரு ஐரோப்பிய நிகழ்வுதான் என்பதும் அவருக்குத் தோன்றியதாகவே தெரியவில்லை. எண்பதுகளின் பொருளாதார மந்தநிலைக்கு அவரது பதிலீடாக அமைந்த 'தி பிரின்சஸ் கசமாசிமா'வில் உள்ள வர்க்கப் பகைமைகள் தவிர்க்க முடியாமல் மீண்டும் வெளிப்பட வேண்டும் என்பதும் அவருக்குத் தோன்றியதில்லை. ஆனால், ஹயாசிந்த் ராபின்சன் வர்க்கப் போராட்டத்தால் இறந்தது போல, ஹென்றி ஜேம்ஸ் போரினால் இறந்தார். அவர் இறப்பதற்கு முன்பு, ஆங்கிலேயர்கள் அவருக்கு 'ஆர்டர் ஆஃப் மெரிட்' விருதை வழங்கினர். ஆனால், ஒரு விசித்திரமான முடக்கும் தன்மையுடைய தனிப்பட்ட குறைபாடுகளை மீறி, சார்பியல் கணிதம் கையாளும் வானியல் சூழலைப் போலவே கிட்டத்தட்ட குழப்பமான ஒரு சமூகச் சூழலில் தனது வழியைக் கண்டறிந்து, தன்னையே விமர்சகர்களாக ஆக்கிக்கொண்ட இரு மக்களின் ஏளனத்தையும் அலட்சியத்தையும் தாங்கி, இறுதிவரை தன்னை மீண்டும் உருவாக்கிக்கொண்டு, எழுபது வயதில் உண்மையில் புதிய பாதையை வகுத்த அந்த மேதைமைக்கு இதுவரை யாரும் முழுமையான நீதி வழங்கவில்லை என்றே நான் நினைக்கிறேன்.
ஏனெனில், எல்லாவற்றையும் மீறி, ஹென்றி ஜேம்ஸ் ஒரு மாபெரும் கலைஞர். அவருடைய குறைகள் மிகவும் வெளிப்படையானவை. நிச்சயமாக, அவரிடம் கற்பனை வளம் சற்று குறைவாகவே இருந்தது; மேலும் அவர் வாழ்க்கையைத் தள்ளி வைக்கும் போக்கைக் கொண்டிருந்தார். ஆயினும், காம்ப்டன் மெக்கன்சி போன்ற, உண்மையான கற்பனைத் திறமை கொண்ட ஒரு நாவலாசிரியர், தன் கற்பனைகள் நம் மீது எந்தவொரு நீடித்த தாக்கத்தையும் ஏற்படுத்தாமலேயே, ஓயாமல் கற்பனைகளைப் படைக்க முடியும் என்றால், ஜேம்ஸ் உருவாக்கும் விஷயங்கள், சில சமயங்களில் அவை நுண்மையான விளக்கங்களின் சாம்பல் நிறக் கடலில் மிதந்தாலும், மிகச் சரியான பொருத்தத்தையும் அழகையும் கொண்டிருப்பதால், அவை நம் மனதில் ஒளிரும் சின்னங்களாக நிலைத்து நிற்கின்றன; மேலும், ஜேம்ஸின் கையின் நுனியில், அல்லது இன்னும் சரியாகச் சொல்வதானால், அவரது உணர் கொம்புகளின் நுனியில் இருக்கும் பொருட்களும் உயிரினங்களும், வியக்கத்தக்க உறுதியுடன் பற்றப்பட்டு, அற்புதமான அறிவாற்றலுடன் அளவிடப்படுகின்றன. அவருடைய படைப்புகள், அவருடைய அனுபவத்தைப் போலவே முழுமையற்றவை; ஆனால் அவை எந்த வகையிலும் இரண்டாம் தரமானவை அல்ல, மேலும் அவரை மாபெரும் படைப்பாளிகளின் வரிசையில் மட்டுமே மதிப்பிட முடியும். அமெரிக்க மற்றும் ஆங்கில இலக்கியம் ஆகிய இரண்டிலும் மிகவும் அரிதாகக் காணப்படும், மற்றும் ஜேம்ஸ் மிகச் சில எடுத்துக்காட்டுகளில் ஒருவராக விளங்கும் செவ்வியல் சமநிலை, அதாவது யதார்த்தவாதமும் நல்லிணக்கமும் இணைந்த செவ்வியல் கலவை ஆகியவற்றின் மீது கவனத்தை ஈர்ப்பதற்கு எனது வாதம் எனக்கு ஒரு சந்தர்ப்பத்தை அளிக்கவில்லை — புஷ்கினைப் பற்றி எழுதும் போது அவற்றை விவரிக்க நான் முயன்றிருக்கிறேன்.